Trang chính » Biên Khảo, Dịch Thuật, Nhận Định, Sang Việt ngữ Email bài này

đi vào linh hồn của sự vật – phần 2


♦ Chuyển ngữ:
0 bình luận ♦ 2.10.2009


Biên thuỳ của cái bất khả lí không còn bị canh gác nữa

Hai ngôi sao sáng chói trên bầu trời tiểu thuyết thế kỉ thứ hai mươi là: chủ nghĩa siêu thực với lời kêu gọi phù mị dung hợp giấc mơ với thực tại, và chủ nghĩa hiện sinh. Kafka qua đời quá sớm để biết về những nhà văn của hai trường phái này và công trình mĩ học của họ. Tuy thế, thật là phi thường, những cuốn tiểu thuyết ông viết tiên kiến hai xu hướng mĩ học ấy và—càng phi thường hơn—thắt buộc cả hai vào nhau, đặt chúng dưới cùng một viễn ảnh duy nhất.

Khi Balzac hoặc Flaubert hoặc Proust muốn miêu tả hành vi người nào bên trong phạm vi một bối cảnh xã hội đặc trưng, bất kì sự vi phạm nào đến cái khả lí đều là không đúng chỗ, dưới cảm quan mĩ học, nó là sự bất nhất, thiếu mạch lạc; nhưng khi nhà văn hội tụ ống kính của mình lên vấn đề hiện sinh thì trách nhiệm phải đưa trình người đọc một thế giới khả lí trở nên không quan thiết nữa, nó không còn là quy luật. Nhà văn có thể phóng túng hơn nhiều khi đưa ra dữ kiện, động lực, hoặc miêu tả, nói chung, những yếu tố cần thiết cho câu chuyện của hắn mang bộ dạng thực tại. Và, ở vài trường hợp đi thật xa, thậm chí hắn có thể thấy xứng đáng đặt nhân vật của mình vào thế giới mà kì thực khó lòng xem là hợp lí.

Từ khi Kafka vượt qua lằn ranh cấm, biên thùy của cái bất khả lí bỗng vắng bóng công an; cũng không thấy cảnh vệ hải quan, nó là một biên thuỳ mở. Vĩnh viễn. Đó là thời điểm trọng đại trong lịch sử tiểu thuyết, và, bởi e ngại ý nghĩa của nó bị hiểu sai, tôi xin nhắc nhở một điều, đó là, tiền thân của nó không phải là trào lưu Lãng mạn của Đức thời thế kỉ thứ mười chín. Tính mơ tưởng của trào lưu này hàm chứa ý nghĩa khác: nó quay lưng lại thế giới thực tại để tìm kiếm đời sống khác; nó chẳng dính líu nhiều đến nghệ thuật tiểu thuyết. Kafka không phải là nhà văn Lãng mạn chủ nghĩa. Novalis, Tieck, Arnim, E. T. A. Hoffman đều không phải là những người ông yêu thích. Chính André Breton mới là người tôn sùng Arnim, không phải ông. Lúc còn trẻ, ông và bạn ông, Max Brod, say sưa đọc Flaubert. Ông nghiên cứu Flaubert kĩ lắm. Chính Flaubert, người quan sát tài ba, mới là người ông tôn làm thầy mình.

Quan sát thực tại càng chăm chú, càng tập trung, người ta càng thấy nó không tương hợp với ý tưởng sẵn có; dưới tia nhìn chằm chặp không chớp mắt của Kafka, nó dần dà để lộ ra khoảng không trống rỗng mà bên trong chẳng có lí lẽ gì ngoài cái vô lí, cái bất khả lí. Chính cái nhìn khao khát và dài lâu lên thế giới thực tại đó đã khiến Kafka và những tiểu thuyết gia kì vĩ sau ông vượt qua được biên thuỳ của cái khả lí.

*

Einstein và Karl Rossmann

Chuyện tiếu lâm, giai thoại, chuyện cười—tôi không biết phải chọn danh xưng nào cho thích hợp với loại chuyện hài hước cực ngắn tôi thường nghe thuở tôi còn trẻ, bởi Praha là thủ đô thế giới của loại chuyện đó. Tiếu lâm chính trị. Tiếu lâm Do Thái. Tiếu lâm về nông dân. Về bác sĩ. Và có một loại tiếu lâm khá bất thường về vị giáo sư có tật đãng trí và bởi lí do nào đó luôn luôn cầm theo cây dù.

Einstein vừa dạy xong buổi giảng tại trường đại học Praha (vâng, có thời ông dạy học ở đó ít lâu) và đang sửa soạn rời giảng đường. “Thưa ngài giáo sư, ngài đừng quên cầm theo dù, trời đang mưa đấy ạ.” Einstein nhìn không chớp mắt vào cây dù của ông dựng nơi góc phòng, ông suy nghĩ một lát rồi trả lời cậu sinh viên: “Anh bạn tốt của tôi ơi! Anh biết không, tôi có tật hay quên dù, bởi thế tôi có hai cây. Một cây tôi để ở nhà, cây kia tôi giữ tại trường đại học. Lẽ cố nhiên, tôi có thể lấy cây dù này bởi đúng như anh bạn nói, trời đang mưa. Nhưng nếu thế, tôi sẽ có đến hai cây dù ở nhà và không cây nào nơi đây.” Dứt lời ông bước ra đường đội mưa đi về nhà.

Tác phẩm Amerika của Kafka bắt đầu bằng mô-típ tương tự, cây dù vướng víu, một sự phiền nhiễu, luôn luôn bị bỏ quên: tại cảng New York, Karl Rossmann vác chiếc rương nặng chình chịch chen giữa đám đông đang lũ lượt xuống tàu sau chuyến hải hành. Đột nhiên gã sực nhớ gã bỏ quên cây dù ở tầng dưới. Gã giao chiếc rương cho cậu thanh niên gã gặp trên chuyến viễn du nhờ anh ta giữ hộ và, bởi lối đi phía sau bị tắc nghẽn do đám đông đang ùn ùn tuôn ra, gã chạy xuống tầng dưới con tàu bằng ngả cầu thang khác, không quen thuộc, và sau khi lọt vào hành lang bên dưới gã hoàn toàn lạc lối; cuối cùng gã gõ đại cửa một căn ca-bin, đó là phòng của người xúc than trên tàu, ngay lập tức ông ta bắt đầu than thở với gã về thượng cấp của ông; cuộc đối thoại tiếp diễn khá lâu, bởi thế ông ta bảo Karl cứ tự nhiên trèo lên chiếc giường tầng ngồi cho thoải mái.

Cái bất khả tâm lí của tình huống thật là chói choá. Đúng thế, điều chúng ta nghe thuật—không thể nào là sự thật được! Nó là câu chuyện hài hước, và lẽ cố nhiên cuối cùng anh chàng Karl mất cả rương lẫn dù! Vâng, nó là chuyện cười; ngoại trừ Kafka không thuật nó theo thể cách người ta thông thường kể chuyện cười; ông sắp đặt nó thật dài dòng, với chi tiết kĩ lưỡng, miêu tả mỗi diễn tiến cho có vẻ khả tín về mặt tâm lí; Karl khó nhọc trèo lên giường, gã bẽn lẽn cười về sự vụng về của mình; sau một lúc lâu nghe người xúc than than vãn về hoàn cảnh khổ sở, nhục nhã của ông ta, gã giật mình, sực nhớ là lẽ ra gã phải “quay về với chiếc rương của mình thay vì ngồi đây cố vấn.” Kafka lấy chiếc mặt nạ của cái khả lí đeo lên cái bất khả lí, nó khiến cuốn tiểu thuyết này của ông (và tất cả những cuốn khác) mang vẻ mê hoặc huyền ảo không ai bắt chước được.

*

Ngợi ca chuyện bông đùa

Chuyện bông đùa, giai thoại, chuyện hài hước: chúng là những bằng chứng hùng hồn nhất cho thấy giữa cảm quan nhạy bén của hiện thực và thần trí tưởng tượng liều lĩnh đi vào cái bất khả lí, cả hai rất có thể trở thành cặp đôi tuyệt hảo. Nhân vật Panurge của Rabelais không biết phải lấy người đàn bà nào làm vợ; tuy thế, vốn là con người có đầu óc hợp lí, hay lí luận, có hệ thống và nhìn xa, anh chàng quyết định ngay lúc này phải trả lời, một lần và mãi mãi, câu hỏi cơ bản của cuộc đời anh: người đàn ông có nên lấy vợ hay không? Anh chàng hối hả đi hỏi hết người này đến người kia, toàn những nhà hiền triết, từ triết gia đến luật gia, từ nhà tiên tri đến nhà chiêm tinh, từ thi sĩ đến nhà thần học, và sau khi tận tường tra vấn đủ điều, anh chàng đi đến kết luận một cách chắc nịch là không có câu trả lời cho câu hỏi vô cùng to tát này. Toàn bộ Cuốn Thứ Ba không thuật chuyện gì khác hơn hành động có vẻ chẳng hợp lí chút nào đó, một chuyện bông phèng, nó biến thành chuyến du hành dài, nhưng hết sức vớ vẩn, duyệt qua tất cả tri thức của thời đại Rabelais. (Nó khiến tôi nhớ, ba trăm năm sau, cuốn Bouvard và Pécuchet cũng là câu chuyện bông đùa khác, mở rộng hơn, giám định toàn bộ tri thức của một thời kì.)

Cervantes viết phần hai của cuốn Don Quixote vài năm sau khi phần nhất ra đời và đã được công chúng biết đến. Nhờ thế ông nảy ra một ý tưởng tuyệt diệu: những nhân vật Don Quixote gặp gỡ trên đường du hiệp nhận ra ông chính là vị anh hùng bằng xương bằng thịt trong cuốn tiểu thuyết họ đọc; họ bàn luận với ông về những cuộc phiêu lưu của ông trong quá khứ và họ cho ông cơ hội bình phẩm hình tượng văn chương của chính ông. Ừm, điều này chẳng thể nào xảy ra được! Nó rõ ràng là chuyện mơ tiên! Một chuyện bông đùa!

Rồi thêm một biến cố bất ngờ khác làm Cervantes rúng động: một nhà văn khác, một kẻ lạ mặt, đi trước chặn đầu Cervantes bằng cách xuất bản một cuốn sách, do chính tay ông ta viết, gọi là Những cuộc phiêu lưu của Don Quixote, hồi hai. Cervantes tức giận lắm và ở phần hai cuốn sách đang viết, ông tấn công ông nhà văn nọ với giọng văn thoá mạ cực kì hung hãn. Nhưng ông không ngần ngại biến ngay tấn tuồng thô bỉ nọ thành giấc mơ tiên khác: sau những cuộc phiêu lưu chẳng đâu vào đâu, thầy trò Don Quixote và Sancho thất tha thất thểu, buồn bã quay về cố hương. Trên đường về, thầy trò gặp một người lạ mặt tên Don Alvaro, nhân vật trong cuốn sách đạo văn bị nguyền rủa kia; Alvaro kinh ngạc tột độ khi nghe tên hai người, bởi ông ta là bạn thân của một người hoàn toàn khác cũng tên Don Quixote và một người khác cũng tên Sancho! Cuộc gặp gỡ xảy ra chỉ vài trang trước khi cuốn tiểu thuyết kết thúc: cuộc gặp gỡ bất ổn giữa những nhân vật với bóng ma của chính mình; bằng chứng tối hậu cho cái giả tạo của tất cả mọi sự vật; ánh trăng sầu muộn của mẩu chuyện hài hước sau cùng, một chuyện cười từ biệt.

Trong cuốn Ferdydurke của nhà văn Gombrowicz, ông giáo sư Pimko quyết định biến Joey, người đàn ông ba mươi tuổi, thành cậu trai mười bẩy, và bắt anh ta suốt ngày ngồi trên băng ghế trường Trung học, một cậu học sinh như tất cả các học sinh khác. Tình huống đầy tính hoạt kê, hài hước đó thật ra che đậy câu hỏi khá thâm sâu: Liệu một người trưởng thành khi bị đối xử với quy chế chặt chẽ như đứa trẻ vị thành niên cuối cùng có mất đi cảm thức về tuổi tác thật của mình không? Phổ quát hơn: Con người sẽ mang một diện mạo theo cách nhìn và đối xử của kẻ khác, hay hắn sẽ thu gom sức mạnh, bất chấp mọi thứ và mọi người, để cứu vãn bản lai mình?

Đối với độc giả của Gombrowicz, lấy giai thoại, chuyện bông đùa để làm nền tảng cho tiểu thuyết có vẻ như là thể cách đầy tính khích động của nhà văn hiện đại. Đúng thế. Tuy nhiên, nó lại có nguồn gốc rất xưa cũ. Tại thời điểm khi nghệ thuật tiểu thuyết chưa biết lai lịch mình, chưa biết phải gọi chính mình là gì, Fielding gọi nó là “cách viết prosai-comi-epic [văn-hài-hùng]1”; nên luôn ghi nhớ điều này: tính hài hước là một trong ba bà tiên huyền bí đứng nghiêng mình bên cái nôi của đứa bé tiểu thuyết sơ sinh.

*

Lịch sử tiểu thuyết nhìn từ phòng viết của Gombrowicz

Tiểu thuyết gia nói chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết không phải là vị giáo sư đứng trên bục giảng bài. Thay vì thế, hãy tưởng tượng hắn là ông hoạ sĩ đang mời bạn đặt chân vào xưởng vẽ của hắn, chung quanh nơi bạn đứng là những hoạ phẩm dựa vào tường ngắm nhìn bạn. Hắn sẽ nói về hắn, nhưng nhiều hơn về người khác, về tác phẩm tiểu thuyết của những người mà hắn yêu thích và tồn tại một cách bí mật trong tác phẩm của chính hắn. Dựa trên chuẩn mực của hắn về bậc cấp giá trị, hắn sẽ vạch cho bạn thấy toàn bộ quá khứ của lịch sử tiểu thuyết, và trong lúc hắn làm thế, bạn sẽ cảm nhận được đôi điều về thi pháp của chính hắn trong nghệ thuật viết tiểu thuyết, nó là sở hữu của riêng hắn và bởi thế, rất tự nhiên, nó khác biệt với những nhà văn khác. Do đó bạn sẽ cảm thấy bạn đang di chuyển, với sự kinh ngạc, lần xuống cứ địa của Lịch sử, nơi tương lai của tiểu thuyết đang được định đoạt, đang hiện ra, đang hình thành, ngay giữa những cuộc tranh cãi, những vụ đối chọi, đối đầu.

Năm 1953, năm đầu của cuốn Nhật kí (ông viết suốt thời gian mười sáu năm cho đến khi qua đời), Witold Gombrowicz trích dẫn thư một độc giả: “Trên hết, xin ông đừng bình phẩm tác phẩm của mình! Chỉ viết thôi! Thật rõ khổ bỗng nhiên ông để bị lôi cuốn vào chuyện viết bài tựa cho tác phẩm của chính ông, thậm chí có cả những lời bình luận nữa!” Để trả lời, Gombrowics bảo chủ ý của ông là vẫn tiếp tục bình chú những tác phẩm do chính tay ông viết, ông bảo ông sẽ làm “hết sức mình và chỉ khi nào không làm nổi nữa mới thôi,” bởi nhà văn không biết nói gì về sách của mình là nhà văn “không toàn vẹn.” Chúng ta hãy nán thêm chút nữa tại phòng viết của Gombrowicz. Dưới đây là danh mục những điều ông thích và không thích, một “dị bản riêng về lịch sử tiểu thuyết” của ông:

Trên hết thảy mọi điều khác, ông yêu thích Rabelais. (Những cuốn truyện viết về Gargantua và Pantagruel xuất hiện tại thời điểm khi tiểu thuyết ở Âu châu vừa mới khai sinh, rất lâu trước khi có bất cứ quy tắc định hình nào; nó tràn ngập những khả thể mà lịch sử sắp đến của tiểu thuyết sẽ tiếp nhận hoặc từ bỏ, nhưng tất cả vẫn tiếp tục sống với chúng ta như nguồn cảm hứng: những cuộc đi dạo xuyên qua cái bất khả lí, những câu đố trí tuệ khó có câu giải đáp, sự tự do của loại hình. Phải nói là Gombrowicz say mê Rabelais và điều này cho thấy ý nghĩa của tính hiện đại trong văn chương ông: ông không bác bỏ tính truyền thống trong tiểu thuyết, ông thừa nhận nó nhưng thừa nhận như một toàn nguyên, với chú tâm đặc biệt đến thời khắc kì diệu của nó vào thuở ban đầu.)

Ông khá là ơ hờ với Balzac. (Ông chống lại thi pháp của Balzac mà theo thời gian được thiết dựng thành mô hình chuẩn mực cho tiểu thuyết.)

Ông yêu thích Beaudelaire. (Ông ủng hộ cuộc cách mạng thơ hiện đại.)

Ông không mấy bị mê hoặc bởi Proust. (Điểm đáng chú ý: Proust đạt đến chặng cuối của cuộc du hành hoành tráng, và sau đó ông tiêu tán tất cả mọi khả thể; Gombrowicz, như bị ám bởi lòng khao khát cái

mới, đành phải chọn đi con đường khác.)

Gần như không có tiểu thuyết gia đương đại nào ông cảm thấy tâm đắc. (Tiểu thuyết gia thường có những lỗ hổng lạ lùng trong việc đọc sách: Gombrowicz chẳng bao giờ đọc Broch hoặc Musil; những kẻ rởm đời bám lấy Kafka chỉ khiến ông khó chịu, ông cũng chẳng thấy Kafka có điểm gì đặc biệt lôi cuốn ông; ông cảm thấy xa cách với văn học châu Mĩ La-tinh; đối với ông, văn chương của Borges là quá cầu kì, ông không xem trọng nhà văn này lắm; ông sống ở Argentina trong tình cảnh cô lập: trong số những nhà văn quan trọng, chỉ có Ernesto Sábato là người chú ý đến ông; và Gombrowicz đáp lại bằng tấm lòng ưu ái.)

Ông không thích văn học Ba Lan thế kỉ thứ mười chín (quá lãng mạn đối với ông.)

Nói chung, đối với văn học Ba Lan, ông khá là dè dặt. (Ông cảm thấy những người đồng hương của ông không mấy ai ưa thích ông; tuy thế, sự dè dặt này nơi ông không phải là sự oán giận; nó nói lên phản ứng của ông khi bị kẹt trong cái áo bó của ngữ cảnh tủn mủn, hẹp hòi. Về nhà thơ Ba Lan Tuwim, ông bảo, “Bất cứ bài thơ nào của ông chúng ta đều có thể bảo là ‘tuyệt diệu,’ nhưng giả thử chúng ta được hỏi yếu tố nào của Tuwim đã góp phần vào việc làm thi ca thế giới phong phú hơn thì kì thực chúng ta không biết trả lời sao.”)

Ông yêu thích trào lưu avant-garde của hai thập kỉ 20 và 30. (Mặc dù nghi ngờ ý thức hệ “cấp tiến” và “hiện đại chủ nghĩa thiên-hiện-đại” của trào lưu đó, ông chia sẻ khát vọng muốn khai phá những loại hình mới và sự bay bổng của thần trí tưởng tượng trong tư duy. Ông khuyên một nhà văn trẻ: trước hết, giống như cách “hành văn tự động” của các nhà văn siêu thực, anh hãy viết đầy hai mươi trang giấy mà không cần quan tâm đến sự hợp lí, đoạn đọc lại với con mắt phê bình sắc bén, xong giữ lại những gì thiết yếu và cứ thế tiếp tục. Như thể ông hi vọng tròng vào chiếc xe thổ mộ tiểu thuyết con ngựa hoang tên “Sự say sưa” bên cạnh con ngựa thuần tên “Duy lí tính.”)

Ông khinh bỉvăn chương dấn thân.” (Điều đáng chú ý: ông không chửi bới nhiều những nhà văn chủ trương đưa văn chương xuống phục vụ cho cuộc đấu tranh chống Tư bản chủ nghĩa. Đối với ông, kiểu mẫu “nghệ thuật dấn thân,” nhà văn này bị cấm viết dưới chế độ Cộng sản Ba Lan, là thứ văn chương diễn hành dưới biểu ngữ của chủ nghĩa chống Cộng. Từ những trang viết trong năm đầu của cuốn Nhật kí, ông không tiếc lời chỉ trích hai trọng điểm của trào lưu này, đó là, chủ thuyết Manichean2 và sự giản lược hoá.)

Ông không thích trào lưu avant-garde của hai thập kỉ 50 và 60 tại Pháp, nhất là hai trường phái “tân tiểu thuyết” và “tân phê bình” (Roland Barthes). (Tân tiểu thuyết bị ông chê là “tầm thường”, “buồn tẻ” . . . Duy ngã chủ nghĩa, thủ dâm văn chương . . . Về tân phê bình, ông bảo: “Càng thông tuệ, nó càng ngu xuẩn.” Ông cảm thấy khó chịu với tình thế tấn thối lưỡng nan mà các trường phái avant-garde này gây nên cho nhà văn: hoặc đi theo hiện đại chủ nghĩa của họ (một thứ hiện đại chủ nghĩa, theo ông, đầy rẫy những thuật ngữ, bị các trường đại học quấy nhiễu, hết sức giáo điều, và thiếu sao sát với thực tại); hoặc đành chọn nghệ thuật truyền thống và cứ thế đến muôn kiếp cho ra đời những loại thể rập cùng khuôn mẫu. Đối với Gombrowicz, hiện đại chủ nghĩa có nghĩa là: bằng những khám phá mới mẻ, tiến bước trên con đường kế thừa. Khi nào điều đó còn cho phép. Khi nào con đường kế thừa còn tồn tại.)

*

Một đại lục khác

Ba tháng sau khi quân đội Nga vào chiếm đóng Tiệp Khắc; nước Nga vẫn chưa hoàn toàn làm chủ xã hội Tiệp, mọi người sống trong lo âu nhưng (trong vài tháng nữa) vẫn còn khá nhiều tự do: Hội Nhà Văn, dù bị tố là lò phản cách mạng, vẫn có trụ sở, vẫn xuất bản báo, vẫn tiếp khách. Đáp lời mời của Hội, ba nhà văn châu Mĩ La-tinh đến Praha thăm viếng: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez và Carlos Fuentes. Họ đến trong im lặng, với tư cách nhà văn. Để nhìn. Để hiểu. Để mở tấm lòng ra với những đồng nghiệp người Tiệp. Tôi có suốt một tuần lễ không quên với họ. Chúng tôi trở thành bạn. Và ngay sau khi họ về tôi có cơ hội đọc bản in thử bản dịch tiếng Tiệp cuốn Trăm năm cô đơn.

Tôi nghĩ đến lời nguyền rủa từ những nhà siêu thực chủ nghĩa lên nghệ thuật tiểu thuyết mà họ đóng dấu là phản thi ca, là không mở ra cho bất cứ tư duy tưởng tượng tự do nào. Ừm, tiểu thuyết của García Márquez đích thực là tư duy tưởng tượng tự do. Một trong những kiệt tác thi ca tôi được biết. Mỗi câu văn là một giấc mơ tiên lóng lánh, mỗi câu văn là một ngạc nhiên, một kì thú: cuốn sách là câu trả lời thất đảm cho sự khinh miệt tiểu thuyết mà bản Tuyên ngôn siêu thực chủ nghĩa từng công bố (và cùng lúc nó vinh danh siêu thực chủ nghĩa—vinh danh nguồn cảm hứng, vinh danh hơi thở đã thổi vào nghệ thuật trong suốt thế kỉ.)

Nó cũng là bằng chứng cho thấy thi ca và tính trữ tình không phải là hai khái niệm chị em mà là hai khái niệm kì thực phải được tách ra thật xa nhau. Bởi thi ca của García Márquez không hề có tương quan gì với tính trữ tình, nhà văn không tự thú, cũng không phơi bày tâm hồn mình, ông không say sưa về bất cứ điều gì, thế giới khách quan ông nâng lên để đưa vào cầu vực cao diệu nơi tất cả mọi thứ cùng lúc vừa là thật, vừa là không thật, và huyền ảo.

Còn điều này nữa: toàn bộ tiểu thuyết của thế kỉ thứ mười chín dùng cảnh tượng làm yếu tố cơ bản cho sáng tác. Tiểu thuyết của García Márquez đi trên con đường ngược chiều: không có cảnh tượng trong Trăm năm cô đơn! Tất cả hoàn toàn tan loãng trong những dòng thác lũ mê say của tự sự. Tôi không biết một thí dụ nào khác cho văn phong như thế. Như thể cuốn tiểu thuyết quay ngược lại thời gian nhiều thế kỉ, đi về phía người thuật kể mà người này chẳng miêu tả điều gì, hắn chỉ kể lại, nhưng hắn kể lại với sự tự do mơ tưởng chưa từng thấy bao giờ trước đó.

*

Cây cầu bạc

Vài năm sau cuộc gặp gỡ ở Praha ấy, tôi dọn nhà sang Pháp. Tại đây, thật tình cờ, Carlos Fuentes đang là đại sứ Mễ Tây Cơ. Tôi sinh sống ở Rennes, và trong những chuyến viếng thăm Paris ngắn ngủi, tôi ngụ tại tư phòng của ông, một căn gác nhỏ trên lầu sứ quán, chúng tôi ngồi ăn sáng và bữa ăn thường kéo dài thành cuộc luận bàn không dứt. Đột nhiên tôi thấy miền đất Trung Âu của tôi giống như một láng giềng bất ngờ của châu Mĩ La-tinh: hai bến bờ của phương Tây toạ lạc ở hai đầu đối nghịch; hai phần đất bị bỏ quên, bị khinh miệt, bị bỏ rơi, bị ruồng rẫy; hai phần đất của thế giới được khắc hoạ một cách vô cùng sâu sắc bằng trải nghiệm đầy thương tích của giai kì Baroque3. Tôi nói “thương tích” bởi nghệ thuật Baroque đến châu Mĩ La-tinh như nghệ thuật của kẻ đi chinh phục, và nó đến miền đất quê hương tôi do cuộc thánh chiến Phản Cải Cách4 đẫm máu đem lại, lí do khiến Max Brod gọi Praha là “thành phố của cái ác.” Dưới mắt tôi, đó là hai miền đất của thế giới rất quen thuộc với cuộc phối ngẫu kì bí giữa cái ác và cái đẹp.

Chúng tôi nói chuyện, và cây cầu—như làm bằng bạc, mong manh, rung rinh, lấp lánh—hiện ra như cây cầu vồng bắc ngang thế kỉ nối liền miền đất Trung Âu nhỏ bé của tôi với châu Mĩ La-tinh mênh mông; cây cầu liên kết những bức tượng đẹp ngây ngất của Matyas Braun ở Praha với những nóc giáo đường hoang dại của Mễ Tây Cơ.

Và tôi cũng nghĩ đến mối tương quan khác giữa hai miền đất mẹ của chúng tôi: chúng nắm giữ những vị trí then chốt trong biến trình tiến hoá của tiểu thuyết ở thế kỉ thứ hai mươi: thoạt tiên là những tiểu thuyết gia Trung Âu của hai thập kỉ 20 và 30 (Carlos gọi bộ truyện Những kẻ mộng du của Broch là cuốn tiểu thuyết lớn nhất của thế kỉ); rồi, hai ba mươi năm sau là những tiểu thuyết gia châu Mĩ La-tinh, những người đương thời với tôi.

Một hôm tôi khám phá ra tiểu thuyết của Ernesto Sábato. Trong cuốn “Thiên thần trừ diệt” (1974), từ cuốn sách tuôn chảy những tư duy y như trong sách của hai vị tiền bối sống ở Vienna trước đó, ông nói thẳng ra là trong thế giới hiện đại, một thế giới bị triết học bỏ rơi và hàng trăm chuyên ngành khoa học đập vỡ tan, chỉ có tiểu thuyết là còn lại với chúng ta như đài quan sát cuối cùng để từ đó chúng ta có thể ôm lấy đời sống con người như một toàn nguyên.

Nửa thế kỉ trước ông, ở phía bên kia quả địa cầu (cây cầu bạc vẫn rung rinh trên đầu tôi), Broch của Những kẻ mộng du, Musil của Con người không phẩm giá đều có những ý nghĩ tương tự. Ở vào thời điểm những nhà siêu thực đưa thi ca lên bậc tột đỉnh của nghệ thuật thì hai nhân vật đó cũng đã ban thưởng cho tiểu thuyết một vị trí tối cao.

— Trịnh Y Thư dịch từ tập tiểu luận “Bức màn”

của Milan Kundera, ấn bản Anh ngữ của Linda Asher, nxb HarperCollins, 2006.

———————————

Chú thích của người dịch:

1 prosai: tản văn; comi: từ chữ comic có nghĩa là hài hước, tuy nhiên tính hài ở đây không có nghĩa là sự trào lộng hoặc mỉa mai như chúng ta hiểu ngày nay mà là cảm xúc chủ quan về tính mâu thuẫn của đối tượng; epic: anh hùng ca, sử thi.

2 Manicheanism: Chủ thuyết hỗn hợp nhị nguyên, xem Quỷ và Chúa ngang nhau, do nhà tiên tri Manes người Ba Tư chủ xướng, xuất hiện vào khoảng thế kỉ III.

3 Baroque: Trào lưu nghệ thuật của Tây phương, vào khoảng từ giữa thế kỉ XVI đến giữa thế kỉ XVIII, sau Phục hưng và trước Cổ điển. Trong phong cách Baroque, hội hoạ và kiến trúc chú trọng đến đường nét tỉ mỉ, hoa mĩ và cấu trúc cân xứng; âm nhạc được xây dựng trên bán cung, chú trọng đến tính chặt chẽ trong loại hình và sử dụng nhiều nốt hoa mĩ, luyến láy.

4 Reformation: Phong trào Cải cách, những nỗ lực của Martin Luther (1483-1546) và John Calvin (1509-1564) nhằm tách khỏi Giáo hội Công giáo Roma.

bài đã đăng của Milan Kundera


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)