Chú tâm – Lời nguyện cầu tự nhiên của linh hồn
(vi lãng trích dịch bài phỏng vấn John Felstiner về nhà thơ Paul Celan, đăng trên “In Posse Review”, Ilya Kaminsky thực hiện)
LTS
Paul Celan: tên thật là Paul Antschel, sanh năm 1920 ở Czernowitz, Romania. Cha mẹ là người Do Thái, ông lớn lên biết nhiều ngôn ngữ (Romani, Đức, Nga, Pháp, Do Thái cổ). Ông học y khoa ở Pháp năm 1938, nhưng trở về Romania trước thế chiến thứ 2. Cha mẹ ông bị đuổi khỏi nước, cuối cùng chết trong trại tập trung Nazi. Celan bị giam tù 18 tháng, sau đó thoát được, gia nhập Hồng Quân của Nga.
Năm 1945, ông tới Bucharest, gặp được nhiều cây bút Romania nổi tiếng đương thời. Ông tự xuất bản thơ/dịch của ông dưới nhiều tên viết khác nhau. Năm 1947, ông dùng tên Celan – chữ đảo từ Ancel, tên tiếng Romani của ông. Ông định cư ở Paris năm 1948, học ngôn ngữ và văn chương Đức. Năm 1959, ông làm giáo sư về Ngôn Ngữ Văn Chương Đức ở Đại học Paris, cho tới lúc ông tự tử mất năm 1970 ở sông Seine. Ông cũng dịch thơ ca từ rất nhiều thi sĩ khác, như Appolinaire, Robert Desnos, Emily Dickinson, John Donne, Paul Élouard, Stéphane Mallarmé, Osip Mandelshtam, Rimbaud, Giuseppe Ungaretti, Franz Kafka, v.v.
John Felstiner: dạy Anh văn và văn hóa Do Thái ở Đại học Stanford. Tác giả của nhiều sách phê bình văn học, trong đó quyển Paul Celan: Poet, Survivor, Jew (Yale University, 1995) vào chung kết giải National Book Critics Circle, và được giải Truman Capote Prize for Literary Criticism. Quyển Selected Poems and Prose of Paul Celan (Norton, 2001) cũng nhận được nhiều giải thưởng văn học lớn.
(tranh ghép, từ thơ Paul Celan & họa Gisèle Celan)
[…]
Ilya Kaminsky: Xin ông nói thêm về tiến trình dịch thuật, đặc biệt liên quan đến bài dịch “Giao Khúc Chết” từ thơ Celan.
John Felstiner: Hơn tất cả mọi thứ khác, tôi cố gắng diễn đạt được nhịp điệu của bài thơ, dù rằng – dĩ nhiên vậy – thi cách, từ vựng, ngụ ý, v.v. cũng là quan trọng. Nhưng nếu không có nhịp điệu, đặc biệt trong thơ Celan và ngay chính bài thơ này, thì chẳng còn gì khác. Tại sao thế? Bởi vì trên hết, ông ta đã đem nhạc tính vào bài thơ, có lẽ là một fuga1, hay một tango. Trong đầu, ông ta đã có dữ kiện về việc Đức Quốc Xã buộc tù Do Thái trong các trại giam, các ghét-tô (ghetto), phải lập ra ban nhạc để đàn nhạc quân hành, Bach và những bài nhạc cổ điển khác cho họ nghe. Hay là chỉ để tăng tốc công việc trong trại, và cho tù nhân nghĩ rằng một phần nào đời sống con người, như họ đã từng sống, vẫn còn đó, dẫu rằng thật ra chúng đã bị tước mất. Nhịp điệu của bài thơ [ông đọc qua tiếng Đức] “Sữa đen của vỡ sáng, chúng tôi uống vào đêm,” đã trở nên quan trọng với tôi đến nỗi trong một số bài thơ khác, tôi cố bắt chước cái nhịp ấy, theo từng mỗi âm tiết, mỗi âm nhấn, viết như để trọng vọng đến Celan. Bỗng một ngày nọ, tôi chợt nhận ra rằng bởi vì bài thơ này đọc lên như một fuga, nó rất lặp lại, có vài nhóm từ lặp đi lặp lại bốn lần trong suốt bài thơ. Tôi nghĩ, tại sao tôi không dịch chúng như thường [sang tiếng Anh] lần thứ nhất; rồi sau đó, lần thứ nhì, bắt đầu trở lại với một ít tiếng Đức; lần ba, thêm ít nữa; để rồi lần cuối khi chúng lặp lại trong bài, tôi để yên, toàn tiếng Đức. Suy nghĩ này đến với tôi với sức mạnh của một thiên khải, dẫu rằng nói thế có vẻ hợm hĩnh quá, nó xảy ra như thể tôi nhận được một sáng rọi từ đấng trên về dịch thuật. Tại sao? Bởi vì chỉ với một bài thơ này, đầy lặp lại, tôi đã có thể diễn lại điểm cao tâm tưởng mà Celan vẫn thường quan tâm: bắt đầu từ ngôn ngữ Đức, tha hương, sự xa lạ của Anh ngữ, trở về với Đức ngữ. Việc này dẫn tới 2 điều: mang đến người đọc một cảm nhận về nguyên bản – là điều mà dịch thuật phải làm được -, và đem lại tiếng mẹ đẻ của Celan – vốn dĩ trên thực tế hầu như ông đã bị Đức Quốc Xã tước đoạt một cách tàn nhẫn. Ít ra ở đây, người ta có thể làm thế. Và 99% người bình phẩm về nó nghĩ rằng đó là một ý tốt. Một số khác lại nghĩ, Ồ, dịch giả đã quên dịch bài thơ – nhưng điều đó là không đúng.
Tôi không hoàn toàn hiểu hết một bài thơ cho đến khi dịch xong nó. Điều mà tôi học được khi dịch thơ Neruda: dịch thuật là ngang hàng với diễn giải và hấp thu toàn vẹn. Với tôi, dịch Celan thật sự là cốt lõi, là phương cách trọng yếu để tôi có thể đến với ông ta. Trước đó, tôi đã phải nghiên cứu cả tá tài liệu về những góc cạnh khác trong đời sống và sự nghiệp ông: tiểu sử, lịch sử, tôn giáo, v.v. Nhưng rốt cùng, chuyện quan trọng nhất vẫn là tìm được cho ông ta một giọng nói.
IK: Ông có thể nói vài lời về những bản dịch của Celan? Trong sách của ông, ông đặc biệt nghiên cứu về liên hệ sâu đậm của Celan với những bản dịch của ông ta từ thơ Osip Mandelshtam. Theo ông, cái gì lôi cuốn Celan đến nhà thơ Nga này?
JF: Tôi đã cố gắng tìm hiểu động lực nào lôi cuốn Celan đến Mandelshtam: không những vì Mandelshtam là người Do Thái, hay là một thành phần Do Thái chống chính quyền, dù đó phần nào cũng đúng, nhưng vì ông ta cũng bị ngược đãi, vì ông ta bị kết tội đạo văn, và hơn tất cả, ông ta cũng là một nhà thơ. Với Mandelshtam, việc này là điều quan trọng nhất trong cuộc sống, và Celan nhận thấy thế, và đó là động lực lôi cuốn ông đến Mandelshtam. Dĩ nhiên, Mandelshtam còn là một nhà thơ Đông Âu, như Celan tự cho về mình. Nhiều thứ khác ràng buộc Celan vào Mandelshtam: Celan cũng học tiếng Nga trong hoàn cảnh khó khăn giữa cuộc chiếm đóng lần đầu năm 1940 sau hiệp ước Hitler-Stalin, và sau đó lần thứ nhì, năm 1944. Ông xem rất trọng khả năng tiếng Nga của mình, học nhanh và sâu sắc hơn tất cả bạn bè trong những năm sống dưới sự chiếm đóng của Nga. Ông từng nói, “Tôi nghĩ rằng việc dịch Mandelshtam quan trọng không kém việc tôi làm thơ.” Bây giờ có nhiều nhà thơ ở Mỹ, cũng như trên thế giới, dịch và viết đều tay như nhau, nhưng ít ai trong họ có thể nói như thế. Đó là cái mà tôi gọi là tình bạn huyết thống, khi ông và bạn ông cắt da của mình và hòa máu vào nhau. Đôi khi tôi nghĩ về ảnh tượng đó, về liên hệ giữa Celan và Mandelshtam, hoặc giả ông có thể bảo Mandelshtam như là một cái-tôi-khác (alter-ego), một phần khác của Celan.
Những gì Celan nói về thơ, thường có gì liên hệ đến sự phát biểu, vươn ra ngoài tìm đến một kẻ khác, một tin nhắn trong lọ thủy tinh (đây cũng là một hình ảnh từ Mandelshtam). Tôi bắt đầu cảm nhận những điều Celan nói về giữa thơ và người đọc thơ, cũng đúng cho giữa nhà thơ và người dịch. Đó là, Celan không thấy có gì khác biệt lắm giữa nhà thơ và cái bắt tay, cũng đúng cho mối liên hệ giữa nhà thơ và người dịch thơ. Như một cái bắt tay, một vói tìm ngang qua thời-không-gian. Khi ông nói, bài thơ vươn đến một kẻ khác, ngang-vựợt qua, một Ngươi có-thể-định-vị (addressable Thou), người ta cũng có thể nghe được ông ta muốn nói về một nhà thơ vói tìm đến người dịch, về Mandelshtam tìm đến Celan. Hơn hết, đẹp đẽ nhất, trong việc dịch thuật Celan tìm thấy được một cái gì đó như sự cứu rỗi.
[…]
IK: Paul Celan, đương nhiên, trước tiên hết là một nhà thơ Do Thái lớn. Nhưng với tôi, trong tác phẩm của ông ta, có gì đó muốn tìm cách vượt lên trên những lằn ranh giữa các tôn giáo – thần tính ông ta hình như có động cơ nào khác, không nằm trong phạm trù của bất cứ tôn giáo nào. Những phấn đấu của ông với Thượng đế và ngôn ngữ Đức (ngôn ngữ ông dùng để viết nhưng cũng là ngôn ngữ của những người giết mẹ ông) tách ông ra riêng, khác với những nhà thơ Âu châu hậu chiến như Montale, Herbert hay Milosz. Ông thấy sao về những phấn đấu này?
JF: À, đó là một câu hỏi hay. Ông bảo Celan đương nhiên là một thi sĩ Do Thái, nhưng có gì đó, khác, thúc đẩy ông ta hơn thế nữa. Không chắc tôi đồng ý về tầm mức ông đưa ra. Nhiều hơn? Ít hơn? Ai biết được? Tôi nghĩ, và đây có thể là một điểm yếu hay điểm mạnh trong sách tôi, hay có thể là cả hai, nhưng tôi nghĩ tính chất Do Thái là sự chủ yếu và trọng tâm trong thơ ông ta. Đó là lí do tôi không nói dựa trên căn bản nào khác hơn. Có lẽ tính chất Do Thái khiến ông ta trở nên một nhà thơ Do Thái không chỉ-hạn-hẹp-địa-phương. Có thể chắc rằng cuộc Thảm Sát Dân Do Thái (Holocaust) lùa ông ta vào thơ. Ông trích dẫn lời Auden về Yeats” “Ái Nhĩ Lan mất trí lùa ông ta vào thơ,” nhưng trong hai trường hợp, Yeats đã là thi sĩ trước khi Ái Nhĩ Lan điên xô đẩy ông và Celan đã là thi sĩ trước khi Âu châu mất trí. Mầm mống đã có đó, nhưng ai biết được ông ta sẽ trở thành một loại nhà thơ nào. Có lẽ không vĩ đại lắm, vì ông ta bảo thơ ông phải đi qua – chứ không đứng trên hay vượt qua – lịch sử. Chính lịch sử, cùng với thiên tài về cách dùng chữ, đã cho ông ta nghị lực, khiến ông ta trở thành một nhà thơ như thế. Ông cũng đúng về Herbert và những nhà thơ khác, nhưng tôi nghĩ Celan, như ông nói, đặc biệt. Trong một ý nghĩa nào đó, ông ta là một kẻ lưu đày bên trong ngôn ngữ Đức. Như Kafka hay Rilke, ông ta nói tiếng Đức trong một xứ sở không-dùng-Đức-ngữ, nhưng khác hơn, họ không có thế chiến II hay Đức Quốc Xã để lo lắng. Celan bị lưu đày ngay chính trong quê hương ông ta, nhưng lại chọn dùng tiếng mẹ đẻ. Tôi đoán rằng điều đó cũng đúng cho Herbert, Milosz, Zagajewski, v.v., những người tiếp tục viết bằng ngôn ngữ của họ. Cuối cùng, tôi nghĩ đến Celan như một nhà thơ tiêu biểu của thời hậu chiến, vì ông ta là người Do Thái mà lại dùng ngôn ngữ Đức.
Để định rằng Celan có một chỗ đứng riêng biệt hay không, trước hết tôi đặt câu hỏi: những lời con người thốt ra, qua hình thức thơ, có đặt để gì về chân lí không. Câu hỏi này là cốt yếu cho những người làm thơ, đúng không? Hãy hi vọng rằng nó được như thế, nhưng nhà thơ luôn luôn khổ nhọc với câu hỏi đó, như Jacob khổ nhọc với thiên thần. Vì Celan viết bằng tiếng Đức, câu hỏi đó lại có thêm một mức độ khó khăn nữa. Khi Eliot bảo rằng mỗi bài thơ là một đột kích lên sự không-minh-bạch, một phấn đấu nói lên chân lí qua ngôn ngữ thi ca, ông ta nói về một ngôn ngữ của bất kì ai đó. Nếu đó là Đức ngữ, qua đó mẹ Celan và hàng triệu người khác bị giết chết, thì khả năng diễn đạt chân lí trở nên bấp bênh hơn. Tương tự như thế, với Dan Pagis – đổi từ tiếng Đức sang tiếng Do Thái, những gì đe dọa đến vốn liếng, về văn chương, nhân loại và linh hồn, lớn hơn nhiều. Ông nhắc đến nhân tính, và không có câu hỏi nào Celan cộng hưởng với ông hơn điều này. Trong ý thức của Celan, người Do Thái chỉ là một con người – dẫu dễ tổn thương hơn, dễ tử nguy hơn, nhưng căn bản vẫn là một con người. Điều đó nghe có vẻ hơi ngạo mạn, nhưng vì họ chỉ chấp nhận bậy sự đau khổ, không là sự vui sướng, cho chính họ, có lẽ nó không ngạo mạn gì lắm. Ông biết không, tôi phải luôn tự hỏi về cụm từ “nhân tính”, nó nghĩa là gì, bởi vì với Celan nó là tất cả. Nếu có một từ nào khác trong tự vựng của ông ta, mang nhiều cộng hưởng hơn những từ nói đến “Do Thái”, đó là từ “Mensch”, nhân loại, chắc chắn thế. Trong thư từ, trong thi ca, trong những bài diễn văn của ông ta, từ đó là một đồng tiền sáng ngời, nó là một kiểm định, để ông ta biết được có nên liên hệ với ai khác. Người này là mensch hay không? Ông ta dùng từ này theo nghĩa trong tiếng Đức, con người, mà cũng theo nghĩa tiếng Do Thái cổ, con người có phẩm giá. Sau cùng hết, ông ta đồng nghĩa một nhà thơ chân chính với mensch.
[…]
IK: Lần đầu ông biết về văn chương Celan?
JF: Một điều tôi không nói đến trong sách, vì nó quá riêng tư: tiếng Đức là ngôn ngữ đầu của cha tôi. Khi tôi đến Đức vào tháng Bảy 1961 để học tiếng Đức, tôi biết rằng tôi trở về với thổ ngữ của cha tôi. Cha tôi sinh trưởng trong đế quốc Áo. Điều đó khiến việc tôi đọc Celan có tính khác, riêng tư, hơn là với Neruda hay Rilke hay Valery, những nhà thơ tôi đã dịch. Năm 1972 tôi đến Prague và tìm ra được cộng đồng Do Thái tưởng đã thất lạc. Cũng quan trọng không kém là một năm dạy học ở Do Thái. Ở đó, tôi bắt đầu có ý niệm về những giá trị dân tộc Do Thái, và gặp được nhiều nhà thơ, trong đó một số, như Celan, đến từ Âu châu: như Yehuda Amichai, Dan Pagis, cả hai từng sinh trưởng nói tiếng Đức. Gặp gỡ những nhà thơ này cũng nhắc nhở tôi về sự gãy nứt thời gian của nhân loại qua Thế chiến II và cuộc Thảm Sát Dân Do Thái. Khi tôi rời Do Thái năm 1975, tôi gặp Celan lần đầu, dù ông ta đã mất 5 năm trước. Tôi như là đã trang bị đủ đầy để dịch thơ Celan. Năm 1977-78, dạy khóa học về văn chương thời Thảm Sát, hiện nay có tên gọi “Hình dung cuộc Thảm Sát”, tôi nhận ra rằng Celan sẽ đóng vai trò chính trong khóa học này. Tôi bắt đầu dịch thơ ông, rồi việc này dẫn đến việc khác, cho đến khi tôi đâm ra say mê. Từ đó, tôi tìm ra rằng rất nhiều người trở nên say mê Celan như thế; ông ta rất thuyết phục, tôi chưa từng gặp chuyện nào như vậy, và tôi không nghĩ có nhà thơ nào khác như Celan. Vì tôi cũng là nhà văn, phê bình gia và dịch giả, kết quả đương nhiên là một quyển sách. Mười bảy năm trời, tôi viết sách đó. Nếu tôi biết ngay từ lúc đầu, tôi phải lao sức nhiều để làm… tôi hi vọng tôi vẫn làm thế.
IK: Nhưng tại sao ông quyết định viết tiểu sử Celan? Hay là, hỏi một cách khác – vì nó không hoàn toàn là một quyển tiểu sử đúng nghĩa, mà là một tổng hợp kì diệu của phê bình, “nghiên cứu về đời & thời” và phiên dịch văn chương – làm cách nào ông dựng sách như thế?
JF: Để tôi trả lời câu hỏi về tiểu sử này, một câu hỏi mang đầy tính mê hoặc, và muốn tìm kiếm căn cơ. Tôi sẽ bắt đầu với điểm nhạy cảm nhất. Khi bản tiếng Đức ra đời, họ đặt tựa sách “Paul Celan: Tiểu sử.” Tôi không chịu, cái tựa nghe không đúng, vì dù là một quyển tiểu sử, nhưng nó không chỉ là thế. Nhà xuất bản, C.H. Beck, ở Munich, quyết định ấn hành với cái tựa đó, vì đó là loại tựa sách độc giả ở Đức đã quen thuộc. Tôi đã phải nhượng bộ, dẫu không vui. Nó hơn là một tiểu sử vì nó rất dẫn giải: có phê bình và diễn ý văn học, thêm vào đó, dịch thuật, và cả tiểu sử. Nhưng nó lại không đủ là tiểu sử, vì có nhiều chi tiết tôi cố tình không viết đến: liên hệ hôn phối, bệnh tinh thần của Celan. Chuyện tình cảm và bệnh đau của ông ta như thế nào? Tôi không biết rõ, và tôi chỉ muốn viết về những thứ giúp người đọc hiểu biết thơ ông ta. Cũng thế, tôi nghiên cứu và viết rất nhiều trong khi Gisele Celan2 còn sống, và tôi cảm thấy tôi không thể làm tổn thương lòng tín nhiệm của bà ta dành cho tôi, với những câu hỏi mà bà ta không nghĩ rằng thích hợp cho thi ca.
Tôi thích gọi đó là một tiểu sử văn học, một tiểu sử về thi ca ông ta. Tôi muốn viết đến đời sống của những tác phẩm, đến tác phẩm của đời sống ông ta. Cuối cùng, công việc cần làm là đan kết những thứ này vào nhau, và, tôi nghĩ, điều đó khiến cho quyển sách mang tính thử nghiệm. Tôi không phải là một người viết tiểu sử có kinh nghiệm, nhưng tôi là một người phê bình văn học và một dịch giả khá. Tôi đã phải học cách đan kết những chặng đời ông ta sống qua thành một câu chuyện về tác nghiệp của ông.
Tình cờ, tôi cảm thấy nhẹ nhàng hơn nhiều, khi tôi chọn – một chọn lựa không tránh được – kể lại theo thứ tự thời gian. Điều này không thấy rõ trong sách, nhưng tôi nhắc đến vì thật ra nó liên quan đến câu hỏi của ông. Quyển sách có ba phần, tương ứng với ba chữ tôi chọn từ bài diễn văn ở Bremen: Tổn Thương, Tìm Kiếm, Thực Tại. Celan cho ông ta là một nhà thơ “tổn thương vì và tìm kiếm thực tại.” Nên tôi chọn ba chữ này, như đề từ cho ba phần chính. Tổn Thương, cho khoảng đời đầu; Tìm Kiếm, khoảng giữa; và Thực Tại, cuối. Tôi cũng chia sách thành 18 chương. Tại sao? Con số 18 trong tiếng Hê-Brơ (Hebrew, tiếng kinh điển cổ Do Thái) là “Chai”, cũng có nghĩa “đời sống.” Số 18 là con số thiêng liêng nhất trong nghi lễ Hê-Brơ và đạo Do Thái (Judaism). Chỉ là một đùa ngầm khi đặt ra 18 chương trong sách. Celan có dùng chữ “mười tám” trong một bài thơ nên tôi nghĩ Celan cũng biết về nó.
IK: Cuối sách, ông cho người đọc một kinh cầu tuyệt vời đầy tính sáng tạo– một số thơ của Celan đặt theo thứ tự thời gian, thành một loại phiên bản, mới, hoang dại, của quyển sách. Từ đâu ông nghĩ đến điều này?
JF: Tôi thích từ “kinh cầu” ông dùng, cho phần cuối quyển sách, nơi tôi dẫn trích theo thời gian từ vài chục bài thơ. Trong ngôn ngữ âm nhạc, đó có thể xem như một đoạn kết (coda), như cái đuôi bắt lại hết tất cả những gì đã xảy ra. Một quyết định vội vàng, và tôi không hoàn toàn thỏa mãn. Ngay cả hình thức của đoạn đó cũng khó dàn xếp, nhưng tôi muốn chấm dứt với lời của Celan, thay vì lời của tôi. Điều tôi muốn làm là nhắc lại, muốn đem trở lại đời sống ông ta, chỉ thuần qua những từ ông ta đã dùng. Tôi chọn ra những bài thơ tôi thích nhất và nghĩ rằng hợp với câu chuyện của ông ta, và tôi cố nêu bật chúng, từng năm một. Với tôi, cử chỉ này không tránh được, và nó cũng phù hợp với một điểm khác, mà không ai tìm thấy trong tất cả những bài điểm sách trước nay; đó là, mỗi trong 18 chương sách đều bắt đầu bằng lời của Celan, không phải từ tôi.
IK: Chúng ta hãy ngưng cuộc nói chuyện này với một câu nói của Celan. “Chú tâm là lời nguyện cầu tự nhiên của linh hồn.” Câu này có đúng với ông không?
JF: Vâng, Celan bảo “Chú tâm là lời nguyện cầu tự nhiên của linh hồn.” Tôi cũng học được điều này khi đọc Kafka. Với một nhà văn/thơ theo một tôn giáo nào đó, không hoàn toàn chính thống hay mộ đạo, như Kafka và Celan với đạo Do Thái, có thể việc viết lách trở thành một thay thế (nhưng chữ đó yếu lắm); nó trở thành một phiên bản cho sự tìm kiếm, về tôn giáo hay tinh thần. Tôi chắc rằng điều đó đúng, và cũng đúng với tôi dưới tư cách một dịch giả. Với tôi, tôi xem hành động chú tâm tuyệt đối của dịch thuật như một hành động của nguyện cầu.
————-
1 fuga (fugue): một loại nhạc, bắt nguồn từ năm 1590-1600, trong đó một hay nhiều đề tài được lặp lại liên tiếp qua nhiều giọng, được từ từ xây dựng qua một cấu trúc phức tạp dần, cuối cùng đạt đỉnh cao vào đoạn kết.
2 Gisèle Celan: tên thật Gisèle Lestrange, họa sĩ, lập gia đình với Paul Celan năm 1952.
* Thơ Celan đã đăng trên damau
bài đã đăng của Ilya Kaminsky
- Chúng tôi vẫn hạnh phúc trong thời kỳ chiến tranh - 29.04.2022
- Máy đo khí áp - 09.03.2022