Trang chính » Chuyên Đề, Kịch, Kịch đương đại Việt Nam & thế giới Email bài này

Rảo Bước Quanh Sân Khấu Kịch Tây Phương

0 bình luận ♦ 8.11.2019

(Trích trong “Rảo Bước Quanh Sân Khấu Kịch Tây Phương” Chương 4. Phát hành 2020.)

(Lời người viết: Sổ tay là nơi chứa đựng những ghi chú nháp. Về sau, được sử dụng như kỹ thuật “mảnh rời”, mang tính ngẫu nhiên và Hậu Hiện Đại. Có thể có chung chủ đề hoặc đề tài, nhưng không theo thứ tự, nhất là thứ tự thời gian. Mục tiêu của “mảnh rời” là cho độc giả nhiều khuôn diện của một vấn đề một cách bất ngờ, có khi tổng quát, có khi chi tiết, để độc giả tự mình động não sắp xếp, giải thích theo ý riêng. Không nhất thiết phải theo chân tác giả bị ràng buộc theo ý niệm thời gian, lịch sử, và khả năng thuyết phục của người viết. Sổ tay là một cách “rảo bước”.)

Sổ Tay Hậu Hiện Đại.
Kịch và Sân Khấu Vô Lý.

97. Khó mà phân định chính xác ranh giới thời điểm giữa thời kỳ Hiện Đại và thời kỳ Hậu Hiện Đại. Ngay cả chủ nghĩa Hiện Đại chấm dứt lúc nào, chủ nghĩa Hậu Hiện Đại bắt đầu từ bao giờ, cũng không có câu trả lời đồng thuận giữa các chuyên gia nghiên cứu lịch sử văn học Tây phương. Vì vậy, kịch Hiện Đại và kịch Hậu Hiện Đại lại càng bối rối khi phải xác định tiêu mốc khi nào sân khấu chuyển tiếp giữa hai chủ nghĩa.

98. Có lập luận cho rằng Hậu Hiện Đại bắt đầu sau thế chiến thứ hai. Lập luận khác lấy năm 1950 làm lằn mức khởi hành. Một nhóm sử gia The Annales School đề nghị, không nên dùng tháng năm nhất định, mà chỉ dùng một khung thời gian để chỉ định giai đoạn bắt đầu, ví dụ như 1950-1960. Trong thực tế, tùy vào khái niệm “thời kỳ Hậu Hiện Đại” hoặc “chủ nghĩa Hậu Hiện Đại” để xác định hai thời điểm hiện diện khác nhau. Mặt khác, tùy vào lãnh vực nào liên quan đến Hậu Hiện Đại. Ví dụ như trong lãnh vực triết học, Hậu Hiện Đại bắt nguồn từ triết gia Nietzsche. Trực tiếp với hai triết gia Pháp: Jean Francois Lyotard và Jean Baudrillard. Triết học Hậu Hiện Đại bắt đầu trước kiến trúc Hậu Hiện Đại.

99. Trong lãnh vực kịch, thay vì có một ranh giới nhất định, sự phân biệt là khoảng thời gian mà sự hiện diện của sân khấu vô lý đóng vai trò chuyển tiếp.

Kịch Hiện Đại từ chủ nghĩa Hiện Thực tách ra hai nhánh chính: Tượng Trưng và Biểu Hiện. Vài nhánh nhỏ hơn nhưng quan trọng như Siêu Thực, Vị Lai, Tiền Phong, … Sự thay đổi lớn, khi kịch vô lý xuất hiện. Bởi trong kịch nghệ, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại, đứng quan trọng hàng đầu. Khi ngôn ngữ thay đổi, những yếu tố khác sẽ phải thay đổi theo cho phù hợp. Nhân vật trong kịch vô lý xuất hiện với hành vi và lời nói khác hẳn với các nhân vật trong dòng kịch đang thịnh hành.

100. Trong tác phẩm Language and the Adsurd. Philosophy & Rhetoric (1973) trang 97, S.M. Halloran viết: “Ngôn ngữ xuất hiện trên sân khấu vô lý thường là loại ngôn ngữ đã tách rời thực tế. Một thứ ngôn ngữ dùng để nói những gì không phải như nó đang nói. Những gì đang nói không bày tỏ hiệu quả [thông điệp và ý nghĩa]. Thay vào đó, ngôn ngữ sử dụng được hiểu qua những gì đang thấy và ngôn ngữ đó thường trống rỗng, là tâm điểm của kinh nghiệm được gọi là vô lý. Ngôn ngữ dùng để châm biếm, để thể hiện sự vô vọng của việc sử dụng ngôn ngữ đối phó với những vấn đề nghiêm trọng của con người. […].” Trong quá trình này, ngôn ngữ kịch vô lý phá vỡ các qui tắc, luật lệ của ngôn ngữ hiện hành, để tiến gần một thực tế khác hơn. Trò chơi ngôn ngữ châm biếm trở thành lời kịch hài hước. Hai vở kịch tiêu biểu là The Chairs (Những Chiếc Ghế) của Eugèn Lonesco (1952) và En attendant Godot (Trong Khi Chờ Godot) của Samuel Beckett (1948).

101. Tóm lược kịch bản của Samuel Beckett: Tầm quan trọng của vở kịch này là sự đánh dấu trong gia đoạn chuyển tiếp giữa hai chủ nghĩa đối nghịch, “Trong Khi Chờ Godot” nghiêng về kịch Hậu Hiện Đại.

Trong Khi Chờ Godot.

Kịch bản gốc bằng tiếng Pháp: En attendant Godot, một bi hài kịch hai màn. Sáng tác giữa 1948-1949. Trình diễn lần đầu tiên tại rạp Théâtre de Babylone, Paris, ngày 5 tháng Giêng năm 1953 do đạo diễn Roger Blin thực hiện. Như một số nhà phê bình đã nêu ra câu hỏi: Nên xếp Samuel Beckett vào kịch tác gia Hậu Hiện Đại hoặc là kịch tác gia viết kịch Hậu Hiện Đại? Một bên là người ở trong ngôi nhà chủ nghĩa. Một bên là người có lúc ghé đến tạm cư.

102. Cốt chuyện của kịch bản khá đơn giản. Hai người đàn ông: Vladimir và Estragon, hai kẻ lang thang gặp nhau dưới một gốc cây lá cành xơ xác. Trong khi trò chuyện, trao đổi một số chủ đề tầm thường. Thú vị ở chỗ họ cho biết, đang chờ đợi ông Godot, nhưng không chắc đã đến đúng nơi hẹn. Tự nghi ngờ đã sai ngày và không tin sẽ gặp Godot. Họ diễn tả qua những hành vi thô lỗ.

Một lát sau, hai người đàn ông khác ghé qua. Pozzo cầm sợi dây thừng cột cổ Lucky, người nô lệ. Anh ta bị kéo đi như một con vật. Họ đang trên đường đi đến chợ người. Nơi Pozzo sẽ bán tên nô lệ. Họ dừng chân trò chuyện với Vladimir và Estragon. Trong khi Lucky giúp vui bằng cách nhảy múa và ăn nói ngô nghê.

Sau khi Pozzo và Lucky ra đi, một cậu bé xuất hiện, báo tin, Godot sẽ không đến đêm nay như đã hẹn, nhưng đêm mai chắc chắn sẽ đến. Sau khi họ đặt vài câu hỏi ngờ nghệch về Godot, cậu bé bỏ đi. Vladimir và Estragon đối thoại về chuyện tự sát rồi quyết định đi nơi khác. Cả hai đứng im một chỗ, khi màn buông xuống.

Đêm sau, Vladimir và Estragon lại đến chờ dưới gốc cây. Cành cây nở thêm vài lá xanh. Pozzo và Lucky trở lại. Lần này Pozzo bị mù, còn Lucky biến thành câm. Pozzo tuyên bố khi bị mù, thời gian không còn ý nghĩa. Ông hoàn toàn không nhớ đã gặp gỡ Vladimir và Estragon trong đêm trước. Một lát sau, Pozzo và Lucky bỏ đi. Hai người còn lại tiếp tục chờ.

Cậu bé xuất hiện trở lại, một lần nữa, báo tin ông Godot sẽ không đến. Cậu chắc chắn là đã không đưa tin gì trong ngày hôm qua. Cậu bỏ đi. Vladimir và Estragon bàn thảo việc tự treo cổ trên cây nhưng không tìm ra sợi dây rồi họ quyết định chia tay, nhưng cả hai vẫn đứng im một chỗ khi màn buông xuống.

Cảnh Trong Khi Chờ Godot


 

 

 

Vở kịch xây dựng trên “không có gì xảy ra”, “không có gì chắc chắn”, và “không thật sự có nhiệm vụ, công việc gì phải làm”. Toàn bộ kịch bản nói lên hy vọng vô lý và cuộc sống vô nghĩa với những bí ẩn xảy ra một cách ngẫu nhiên. Vở kịch biểu tượng cho trần thế, cái cây (thánh giá), bốn nhân vật (loài người), cậu bé (tông đồ, tiên tri), Godot (Thượng Đế). [God + ot. ”ot” là hậu vựng (suffix) có nhiệm vụ làm cho tên gọi phổ biến hơn. Vídụ, Pierre + ot = Pierrot, Chales + ot = Charlot.]

Không khẳng định như Nietzsche, Thượng Đế đã chết. Chỉ bày tỏ sự vắng mặt của Thượng Đế và lời hứa không thực hiện do tông đồ đưa đến. Nhưng quan trọng hơn, chính là sự mù lòa. câm điếc, và lối sống vô tích sự, vô ý nghĩa của nhân loại lang thang, khổ lụy vì nỗ lực sở hữu lẫn nhau.

Thông thường các nhà phê bình đặt trọng tâm tư duy vào “siêu bản”, “đại tự sự” của vở kịch. Giải thích theo khuynh hướng chủ nghĩa Hiện Đại, mặc dù nghi hoặc sự thật của siêu bản. Dưới nhãn quan của Hậu Hiện Đại, vở kịch trình bày “thực tế” trong cách sinh tồn hàng ngày của con người. Xem xong vở kịch này, mỗi người xem có thể tự hỏi mình: Đã thật sự làm gì có ý nghĩa? Đã tự giải thích sự sống hữu lý như thế nào trong những chuyện đời phi lý? Có cảm thấy nhàm chán, trống rỗng, hối hận?

Sân Khấu Vô Lý.

103. Nhà phê bình Martin Esslin sử dụng cụm từ “sân khấu của sự Vô lý” (Theatre of the Absurd) để mô tả một số lớn vở kịch đã sáng tác từ cuối thập niên1950-1960, bởi những kịch tác gia như Eugene Ionesco, Jean Genet, Samuel Bexkett, và Harold Pinter…

104. Từ vựng “vô lý” (absurd) trong kịch bản được sử dụng bởi Albert Camus trong tiểu luận “Myth of Sisyphus” năm 1942. Ông mô tả lối sống của con người “vô nghĩa và vô lý”.

105. Yếu tố chính của kịch vô lý là các nhân vật chính không đồng nhịp, không đồng hành với thế giới chung quanh. Không có lý do rõ rệt đàng sau những ý tưởng, hành vi kỳ lạ, bên lề xã hội. Chỉ có cảm giác, cảm tưởng đe dọa sự tồn tại của họ cho đến tận cốt lõi.

106. Kịch vô lý là kết quả của nhiều ảnh hưởng và động lực. Ảnh hưởng lớn nhất là hậu quả của đệ nhị thế chiến. Kế đến là học thuyết tâm lý của Sigmund Freud và phong trào Siêu Thực. Siêu Thực truy lùng sự thật qua giấc mơ, nơi vô thức hiện hình không bị kiểm soát. Hình ảnh, diễn tiến và tứ cảnh trong mơ thông thường là vô lý.

107. Thời vàng son của chủ nghĩa Siêu Thực 1920-1930 ảnh hưởng mạnh mẽ trên văn hóa và nghệ thuật. Dẫn đầu với hội họa, thi ca rồi mới đến kịch nghệ. Thời kỳ này là thời điểm cuối mùa của chủ nghĩa Hiện Đại. Tinh hoa của nghệ thuật Siêu Thực lan vào nghệ thuật Hậu Hiện Đại. Nhà thơ Siêu Thực Mallarme tuyên bố, chính ngôn ngữ đã nói lên lời nói, không phải tác giả. Diễn nghĩa một cách khác, tác giả chỉ nói được những gì họ viết, nhưng những gì họ viết nói nhiều hơn những gì họ đã viết. Quan điểm này xuất hiện trong ngôn ngữ kịch.

108. Siêu thực mang đến cho kịch Hậu Hiện Đại cảm xúc của giấc mơ (emotional dream) và cảm tính của vô thức (emotional subconscious). Năng lực của vô thức là một khám phá lớn về bản ngã, mà trước đó, người ta thường gán cho nó những tên gọi mang tính huyền thoại hoặc siêu việt.

Siêu thực mang đến sân khấu những cảnh tượng: 1- Phong cảnh mơ hồ. Không biểu thị một địa phương nào. 2- Sử dụng mặt nạ cho diễn viên. 3- Sử dụng tượng trưng trong bối cảnh. 4- Sử dụng con rối để diễn kịch. Nhà thơ sáng lập trường phái Siêu Thực André Breton yêu cầu một tác phẩm nghệ thuật siêu thực phải là một cửa sổ, qua đó người xen có thể nhìn thấy một số quang cảnh và sinh hoạt của tâm trí.

Về diễn xuất và đặc tình: 1- Nhân vật không tròn trịa, chỉ là những thành phần rời rạc. 2- Nhân vật không có động lực để hành động. 3- Nhân vật thường gắt gỏng, bất lịch sự, khiếm nhã. 4- Đôi khi, thấy sự phân thân giữa diễn viên và nhân vật. 5- Đối thoại vô lý hoặc mơ hồ. 6- ngôn ngữ mang tính thử nghiệm. 7- Lời nói mang tính điện báo (telegraphic speech). 8- Biếm họa, hài kịch về sự phi lý.

109. Để đánh thức khán giả ra khỏi thói quen xem kịch thời Lãng Mạn và Hiện Đại với thái độ thờ ơ, kịch tác gia Hậu Hiện Đại dùng sân khấu vô lý để thiết lập một chiến thuật đánh thức sự cảm nhận. Họ xây dựng những quen thuộc truyền thống để đưa khán giả bước vào vòng kịch, rồi họ tạo ra những yếu tố gây sốc, kích động với mục đích gây cho nhận thức của người xem một cảm thức khác. Thông thường những yếu tố gây sốc là những gì hết sức vô lý và bất ngờ, kể cả sự im lặng kéo dài một cách cường điệu.

110. Kịch tác gia và diễn viên của sân khấu vô lý sử dụng hình ảnh, tứ kịch, ngôn ngữ, ẩn ý, thần thoại hoặc ngụ ngôn để diễn tả điều gì sâu sắc hơn. Sân khấu vô lý cho phép các vở kịch tự nói lên những gì chưa được giải thích đầy đủ hoặc những gì mà sự giải thích không thể chạm đến, chỉ tồn tại qua nghi hoặc. Harold Pinter trong tiểu luận “Writing for the Theatre” 1962, đã nhận xét, không thể phân biệt giữa cái thật và cái không thật, cũng như giữa cái thật và cái giả. Có lẽ, cái ranh giới mong manh giữa sự thật và giả mạo là đặc điểm để xác định Sân Khấu Vô Lý.

111. Tóm Lược vở kịch:

Rhinoceros của Eugene Ionesco.
Con Tê Giác.

Kịch vô lý ba màn. Mỗi màn có hai phần. Một trong những vở kịch dài đầu tiên của ông. Thể hiện sự suy tư, băn khoăn về khuynh hướng toàn trị vô nhân trong xã hội. Cảm hứng bắt nguồn từ kinh nghiệm cá nhân về chủ nghĩa Phát-xít trong đệ nhị thế chiến. Mô tả sự đấu tranh của một người đàn ông để duy trì bản sắc và lòng trung thực trong một thế giới mà hầu hết mọi người khuất phục trước bạo lực và sức mạnh cầm thú. Trình diễn lần đầu tại hí viện Odéon, tháng Giêng 1960. Sau được chuyển thành phim năm 1973.

112. Màn 1: Mở màn. Câu chuyện xảy ra trong một thành phố nhỏ tại Pháp. Nhân vật chính Bérenger và người bạn, Jean, đang uống rượu tại một quán ngoài trời. Bất chợt thấy con tê giác lao mình chạy qua trên đường. Mọi người lao nhao bàn bạc về chuyện kỳ lạ. Tranh luận về nguồn gốc tê giác đến từ Á Châu hay Phi Châu. Nhưng rồi, ngay sau đó, một con tê giác khác phi nước đại từ hướng ngược lại. Jean và Bérenger bất đồng ý kiến. Jean bỏ đi vì cho rằng bạn mình đang say rượu. Dân trong phố kiến nghị phải chận đứng chuyện tê giác quấy phá ngoài những nơi công cộng.

Màn 2: Bérenger đến văn phòng làm việc. Cùng các đồng nghiệp tranh cãi chuyện tê giác xuất hiện. Botard lý luận, chuyện này không có thật chỉ do các phóng viên phao tin nhảm để bán báo. Bérenger tuyên bố chính mắt mình đã trông thấy con thú, nhưng Botard vẫn không tin. Anh ta nghĩ, Berenger thường say xỉn, hoa mắt, chỉ là ảo ảnh. Bất chợt, bà Boeuf chạy vào báo cho biết một con tê giác đang đuổi theo bà. Ngay lúc đó, con thú tông vào cầu thang, cố xông lên văn phòng, nhưng không leo được, chỉ quanh quẩn dưới lầu. Bà Boef nhận ra con thú đó chính là chồng mình. Mọi người cố khuyên giải bà bằng nhiều lý do chống lại một hiện tượng khó tin. Sau cùng, bà Boef quyết định đi theo chồng, bà nhảy xuống lầu, cưỡi lên lưng con thú phóng chạy. Bấy giờ, tin tức liên tục cho biết rất nhiều tê giác đang quấy nhiễu ngoài thành phố.

Ra khỏi văn phòng, Bérenger đến nhà Jean để hòa giải. Trong khi trò chuyện, Jean trở bệnh. Giọng nói thay đổi. Trán và mũi phồng lên. Da biến thành màu xanh. Hành động bất thường. Sau cùng, xé rách y phục, hóa thành tê giác rượt đuổi Bérenger. Lừa Jean vào phòng tắm, Bérenger nhốt con thú trong đó, rồi bỏ đi. Trên đường ra khỏi chung cư, anh thấy người chung quanh đang biến thành tê giác.

Màn 3: Về nhà, mệt mỏi Bérenger ngủ với cơn ác mộng. Khi tỉnh thức, anh soi gương xem thử mình có biến thành con thú chưa. Bạn anh, Dudard ghé thăm. Báo tin người chủ nhiệm Papillon đã thành tê giác. Daisy, người yêu của anh, xuất hiện, cho biết bạn đồng nghiệp Botard cũng đã là con thú. Ba người tranh luận về sự việc ký quái này. Trong lúc bày tỏ ý kiến khác nhau, Dudard rống lên như tiếng tê giác kêu bên ngoài. Bérenger sợ hãi. Daisy lập luận, họ phải sống thích nghi với những hàng xóm thú vật. Bérenger kiên quyết sẽ phải tái sinh loài người. Kết cuộc, Daisy bị quyến rũ bởi tiếng kêu của bầy tê giác, cô bỏ đi, gia nhập đoàn thú.

Bérenger, con người duy nhất còn lại trong thành phố, sống cô độc giữa bầy tê giác. Anh chợt hiểu ra, tê giác mới là người. Còn con người là loài quái thú. Tuy nhiên, Bérenger quyết tâm chiến đấu cho đến cùng, bảo vệ sự tồn tại của nhân loại. Đóng màn.

Cảnh trên sân khấu Con Tê Giác.

Vở kịch hội đủ điều kiện siêu bản và tiểu bản, được xem như kịch chuyển tiếp giữa Hiện Đại và Hậu Hiên Đại. Về sau, những loại sân khấu khác đã thay thế vị trí của sân khấu Vô Lý, nhưng khuynh hướng kịch vô lý và tinh thần của nó vẫn tồn tại. Điều này chứng minh những nguyên tắc tạm thời nào cưu mang định luật tự nhiên (Natural law) sẽ mãi mãi hiện diện trong đời sống. Phải chăng mọi tác phẩm nghệ thuật bất tử đều cưu mang một hiệu quả của luật tự nhiên?

 

bài đã đăng của Ngu Yên


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)