Trang chính » Bàn Tròn: Văn Học Nghệ Thuật, Biên Khảo, Nghiên Cứu, Nhận Định Email bài này

theo dấu nhân vật

After-the-Prologue-Ralph-Ellisons-The-Invisible-Man-1946-by-Jeff-Wall_thumb.jpg

After the Prologue - Ralph Ellison's The Invisible Man - 1946 - by Jeff Wall
Jeff Wall, “After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, The Prologue”
(“Phỏng theo ‘Kẻ Vô Hình’ của Ralph Ellison, Chương Khai Mạc”
), 1999-2001
Transparency in lightbox, 68 1/2 x 98 5/8 in. (174 x 250.5 cm)

LTS: Theo cách định nghĩa bao quát nhất, nhân vật thường được hiểu là người, động vật, sinh vật, địa danh, thậm chí nhiều sự vật hỗn tạp trong một câu chuyện kể. Nhà văn sử dụng các nhân vật hư cấu để mô tả tư tưởng, hiện thực, hành động và đối thoại, chuyển câu chuyện theo mạch cốt truyện. Một câu chuyện/tác phẩm có thể chỉ có một nhân vật, hoặc không có một nhân vật chính nào trong một thế giới tan loãng, gần như lạc đề. Xung đột của nhân vật có thể ở nội tâm hoặc hoàn cảnh/sự việc bên ngoài, hoặc lẫn lộn giữa thực và ảo, sống và chết.

Trong bài nghiên cứu rất công phu dưới đây của nhà phê bình Trần Hữu Thục, khái niệm nhân vật được phân tích tỉ mỉ và linh động qua quá trình lịch sử văn học Đông Tây, từ thời thượng cổ của Aristotle đến thế giới hậu-hậu hiện đại. Qua lăng kính đa diện này, khái niệm nhân vật đi liền với những biến hóa chính trị, xã hội, cách nhà văn, nhà phê bình, triết gia, định nghĩa hiện thực, ranh giới giữa các thể loại văn chương, khía cạnh văn hóa, truyền thông v.v… Những “thịnh suy” về cách định nghĩa nhân vật, cốt truyện, và hiện thực, cũng tùy thuộc vào sự cách ly/phá rào giữa cách đọc của độc giả hàn lâm và độc giả phổ quát. Nói chung, nhân vật thể hiện tất cả những khía cạnh của kinh nghiệm nhân loại, và có thể cũng vượt ra khỏi mọi lý thuyết đã muốn giết chết hay giới hạn chính nó cũng như vai trò của văn chương trong đời sống.

***

Nhân vật tiểu thuyết, hay nói cho gọn, nhân vật, là “nhân vật hư cấu” (fictional character) để chỉ một con người (hay một con vật được nhân cách hóa) hiện diện bằng ngôn ngữ dưới dạng một câu chuyện, ngắn hoặc dài, được kể hay được viết ra bằng cách “bịa đặt”. Người ta cho rằng nhà văn là người chịu trách nhiệm về cái gọi là nhân vật. Thực ra, nhân vật là sáng tạo tự nhiên của con người. Chẳng phải đợi đến khi có hình thức tiểu thuyết như hiện nay, mới có nhân vật. Nhân vật, “xưa như trái đất”, đã có mặt trong các chuyện thần thoại và truyền khẩu dân gian từ thời khuyết sử. Thần, thánh, tiên, ma – dù được tô vẻ kiểu này hay kiểu khác, rất xa cách với con người bình thường -, chỉ là những nhân vật ngụy trang. Loại nhân vật hoang đường đó đã được các văn nhân Trung Hoa xưa tập trung vào một không gian hư cấu, “thượng giới”, với đầy đủ bộ sậu của một triều đình phong kiến, tạo nên một chốn quan trường phức tạp với những xung khắc, kèn cựa, tranh chấp quyền lợi lẫn nhau không kém gì giữa cõi trần gian tục lụy.

Con người là một con vật kể chuyện.[1] Kể một câu chuyện là tổ chức kinh nghiệm hiện thực riêng của mình qua lời tường thuật để, trước hết, biến hiện thực vốn xa lạ và mơ hồ thành một đối tượng quen thuộc và khả tri, và sau đó, dễ dàng truyền đạt đến người khác. Khi kể một câu chuyện, trong thâm tâm, người kể chỉ muốn diễn tả một cách trung thực và khách quan những gì đã xảy ra: người thật việc thật. Nhưng để câu chuyện trở nên lý thú và thuyết phục, người kể thường có khuynh hướng gia, giảm ít nhiều và sắp xếp sự kiện theo một trật tự nào đó phù hợp với mình, rốt cuộc, biến hiện thực thành hư cấu qua trung gian của ngôn ngữ. Người trong chuyện, do đó, thay đổi và tự động trở thành nhân vật. Khi đến tai người nghe, những yếu tố nguyên thủy trong câu chuyện bị biến dạng. Mức độ biến dạng tùy thuộc vào khả năng quan sát, một mặt; và mặt khác, tùy thuộc vào lòng thương, ghét, vào quan điểm đạo đức hay thẩm mỹ riêng của người kể. Chả thế mà, cũng cùng chứng kiến một sự kiện mà mỗi nhân chứng có một cách mô tả và nhận định khác nhau. Kinh nghiệm cho thấy: nghe kể về một người, ta hình dung một cách; đến khi gặp người đó tận mặt, ta lại thấy khác, có khi khác hẳn. Hóa ra, khi kể chuyện, vô hình trung, người kể đã “sáng tạo” ra một nhân vật theo cách riêng của mình. Mức độ sáng tạo càng đa dạng, càng hấp dẫn và ly kỳ, thì nhân vật đó càng xa hình ảnh nguyên thủy. Người nghe, do thiên kiến và do tưởng tượng, lại làm biến dạng thêm một lần nữa. Nhân vật có vẻ như là một ai đó, nhưng chẳng là ai cả, vừa quen lại vừa lạ. Quá trình hình thành nhân vật rõ ràng xuất phát từ hiện thực nhưng kết quả là tạo ra một “thực thể” không giống – và có thể hoàn toàn khác – với chính nó trong đời sống. Nó có số phận riêng của nó như là một hư cấu.

Sự ra đời của nhân vật như thế, khởi đầu, có vẻ là chuyện “chẳng đặng đừng”.

Nhưng đây cũng chính là quá trình hình thành nhân vật trong một tác phẩm văn chương. Điểm khác là, với nhà văn, bằng các kỹ thuật và thủ pháp sáng tác, nhân vật không “chẳng đặng đừng”, mà là một hư cấu (fiction) với cảm hứng và chủ đích rõ rệt. Chuyện trở thành truyện.[2] Là hư cấu, nhân vật có thể không đúng với các dữ kiện có thực, nhưng vẫn đúng với đời sống,[3] nghĩa là phù hợp với quy luật trong cuộc sống. Nó được sáng tạo ra một cách có chủ ý không nhằm truyền đạt thông tin, mà chỉ để giải trí và đánh giá về mặt thẩm mỹ, theo Ming Dong Gu.[4]

Tuy nhiên, vì nhân vật chỉ là một yếu tố trong nhiều yếu tố của nghệ thuật kể chuyện, cho nên không phải lúc nào nó cũng được xem trọng. Có lúc, nó chỉ đóng một vai trò mờ nhạt hay thậm chí bị bỏ quên khi bàn về nghệ thuật kể chuyện, chẳng hạn như trong “Tự Sự Học” (Narratology), một ngành học mới được hình thành khoảng giữa thế kỷ 20.

Nhân vật, đúng ra, chỉ thực sự là nhân vật tiểu thuyết từ khi thể loại tiểu thuyết được khai sinh vào đầu thế kỷ 18 ở Âu Châu, nhưng đã từng được bàn đến từ thời Aristotle, hàng ngàn năm trước.

khái niệm nhân vật của Aristotle

Aristotle (384-322 BC) có lẽ là người đầu tiên đề cập đến khái niệm nhân vật qua những ghi chú trong “Poetics” (Thi Pháp). Hình thức thi ca mà Aristotle tập trung chú ý trong tập sách nhỏ này là bi kịch (tragedy), nhưng có thể nói, cái mà ông bàn về hình thức này, qua hàng bao thế kỷ, đã trở thành luận thuyết cho các hình thức tự sự về sau ở phương Tây. Aristotle chia bi kịch thành 6 phần: cốt truyện (plot), nhân vật (character), tư tưởng (expression of thought), cách diễn đạt (diction), âm nhạc (music) và khung cảnh hay diễn xuất (spectacle).[5] Cốt truyện, theo Aristotle, là bắt chước hành động (mimesis = imitation of action) trong ngoại giới. Bắt chước không có nghĩa là tái sản xuất một cách chính xác những gì diễn ra, mà chỉ là biểu tượng gián tiếp, là chuyển hành động thành nghệ thuật (from life to art). Nhân vật, theo Aristotle, chỉ nằm trong đời sống, không phải trong nghệ thuật. Đó là một phẩm tính (quality), vì nó mang tính tốt hay xấu. Nhưng hành động thì khác: tốt hay xấu thì cũng là hành động. Sự phân biệt này rất quan trọng, vì đó là căn bản của sự khác nhau giữa cốt truyện và nhân vật trong nghệ thuật tự sự. Theo Aristotle, “Tất cả hạnh phúc hay đau khổ của con người đều hiện ra dưới hình thức hành động. Nhân vật cho ta phẩm chất, nhưng chính ở hành động – cái chúng ta làm – mới khiến ta hạnh phúc hay đau khổ.”[6] Từ đó, ông khẳng định, “Không có hành động thì không thể có bi kịch, nhưng không có nhân vật thì vẫn có bi kịch.”[7] Vì “Bi kịch là sự bắt chước một hành động đúng đắn, trọn vẹn và quan trọng bằng một thứ ngôn ngữ trau chuốt và gây thích thú trong một hình thức diễn tả có kịch tính hơn là kể chuyện suông, kèm theo những tình tiết nhằm đánh động sự thương cảm và sợ hãi, đưa đến sự thanh tẩy các xúc động,”[8] theo ông. Bắt chước là cái gì tự nhiên và mang lại sự thích thú; do đó, nó có tính cách xuyên văn hóa (cross-cultural).

Khái niệm về nhân vật này của Aristotle không hề tiếp tục được triển khai, sử dụng hay bàn cãi trong suốt thời Trung Cổ cho mãi đến thế kỷ 17.

nhân vật thời Trung Cổ

Văn chương thời Trung Cổ (Tây phương), theo nghĩa rộng, được định nghĩa như là bất cứ tác phẩm nào xuất hiện khoảng giữa thế kỷ thứ 5 cho đến thế kỷ 16 (khoảng 476-1500), viết bằng tiếng Latin hay bản ngữ (vernacular), tức là tiếng địa phương (tiếng Anh, tiếng Ý, tiếng Pháp…), gồm có tôn giáo, triết lý, luật, cũng như những tác phẩm tưởng tượng. Theo nghĩa hẹp hơn, đó là các tác phẩm thơ, kịch, tiểu thuyết (romance), anh hùng ca (epic prose) và lịch sử viết bằng tiếng địa phương, pha trộn giữa huyền thoại, chuyện ngụ ngôn, truyền thuyết và các chuyện hư cấu khác, có nguồn gốc từ những câu chuyện truyền khẩu. Vì hầu hết dân chúng đều không biết chữ, nên những gì viết ra phải được đọc to lên để cho mọi người nghe. Do đó, không có tác phẩm để đọc một mình (private reading in solitude) như về sau này khi có sách, báo, mà chỉ có tác phẩm để trình diễn. Thơ là phương tiện diễn đạt được ưa thích suốt thời Trung Cổ, vì dễ thuộc, dễ nhớ. Văn xuôi viết bằng tiếng Latin chỉ được dành cho tôn giáo và những nhà chuyên môn. Để giải trí, khán giả nghe đọc truyện từ một tập thơ. Lúc đầu, tất cả tác phẩm đều nặc danh. Sở dĩ thế là vì cá nhân không được xem như một chủ thể mà là một phần tử của tập thể, dựa vào các định chế của giáo hội và nhà nước để tìm những mẫu mực hành xử ở chốn trần gian, cũng như lệ thuộc vào các đấng thiêng liêng để tìm ý nghĩa đời sống. Đó là lý do khiến rất nhiều tác phẩm trứ danh ở giai đoạn này, cho đến nay, vẫn chưa tìm ra được tên tác giả. Các tác phẩm có kèm theo tên tác giả chỉ xuất hiện về sau này, khoảng vào thế kỷ 13, 14.

Nhân vật văn chương thời kỳ này chỉ là những hình ảnh có tính cách biểu tượng, được lập đi lập lại từ những câu chuyện thời xa xưa (cũng được lập đi lập lại với một ít thay đổi nào đó), phần lớn được lý tưởng hóa và cường điệu. Tách hẳn khỏi con người trong hiện thực, nhân vật hầu như được phác họa ra chỉ là để đại diện cho cung cách, đạo lý và giá trị của giai cấp trưởng giả và giáo hội. Cứ thế, hết thế kỷ này đến thế kỷ khác. Mãi cho đến khi có máy in, báo chí, và khi số người biết đọc tăng lên, thì mới xuất hiện một thành phần mới gọi là độc giả, tức là những người tự mình đọc để thưởng thức. Điều này làm thay đổi hẳn khuôn mặt của văn chương, góp phần vào sự hình thành cái được gọi là “nhân vật tiểu thuyết.”

Trước khi bước qua phần kế tiếp đề cập đến giai đoạn tiểu thuyết, để có một cái nhìn đối chiếu Động-Tây, xin trích vài nét liên hệ rút ra từ công trình nghiên cứu của một học giả Trung Hoa, Ming Dong Gu ( 明 棟= Cố Minh Đống),[9] đề cập vắn tắt đến quá trình phát triển của tiểu thuyết Trung Hoa cùng trong một thời kỳ. Cái gọi là “tiểu thuyết”, theo ông, đã xuất hiện từ thế kỷ thứ 1 (sau Công nguyên) qua một định nghĩa của Ban Cố (Ban Gu/32-92), theo đó, tiểu thuyết lúc đầu được hiểu là các “câu chuyện nhỏ” (tiểu thuyết = 小 說) được bịa đặt, hình thành từ những chi tiết lặt vặt trong đời sống gia đình và xã hội như quan hệ giữa cha con, chồng vợ, bạn bè và các sinh hoạt thường ngày khác. Đặc tính của nó là đơn giản, dễ hiểu, dễ truyền đạt. Nói chung, từ lúc khởi đầu cho đến trước đời nhà Đường (618-917), tiểu thuyết xuất phát từ ba nguồn:

– những câu chuyện thần thoại;

– các chuyện tầm phào do các viên tiểu quan sưu tập;

– và thuật chép sử.

Về mặt nội dung, kể từ đời nhà Đường, các văn nhân mới bắt đầu diễn tả thế giới bên trong của nhân vật, đưa ra những đề tài về quan hệ nam nữ trong gia đình và ngoài xã hội.

Một đặc điểm nổi bật, theo Ming Dong Gu, là tiểu thuyết Trung Hoa bám víu chặt chẽ vào lịch sử như người có khuyết tật dựa vào một cây gậy để di chuyển. Nhưng do bám quá lâu, cây gậy biến thành một thứ chân giả mà tiểu thuyết không thể nào bỏ ra được, đến nỗi nó trở thành một cái nợ: tiểu thuyết là “tiểu thuyết lịch sử.” Đó là hậu quả của sự tôn trọng ý nghĩa lịch sử xuất phát từ tinh thần “thuật nhi bất tác” (tường thuật mà không sáng tác), của sự nhấn mạnh quá đáng trên nghệ thuật mô phỏng và thứ tình cảm khoái trá về những gì được lập lại của người Trung Hoa. Tiểu thuyết lịch sử đạt đến đỉnh cao vào cuối đời nhà Nguyên đến đời nhà Minh, rồi đời nhà Thanh với sự ra đời của “tiểu thuyết chương hồi” (chaptered novels) mà điển hình là những bộ truyện lừng danh như “Tam Quốc Diễn Nghĩa” và “Thủy Hử” (thể kỷ 14); và vẫn không hề mất đất đứng ngay cả trong những tác phẩm hư cấu đúng nghĩa như Kim Bình Mai (thế kỷ 17), Hồng Lâu MộngNho Lâm ngoại sử (thể kỷ 18). Nhân vật tiểu thuyết, nói chung, cũng lại là nhân vật lịch sử được hư cấu hóa.

Trong lịch sử văn học Trung Hoa, cuộc cách mạng thực sự được mệnh danh là “tiểu thuyết cách mệnh” dựa vào tiểu thuyết Tây phương, chỉ diễn ra vào đầu thế kỷ 20 do Lương Khải Siêu và một số học giả đề xướng và được thực hành bởi Lỗ Tấn và nhiều nhà văn hiện đại khác.

chủ nghĩa hiện thực: sự xuất hiện của nhân vật

Sự khai sinh ra thể loại tiểu thuyết có thể được xem như dấu mốc lịch sử của văn chương Tây phương, và nét đặc trưng của tiểu thuyết chính là nhân vật, để phân biệt khỏi các thể loại lâu đời khác. Tất cả bắt đầu vào thế kỷ 18, khi xã hội châu Âu bắt đầu bước vào thời kỳ kỹ nghệ hóa. Hiện tượng này tạo điều kiện hình thành một giai cấp mới, giai cấp trung lưu, dần dần tách ra khỏi ảnh hưởng của giáo hội La Mã và triều đình. Họ tự lập về kinh tế, có học và tham gia vào các hoạt động văn hóa xã hội. Họ có nhiều thời gian nhàn rỗi để đọc, có nhiều tiền để mua sách, và trở thành một loại độc giả mới lâu bền và năng động. Chủ nghĩa cá nhân được hình thành. Điều này dẫn đến một hệ quả tất yếu: kinh nghiệm, nhu cầu và đời sống của đời sống cá nhân đòi hỏi được thể hiện bằng văn chương, từ đó, góp phần hình thành một phong cách sáng tác mới: “cá nhân hóa” nhân vật, khung cảnh và môi trường sinh hoạt, nghĩa là tập trung khai thác cuộc sống riêng tư của con người. Nhà văn cần có kiến thức nhiều mặt về lịch sử cá nhân, về tiểu sử, về các khía cạnh trong sinh hoạt xã hội để xây dựng nên cốt truyện và nhân vật. Đây chính là điều kiện then chốt và là một trong những chất xúc tác có ý nghĩa, lót đường cho sự xuất hiện của tiểu thuyết, một thể loại văn chương mới mẻ nhằm diễn tả đời sống thực, có tính cách cụ thể, đời thường, trong đó nhân vật được xây dựng dựa trên những mẫu người tồn tại trong thực tế.

robinson-crusoe-and-his-pets-by-currier-ives

Currier & Ives, Robinson Crusoe and His Pets (Robinson Crusoe làm bạn với thú vật trên đảo), 1874

Tiểu thuyết, do quan hệ chặt chẽ với hiện thực, nên gắn liền với “chủ nghĩa hiện thực” (realism), được dùng để chỉ những biểu hiện hiện thực của kinh nghiệm con người trong môi trường ngoại giới. Đó là một quan điểm triết lý khảo sát những sự kiện của kinh nghiệm được thực hiện bằng các nghiên cứu cá nhân không lệ thuộc vào những giả thiết và niềm tin truyền thống, đồng thời nhấn mạnh đến sự quan trọng của ngữ nghĩa luận về sự liên hệ tất yếu giữa chữ nghĩa và hiện thực, theo Ian Watt.[10] Tiểu thuyết chuyển độc giả từ văn bản vào một thế giới tưởng tượng, phản ảnh những hy vọng và lo âu của chính họ và là nơi mà họ phán đoán và chia xẻ kinh nghiệm riêng của họ về thế giới thực ở bên ngoài. Ngoài ra, Watt xem những nhân vật trong tiểu thuyết không chỉ là những cá nhân vô cùng đặc thù được biểu đạt bởi những ký hiệu riêng biệt hay khác thường nào đó, mà đồng thời cũng là những biểu đạt của các phát triển lịch sử.

Tiểu thuyết, tiếng Anh “novel”, xuất phát từ chữ Ý “novella”, được dùng để chỉ những câu chuyện kể vào thời Trung Cổ, với ý nghĩa mở rộng hơn. Đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết là tập trung vào sự phát triển của nhân vật hơn là cốt truyện, khác hẳn với quan điểm trước đó của Aristotle. Sự quan tâm đến nhân vật trong tiểu thuyết dẫn đến sự ra đời và trở nên phổ thông của một số thể loại văn xuôi khác hao hao như tiểu thuyết là tự truyện, hồi ký, tiểu sử, sổ ghi chép, vân vân. Theo Ian Watt, cốt truyện là hiện thân cho tiến trình bình thường của đời sống và do đó, lệ thuộc trên nhân vật và sự phát triển của tương quan giữa chúng. Các tiểu thuyết của Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richarson (1689-1761) và Henry Fielding (1707-1754) xuất phát từ sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân trong kinh tế, và sự “truyền bá đạo Tin Lành” (Calvinist, Puritan Forms).[11]

Daniel Defoe được xem là nhà văn đầu tiên sáng tạo ra tiểu thuyết hư cấu hiện thực (realistic fiction) qua hai tác phẩm “Robinson Crusoe” (1719) và “Moll Flanders” (1722). Nói là đầu tiên vì đây là lối viết tự sự, trong đó, các hoạt động của con người bình thường lần đầu tiên được đưa vào và trở thành trung tâm của sáng tác văn chương. Trước đó, văn chương (qua nhiều thế kỷ) mang tính cách triết lý và tôn giáo dựa vào huyền thoại và anh hùng ca, chỉ quan tâm đến cái phổ quát (universal), phi thời gian (timeless) của thời đại hoàng kim xa xưa (thế kỷ thứ 1 trước Công nguyên). Ngược lại, chịu ảnh hưởng chủ nghĩa tư bản trọng thương ở Âu Châu thời đó, Defoe ca ngợi tự do cá nhân, ca ngợi sự năng động xã hội với một thứ văn phong mới mẻ, nhằm diễn tả những điều cụ thể và riêng tư hơn là lối nói hoa mỹ và phi-thực. Mặt khác, do ảnh hưởng của cao trào xâm chiếm thuộc địa để chiếm hữu tài nguyên và thị trường của các nước Âu Châu vào thời đại ông, trong “Robinson Crusoe”, Defoe còn đề cập đến công việc trao đổi hàng hóa, chinh phục đất đai, buôn bán nô lệ, truyền bá đức tin và văn hóa. Tài sản vật chất là một dấu hiện của uy thế và quyền hành, nên truyện thường liệt kê đồ dùng cá nhân, tiền bạc và nhiều thứ lỉnh kỉnh khác.[12] Bằng một lối viết thực tế, đơn giản kết hợp với nghệ thuật tự sự và tính cách báo chí nhằm thoả mãn tính hiếu kỳ, truyện của ông trộn lẫn giữa sự mô tả các cuộc phiêu lưu bên ngoài và các trạng thái tâm lý bên trong. Các nhân vật của ông được xây dựng dựa trên tiền đề của sự mô phỏng hiện thực (mimetic premises). Đó là những người tự lực cánh sinh, tháo vát, biểu lộ một trong những đức tính điển hình của giai cấp trung lưu thời đó: phấn đấu vượt qua mọi hoàn cảnh khó khăn để sống còn.

Tương tự, George Eliot (1819-1880), trong Adam Bede (1859), xây dựng nhân vật của bà từ hình ảnh những người bình thường trong cuộc mưu sinh hàng ngày, chẳng hạn như anh em Adam và Seth là những người thợ làm trong xưởng mộc, cô thôn nữ Hetty Sorrel, gia đình ông bà Poyser…Đưa những người như thế vào trong tiểu thuyết, Eliot cho rằng “Trong thế giới, chẳng có bao nhiêu nhà tiên tri, chẳng có bao nhiêu phụ nữ quý phái đẹp đẽ, chẳng có mấy anh hùng. Tôi không thể nào đủ khả năng dành tất cả tình cảm và sự kính trọng của mình cho số người hiếm hoi đó, mà chỉ muốn dành tình cảm đó cho những người quen biết hàng ngày của tôi (…) những người mà tôi biết, tiếp xúc, những người mà tôi sẵn sàng lịch sự nhường bước cho họ.”[13]

Nói chung, tiểu thuyết thế kỷ 18 và 19 là những câu chuyện viết theo thứ tự thời gian, thậm chí còn đưa ra những thời điểm cụ thể, có tính cách giản dị, bình dân, dễ đọc, dễ hiểu. Nhân vật là những cá nhân vật vã mưu sinh hàng ngày trong xã hội kỹ nghệ mà ai cũng có thể nhận ra trong cuộc sống hàng ngày. Để tăng cường thêm tính hiện thực, các nhân vật còn có tên, tuổi, và, đôi khi, kèm thêm cả biệt danh. Đó là những người buôn bán, làm ăn, luôn luôn có những vấn để cần giải quyết, và là phát ngôn viên của tác giả mà độc giả, khi đọc, luôn luôn có cảm tình với và đồng hóa với họ.

Thành Chương - Đoàn Viên KVK
Thành Chương, Đoàn Viên (trong Kim Vân Kiều)

Về mặt lý thuyết, xu hướng hiện thực chủ nghĩa trong tiểu thuyết được diễn giải trong The Art of Fiction (1884)[14] (Nghệ Thuật Hư Cấu) của Henry James (1843-1916), nhà văn Hoa kỳ. Theo James, cốt tủy của tiểu thuyết là phải biểu hiện đời sống. “Lý do duy nhất cho sự hiện hữu của tiểu thuyết là nó cố gắng miêu tả đời sống thực.” Nhưng mặt khác, tiểu thuyết phải có tính chất nghệ thuật. Trong thời điểm mà nhiếp ảnh đang trở thành phổ biến, James nhấn mạnh đến sự khác biệt quan trọng giữa cách biểu hiện hiện thực trong tiểu thuyết và thứ hiện thực nguyên xi bên ngoài được nhiếp ảnh ghi lại. Nói khác đi, tuy là hiện thực, nhưng hiện thực tiểu thuyết không phải là hiện thực kiểu có sao ghi vậy của nhiếp ảnh. Tiểu thuyết, tuy phản ảnh hiện thực, nhưng không mô phỏng (hoàn toàn) hiện thực. Vì thế, để có một tiểu thuyết nghệ thuật, nhà văn phải vạch ra cho được khía cạnh phức tạp của sự vật bằng cách tìm thấy cái “không nhìn thấy” (the unseen) từ cái “nhìn thấy” (the seen). Yêu cầu chính yếu, hay nói cách khác, cái hay, cái dở của tiểu thuyết là khả năng của nó đại diện cho đời sống đến chỗ nó phải cạnh tranh với đời sống, theo James. Đi xa hơn, trong một lá thư gửi cho nhà văn Anh H.G. Wells (1866-1946) James còn cho rằng “Chính nghệ thuật tạo ra đời sống.”[15] Theo ông, một tiểu thuyết là một sự vật sống (a living thing), tất cả là một và liên tục, giống như bất cứ một sinh vật nào khác (…) Tôi cho rằng trong mỗi một [khía cạnh] của những phần này luôn chứa đựng một cái gì của mỗi một [khía cạnh] của những phần khác.[16] James, theo Nasrullah Mambrol, xem nhân vật tương tự như mầm của một cây: tiểu thuyết phải phát triển hướng ra ngoài từ bản chất của những nhân vật đó, và cốt truyện xuất phát từ các đặc điểm của chúng mà không phải là điều ngược lại.[17]

chủ nghĩa hiện đại: nhân vật là tâm thức

Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các tiến bộ khoa học kỹ thuật, mặc dầu đã làm cho đời sống có dễ dàng hơn, nhưng cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất đã làm cho hình ảnh lạc quan về một thế giới có trật tự, có thể nhận thức được bị thay thế bởi một cảm giác bi quan về một thế giới hỗn loạn và vô trật tự. Tất cả điều đó tạo nên một chuyển biến rất có ý nghĩa trong việc xuất hiện “Chủ Nghĩa Hiện Đại” (Modernism). Những biến cố lịch sử, kinh tế, xã hội, khoa học làm thay đổi nếp sống và nếp suy nghĩ của con người, đã gián tiếp ảnh hưởng vào cách xây dựng nhân vật, phản ảnh kinh nghiệm của con người trong một khung cảnh mới phức tạp hơn. Nó đại diện cho một thái độ nổi loạn chống lại truyền thống “hiện thực chủ nghĩa” ngự trị trong gần hai thế kỷ 18 và 19. Thay vì xem nghệ thuật là sao chép những sự vật có thực bên ngoài, thì những người theo chủ nghĩa hiện đại làm ngược lại. Họ cho rằng hiện thực không nằm bên ngoài, trong một vũ trụ vô nghĩa, mà nằm trong tinh thần, do đó, cái đẹp nghệ thuật cũng nằm trong tinh thần. Để thoát khỏi huyền thoại về cái “hiện thực” cũ, nhà văn hiện đại chuyển cái nhìn vào những vùng sâu thẳm và phi lý của nội tâm cá nhân, ở đó, “hiện thực không còn là một hình ảnh với những chi tiết rõ ràng, mà là vô số hình ảnh xuất hiện từ nhiều phương hướng khác nhau, chồng chất, đan chéo, trộn lẫn vào nhau,”theo Hoàng Ngọc Tuấn.[18]

Ảnh hưởng lớn nhất trên nhân vật tiểu thuyết hiện đại xuất hiện cùng với Sigmund Freud và lý thuyết phân tâm học của ông. Sự khám phá ra vô thức và các lý giải về giấc mơ đưa ra ánh sáng một thế giới u tối trong tâm lý con người, khiến cho ý niệm về tâm thức con người duy lý bị đảo lộn, dẫn đến một cái nhìn mới về nghệ thuật. Nhà văn hiện đại không chấp nhận quy ước về nhân vật như là một cái gì giống như thật trong đời sống và có tính mạch lạc. Thay vào đó, họ nghiêng về khuynh hướng muốn diễn tả dòng tư tưởng, những ấn tượng và xúc cảm bất thường và vô tổ chức của nhân vật bằng cách sử dụng kỹ thuật “dòng ý thức” (stream of consciousness) và “độc thoại nội tâm” (interior monologue). Cách đọc các văn bản văn chương cũng khác. Freud chẳng hạn, phân tích nhân vật Hamlet theo phân tâm học, “Tôi đã chuyển vào ý thức những gì vẫn còn là vô thức trong đầu óc của nhân vật.”[19]

Phản bác lại lập luận của nhà văn Arnold Bennett — rằng nhà văn phải tạo ra những nhân vật có thực và có sức thuyết phục –Virginia Woolf, qua tiểu luận “Mr. Bennett and Mrs. Brown,”[20] khẳng định chúng ta không biết hiện thực thực sự là gì và không biết ai là người có quyền xác định nó. Bà nói, “Một nhân vật có thể thực đối với ông Bennet nhưng không hề có thực đối với tôi.”[21] Bà đưa ra một khái niệm mới: hiện thực là đa dạng (multifaceted), và do đó, nhân vật là đa dạng. Một nhân vật, như “Mrs. Brown” chẳng hạn, có thể được cư xử bằng nhiều cách khác nhau, tùy theo tuổi tác, xử sở và khí chất của nhà văn.[22] Theo Woolf, “chủ nghĩa hiện thực” quan tâm đến những chi tiết vụn vặt, quan sát từ góc nhìn bên ngoài, nhằm khuyến khích độc giả nghĩ đến xã hội và thế giới. “Chủ nghĩa hiện đại” quan tâm đến cái nhìn bên trong, cái nhìn nội tâm, diễn tả những tư tưởng, cảm giác và xúc động của nhân vật đối với hiện thực chung quanh. Vì nhà văn đối diện với những thách thức mới, nên văn chương cần phải phản ảnh được nhiều khía cạnh dân chủ và đa diện hơn của xã hội. Họ không diễn tả hiện thực như-chúng-là, mà thứ hiện thực được sàng lọc qua lăng kính của tâm thức nhân vật, vừa chịu ảnh hưởng của hiện tại vừa chịu sự chi phối của quá khứ.

Hai thủ pháp văn chương mới tiêu biểu cho xu hướng hiện đại là “giòng ý thức” lần đầu tiên được James Joyce sử dụng trong Ulysses và “độc thoại nội tâm” được Virginia Woolf sử dụng trong Mrs. Dalloway. Theo Wolf, thủ pháp “dòng ý thức” diễn tả tâm thức của con người tạo nên một hiện thực sống động hơn hiện thực của vật chất bên ngoài. Hai thủ pháp này tương đương, nhưng không hoàn toàn giống nhau. “Dòng ý thức” là tiến trình tư tưởng của nhân vật, một cách diễn đạt tư tưởng ra cho người khác nghe biết, thường được viết ở “ngôi thứ nhất” (tôi), có tính lộn xộn trong khi “độc thoại nội tâm” thường viết ở “ngôi thứ ba” (nó, chàng, nàng, ông ấy…), với dòng tư tưởng tương đối mạch lạc hơn để diễn tả ý kiến của nhân vật về hiện thực bên ngoài.

Ngoài ra, văn chương hiện đại còn sử dụng một thủ pháp khác gọi là “Người kể chuyện không đáng tin cậy” (unreliable narrator) được Ford Madox Ford áp dụng trong The Good Soldier (Người Lính Thiện Chiến). Trong truyện này, nhân vật Dowel kể lại chuyện đời mình qua những hình ảnh và sự kiện đã được lọc qua tâm thần rối loạn, không đáng tin cậy của chính anh ta. Anh ta quanh co, gian lận, sử dụng các hình thức đảo ngược, đình chỉ, xáo trộn, kéo lùi thời gian hay đẩy nó tiến tới, giấu kín thông tin, (làm bộ) quên chi tiết, tự lập lại chính mình hay tóm lược lời thoại của nhân vật hơn là trích dẫn chúng. Tóm lại, bằng thủ pháp này, tác giả không nhằm cung cấp cho văn bản một ý nghĩa nào đó có sẵn mà để cho chính độc giả tự tìm kiếm và cho ý nghĩa. Độc giả là người bơi trong biển cả của những lý giải khả thể. Mục đích của Ford không phải là đưa ra một thể loại, mà chỉ mang cái “ảo tưởng của hiện thực” (illusion of reality) vào văn bản và vào các nhân vật bằng cách sử dụng kỹ thuật tự sự không đáng tin, nhằm thổi hiện thực đời sống vào người kể chuyện. Phương pháp này giống như tìm cách trèo vào tâm hồn nhân vật để diễn tả một cách chính xác và chân thực những ấn tượng mà đời sống đã để lại dấu vết trên đó.[23]

Nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại, tuy chủ yếu không còn phản ảnh các tình huống xã hội và kinh tế nữa, nhưng hiện thực của kinh nghiệm nhân sinh và tiêu phạm xem nhân vật như để diễn tả, tượng trưng và mô phỏng của thời kỳ khởi đầu của tiểu thuyết hiện thực vẫn được duy trì. Thay vì hiện thực khách quan thì ở đây là hiện thực chủ quan. Người kể chuyện (narrator) không còn chỉ là một giọng nói ở bên ngoài hiện ra trong văn bản, mà ngược lại, tính cách chủ quan của hắn thấm sâu vào văn bản.

Tóm lại, “chủ nghĩa hiện đại” (modernism) và “chủ nghĩa hiện thực” (realism) cùng chia xẻ một mục đích: phản ảnh hiện thực, nhưng khác nhau ở cách hiểu hiện thực. Ở chủ nghĩa hiện thực là tính khách quan và niêm tin ở khách quan tính; ở chủ nghĩa hiện đại là chủ quan tính, là thái độ tra vấn về “tính hiện thực” của hiện thực, một thứ “ảo ảnh của hiện thực”, theo cách nói của Ford.

tân tiểu thuyết: nhân vật là huyền thoại

Cho mãi đến giữa thế kỷ 20, nhân vật là cái gì gắn kết vào tiểu thuyết. Không có nhân vật là không có tiểu thuyết. Nhưng một tác phẩm văn chương có thực sự cần có cái gọi là “nhân vật” không?

Không!

Đó là câu trả lời của những nhà văn theo trào lưu “Tân Tiểu Thuyết” (Nouveau Roman). Danh xưng “Nouveau Roman” là do nhà phê bình văn chương Emile Henriot đặt cho nhóm trong một bài phê bình đăng lên tờ Le Monde ngày 22/5/1957 nhân đề cập đến hai tác phẩm do nhà xuất bản Minuit xuất bản là La Jalousie của Alain Robbe-Grillet và Tropismes của Nathalie Sarraute. Trào lưu này xuất hiện vào những năm thập niên 50 và 60 ở Pháp, lúc đầu có vẻ lẻ tẻ, rời rạc nhưng về sau, dần dần kết hợp lại với nhau. Nổi bật nhất trong số đó là Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Jean Ricardou…

Theo Robbe-Grillet, một trong những nhà văn và nhà lý luận của khuynh hướng này, nhóm chữ “Tân Tiểu Thuyết” “không nhằm chỉ một trường phái nào” mà “chỉ là một cách gọi thuận tiện những người đang tìm kiếm những hình thức tiểu thuyết mới có thể diễn tả (hay sáng tạo) những tương quan mới giữa con người và thế giới.” Ông cho rằng “sự lập lại một cách có hệ thống những hình thức của quá khứ không những phi lý và vô ích, mà còn độc hại nữa.”[24] Đó là hình thức tiểu thuyết khởi nguồn từ Balzac, nhà văn Pháp thế kỷ thứ 19, qua đó, tiểu thuyết được xem như là nhân vật và cốt truyện. Nó đánh dấu một thời đại trong đó, chủ nghĩa cá nhân của giai cấp trưởng giả đang hồi cực thịnh. Bây giờ, sau một thế kỷ ngự trị, tính trật tự và mạch lạc của cốt truyện (phản ảnh một thế giới trật tự và khả tri) cho ta một cái nhìn sai lệch về hiện thực. Và nhân vật chỉ là một khái niệm lỗi thời, cũ rích, hoàn toàn không thích hợp gì với giai đoạn hiện nay. Nó là một huyền thoại, hơn thế nữa, một xác ướp, theo Robbe-Grillet. Jean Ricardou khẳng định, “Tân Tiểu Thuyết” lật đổ những quy ước cho rằng tiểu thuyết phải mô phỏng hiện thực, thay vào đó, chỉ quan tâm đến chính cách viết (writing itself).

Một nhà văn khác, Nathalie Sarraute, cho rằng tiểu thuyết cổ điển là một câu truyện không tách khỏi nhân vật dựng nên nó. Bà xác quyết rằng nhân vật chỉ là những con bù nhìn bằng sáp (manequins de cire), được chế tạo sẵn theo những phương cách dễ dàng và có tính cách qui ước. Nhân vật chỉ là cái bì phu chi ngoại, cái vỏ (envelope), là “tù nhân áp đặt bởi những chiếc mặt nạ của chúng.”[25] Là “cái tương tự” (le ressemblant) chứ không hề là cái “có thực” (le réel). Chính “cái tương tự đã giết chết cái có thực,”[26] theo bà. Vì thế, nhân vật nghèo nàn hình ảnh, không cho ta bất kỳ một giá trị về thực tại nào của hiện hữu. Do đó, người ta không hề sống được với nhân vật. Người ta chỉ lý luận về nó, nghĩ về nó. Nói khác đi, nhân vật là đối tượng của lý tính, và chỉ của lý tính.

Từ phủ nhận nhân vật, các nhà tiểu thuyết mới phủ nhận luôn vai trò của cốt truyện. Tiểu thuyết cổ điển xem cốt truyện là trung tâm điểm. Robbe-Grillet khẳng định, “Hành vi viết sẽ chỉ là một phương tiện, một tính cách. Nền tảng của tiểu thuyết, lý do hiện hữu của nó, cái nằm bên trong của nó, giản dị chỉ là câu chuyện mà nó kể.”[27] Xem tiểu thuyết là cốt truyện, nhà văn chỉ còn là người viết thuê, chứ không phải là người sáng tạo, theo Robbe-Grillet.

Tại sao?

Theo các nhà tân tiểu thuyết, thế giới chung quanh chúng ta chẳng có ý nghĩa mà cũng chẳng phi lý. Nó chỉ hiện hữu, thế thôi. Những sự vật nằm đó, ở đây và bây giờ (les choses sont là, ici et maintenant). Hiện hữu của nó chỉ trong sự hiện diện cụ thể, chắc chắn, vật chất. Ngoài điều chúng ta trông thấy ra, chẳng còn có gì hết.[28] Nó tự-hiện-hữu, nghĩa là hiện-hữu-cho-chính-nó trước khi trở thành hiện-hữu-cho-chúng-ta. Do đó nó không là tài sản của riêng ai và cũng không phải là đối tượng để chinh phục. Ý nghĩa của thế giới chỉ là rời rạc, tạm bợ, vô thường và mâu thuẫn. Vậy thì, một tác phẩm băn khoăn về điều đó để làm gì. Nhà văn hiện đại không cần trả lời câu hỏi này: thực tại có ý nghĩa gì không? Nói cách khác, nhà văn không cần biết đến thực tại. Tiểu thuyết hiện đại chỉ là một thăm dò và rồi chính sự thăm dò dần dần tự tạo ra ý nghĩa riêng cho chúng.[29] Bởi thế, khi diễn đạt sự vật, nhà văn không băn khoăn về nội dung của chúng, mà là diễn tiến của nó. Ta sẽ không có quá khứ, không dự phóng, không có đạo đức cá nhân, không siêu hình gì hết. Mọi kinh nghiệm nội tâm đều vô ích.

Nhân vật hôm qua không chứa đựng thực tại hôm nay. Tiểu thuyết, vì thế không phải là kể chuyện đã qua theo thứ tự thời gian, mà làm cho độc giả sống với nhân vật, sống những hành động giấu ẩn đàng sau các cử chỉ khi chúng đang diễn tiến. Robbe-Grillet cho rằng “tất cả cái lợi của những trang sách diễn tả – nghĩa là vị trí của con người trong những trang này – không phải nằm trong những sự vật được diễn tả, mà nằm trong chuyển động ngay của sự diễn tả.”[30] Tại sao? Tại vì “hiện tại tự sáng tạo không ngừng, tự lập lại, tự gấp đôi lên, tự bổ túc, tự xóa bỏ, không bao giờ chất đống để làm thành “một quá khứ.”[31] Quan điểm này, theo Martin Seymour-Smith, cho thấy Robbe-Grillet đi gần đến thuyết tâm cử học (behaviorism), theo đó, mọi ý nghĩa tiềm ẩn của tâm lý con người có thể quan sát qua hành vi, cử chỉ.[32]

Từ những nhận định trên, các nhà tân tiểu thuyết xây dựng nhân vật với những chi tiết lý lịch sơ sài, thậm chí không có lý lịch, không có cá tính, không tên tuổi. Thời gian và không gian thì cực kỳ mơ hồ. Thay vào đó là sự tường thuật một cách dửng dưng và khách quan những cảm nghĩ, những cử chỉ, những hành động của nhân vật và những sự vật bề bộn chung quanh. Nhân vật tiểu thuyết là một con người, thế thôi, không cần phải tra vấn gì thêm. Nathalie Sarraute cho rằng thói quen dùng tên để chỉ nhân vật là một thói quen cổ điển, kiểu “nhân vật Balzac” (Balzacian characters).[33] Nhân vật quanh ta chẳng hề hiện hữu cho chính họ, đó chỉ là những tri giác, mơ mộng, ảo tưởng. Đọc tiểu thuyết, độc giả phải tìm cách thừa nhận nhân vật không cần phải qua trung gian những cái tên. Nếu dùng tên, ta sẽ tạo ra một khoảng cách giữa nhân vật và tác giả cũng như giữa nhân vật và độc giả. Do đó, Nathalie đưa độc giả đi ngay vào tư tưởng nhân vật, không cần phải tạo ra nhân vật bằng xương bằng thịt (flesh-and-bone). Nhân vật là nặc danh (anonymity) và vô hình (invisibility). Tên chỉ được dùng trong các lời đối thoại. Bà nhận xét: “Nếu như ta nghĩ về một ai đó – con gái mình chẳng hạn – ta thấy một hình ảnh trong đầu, nhưng không cần phát âm ra một cái tên. Tên chỉ cần lúc ta muốn gọi to lên tên một ai đó.”[34] Trong một dịp khác, bà giải thích thêm: “Sự thiếu tên nhân vật trong tất cả các tác phẩm của tôi không xuất phát từ ước muốn muốn làm cho nó hiện đại, cho nó khó khăn hay tối tăm. Nó hoàn toàn cần thiết. Thỉnh thoảng tôi cố gắng thay thế chữ “chàng” và “nàng” mà tôi thường dùng bằng tên nhân vật. Tôi tìm thấy rằng điều đó làm cho tôi bị đẩy ra khỏi cái vị trí trên biên giới của ý thức, nơi mà tính phản xạ định hướng (tropisms) có thể được ghi nhận, nơi chẳng hề có một cái tên nào được phát ra, nơi cho chúng ta một hình ảnh nhanh, một hình thức mơ hồ.”[35]

Theo Ann Jefferson,[36] “Tân Tiểu Thuyết” đã xóa bỏ hiệu quả hiện thực mà ý niệm về nhân vật đã tạo ra trong quá khứ, qua ba điểm chính:

– sự mạch lạc cung cấp bởi nhân vật là ảo tưởng bởi vì nó dựa trên loại hành ngôn vô vị, nhàm chán và ngụy trang;

– sự “giống như thật” của nhân vật (vốn được đánh giá cao trong quá khứ) chỉ là trò chơi tu từ học;

– tiểu thuyết là một phức điệu hoàn toàn có tính cách lan man (a whole discursive polyphony), chỉ liên quan đến bản chất của ngôn ngữ hơn là sự thể hiện nhân vật.[37]

Phong trào Tân Tiểu Thuyết (ở Pháp) và Hậu Hiện Đại (ở Hoa Kỳ),[38] tuy xuất hiện ở hai nơi và vào hai thời điểm khác nhau, nhưng lại có nhiều điểm tương tự. Người ta tìm thấy một số đặc tính của “Hậu Hiện Đại” đã chứa đựng trong “Tân Tiểu Thuyết”:

– trước hết là cách đối xử của Tân Tiểu Thuyết với ngôn ngữ. Theo Ricardou, tân tiểu thuyết sử dụng thoải mái cái biểu đạt (signifier) bất chấp cái được biểu đạt (signified), nghĩa là sử dụng chữ mà không quan tâm đến nghĩa vốn là đặc tính của ngôn ngữ. Ông quả quyết, viết là “Cuộc phiêu lưu của một ngòi bút hơn là ngòi bút của một cuộc phiêu lưu.”[39]

– thế giới trong Tân Tiểu Thuyết biểu lộ những đặc tính bất ổn, đa nguyên, đa dạng, phân mảnh, không chắc chắn, không xác định, vô cảm. Nói cách khác, đó là tính không mạch lạc, sự đánh mất ý nghĩa và sự tan rã của chiều sâu trong truyện vốn được xem là giá trị trong các tiểu thuyết truyền thống. Để phá hủy chiều sâu, Tân Tiểu Thuyết thường chọn những đề tài vô nghĩa, vô giá trị và sử dụng cách cắt dán để tạo nên câu chuyện, bất chấp không gian, thời gian, bất chấp nhân quả. Họ sắp xếp những mảnh ký ức hoặc ý thức một cách tình cờ để xây dựng thế giới và bày tỏ quan điểm. Ngoài ra, Tân Tiểu Thuyết không diễn tả các trạng thái tinh thần của nhân vật khiến truyện thiếu chiều sâu.

– Tân Tiểu Thuyết sử dụng lời giễu nhại (parody), tự trích dẫn, cũng như trộn lẫn nhiều văn bản khác nhau.[40]

Chính vì thế, Edmund Smyth, trong “The Nouveau Roman: Modernity and Postmodernity”, xem “Tân Tiểu Thuyết rất gần gũi với Hậu Hiện Đại, vì sự tấn công liên tục và có hệ thống vào những giả định và thủ tục (procedure) của chủ nghĩa hiện thực cổ điển”; do đó, Tân Tiểu Thuyết “có thể được xem như là một tuyên ngôn của mục tiêu và cảm hứng hậu hiện đại.”[41] Vì thế, không có gì là bất thường khi sắp những tác phẩm Tân Tiểu Thuyết vào một loại với những tác phẩm tiền phong của những tiểu thuyết gia Hậu Hiện Đại của Mỹ như John Barth, John Hawkes, Thomas Pynchon và những nhà văn sáng tác những tác phẩm siêu tự sự (metafictional novel) như B. S. Johnson, John Fowles, Italo Calvino, Milan Kundera, và nhiều nhà văn khác của Châu Mỹ La Tinh.[42]

Đi xa hơn, David Lodge, xếp hẳn Tân Tiểu Thuyết vào Hậu Hiện Đại, là phong trào “không hiện đại cũng chẳng chống hiện đại” (neither modernist nor antimodernist”)[43]

Tintin Reading - Roy Lichtenstein - 1995

Roy Lichtenstein, Tintin Reading (Tintin đọc sách), 1995
(Phong trào Pop Art của Hoa kỳ cũng có thể được coi như một thể hiện của hậu hiện đại)

hậu hiện đại (postmodernism): nhân vật ngất ngư

“Hậu Hiện Đại” (Postmodernism) là một từ ngữ được John Watkins Chapman đặt ra vào năm 1870 để vinh danh một loại hình hội họa có tính cách tiền phong hơn so với chủ nghĩa ấn tượng (impressionism) Pháp, sau này được sử dụng để chỉ một phong trào nghệ thuật được chào đón trên toàn thế giới vào giữa thế kỷ 20, trở nên ưu thế vào cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1980.[44] Về lãnh vực văn chương, nhiều nhà phê bình đồng ý rằng tiểu thuyết hậu hiện đại là một sản phẩm của thời kỳ sau đệ nhị thế chiến vì những hình thức sáng tác truyền thống bị phá hủy do những thay đổi về kỹ thuật, kinh tế, chính trị, xã hội. Trong thời gian này, nhiều nhà văn hiện đại quan trọng như Joseph Conrad, Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce, và Virginia Woolf đã chết; William FaulknerErnest Hemingway ngừng sáng tác những tác phẩm cách tân và thực nghiệm. Một số tên tuổi lớn như Thomas Berger, Richard Brautigan, Don DeLillo, William Gaddis, Vladimir Nabokov, and Thomas Pynchon, Peter Ackroyd, Angela Carter, Salman Rushdie, và Umberto Eco được gán cho là nhà văn hậu hiện đại. Nhưng nói chung, các nhà phê bình, khi nói đến Hậu Hiện Đại, vẫn tập trung trên các tác phẩm xuất hiện vào cuối thập niên 1960 của các nhà văn Hoa Kỳ như William S. Burroughs, John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut, v.v…và cho rằng xu hướng hậu hiện đại là một sự nối dài, mở rộng, hơn là cắt dứt với xu hướng hiện đại. Tiểu thuyết của họ khác hẳn với tất cả tiểu thuyết đương thời, cả về cấu trúc lẫn nội dung.

Trong thế giới hậu hiện đại, do sự kiện toàn cầu hóa và do những tri thức mới của cuộc cách mạng trên mọi lãnh vực, nhất là trong lãnh vực điện tử (và truyền thông đại chúng), các liên hệ có tính cách quy ước giữa hiện thực và biểu tượng của nó bị cắt đứt, cho nên “cái liên tục đập vào cảm thức con người không phải là những hình ảnh của hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra, những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực thậm phồn” (hyper-reality). (…) Con người hậu hiện đại thấy rằng không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa; không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định để cấp kỳ ứng phó,” theo Hoàng Ngọc Tuấn.[45] Những truyện hư cấu tự-phản-thân (self-reflexive fiction) của tân tiểu thuyết được sử dụng như kiểu mẫu cho những nhà văn hậu hiện đại, theo Nasrullah Mambrol.[46]

Thử lướt qua vài truyện hậu hiện đại điển hình.[47]

Flight to Canada (Bay đến Canada,1976) của Ishmael Reed tái hiện những đặc điểm của chế độ nô lệ của Mỹ, tố cáo chế độ nô lệ bằng cách trộn lẫn những nhân vật và biến cố diễn ra cách đây 150 năm trong cuộc nội chiến Mỹ với các sinh hoạt trong thời hiện tại: tổng thống Lincoln, tổng thống miền Nam Jefferson Davis, những chiếc xe ngựa của những năm thuộc thập niên 1860 cùng hiện diện với ký giả Howard Smith, các chương trình truyền hình khuya (late shows), phim ảnh, máy bay trực thăng và các đồ dùng cá nhân, máy điều hòa không khí…của những thập niên 1960, 1970. Reed cường điệu cái cách mà quá khứ và hiện tại trộn lẫn với nhau trong ý thức con người đương đại, theo đó, lịch sử không phải là một sự liên tục theo tuyến tính từ quá khứ đến hiện tại, nhưng là một trộn lẫn của những thời điểm và những cảm giác khác nhau cùng hiện hữu và mâu thuẫn nhau trong đầu óc con người.

Slaughterhouse-Five (Lò Mổ Số Năm,1969) của Kurt Vonnegut, một trong những kiệt tác của văn chương hậu hiện đại, phá vỡ tất cả mọi hình thức kể chuyện truyền thống và các quy ước tiểu thuyết, đồng thời sáng tạo ra một lối tự sự và nhân vật kiểu mới, trong đó, mối quan hệ giữa nhân vật và các biến cố hết sức lỏng lẻo. Các hình thức kể chuyện cũng như các sự kiện hay các biến cố đan xen, pha trộn lẫn nhau. Ở nhiều chỗ, chính tác giả Vonnegut cũng tự nhập mình vào trong truyện, thừa nhận ông đang ở đó và là một chứng nhân của các sự kiện diễn ra trong tiểu thuyết. Nhân vật chính Billy kể chuyện về chuyến hành trình đến một hành tinh khác,Tralfamadore, cách xa quả đất hàng triệu dặm, nơi mà không gian có “bốn chiều” và thời gian không “liên tiếp” (sequential), mà “tuần hoàn” (cyclical). Do không bị mắc kẹt trong thời gian, nên Billy có thể di chuyển xuôi, ngược dòng thời gian, nhảy cóc từ kinh nghiệm này đến kinh nghiệm khác, sống lại những chặng đời của mình, theo một thứ tự hoàn toàn ngẫu nhiên. Những biến cố có thể được lập lại và thời gian trở thành một loại canvas mà trên đó ý thức con người có thể tự in dấu vào. Cái có thực và cái không thực đều hiện diện. Độc giả không còn đương nhiên được tiểu thyết cung cấp cho một thế giới ổn định và chắc chắn để yên tâm thưởng thức nữa. Đọc tiểu thuyết trở thành một cuộc đấu tranh với chính những gì đang đọc.

Ragtime (Trò đùa, 1975) được E.L. Doctorow dựng bằng cách cho những khuôn mặt lịch sử trứ danh thuộc các nghành, nghề khác nhau và ít hay không hề có liên quan gì với nhau như Sigmund Freud và Carl Jung, những nhà phân tâm học, giao tiếp cùng với J.P. Morgan, giám đốc ngân hàng, Henry Ford, kỹ nghệ gia hay Emma Goldman, nhà văn; không những thế, ông còn cho những nhân vật này giao tiếp với những nhân vật hư cấu do ông tạo ra. Phần lớn của quá khứ không phải là của quá khứ, mà là một sự sáng tạo của hiện tại và là một phóng chiếu của câu chuyện mà nhà văn muốn kể. Doctorow muốn tiểu thuyết tự tạo ra hiện thực của chính nó, đồng thời cũng nhằm phê phán cái gọi là “thế giới có thực.” Ông không tôn trọng tính chính xác của các sự kiện lịch sử và cố tình trộn lẫn chúng với hư cấu. Lịch sử hay hư cấu chẳng có gì là khác biệt vì lịch sử hay tiểu thuyết, cả hai đều là hình thức tự sự, một loại truyện kể; cả hai đều là sản phẩm của một thứ ngôn ngữ vốn được sử dụng để phát minh ra cà “sự thực” lẫn “hư cấu.” Lịch sử được nhìn như là một hư cấu được tạo dựng một cách khéo léo mà thôi chứ chẳng phải là những sự kiện có thực; do đó, nó có thể được tái dựng bằng trí tưởng tượng.

The Benefactor (Người Hảo Tâm, 1963) của Susan Sontag là hồi ký của một người đàn ông có tuổi tên là Hippolyte, hay nằm mơ và thường gặp những giấc mơ được lập lại. Thay vì sử dụng giấc mơ để lý giải đời sống, thì anh ta quyết định dùng đời sống anh ta để lý giải giấc mơ. “Tôi mơ vậy tôi hiện hữu” (I dream, therefore I am). Anh ta sống lúc tỉnh thức y như thể đang ở trong mơ và sống trong giấc mơ cụ thể y như trong cuộc sống hàng ngày. Kết quả là bất cứ cái gì anh ta làm, như đóng phim, tản gái, thăm người cha đang hấp hối…tất cả đều không có động cơ hay cảm giác gì. Trong The Benefactor, người kể chuyện (narrator) biến thế giới của hắn thành hư ảo bằng cách tiểu thuyết hóa nó, biến bạn bè và gia đình của hắn thành những phóng rọi các cảm giác của hắn. Sontag theo đuổi một một hình thức tiểu thuyết quay trở lại trên chính nó (turn back on itself), nghĩa là tập trung trên chính bản chất của chính hư cấu, độc lập với xã hội, với hiện thực và với bất cứ cái gì nằm ngoài nó. Tất cả đều nằm trên trang giấy, trong đó, người kể chuyện làm cho cái gọi là hiện thực trở thành vấn đề, trở thành hư ảo.

Naked Lunch (Bữa Ăn Trưa Trơ Trụi, 1959) và bộ ba tác phẩm nối tiếp (The Nova Trilogy): The Soft Machine, Nova Express, và The Ticket That Exploded của William Burroughs là một loại khoa học viễn tưởng không có cốt truyện, không diễn tiến theo thời gian, không có khung cảnh hiện thực và không cả quy ước văn phạm để hướng dẫn độc giả. Trái đất và cư dân của nó bị xâm chiếm bởi một hành tinh khác, nơi tồn tại những thực thể không-phải-ba-chiều (non-three-dimensional entities) thường sống bám vào vào các sinh vật khác. William Burroughs đan kết một câu chuyện ngụ ngôn nói về lòng tham lam, sự thối nát và đê tiện của con người, bằng cách sử dụng kỹ thuật “cắt, ráp” (cut-up, fold-in technique) [48] như trong kỹ thuật dựng phim của điện ảnh. Ông sắp xếp cạnh nhau một cảnh này với một cảnh khác mà không quan tâm đến sự liên tục của cốt truyện, của nhân vật hay của đề tài, nhằm tạo sự liên tưởng và qua đó, tạo cảm xúc. Theo Mambrol, có thể so sánh Naked Lunch của William Burroughs với Ulysses của James Joyce: Naked Lunch là con chim đầu đàn của xu hướng Hậu Hiện Đại cũng như Ulysses là con chim đầu đàn của Chủ Nghĩa Hiện Đại. Trụy lạc tình dục và nghiện ngập là đề tài trung tâm của truyện này, tượng trưng cho sự bài bác một cách toàn diện các giá trị luân lý và quy ước văn chương truyền thống. Nó chứa đựng nhiều chi tiết tình dục còn gây “sốc” hơn cả Ulysses.

The Public Burning (Giàn Thiêu Công Cộng) của Robert Coover, lấy biến cố lịch sử vụ hai vợ chồng nhà bác học Ethel Rosenberg lên ghế điện vì làm gián điệp cho Liên Xô vào thời cao điểm của cuộc chiến tranh lạnh (Cold War). Sử dụng hai người kể chuyện thay phiên nhau, một người là phó tổng thống Nixon và người kia là tiếng nói (Voice) của nước Mỹ, khi thì nghiêm túc, khi thì ngớ ngẩn và khi thì điên rồ, Coover kể lại câu chuyện mà ai cũng biết về vụ xử tử hai vợ chồng nhà bác học Ethel và Julius Rosenberg vào năm 1953, đặc biệt là ba ngày trước khi họ lên ghế điện, mà tác giả nhạo báng bằng cách chuyển từ nhà tù Sing Sing (nơi tội nhân bị xử) đến công trường nổi tiếng Times Square (New York). Cuộc sống Mỹ tự nó là một loại màn trình diễn quốc gia trong đó, mỗi cá nhân đóng những vai trò đã được giao phó theo một kịch bản quốc gia: Định Mệnh Mỹ, Chiến Tranh Lạnh, Dân Chủ, Tây Phương, Tiến Bộ… Kết quả là Nixon cũng đóng một vai trò được quốc gia giao phó: vai anh hề trưởng (chief clown) trong một vở hài kịch quốc gia. Con người phải thừa nhận vai trò của mình như một kẻ tạo hư cấu và phải chịu trách nhiệm về hư cấu của mình, hoặc nó phải chịu phạt vì đã để lẫn lộn chuyện thực vào chuyện giả.

Giles Goat Boy (Giles Đứa Bé Dê) của John Barth trình bầy một sườn truyện chính (nếu có thể gọi là truyện) nằm ngổn ngang giữa những thư từ, bài tựa, bài viết … Người đọc được biết: sở dĩ có những linh tinh, bừa bãi này là do “lỗi” của tác giả: một cái máy tính “điên”; nhưng rồi độc giả cũng mò mẫm hiểu được “câu chuyện”: một vị giáo sư-văn sĩ tên là J.B , giống hệt hai chữ John Barth viết tắt, được giao nhiệm vụ viết lại chuyện đấng cứu thế: George Giles — đứa bé dê — nửa người nửa thú; mẹ người, cha máy tính. Giles, đứa bé dê, dày 700 trang, nhái lại tất cả các giọng điệu ngôn ngữ, tất cả các cách kể chuyện và còn sáng chế ra một cái máy tính khổng lồ “điên”, nuốt tất cả các nhân vật.[49]

Điểm qua vài tác phẩm như trên, ta nhận thấy nhân vật vẫn còn đó, nhưng hoàn toàn bị tan rã trong một cốt truyện cũng phân tán, tan rã, hỗn loạn. Nhân vật mất hẳn liên hệ với hiện thực, chẳng còn là một tấm gương soi để độc giả tìm thấy ít nhiều hình ảnh của mình được phản ảnh trong đó. Nhân vật không còn là một cá nhân nào đó tiêu biểu cho một ai đó, hoặc là một chủ thể trong hiện thực hoặc là một chủ thể tâm lý. Ngược lại với tiểu thuyết hiện đại muốn thăm dò cái thế giới chúng ta sống như thế nào và làm sao để miêu tả nó, thì tiểu thuyết hậu hiện đại đặt lại vấn đề, vừa về tính cách thể hiện của thế giới, vừa phương tiện thể hiện nó. Nhân vật và ý niệm về nhân vật bị rút gọn lại, bị bào mòn hay nói như Brian Phillips, bị suy đổi (decline of character).[50] Kết quả là, không giống như nhân vật của thế kỷ 18 & 19, nhân vật hậu hiện đại không vận hành như một phản ảnh của con người hay như một phương tiện tăng cường tính “như thật” của văn bản.

Mặt khác, tác giả không còn được xem hay tự xem như mình là người tạo ra văn bản; và văn bản không còn được xem là tấm gương phản chiếu bối cảnh xã hội, văn hóa, lịch sử cũng như tâm lý của tác giả. Theo Hoàng Ngọc Tuấn, các nhà văn không còn “đóng vai tạo hóa để điều khiển những nhân vật ngôi thứ ba”, cũng không còn cố gắng “làm rõ tiếng nói của nhân vật ngôi thứ nhất”; thay vào đó, họ “đưa ra nhiều tiếng nói đồng thời, và mỗi tiếng nói có thể xuất phát từ một quan điểm hoàn toàn dị biệt, hoặc hoàn toàn đối lập nhau, và có giá trị ngang nhau”; thỉnh thoảng, họ cũng “đưa ra những nhân vật ngôi thứ hai như một giả sử về sự tham gia của độc giả vào trò chơi của tác phẩm.”[51]

Vai trò của tác giả và tương quan tác giả – tác phẩm vốn đã bị đặt thành vấn đề với sự xuất hiện của trào lưu Hậu Cấu Trúc Luận (Poststructuralism) vào thập niên 1960. Roland Barthes, trong tiểu luận vang danh một thời, “Cái Chết Của Tác Giả” (La mort de l’auteur), cho rằng “Viết không còn là công việc ghi chép, chú thích, miêu tả, diễn đạt mà là chỉ rõ cái mà nhà ngôn ngữ học gọi là một hình thức “trình diễn ngôn ngữ.” Nhân vật chỉ còn là những nghĩa tố (semes), những mã (codes). Cùng với cái chết của tác giả, nhân vật cũng biến mất. Nhân vật chỉ là những con chữ trên giấy, không liên quan gì đến con người trong hiện thực.[52] Cũng thế, Hélène Cixous giễu cợt cái gọi là “nhân vật”.[53] Nhân vật chẳng phải là một ai cả, nó là thứ đồ giả, chỉ có một chức năng là hiện diện trên văn bản.[54] “Sinh mệnh” của nó lệ thuộc vào “sinh mệnh” của văn bản. Do đó, Cixous nói đến “Cái chết của nhân vật” (death of the hero) như “Cái chết của Thượng Đế”của Nietzsche hay “Cái chết của tác giả” của Barthes. Sự đồng hóa của độc giả với nhân vật là yếu tố then chốt của cách đọc truyền thống, thì với văn chương hậu hiện đại, độc giả không thể tìm thấy một ai để nhận diện, để đồng hóa; đọc chỉ còn là một cuộc phiêu lưu vào một nơi chẳng có gương để soi chính mình.

Sự hạ bệ nhân vật, hay cái chết của nhân vật liên hệ đến sự bác bỏ khái niệm triết học về “tự ngã” (self), tức là “cái tôi”, và qua đó, chủ thể tính (subjectivity). Trước đây, vào thời “hiện thực chủ nghĩa”, nhân vật được phát triển theo quan điểm tự ngã, vốn xây dựng nên một trong những vấn đề trung tâm của triết lý Tây Phương. Cá nhân trở thành trung tâm, là cái ổn định, cái nổi bật, cho nên nhân vật có nhân dáng, có lai lịch xã hội- kinh tế, thậm chí còn được cho tên, tuổi rõ ràng như là một bảo đảm “giống như thực”. Đến thời hiện đại, với sự ra đời của phân tâm học và dù vẫn còn tranh cãi về cái tôi duy lý, nhưng nói chung, “cái tôi” vẫn đóng vai trò chính, không hề tan rã và cái nhìn về tự ngã vẫn hầu như nguyên vẹn. Tuy nhiên đến thời hậu hiện đại, với những chuyển biến về mọi mặt đưa đến tình hình mà Jean-François Lyotard gọi là “điều kiện hậu hiện đại” (postmodern condition), nơi mà sự hoài nghi về những “đại tự sự” (tức là những lý thuyết: chủ nghĩa Marx, khoa học, kỹ thuật, tiến bộ, tôn giáo…) đạt đến đỉnh điểm, tất cả điều đó đều bị thách đố. Trong điều kiện này, “tự ngã không còn là một siêu tự sự (…) nhưng chỉ là một thuật ngữ giữa những thuật ngữ khác biểu hiện cho kinh nghiệm.”[55] Ý niệm về tự ngã không thống nhất, mà ngược lại, trở thành đa dạng, đa chiều, không đơn lẻ và ổn định như trước, theo Ihab Hassan. Hư cấu hậu hiện đại, do đó, xây dựng hình ảnh của hiện tượng “đa ngã” (multiple selves), “đa chủ thể tính” (multiple subjectivities) xuyên qua hành ngôn của văn bản. Trong cái nhìn đó, ngôn ngữ không đơn giản vận hành để miêu tả cá nhân hoặc là hiện thực ngoại giới, mà thay vào đó, nó tạo ra và xây dựng vừa nhân vật và vừa ngoại giới mà nó sống trong. Kết quả là, hư cấu hậu hiện đại phủ nhận khái niệm quy ước về nhân vật trước đây vốn đuợc xem là những “hữu thể người” (human beings).[56]

Có thể nói, trong điều kiện hậu hiện đại, tự ngã trở nên là một cái gì tự động, hay thay đổi, bấp bênh vì mỗi một cá nhân đều bị đủ mọi thứ truyền thông khắp nơi chi phối. Tự ngã trở thành một thử để trưng bày, một thứ hàng hóa để tiêu thụ. Raymond Federman, trong “Surfiction: A Postmodern Position[57] (Siêu hư cấu: một vị trí hậu hiện đại), cho rằng những “hữu thể hư cấu” (fictitious beings) không còn được gọi là nhân vật với cá tính ổn định và một tập hợp những thuộc tính xã hội và tâm lý ổn định (tên tuổi, địa vị, nghề nghiệp, tình huống, lai lịch…). Ngược lại, những tạo vật siêu-hư-cấu này (surfictional ceatures) không thể miêu tả (unnameable), không thể tiên đoán được, không trung thực (fraudulent), phù phiếm (frivolous) y như thứ diễn ngôn đã tạo ra chúng. Dẫu vậy, chúng không phải là những con bù nhìn. Hiện thể của chúng sẽ phức tạp hơn, xác thực hơn, đáng tin cậy hơn và “thật” hơn so với đời sống, bởi vì kể từ khi “đời sống” (cái thực) và “hư cấu” (cái hư) không còn có thể tách biệt ra được, chúng sẽ không xuất hiện như cái-chúng-là: những “hữu thể người” (human-beings); mà xuất hiện như cái-chúng-không-là: những “hữu thể chữ” (word-beings).

Rốt cuộc, không còn nhân vật, chỉ còn những “giọng (điệu)” (voices).[58]

hậu hậu-hiện-đại (post-postmodernism): nhân vật rón rén trở về

Giai đoạn đương đại, bắt đầu từ sự kiện bức tường Berlin sụp đổ vào năm 1989, tiếp tục qua thập niên cuối cùng của thế kỷ 20 và bước sang thế kỷ 21, được xem một thời điểm, trong đó, “thế giới đang tự sắp xếp lại chính mình” (the world rearranging itself). Điều kiện lịch sử mới chắc chắn phải đưa đến những thay đổi mới, trong đó có xu hướng Hậu Hiện Đại trong tiểu thuyết.

Nguyễn Hưng Quốc, người nhiệt tình giới thiệu trào lưu Hậu Hiện Đại với độc giả Việt Nam: “Sau gần hai chục năm thịnh phát, đặc biệt trong môi trường đại học, bước sang đầu thế kỷ 21, cơn sốt hậu hiện đại chủ nghĩa đã lắng xuống.”[59]

Alison Gibbons[60] và Charles Altieri[61] không ngần ngại quả quyết chủ nghĩa Hậu Hiện Đại đã chết (postmodernism is dead).

Linda Hutcheon: “Bất chấp những nỗ lực dũng cảm gần đây nhằm chuyển “lối phê bình hậu hiện đại về phía trước” (theo Kenneth Allan), khái quát hóa nó thành một “lý thuyết về thời đương đại” (theo Steven Connor), hoặc đa dạng hóa nó thành những chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính mô tả nhiều hơn (theo Charles Altieri), quả thực, hậu hiện đại dường như là một hiện tượng của thế kỷ XX, tức là một điều thuộc về quá khứ. [62]

Alan Kirby: “Cảm giác về sự lỗi thời già nua, bất lực và không còn thích hợp của vô số lý thuyết trong giới hàn lâm cũng làm chứng cho sự ra đi của chủ nghĩa hậu hiện đại. Nói gọn, những kẻ sản xuất các vật phẩm văn hoá cho giới hàn lâm với phi-hàn lâm đọc, nhìn, nghe đã bỏ rơi chủ nghĩa hậu hiện đại.”[63]

Willem G. Weststeijn:[64] cho rằng thời kỳ hậu hiện đại bây giờ hình như đã chấm dứt và mặc dầu không thể tiên đoán tương lai sẽ là gì, có nhiều chỉ dấu cho thấy sẽ có một sự trở lại các diễn đạt hiện thực hơn.

Một số thuật ngữ tiếng Anh đã được tạo ra để chỉ trào lưu mới: post-postmodernism, trans-postmodernism, post-millennialism, pseudo-modernism/digimodernism, metamodernism.

Giải thích cho hiện tượng này, Robert McLaughlin[65] nhận xét rằng sự thay đổi rộng lớn vào cuối thập niên 1980 xuất phát từ như cầu muốn “tái nối kết ngôn ngữ với lãnh vực xã hội,”[66] muốn “tiếp thêm sinh lực cho sứ mệnh xã hội của văn chương.” Đó là một phản ứng chống lại cái “bế tắc của hậu hiện đại” (dead end of postmodernism) vốn chỉ quan tâm đến cách sử dụng ngôn ngữ không cần quy chiếu [với hiện thực] (non-referential language) và do đó, tạo một sự phân ly giữa văn chương và hiện thực xã hội, khiến tiểu thuyết đánh mất cái khả năng bắt cầu giữa cá nhân và thế giới xã hội.[67] Ông gọi trào lưu mới này là “Hậu Hậu-Hiện-Đại” (Post-postmodernism). Những nhà văn “hậu hậu-hiện-đại” chú ý nhiều đến việc biểu hiện thế giới mà tất cả chúng ta ít, nhiều cùng chia xẻ thay vì chỉ săm soi sử dụng trò chơi chữ (self-conscious wordplay) và phá vỡ tất cả các quy ước tự sự, theo ông.

Một trong những nhà văn Hoa Kỳ tiêu biểu cho xu hướng mới này là Jonathan Franzen. Cũng như hai khuôn mặt nổi bật khác là David Foster Wallace (1962-2008) và Richard Powers (1957-), Franzen là một cây bút đa dạng: ông viết truyện dài, truyện ngắn và tiểu luận văn chương và đoạt nhiều giải thưởng văn chương nghệ thuật đủ loại, kể cả giải “National Book Award” năm 2001 với tiểu thuyết “The Corrections (2001). Ông được tạp chí Time số tháng 8/2010 đưa hình lên trang bìa và vinh danh ông là “Nhà Văn Hoa Kỳ Vĩ Đại” (Great American Novelist). Là một người không ngại đụng chạm, qua một số tiểu luận văn chương, ông bày tỏ một thái độ đối nghịch với giới hàn lâm. Mặc dầu đã từng cho rằng nghệ thuật cao giá cần phải được dạy ở đại học, nhưng trong tiểu luận “I’ll Be doing More and the Same”, Franzen xem môi trường hàn lâm như “một nhà an dưỡng dành cho những nghệ thuật nằm chờ chết”[68] và “chẳng thà để cho tiểu thuyết chết trong vinh dự ở nơi bùn lầy nước đọng hơn là phải bước qua những cánh cổng của trường đại học.”[69] Theo một số nhà chuyên môn, mặc dù được xem là một khuôn mặt nổi bật của khuynh hướng “hậu-hậu hiện đại”, có lẽ đây là một trong những lý do khiến Franzen không được giới hàn lâm chú ý mấy so với David Foster Wallace và Richard Powers.

The Corrections, tác phẩm nổi tiếng nhất trong sáu tiểu thuyết của ông, được viết trong vòng 8 năm, tập trung vào một gia đình gồm có cha, mẹ và ba người con, trải qua những cuộc hôn nhân không thành công, quan hệ gia đình căng thẳng và thất bại trong nghề nghiệp. Truyện thăm dò các góc tối của nhiều vấn đề thời đại: toàn cầu hóa, kỹ nghệ dược phẩm, thuộc địa hóa kinh tế. Stephen Burn, một nhà nghiên cứu văn chương đương đại Hoa Kỳ, trong tác phẩm nghiên cứu riêng về Jonathan Franzen, cho rằng khác với hai tác phẩm đầu, The Twenty-Seventh CityStrong Motion được sáng tác theo truyền thống hậu hiện đại, nhưng The Corrections, cũng như hai tác phẩm sau này, FreedomPurity, Franzen hồi sinh lối kể chuyện có tính xã hội, hiện thực, triển khai chiều sâu của nhân vật và có cấu trúc truyện dựa trên những mô hình tiểu thuyết đã trở thành truyền thống.[70] Có lẽ vì thế mà nhà văn Nga Zakhar Prilepin không ngần ngại so sánh Franzen với Tolstoy, cho rằng The Corrections là một Anna Karenina của Hoa kỳ, dựa trên sự tương đồng của cả hai về cơ cấu giao hưởng (symphonic structutre), các ám dụ dễ hiểu (lucidity of allusions) và thứ ngôn ngữ rõ ràng nhưng gợi sức tưởng tượng cao (clear-cut but at once highly imaginative language).[71]

Tác phẩm cố gắng sử dụng lối viết tự sự dựa trên câu chuyện (story-based narrative) của những nhà văn như Isaac Bashevis Singer[72] và Alice Munro,[73] trong khi vẫn đồng thời chịu ảnh hưởng của những thành tựu của trào lưu Hậu Hiện Đại.[74] Tuy nhiên, do đã từng than phiền rằng tiểu thuyết hậu hiện đại không nhằm tạo ra những “nhân vật đáng yêu” mà chỉ là những “cấu trúc lờ mờ, khả nghi” (feeble, suspect constructs),[75] nên trong truyện này, Franzen dành ưu tiên cho “nhân vật” hơn là hình thức.[76] Nhân vật trong The Corrections vừa là “một ai đó trong câu chuyện” vừa là “những chữ cái theo thứ tự alphabet”: các tên riêng trong Corrections, Franzen cố sắp xếp theo thứ tự A, B, C, D…Nói chung, Franzen tìm cách mã hóa nhiều trò chơi chữ trong truyện. Chẳng hạn tên Gary Lambert, một nhân vật, có thể được tái sắp xếp để tạo ra những chữ như rage, germ, brat…Lối viết này giải mã một trong những câu chuyện mà ông muốn nói: cấu trúc gia đình thay đổi, chế độ gia trưởng đàn ông không còn nữa.[77]

Rõ ràng là xu hướng Hậu Hậu-Hiện-Đại của Franzen tiêu biểu cho sự trở lại những phương pháp truyền thống, tuy nhiên, theo Stephen Burn, sự nhấn mạnh đến tính cách “ảo tưởng về hiện thực” trong các tác phẩm của Franzen cho thấy tinh thần Hậu Hiện Đại vẫn còn đó. Chúng không gợi nên một sự bài bác trào lưu Hậu Hiện Đại nhưng là một sự sửa chữa dần dần (gradual correction). Sự chuyển hướng vào thời kỳ đầu của thiên niên kỷ mới có thể đã làm mờ đi các tác phẩm của thế hệ hậu hiện đại, nhưng vẫn còn quá sớm để đánh giá xu hướng vừa mới xuất hiện này.[78]

Trong tiểu luận ngắn, Post-Postmodern Realism (Hiện Thực Chủ Nghĩa Hậu Hậu-Hiện-Đại), Madhu Dubey cũng nhấn mạnh một điều tương tự. “Trường hợp của Franzen chỉ ra rằng sự tái cam kết với chiều kích quy chiếu của hình thức và ngôn ngữ văn chương tự nó sẽ không báo hiệu sự xuất hiện của một loại tiểu thuyết xã hội mới.” Trong lúc những điều kiện vật chất đã tạo nên chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn thì vấn đề mà chủ nghĩa hậu hiện đại đặt ra cho tiểu thuyết xã hội “không thể được giải quyết trên cơ sở hình thức bằng cách hồi sinh chủ nghĩa hiện thực tự sự (narrative realism),” theo Dubey.[79]

đi tìm nhân vật

Nhân vật, đứa con cưng của tiểu thuyết thời khai sinh, sau khi trải qua nhiều trào lưu đổi mới, bị lao đao, bị bào mòn, bị sứt mẻ trong sáng tác cũng như trong nghiên cứu, trở thành đứa con vô thừa nhận. Chẳng thế mà một người yêu nhân vật như Seymour Chatman, trong “Story and Discourse”, than phiền là lý thuyết về nhân vật trong lịch sử văn chương và phê bình rất hiếm hoi.[80]

Nói hiếm hoi là còn nhẹ. Quả vậy, Tự Sự Học (narratology), một ngành học bắt đầu phát triển từ những năm thập niên 1960, “không nghiên cứu nhân vật mà nghiên cứu chức năng, vai hành động của nó; họ cũng không nghiên cứu cốt truyện mà nghiên cứu chuỗi hành động, logic nội tại tạo thành cốt truyện; họ đối lập diễn ngôn trần thuật với câu chuyện, nghiên cứu cấu trúc trần thuật với người kể chuyện, điểm nhìn, các thủ pháp kiến tạo thời gian, không gian, các phương thức trần thuật.”[81] (…) “Khi M. Bal phê bình diễn ngôn tự sự (1972) của G. Genette thiếu khái niệm nhân vật, trong Tân diễn ngôn tự sự (1983) G. Genette đã trả lời dứt khoát tự sự học (trần thuật học) chỉ nghiên cứu văn bản và trần thuật, không nghiên cứu câu chuyện, do đó cũng không nghiên cứu nhân vật như là một bộ phận của câu chuyện.” (…) “Nhân vật chỉ tồn tại như một chức năng (V. Propp) hoặc là hành động tố (actants). Các nhà nghiên cứu cho rằng nhìn nhân vật như một con người là sai lầm.”[82]

Chatman bài bác thứ ý tưởng này cực đoan này và đề nghị một “lý thuyết mở về nhân vật” (open theory of character), một lý thuyết đối xử với nhân vật như những hữu thể tự động (autonomous beings), không phải chỉ là chức năng của cốt truyện.[83] Theo ông, nhân vật trong văn bản tất nhiên là không thật, nhưng điều đó không nhất thiết có nghĩa là “chúng bị giới hạn vào chỉ những chữ nằm trên trang giấy.” Ông quả quyết, chúng ta xây dựng một nhân vật văn chương cùng một cách như chúng ta xây dựng một nhân vật lịch sử và ngay cả như chúng ta hình dung những con người mà ta gặp hàng ngày trong đời sống, như nhận xét rất xác đáng của Percy Lubbock: “Không có gì đơn giản hơn là tạo ra cho chính mình ý tưởng về một con người, một dáng vẻ, một nhân vật, từ một chuỗi những cái lướt nhìn và những câu chuyện lặt vặt. Sáng tạo kiểu này chúng ta thực hành hàng ngày; chúng ta tiếp tục ghép lại với nhau các bằng chứng chắp vá về con người ở quanh chúng ta và cô đúc hình ảnh của họ trong đầu óc. Đó là cái cách mà chúng ta tạo ra thế giới của chúng ta; từng phần, bất toàn và rất tình cờ, nhưng liên tục, mọi người đều đối phó với loại kinh nghiệm này như một nghệ sĩ.”[84] Khi đọc, chúng ta đọc giữa những hàng chữ; chúng ta hình thành những giả thiết dựa trên căn bản của những gì chúng ta biết và thấy; từ đó, chúng ta cố gắng hình dung ra nhân vật, tiên đoán hành động của nó, và tiếp tục như thế. Vì theo Chatman, “Tự sự gợi nên một thế giới, và vì đó chỉ là gợi ý, nên chúng ta được tự do làm giàu nó với bất cứ kinh nghiệm có thực hay tưởng tượng nào mà chúng ta có được.”[85] Khi đọc, ta sẽ dần dần xây dựng nhân vật bằng cách ghép các chi tiết cá nhân lại với nhau do hành động, tư tưởng, đối thoại .… được trình bày trong truyện. Ta sẽ hình thành hình ảnh của nhân vật, mà hình ảnh này, trên nguyên tắc, là một “mô hình của các nét đặc trưng, tiêu biểu.”[86]

James Phelan, trong tinh thần của một lý thuyết mở như Chatman, chủ trương phục hồi vai trò của nhân vật, vừa nhấn mạnh đến tính cách quy chiếu (với hiện thực) vừa nhấn mạnh đến tính cách tự quy chiếu của ngôn ngữ. Theo ông, nhân vật là một thành tố văn chương gồm có ba thành phần: bắt chước (mimetic), tổng hợp (synthetic) và luận điểm (thematic). Phần bắt chước quy cho hình ảnh của một người-có-thật hay có-thể-thật. Phần tổng hợp quan tâm đến tính “giả tạo” của nhân vật, nghĩa là nhấn mạnh nhân vật là một cấu trúc văn chương; phần đề tài sử dụng nhân vật để biểu trưng một nhóm hay một lớp nằm bên trong cấu trúc ngữ nghĩa của tác phẩm. Ba thành phần này có thể phát triển thêm tùy theo loại hư cấu. Trong hư cấu hiện thực, khía cạnh bắt chước chiếm ưu thế. Trong hư cấu hậu hiện đại, phần tổng hợp là quan trọng nhất. Và ngược lại trong hư cấu với đề tài, nhân vật có tính cách chung chung hơn. Với Phelan, nhân vật văn chương là động, không tĩnh. Đọc Anna Karenina ta trải qua nhiều tình huống, nhưng khi đọc xong, chúng ta không nhớ rõ nàng như một mô hình của những nét tiêu biểu, mà như một hình ảnh của một người đàn bà nhiều dáng vẻ, hay ho và đẹp được xây dựng trên nhiều lớp của cuộc đời nàng. Nàng vận hành như một nhân vật “năng động” (kinetic character).[87]

Một trong những công trình nghiên cứu về nhân vật được xuất bản gần đây nhất là Character: Three Inquiries in Literary Studies,[88] với sự góp mặt của ba nhà nghiên cứu văn chương: Amanda Anderson, giảng dạy tại Brown University, bang Rhode Island (Hoa Kỳ); Toril Moi, giảng dạy tại Duke University, North Carolina (Hoa Kỳ), và Rita Felski, giảng dạy tại University of Southern Denmark (Đan Mạch). Trong phần Dẫn Nhập, các tác giả cho biết tập sách là một góp phần vào việc tái thẩm định nhân vật trong nghiên cứu văn chương, nhưng không có ý định lập thuyết và khảo sát nhân vật riêng biệt, tách khỏi các nghiên cứu khác về xã hội, đề tài hay hình thức. Quan tâm đến nhân vật là một khía cạnh xác định (defining aspect) của người đọc đối với nhiều hình thức và thể loại của hư cấu, nhưng từ lâu, giới phê bình đã không lưu ý đến mối quan tâm này một cách đầy đủ, thậm chí hạ thấp và chỉ quan tâm đến các khía cạnh ngữ học, chính trị và tâm lý. Mặc dầu cam kết phục vụ cho tri thức, các tác giả “không thỏa mãn với các cơ cấu tổ chức đã thống trị các nghiên cứu văn chương trong mấy thập niên qua.”[89]

Theo các tác giả, hầu hết những nhà nghiên cứu văn học như Roland Barthes, Jonathan Culler, Algirdas Greimas, Tzvetan Todorov…hoặc xem nhân vật là ảo ưởng của cá nhân chủ nghĩa được tạo ra bằng danh tự riêng, hoặc như một chức năng của hành động, hoặc như một đại từ, hoặc như những vai diễn tự sự (narrative actants), những cưỡng ép văn bản (textual constraints), hoặc là hiệu quả của những liên kết trong lưới văn bản (textual weave), vân vân. Riêng những nhà văn tân tiểu thuyết thì xây dựng nhân vật, không phải là con người, mà chỉ là những nút thắt trong một màn lưới dệt bằng văn bản. Thế hệ các nhà tự sự học gần đây có một cách nhìn khác, theo các tác giả. Nhân vật hư cấu không chỉ là hiệu quả của ngôn ngữ mà có một thể trạng (status) tương đối độc lập, cho phép chuyển dịch qua nhiều thể loại và phương tiện truyền thông khác nhau. Chẳng hạn như Uri Margolin, “Nhân vật là một thành tố ký hiệu tổng quát, độc lập với bất kỳ diễn đạt ngôn từ riêng biệt nào và khác với nó về mặt bản thể.” Chẳng hạn như Alax Woloch, muốn khảo sát các khía cạnh con người và khía cạnh hình thức của cấu trúc tự sự bằng cách đề ra hai khái niệm, “không gian nhân vật” (character-space) và “hệ thống nhân vật” (character-system). Chẳng hạn John Frow, đề ra một lý thuyết bao gồm cả “ý niệm nhân vật” và “phạm trù con người”, vì cho rằng nhân vật là những “vật lai bản thể” (ontological hybrids) vừa là “những thực thể giống người” (person-like) vừa là “những mảnh viết và hình ảnh” (pieces of writing and imaging) hiện hữu bằng văn bản.[90]

Các tác giả nêu ra một trong những chủ đề đáng quan tâm là tương quan có tính lưỡng phân giữa các học giả văn chương và các độc giả phi hàn lâm (non-academic readers). Họ cho rằng để có được một vai vế hàn lâm và chứng tỏ tính hợp pháp của nghiên cứu văn chương như một bộ môn, các học giả văn chương trong thời gian đầu của thế kỷ 20 bị thúc ép phải nhấn mạnh đến sự khác biệt giữa cách lý giải riêng của họ và cách đọc thông thường hàng ngày.[91] Sự khác biệt này được củng cố thêm bởi trào lưu “Phê Bình Mới” (New Critics); trào lưu này phân cách phương pháp phân tích vô tư (dispassionate analysis) của giới hàn lâm ra khỏi lối thưởng thức văn chương kèm theo cảm xúc và ấn tượng, nghĩa là ra khỏi góc nhìn mà họ xem là “ngây thơ” của những độc giả phi-hàn-lâm.[92] Các phương pháp nghiên cứu văn chương đổi mới trong nửa thế kỷ qua, phần lớn đều góp phần tăng cường thêm sự phân biệt này.

Từ những điểm chung nêu trên, ba tác giả lần lượt triển khai qua ba đề tài khác nhau, mỗi đề tài tập trung vào một khía cạnh riêng biệt của nhân vật.

Trong bài viết của mình, “Rethinking Chacracter”, Toril Moi diễn tả hình ảnh của nhân vật qua tương quan giữa chúng và người đọc. Nhân vật, tuy không thể hành động được, nhưng lại có khả năng tác động đến cảm xúc con người. Vì “Chúng ta có thể yêu chúng, ghét chúng, thừa nhận chúng, bắt chước chúng, đuợc cảm hứng bởi chúng, mang chúng trong tim óc, suy nghĩ về chúng khi chúng ta muốn hiểu về chính chúng ta.” Ấy thế mà, các nhà phê bình văn chương thường thúc giục chúng ta phải luôn giữ trong đầu rằng, nhân vật không phải là con người, le personnage n’est personne.”[93] Theo bà, rõ ràng ở đây có sự “cấm kỵ” (taboo): không được xem nhân vật là con người.[94] Sau Đệ Nhị Thế Chiến, “cấm kỵ” trở thành tín điều. Trong hai thập niên 1950 và 1960, những nhà phê bình của nhiều trường phái hình thức (formalists) khác nhau bắt đầu xem điều cấm kỵ này là phương châm căn bản cho những tranh luận về lý thuyết và triết lý về sau.[95] Xu hướng chống nhân vật trở thành lý thuyết. Và lý thuyết này được tăng cường thêm nhờ quan điểm hậu cấu trúc về ngôn ngữ: xem ký hiệu tự nó bị chia thành hai: cái biểu đạt (signifier) là “hình thức thuần túy” (pure form) và “cái được biểu đạt” (signified) là “ý niệm thuần túy” (pure concept). Kết quả là những nhà phê bình văn chương được khuyến khích xem trọng hình thức hơn chủ đề, “văn chương tính” (literariness) hơn “văn chương.” Họ thích thú với văn bản thuần túy, cảnh cáo các sinh viên của mình chống lại mối nguy của những “ảo ảnh quy chiếu” (referential illusion), nhấn mạnh đến sự vô nghĩa khi tự hỏi là nhân vật này “có thực sự yêu” nhân vật khác không, bởi vì chúng chỉ “hiện hữu trên giấy và do đó, không có chiều sâu hiện sinh nào.”[96]

Rita Felski, trong “Identifying with Character” (Đồng cảm với nhân vật), cho rằng suy nghĩ về sự “đồng cảm” cũng là nghĩ lại về nhân vật. Nhân vật họp thành đàn giữa chúng ta; chúng cư ngụ trong thế giới với cách diễn đạt riêng, đồ phụ tùng riêng, tên thương mại riêng, kẻ cộng tác riêng và châm ngôn (sayings) riêng của chúng; tóm lại, chúng hình thành một phần của thế giới chung quanh chúng ta. Nhân vật không đơn giản chỉ là “ở trong đầu óc chúng ta” mà chúng đến với chúng ta y như thể từ khắp nơi, chắc chắn, thường trực, và đầy sức mạnh.” Đó là những Jekyll và Hyde, Faust, Dracula, Don Juan, Oedipus, Mickey Mouse, Anna Karenina[97] Những nhân vật hư cấu này không chỉ là một gói các cái biểu đạt; mà chúng là những nghệ sĩ từng trải (worldly actors), bao quanh bởi những sức mạnh hiệu quả và hiện sinh.”[98] Xuyên qua sự gắn bó với nhân vật, chúng ta nối kết với người khác và sự vật khác của thế giới chung quanh chúng ta. Mặc dầu nhân vật là những hư cấu, nhưng chúng không thể bị “cách ly” (quarantine) khỏi những nhân vật lịch sử vốn từng khiến chúng ta lưu tâm đến.

Amanda Anderson, trong “Thinking with Character” (“Suy Nghĩ với Nhân Vật”), nhận xét: Chuyển sự chú ý đến nhân vật có thể làm lộ rõ nhiều điều. Nó có thể giúp ta hiểu được quan điểm của nhà văn về thứ bậc xã hội hay giới tính hay giai cấp hoặc những hình thức tự-ngã-tính khác (selfhood). Nó cũng có thể tiết lộ là nhà văn đã cấu tạo tính cách côn đồ và tính anh hùng và nhiều khoảng mờ mờ giữa cả hai như thế nào. Nhưng nhân vật cũng giúp nhà văn trình bày những kinh nghiệm nội tâm thường rất khó có thế nắm bắt được trong các hình thức truyền thông khác hay trong lãnh vực khoa học nhân văn (human sciences). Tiểu thuyết có một khả năng đặc biệt truyền đạt hiện tượng học của sinh hoạt tư tưởng. Một trong những thành tựu lớn nhất của tiểu thuyết là khả năng của nó trình bày độc thoại nội tâm và nói rộng ra, khả năng sử dụng quan điểm và giọng tự sự để suy gẫm giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật.[99]

nhân vật và con người

Để trả lời cho những cáo buộc tân tiểu thuyết không có con người, Robbe-Grillet, một trong những nhà văn bắn phát súng đầu tiên vào nhân vật, bảo rằng trong tiểu thuyết của ông, “chính một con người nhìn thấy, phục vụ, tưởng tượng, một con người ở trong không gian và thời gian, được điều kiện hóa bởi những đam mê của nó; một con người như anh và tôi. Sự tiêu hủy nhân vật quy ước không dẫn đến sự biến mất của con người trong (tân) tiểu thuyết. Con người hiện diện trên từng trang giấy, trên từng chữ. Và tác phẩm không nói một điều gì khác hơn là kinh nghiệm của nó, một kinh nghiệm có giới hạn, bất trắc.”[100]

Hóa ra thế: Robbe-Grillet chỉ giết nhân vật quy ước!

Jean-Paul Sartre, vừa triết gia vừa nhà văn, với đầu óc nhạy bén của một tổng hợp văn-triết, có một cái nhìn khác. Theo ông, tân tiểu thuyết vẫn duy trì hình thức và những đường nét tổng quát của một tiểu thuyết thông thường, nghĩa là những tác phẩm tưởng tượng gồm có những nhân vật hư cấu và cốt chuyện. Trong lời đề tựa cho tác phẩm “Portrait d’un inconnu” (Chân dung một người không quen biết) của Nathalie Sarraute, gọi “tân tiểu thuyết” là “phản tiểu thuyết” (anti-roman). “Tác phẩm được thực hiện để lừa phỉnh chúng ta nhiều hơn; mục đích là dùng tiểu thuyết để thách đố tiểu thuyết, để phá hủy tiểu thuyết ngay trước mắt chúng ta trong khi hình như vẫn kiến tạo nó, để viết tiểu thuyết của một loại tiểu thuyết không hình thành được và không thể hình thành được.”[101] Riêng về nhân vật của Sarraute, Sartre nhận định: “bà xây dựng nhân vật không phải từ bên trong, chẳng phải từ bên ngoài, đối với cả chúng ta lẫn tha nhân, bởi vì bên trong và bên ngoài đều hiện diện cùng một lúc.” Điều đó có nghĩa là “con người không phải là một nhân vật, không phải là một câu chuyện, cũng chẳng phải là một hệ thống những thói quen, tập tục, mà là một quá trình diễn tiến liên tục khi-đến-khi-đi giữa cái đặc thù và cái phổ quát.”[102]

Nhà triết học hiện sinh của chúng ta cố gắng truy tìm cho được trong văn bản hình ảnh của một thực thể mà người ta tìm cách chối bỏ.

Thế thì đã rõ: không có con người thì không có nhân vật; không có nhà văn cũng không có nhân vật. Và không có nhân vật thì cũng chẳng có văn chương. Đọc một bài nghiên cứu văn chương, ta nghe hơi chữ mà chẳng cảm thấy hơi người. Nhưng khi đọc truyện, ngược lại, ta cảm thấy hơi người mà không nghe hơi chữ. Dù đọc kiểu nào, ta cũng đối diện với một cái gì đã hoàn tất: văn bản. Chính vì thế, có thể người ta quên đi một điều then chốt: quá trình hình thành văn bản. Sự khai sinh ra (những) nhân vật và những gì vây quanh nó là một quá trình sống động: tương quan hỗ tương giữa tác giả – con người – chữ nghĩa. Nhân vật, như thế, không đến từ hư vô. Nó được tác giả tiếp nhận, thai nghén, nuôi dưỡng lâu (và có thể rất lâu), ở giữa người đờiđời người trước khi được hóa thân thành chữ trên giấy/màn hình. Hãy hình dung quá trình đó qua khung cảnh sau đây của Đặng Thơ Thơ:

Tất cả công việc viết lách của tôi diễn ra trong căn phòng đó.” (…) Phòng có hai cửa chính. Một cửa mở ra bao lơn nhìn xuống đường phố – để cuộc sống bên ngoài có thể tràn vào trong. Một cửa để nhân vật của tôi ra vào – không phải dành cho tôi, bởi tôi xuất hiện hoặc biến mất rất tự nhiên trong đó. Nhân vật của tôi rất tự do, họ đến họ đi tùy ý họ, tất nhiên cũng có người tôi mời đến, có người tôi mời đi khi họ không còn cần thiết nữa. Nhưng họ có quyền quay trở lại dù tôi không muốn. Đó là quyền của họ, quyền căn bản của nhân vật. (…) …cửa phòng này không có khóa, các nhân vật muốn vào là vào, còn tôi lại rất muốn hạn chế số người. Khi có quá nhiều người chui vào thì tôi phải đi ra, hoặc căn phòng biến đi mang theo tất cả những người trong đó.”[103]

Cụ thể hơn, Milan Kundera, nhà văn Pháp gốc Tiệp, diễn tả việc xây dựng nhân vật Agnes trong tác phẩm Immortality của ông như sau: Hôm đó, ông ngồi ở một hồ tập bơi, đợi một người bạn. Trong lúc chờ đợi, ông đưa mắt ngắm nhìn một phụ nữ tuổi trạc sáu muơi đang học bơi. Khi buổi học bơi chấm dứt, bà đi quanh hồ bơi. Khi đi ngang qua người thanh niên trực hồ bơi, bà bỗng quay lại, vẫy tay chào người thanh niên. Cử chỉ của người phụ nữ là một hỗn hợp giữa một cái gì vừa quyến rũ vừa bi tráng khiến nhà văn vô cùng xúc động. Vì cử động và nụ cười của bà mang dáng nét của một cô gái mới hai mươi tuổi, ông cảm thấy tim nhói lên khi nhận ra là cử chỉ đó nằm ngoài thời gian, nghĩa là không lệ thuộc gì vào cơ thể đã lão hóa của người đàn bà. Điều này đẩy ông tới ý nghĩ rằng “có một phần nào đó của tất cả chúng ta tồn tại ngoài thời gian. Có lẽ chúng ta nhận biết tuổi của chúng ta chỉ trong những lúc đặc biệt, còn thì hầu hết thời gian chúng ta sống không hề có tuổi.”[104]

Nhân vật đưa đến đề tài: sự bất tử.

Ha Jin, nhà văn Mỹ gốc Trung Hoa, tác giả của truyện ngắn “Kẻ phá hoại” (Saboteur) được chọn in ngay phần đầu của tuyển tập “The Best American Short Stories 1997”, cho biết “có hai ý tưởng quyết định cấu trúc truyện. Một là, tội ác theo đuổi tội phạm: ý tưởng này đã được trình bày trong truyện The Trial của Kafka. Trong truyện “Saboteur,” ông giáo sư Chiu lúc đầu vô tội, nhưng khi bị gán ghép là kẻ phá hoại, cuối cùng ông ta thay đổi và trở thành kẻ phá hoại thực sự. Hai là, sự phân biệt giữa kẻ áp bức và nạn nhân không rõ ràng. Hồi còn là sinh viên ở Harbin, tôi tận mắt chứng kiến một số nhà trí thức, vốn bị đối xử tàn tệ một thập niên trước, nhanh chóng trở thành những quan chức tàn ác khi họ được phục chức lại. Tội lỗi là cái tiềm ẩn bên trong. Những người Cộng Sản, đã từng là nạn nhân, nhưng khi cho họ cơ hội nắm quyền, họ lập tức trở thành những kẻ áp bức.”[105]

Đề tài đưa đến nhân vật: giáo sư Chiu, kẻ phá hoại.

Văn bản là chặng cuối của một quá trình động và một khi hoàn tất, nhân vật vĩnh viễn nằm im như thế trong chiếc “lồng” văn bản. Nhân vật không khác gì con chim cảnh. Nói chim cảnh, nghe dễ phật lòng. Nhưng quả thực, cả cái thế giới hiện thực mênh mang cỏ cây hoa lá chim chóc mây gió bên ngoài làm sao bê hết vào trong chữ nghĩa. Nhà văn chỉ có thế chọn bắt một khía cạnh nào đó để dựng lồng và “nuôi” lớn nhân vật mà thôi. Có thể nói, nhân vật tiểu thuyết, khi hoàn tất, là một sản phẩm tiền chế, nhưng trôi dạt và định hình qua giòng biến cố được quy định trong một cấu trúc nghệ thuật vừa đóng mở. Tolstoy bảo, nhân vật là vật tự động (autonomes) ra đời và cư trú trong cái thế giới riêng của nó. Kundera gọi nhân vật là những tự ngã (selves). “Những chân lý hiện thân qua những tự ngã tưởng tượng, gọi là nhân vật,” theo ông.[106]

Nếu được đánh thức, nhân vật, từ văn bản, sẽ đội chữ… “vươn hình hài lớn dậy.” Như con chim cảnh, nhờ nằm trong lồng nên con người mới có cơ hội ngắm được sắc lông nhiều màu của nhân vật, được nhìn hắn ăn, quan sát hắn yêu đương, được nghe hắn than thở và không những thế, còn biết hắn nghĩ gì trong đầu, hắn yêu ai, ghét ai, mơ ước gì, thậm chí biết cả quá khứ lẫn tương lai của hắn, vân vân và vân vân; tóm lại, nhìn thấy được “thân phận” của hắn. Cái mà người đọc tìm kiếm không phải là một “nghĩa tố” (semes) hay một thực thể vật lý, mà là một khái niệm, một nhân cách hay một cuộc đời với bao nhiêu bất trắc và phiền trược. Đọc xong một tác phẩm, mỗi một nhân vật bao giờ cũng đọng lại trong ta một cảm thức riêng. Cảm thức này lắm khi chi phối phần lớn cuộc đời của chúng ta mà chúng ta ít khi lưu ý. Có thể một số nhân vật tiểu thuyết đã “thống trị” cuộc đời riêng của mỗi người chúng ta một cách vô thức. Trong mỗi một chúng ta, ai cũng có một chút Kiều, một chút Loan, một chút Mai, một chút Zhivago, một chút Lưu Bị, một chút Anna Karenina, một chút vân vân và vân vân, và vô số nhiều chút không tên khác, nhiều không kể xiết. Có thể nói, nhiều nhân vật tiểu thuyết đã thể nhập vào chúng ta, chi phối quan niệm và cách hành xử của chúng ta trong đời sống. Từ yêu đương đến giải trí, từ chính trị đến việc làm việc, từ viết lách đến nghỉ ngơi, và cả nhân cách. Chắc chắn ở đâu, ngay cả trong giấc ngủ, các nhân vật vẫn đeo đẳng theo, không rời.

Chúng biến cuộc đời ta thành cốt truyện.

Và biến mỗi người thành một … nhân vật tiểu thuyết!

Trần Hữu Thục

1/2022

 


Chú Thích:

[1] Humans are storytellers (Paul Kingsnorth).

[2]Theo Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên), chuyện: “sự việc được kể lại”, truyện: “tác phẩm văn học miêu tả tính cách nhân vật và diễn biến của sự kiện thông qua lời kể của nhà văn.”

[3] not be true to facts but true to life

[4] Xem Trần Hữu Thục, Đọc sách “Lý thuyết Trung Hoa về hư cấu” của Ming Dong Gu, tiểu mục “Hư cấu tính”.

http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/doc-sch-l-thuyet-trung-hoa-ve-hu-cau-cua-ming-dong-gu/

[5] Dẫn theo Frederic Will, “Aristotle and the Question of Character in Literature,” The Review of Metaphysics, Vol. 14, No. 2 (Dec. 1960), tr. 353. Có thể xem: Poetics, bản dịch của S. H. Butcher

[6] All human happiness or misery takes the form of action….Character gives us qualities, but it is in our actions–what we do–that we are happy or miserable.

[7] Dẫn theo Frederic Will, sđd, tr. 355

[8] A tragedy is the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself; in appropriate and pleasurable language;… in a dramatic rather than narrative form; with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish a catharsis of these emotions.

[9] Trần Hữu Thục, bài và tiểu mục đã dẫn.

[10] Ian Watt, The Rise of the Novel, The University of California Press, 1957.

Dẫn theo Daniel R. Schwarz, The Importance of Ivan Watt’s The Rise of the Novel, tr. 12

[11] Daniel R. SchwarzIan, sđd, tr. 60-72

[12] Mariwan N. Hasan, The Eighteenth Century and the Rise of the English Novel

[13] George Eliot (Bút hiệu của Mary Ann Evans (1819-1880), Adam Bede.

Xem thêm: Ian Adam, The Structure of Realisms in Adam Bede, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 30, No. 2 (Sep., 1975), pp. 127-149  (Jstor.org)

[14] Henry James, The Art of Fiction.

[15] It is art that makes life. Dẫn theo Nasrullah Mambrol, Henry James and The Art of Fiction

[16] I cannot imagine composition existing in a series of blocks . . . A novel is a living thing, all one and continuous, like any other organism, and in proportion as it lives will it be found, I think, that in each of the parts there is something of each of the other parts.

[17] Dẫn theo Nasrullah Mambrol, Henry James and The Art of Fiction

[18] Hoàng Ngọc Tuấn, Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ, California, Hoa Kỳ, 2002, tr. 217, 218.

[19] “I have here translated into consciousness what had to remain unconscious in the mind of the hero”. Sigmund Freud (1856-1939), The Interpretation of Dreams (New York, The Modern Library).

[20] Virginia Woolf, “Mr. Bennett and Mrs. Brown,” The Hogarth Press Tavistock Square, London W.C.I , 1924

[21] “But, I ask myself, what is reality? And who are the judges of reality? A character may be real to Mr. Bennett and quite unreal to me.”

[22] “Thus Mrs. Brown can be treated in an infinite variety of ways, according to the age, country, and temperament of the writer.”

[23]Ford’s approach is like climbing into the mind of a character to accurately render what impressions life has left.”

Dẫn theo Keanu Gee, What is Modernist Literature and How Is it Different From Realism?
[24] Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Editions de Minuit, 1963, Paris, tr. 9

[25] Nathalie Sarraute, L’ère de Soupcon, Gallimard, Paris 1956, tr. 132.

[26] Nathalie Sarraute, sách đã dẫn, tr. 133

[27] Alain Robbe-Grillet, sách đã dẫn, tr. 29

[28] Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 37

[29] Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 120

[30] Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 128

[31] Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 134

[32] Martin Seymour-Smith, Novels and novelists, St. Martin’s Press, New York 1980, tr. 50

[33] Honoré de Balzac (1799-1850), tiểu thuyết gia hiện thực Pháp

[34] Nathalie Sarraute, dẫn lại theo Gretchen Rous Besser, Nathalie Sarraute, Twayne Publishers G.K Hall & Co., tr. 32

[35]New movements in French literature: Nathalie explains Tropisms”, The Listener (BBC Third Programme), 65, No. 1667, March 9, 1961. Dẫn lại theo Gretchen Rous Besser, sách đã dẫn, tr. 32

[36] Ann Jefferson, The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1980)

Dẫn theo Dai Hongbin, Nouveau Roman and Postmodernism

[37] lastly, through the treatment of characters as speakers, it opens up the possibility of seeing a whole discursive polyphony in fiction, where the issue at stake has more to do with the nature of the languages that we use for the representation than to do with the adequacy of the novel’s representation of character as mind or social entity

[38] Một cuộc hội thảo về tân tiểu thuyết tổ chức tại New York vào năm 1982, với sự tham dự của nhiều khuôn mặt hàng đầu của hậu hiện đại Hoa Kỳ. Có mặt trong dịp này, Robbe-Grillet thú nhận là ông ngưỡng mộ nhà văn Nabokov, nhưng lại tỏ ra không muốn dính líu đến các nhà văn hậu hiện đại Mỹ như Pynchon, Barth Coover và Hawkes. Ông phát biểu, “Có nhiều nhà văn Hoa Kỳ hiện còn sống rất đáng quan tâm, nhưng tôi không mấy có cảm tình”, nhưng thú nhận là ông ngưỡng mộ nhà văn Mỹ Nabokov. (There are American writers currently alive who are very interesting, but about whom I am less enthusiastic). Dẫn theo Edmund Smyth, sđd, tr. 189.

[39] l’aventure d’une écriture plutôt que l’écriture d’une aventure

Dẫn theo Johan Faerber, Jean Ricardou (1932-2016): L’aventurier du Nouveau Roman, tạp chí “Diaritik” (Pháp), ngày 25/7/2016.

[40] Dai Hongbin, Nouveau Roman and Postmodernism.

[41] Edmund Joseph Smyth, The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity, University of Glasgow, September, 1993. cJ E. J. Smyth, 1993, tr. 168

The sustained and systematic polemical assault upon the assumptions and procedures of classic realism vigorously pursued by them could almost be said to represent a manifesto of postmodern aims and aspirations; while the emphatic self-reflexivity of their novels is frequently cited as paradigmatic of radical textuality.

[42]Edmund Smyth, “It is not uncommon to see works from this period of the nouveau roman grouped along with the avant-garde experimental texts being produced by the American postmodernists (e. g. John Barth, John Hawkes, Thomas Pynchon) and by other practitioners of the metafictional novel such as B. S. Johnson, John Fowles, Italo Calvino, Milan Kundera, and assorted Latin American writers. (tr. 162)

[43] David Lodge, The Modes of Modern Writing, dẫn theo Edmund Joseph Smyth, The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity, University of Glasgow, September, 1993. cJ E. J. Smyth, 1993, tr. 162

[44] Để khỏi lầm lẫn, trong bài viết Hậu Hiện Đại, Thực chất và ảo tượng, Diễn Đàn Thế Kỷ, Thụy Khuê làm rõ nghĩa nhóm từ “hậu hiện đại“ “… chữ Hậu hiện đại năm 1934 được de Onis dùng để chỉ phong trào đổi mới văn học Tây Ban Nha-Châu Mỹ La Tinh, từ 1905 đến 1914, chủ trương vượt qua  phong trào đổi mới văn học (Modernismo) ra đời năm 1890 của Ruben Dario, không dính dáng gì đến chữ Hậu hiện đại mà JF Lyotard dùng sau này, và cũng hoàn toàn khác với khái niệm Hậu hiện đại được sử dụng tại Mỹ thời điểm 1960.

[45] Hoàng Ngọc Tuấn, Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại…, Văn Nghệ, 2002, tr. 227, 229

[46] Nasrullah Mambrol, “Postmodern Novels and Novelists

[47] Nasrullah Mambrol, “Literary Theory and Criticism

[48] Cut-up is performed by taking a finished and fully linear text and cutting it in pieces with a few or single words on each piece. The resulting pieces are then rearranged into a new text; Fold-in is the technique of taking two sheets of linear text (with the same line spacing), folding each sheet in half vertically and combining with the other, then reading across the resulting page

[49] Thụy Khuê, Hậu Hiện Đại, Thực chất và ảo tượng, Diễn Đàn Thế Kỷ.

[50] Brian Phillips, Character in Contemporary Fiction, The Hudson Review, Vol. 56, No. 4 (Winter, 2004), pp. 629-642 (14 pages), Published By: The Hudson Review, Inc (Jstor.org), tr. 635, 636

[51] Hoàng Ngọc-Tuấn, sđd, tr. 231

[52] Dẫn theo Seymour Chatman, Story and Discourse, Cornell University Press ITHACA AND LONDON 1978, tr. 115.

[53] Hélène Cixous , The Character of “Character, Keith Cohen dịch ra tiếng Anh, New Literacy History, Vol. 5, No 2, Changing Views of Character, tr. 383-402 (Jstor.org), tr 386, 387

[54] He serves the function of…being

[55] Jaber F. Gubrium and James A. Holstein, dẫn theo Mürüvvet Mira Pınar Dolaykaya, Characterization In Postmodern Novel: Analysis Of John Fowles’ Mantissa In The Context Of Postmodern Character.

[56] Ihab Hassan, Quest for the Subject: The Self in Literatur, dẫn theo Mürüvvet Mira Pınar Dolaykaya, bđd.

[57] Dẫn theo Mürüvvet Mira Pınar Dolaykaya, bđd.

Có thể xem: Raymond Federman, Critifiction, Postmodern Essays, State University of New York, 1993, phần “Surfiction: A Postmodern Position” tr 35-47

[58] Mürüvvet Mira Pınar Dolaykaya, bài đã dẫn.

[59] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam (bản mới)” (2008).

[60] Xem Alison Gibbons, Postmodernism is dead. What comes next? 

[61] Charles Altieri, What Is Living and What Is Dead in American Postmodernism: Establishing the Contemporaneity of Some American Poetry
[62] Hutcheon, Linda. “Postmodern Afterthoughts”, Wascana Review of Contemporary Poetry and Short Fiction (Spring 2002):trang 5-12.

[63] Alan Kirby, The Death of Postmodernism And Beyond.

Xem bản dịch tài liệu này của Chân Phương ở Da Màu.

[64] Willem G. Weststeijn, Towards a Cognitive Theory of Character

[65] Robert McLaughlin, “Post Postmodernism: Discontent Comtemporary Fiction And Social World”, symplokē Vol. 12, No. 1/2, Fiction’s Present (2004), pp. 53-68, University of Nebraska Press, trang 66. 67.

[66] A desire to reconnect language to the social sphere

[67] Robert McLaughlin, bđd, tr. 55.

[68] A nursing home for terminally ill arts.

[69] Dẫn theo Stephen Burn, Jonathan Franzen at the End of Postmodernism, Continuum International Publishing Group, NY 2008, lời Tựa, tr. x

[70] Stephen Burn, bđd, tr. 92

[71] Dẫn theo Surgei Kuzeev, Franzen’s “The Corrections”: Parting Ways With The Postmodern

[72] Isaac Bashevis Singer (1903-1991), Hoa Kỳ gốc Do Thái, Novel văn chương 1978.

[73] Alice Munro, Canada, Nobel văn chương năm 2013.

[74] Stephen Burn, bđd, Tựa, tr. ix.

[75] Franzen thú nhận rằng hai tác phẩm Public Burning của Robert Coover và Crying of Lot 49 của Thomas Pynchon làm ông cảm động vì hai nhân vật Richard Nixon và Oedipa Maas, tr. 122.

[76] Stephen Burn, bđd, Tựa, tr. xii, xiii.

[77] Stephen Burn, bđd, tr. 123.

[78] Stephen Burn, bđd, tr. 128.

[79] Madhu Dubey, Post-Postmodern Realism? Twentieth-Century Literature, Fall/Winter 2011 (364-370), tr. 369.

[80] Seymour Chatman, Story and Discourse, Cornell University Press Ithaca and London 1978, tr. 107

[81] Trần Đình Sử (chủ biên), Tự Sự Học, Lý Thuyết và Ứng Dụng, Nhà Xuất Bản Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội 2017, tr. 16.

[82] Trần Đình Sử (chủ biên), sđd, tr. 102, 103.

[83] Trần Đình Sử (chủ biên), sđd, tr. 119.

[84] Percy Lubbock, The Craft of Fiction. Dẫn theo Seymour Chatman, sđd, tr. 128.

[85] Seymour Chatman, sđd, tr. 120.

[86] Seymour Chatman, sđd, tr. 126-131.

[87] James Phelan, Reading People, Reading Plots, The University of Chicago Press, 1989, phần “Introduction ( tr. 1-23).

[88] Ba tác giả: Amanda Anderson, Rita Felski và Toril Moi, Character, Three Inquiries In Literary Studies, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2019.

[89] Ba tác giả, sđd, tr. 2.

[90] Ba tác giả, sđd, tr. 4, 5 và 6.

[91] Ý muốn nói: sự khác biệt giữa cách đọc hàn lâm và cách đọc đại chúng.

[92] Ba tác giả, sđd, tr. 9, 10.

[93] Ba tác giả, sđd, tr. 27, 28.

[94] The taboo on treating characters as if they were real people.

[95] Ba tác giả, tr. 29, 30.

[96] Hélène Merlin-Kajman, dẫn theo “Ba tác giả”…, tr. 31.

[97] Đó là tên của một số các nhân vật điển hình trong một số các tác phẩm nổi tiếng Đông Tây.

[98] Ba tác giả, tr. 87.

[99] Ba tác giả, 130, 131.

[100] Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Editions de Minuit: Paris, 1963, tr. 18

[101] Jean-Paul Sartre, Lời đề tựa cho tác phẩm Portrait d’un inconnu, Nathalie Sarraute, Gallimard, Paris , 1956, tr. 8.

[102] Jean-Paul Sartre, sđd, tr. 13, 14.

[103] Đặng Thơ Thơ, Một nơi để viết, trong tập truyện “Phòng triển lãm mùa đông”, Văn Mới, Hoa Kỳ 2002, tr. 171, 172.

[104] Milan Kundera, Immortality, bản tiếng Anh của Peter Kussi (Grove Weidenfeld, 1990), tr. 4.

[105] Ha Jin, The Best American Short Stories 1997, Houghton Mifflin Company, Boston, New York, 1997, Contributors’ Notes, tr. 350.

[106] Milan Kundera, sđd, tr. 6

____________________________

Tài liệu tham khảo:

1. Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên)

2. Frederic Will, Aristotle and the Question of Character in Literature, The Review of Metaphysics Vol. 14, No. 2 (Dec., 1960)

3. Aristotle, Poetics, bản dịch của S. H. Butcher

4. Ian Watt, The Rise of the Novel, The University of California Press, 1957

5. Mariwan N. Hasan, The Eighteenth Century and the Rise of the English Novel

6. Ian Adam, The Structure of Realisms in Adam Bede, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 30, No. 2 (Sep., 1975), pp. 127-149  (Jstor.org)

7. Henry James, The Art of Fiction.

8. Nasrullah Mambrol, Henry James and The Art of Fiction

9. Hoàng NgọcTuấn, “Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết,” Văn Nghệ, California, Hoa Kỳ, 2002.

10. Virginia Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown, The Hogarth Press Tavistock Square, London W.C.I , I924

11. Keanu Gee, What is Modernist Literature and How Is it Different From Realism?

12. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Editions de Minuit, 1963, Paris.

13. Nathalie Sarraute, L’ère de Soupcon, Gallimard, Paris 1956.

14. Martin Seymour-Smith, Novels and novelists, St. Martin’s Press, New York 1980.

15. Gretchen Rous Besser, Nathalie Sarraute, Twayne Publishers (G.K Hall & Co.)

16. Jean-Paul Sartre, Preface, Portrait d’un inconnu, Nathalie Sarraute, Gallimard, Paris, 1956.

17. Ann Jefferson, The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction (Cambridge University Press, 1980).

18. Johan Faerber, Jean Ricardou (1932-2016): L’aventurier du Nouveau Roman, tạp chí “Diaritik” (Pháp), ngày 25/7/2016.

19. Dai Hongbin, Nouveau Roman and Postmodernism.

20. Edmund Joseph Smyth, The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity, University of Glasgow, September, 1993. 

21. David Lodge, The Modes of Modern Writing, dẫn theo Edmund Joseph Smyth, “The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity.”

22. Thụy Khuê, Hậu Hiện Đại, Thực chất và ảo tượng, Diễn Đàn Thế Kỷ.

23. Nasrullah Mambrol, Postmodern Novels and Novelists.

24. Literary Theory and Criticism

25. Brian Phillips, “Character in Contemporary Fiction,” The Hudson Review, Vol. 56, No. 4 (Winter, 2004), pp. 629-642.

26. Mürüvvet Mira Pınar Dolaykaya, Characterization In Postmodern Novel: Analysis Of John Fowles’ Mantissa In The Context Of Postmodern Character.

27. Seymour Chatman, Story and Discourse (Cornell University Press, 1978).

28. Hélène Cixous, The Character of “Character,” bản dịch Anh ngữ của Keith Cohen, New Literacy History, Vol. 5, No 2, Changing Views of Character, tr. 383-402.

29. Alison Gibbons, Postmodernism is dead. What comes next?

30. Charles Altieri, What Is Living and What Is Dead in American Postmodernism: Establishing the Contemporaneity of Some American Poetry

31. Hutcheon, Linda. Postmodern Afterthoughts, Wascana Review of Contemporary Poetry and Short Fiction (Spring 2002):trang 5-12.

32. Alan Kirby, The Death of Postmodernism And Beyond. Xem bản dịch tiếng Việt của Chân Phương ở Da Màu.

33. Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” (Bản mới), Tiền Vệ, 2008.

34. Willem G. Weststeijn, Towards a Cognitive Theory of Character.

35. Robert McLaughlin, “Post Postmodernism: Discontent Comtemporary Fiction And Social World”, symplokē Vol. 12, No. 1/2, Fiction’s Present (2004), pp. 53-68, University of Nebraska Press.

36. Stephen Burn, Jonathan Franzen at the End of Postmodernism, Continuum International Publishing Group, NY 2008

37. Surgei Kuzeev, Franzen’s “The Corrections”: Parting Ways With The Postmodern

38. Madhu Dubey, Post-Postmodern Realism.

39. Đặng Thơ Thơ, Một nơi để viết, trong tập truyện Phòng triển lãm mùa đông, Văn Mới (Hoa Kỳ, 2002).

40. Milan Kundera, Immortality, bản Anh ngữ của Peter Kussi, Grove Weidenfeld, 1990.

41. Ha Jin, The Best American Short Stories 1997, Houghton Mifflin Company, Boston, New York, 1997, Contributors’ Notes.

bài đã đăng của Trần Hữu Thục

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2022 damau.org ♦ Tạp Chí Văn Chương Da Màu
Đăng nhập | Entries (RSS) | Comments (RSS)