Trang chính » Biên Khảo, Dịch Thuật, Nhận Định Email bài này

đi vào linh hồn của sự vật – phần 1


♦ Chuyển ngữ:
0 bình luận ♦ 1.10.2009


*

kundera_pic

đi vào linh hồn của sự vật

“Sở dĩ tôi chê cuốn sách này, là vì nó quá thiếu vắng cái tốt lành,” Sainte-Beuve phê bình như thế trong bài điểm sách của ông về cuốn Madame Bovary. Ông đặt câu hỏi tại sao cuốn tiểu thuyết “không hề có lấy một nhân vật nào khả dĩ có thể an ủi, vỗ về người đọc bằng vài hình ảnh tốt lành nào đó?” Đoạn ông vạch ra cho chàng nhà văn trẻ thấy con đường ông cho là đúng đắn: “Tại một vùng quê hẻo lánh gần trung tâm nước Pháp, tôi gặp người thiếu phụ trẻ, cô là người đàn bà thông minh, sắc sảo hơn người, cô đầy lòng nhiệt tình, cô còn là người năng động, không chịu ngồi yên một chỗ trong nhà bao giờ: một người vợ nhưng chưa phải là người mẹ, và bởi không có con cái để thương yêu, cô phải làm gì để trút đi tình cảm tràn trề, đầy ứ trong lòng cô đây? . . . Cô sắp xếp cuộc sống mình, trở thành người công ích tận tuỵ, người đầy lòng từ tâm trong làng . . . Cô dạy lũ trẻ đọc sách và những bài học đạo đức, lũ trẻ sống ở những ngôi làng khác rải rác chung quanh cô cũng không quên . . . Có những tấm lòng như thế ở cuộc sống dưới làng quê; tại sao không cùng lúc phơi bày những điều đó cho người đời nhìn thấy? Bởi nó nâng cao tâm hồn chúng ta, nó an ủi chúng ta, và chính nhờ nó, hình ảnh con người mới toàn vẹn hơn.” (Tôi nhấn mạnh những cụm từ then chốt.)

Tôi thèm được chế nhạo bài học đạo lí này lắm, nó khiến tôi không thể không liên tưởng đến những bài học cách đây không lâu khuyên người viết nếu muốn ngòi bút mình tăng tiến thì nên theo sát chuẩn mực nêu trong “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Tuy thế, chúng ta hãy gạt trí nhớ sang một bên để chú tâm vào câu hỏi: Có thật không thích hợp chút nào cho nhà phê bình lỗi lạc nhất của thế hệ mình đi khuyên bảo chàng nhà văn trẻ hãy “nâng cao tâm hồn” và “an ủi” người đọc bằng “một vài hình ảnh tốt lành nào đó”? Người đọc chúng ta, chắc là ai cũng cần chút lòng thương và đôi lời khuyến trợ. Thật thế, chính George Sand, trong lá thư viết sau đó hai mươi năm, bảo Flaubert những lời lẽ tương tự: Tại sao ông phải che giấu “tình cảm” của ông cho các nhân vật? Tại sao ông không phơi bày “chủ thuyết cá nhân” mình trong cuốn tiểu thuyết? Tại sao ông chỉ biết đem đến người đọc nỗi buồn áo não mà không phải sự “an ủi” như Sand có thể viết. Với tư cách một người bạn, bà trách ông: “Nghệ thuật không chỉ đơn thuần là sự phê phán và trào lộng.”

Trong thư phúc đáp, Flaubert bảo ông chẳng bao giờ có chủ ý viết về sự phê phán hoặc trào lộng. Ông viết tiểu thuyết không phải để truyền đạt những thẩm định của ông đến người đọc. Ông theo đuổi cái gì hoàn

toàn khác: “Tôi luôn luôn làm hết sức mình để đi vào linh hồn của sự vật.” Câu trả lời của ông làm sáng tỏ một điều: chủ điểm thực sự của sự bất đồng ý kiến không nằm nơi cá tính của Flaubert (ông là người tử tế hay hiểm độc, lạnh lẽo hay nhiệt tâm) mà ở câu hỏi tiểu thuyết là gì.

Trong nhiều thế kỉ, hội hoạ và âm nhạc được dùng để phục vụ Giáo Hội, tuy cái đẹp chẳng hề bị suy giảm bởi điều đó. Nhưng bắt tiểu thuyết phục vụ nhà cầm quyền, dù là nhà cầm quyền liêm chính, là chuyện bất

khả đối với một tiểu thuyết gia chân chính. Với tiểu thuyết, vinh danh một chính thể, chưa kể đến một quân đội, là điều vô cùng phi lí! Vậy mà Vladimir Holan, chấn động bởi những người lính giải phóng đất nước ông (và tôi nữa) năm 1945 đã viết “Những anh lính Hồng quân”, những bài thơ thật đẹp, thật khó quên. Tôi có thể tưởng tượng một cách không khó khăn bức hoạ kiệt tác của Frans Hals vẽ hình ảnh “người đàn bà từ tâm” đang tận tuỵ dạy dỗ lũ trẻ làng “những bài học đạo đức”, nhưng chỉ có tay tiểu thuyết gia ngu ngốc mới đưa người đàn bà tốt lành đó lên hàng anh thư như một thí dụ cốt để “nâng cao tâm hồn” trong tâm trí người đọc. Bởi chúng ta đừng bao giờ quên điều này: giữa các loại thể nghệ thuật, không nghệ thuật nào giống nghệ thuật nào; mỗi nghệ thuật đi vào thế giới bằng một lối vào riêng. Một trong những lối vào này dành riêng cho tiểu thuyết.

Tôi nói “dành riêng” bởi đối với tôi tiểu thuyết không phải là “loại hình văn học,” như nhánh cây giữa những nhánh khác trên một thân cây. Chúng ta sẽ không hiểu gì về tiểu thuyết nếu chúng ta chối bỏ sự kiện nó có suy tưởng riêng, nếu chúng ta không nhìn thấy nó như là nghệ thuật sui generis, một nghệ thuật chuyên biệt. Nó có khởi nguyên của chính nó (xảy ra tại một thời điểm đặc trưng); nó có lịch sử của riêng nó, đánh dấu bởi những giai kì thuộc riêng nó (sự chuyển biến cực kì hệ trọng từ văn vần sang văn xuôi trong biến trình tiến hoá của văn chương kịch nghệ không có cái tương đương bên tiến trình tiến hoá của tiểu thuyết; lịch sử của hai loại thể nghệ thuật đó là không đồng bộ); nó có đạo lí của riêng nó (Hermann Broch bảo: đạo lí duy nhất của tiểu thuyết là tri thức; cuốn tiểu thuyết không hiển lộ được chút gì sự hiện hữu ẩn tàng từ trước đến nay là cuốn tiểu thuyết phi đạo lí; do đó, “đi vào linh hồn của sự vật” và đưa ra thí dụ tốt là hai mục tiêu không những khác nhau mà còn bất khả hoà hợp); nó có tương quan đặc trưng với “bản ngã” của tác giả (để nghe giọng nói bí mật, rất khẽ của “linh hồn sự vật”, tiểu thuyết gia, không như thi sĩ hoặc nhà viết nhạc, phải biết chặn lại tiếng kêu than của chính tâm hồn hắn); nó có thời khoảng cho việc sáng tạo (viết một cuốn tiểu thuyết chiếm một thời kì trong đời sống người viết, và sau khi lao động để hoàn tất tác phẩm, hắn không còn là con người lúc khởi đầu nữa); nó tự mở cửa bước ra thế giới bên ngoài, vượt khỏi biên cương ngôn ngữ của quốc gia nó (từ khi châu Âu thêm vần vào nhịp tiết trong thơ, người ta đã không thể nào đạt được cái đẹp toàn vẹn của bài thơ khi chuyển ngữ; ngược lại, bản dịch sao sát một tác phẩm văn xuôi, tuy khó khăn nhưng vẫn có thể làm được; bên trong thế giới của tiểu thuyết không có biên giới quốc gia; những tiểu thuyết gia kì vĩ, những kẻ tự nhận mình là kế thừa của Rabelais, tất cả đều đọc ông qua bản dịch.)

*

Sai lầm khôn tẩy xoá

Ngay sau thế chiến II, đề xuất từ một nhóm trí thức Pháp lỗi lạc, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện sinh” bỗng trở nên thời thượng hơn bao giờ, và khởi đi từ đấy một khảo hướng mới thịnh hành không những trong phạm vi triết học mà cả bên kịch nghệ và tiểu thuyết. Sartre, lí thuyết gia của những kịch bản do chính ông viết, hiển lộng với bút pháp tuyệt luân, đã đưa ra loại hình kịch nghệ mới mà ông gọi là “khán trường của tình huống” để đối nghịch với “khán trường của nhân vật.” Mục tiêu của chúng tôi, ông giải thích năm 1946, là “thăm dò tất cả những tình huống phổ quát nhất trong trải nghiệm đời sống con người,” những tình huống mà qua đấy những bình diện chủ yếu trong cuộc sống con người được soi sáng.

Có ai không là kẻ có lúc tự hỏi: Giả thử tôi sinh ra tại một nơi nào khác, không phải quê hương tôi, tại một thời đại khác, đời sống tôi sẽ ra sao? Câu hỏi hàm chứa một trong những ảo tưởng phổ biến nhất của nhân loại, ảo tưởng sai khiến chúng ta đi đến suy diễn xem tình huống trong cuộc sống như bức phông thiết trí sân khấu không hơn không kém, một cảnh tượng ngẫu nhiên, có thể hoán đổi được và cái “bản ngã” riêng tư, liền lạc của chúng ta thong dong đi lại bên trong. A! Thật thú vị khi tưởng tượng ra những đời sống khác, cả chục đời sống khác! Nhưng mơ mộng hão huyền chừng đó đủ rồi! Tất cả chúng ta ai nấy đều bị đóng đinh một cách tuyệt vọng vào nơi chốn và ngày tháng chúng ta sinh ra. Chẳng thể nào nhận thức được “bản ngã” nếu chúng ta đặt nó bên ngoài tình huống đặc trưng và duy nhất của cuộc sống; chỉ khi nào nằm bên trong và xuyên qua tình huống, nó mới là sáng tỏ. Buổi sáng hôm đó nếu không có hai kẻ lạ mặt đến tìm Joseph K. để báo tin cho hắn biết hắn đang bị toà kêu án thì hắn sẽ là con người hoàn toàn khác con người chúng ta vẫn biết về hắn.

Cá tính mạnh mẽ của Sartre, cộng với địa vị ông vừa là triết gia vừa là nhà văn, đã đẩy mạnh ý niệm cho rằng khảo hướng hiện sinh của kịch nghệ và tiểu thuyết ở thế kỉ thứ hai mươi là từ ảnh hưởng của triết học mà ra. Đây vẫn là sai lầm xưa cũ nhưng không cách nào tẩy xoá được, nó là sự tin tưởng xem tương quan giữa triết học và văn học là con đường một chiều, đến mức độ nào đó khi những kẻ “chuyên trần thuật” cần có ý tưởng, họ chỉ có thể mượn từ những kẻ “chuyên tư duy.” Ừm, nghệ thuật tiểu thuyết đã dần dà chuyển biến từ sự mê hoặc với hiện thực tâm lí (tìm hiểu nhân vật) sang phân tích hiện sinh (phân tích tình huống để soi sáng những bình diện chủ yếu trong cuộc sống con người) cả hai ba mươi năm trước khi chủ nghĩa hiện sinh trở nên cái mốt thịnh hành bám siết lấy châu Âu; và không phải bởi các triết gia đem nguồn cảm hứng đến cho nó mà bởi lô-gíc của biến trình tiến hoá trong chính nghệ thuật tiểu thuyết.

*

Tình huống

Ba cuốn tiểu thuyết của Franz Kafka là ba biến tấu từ một tình huống: con người va chạm không phải với con người khác mà với thế giới biến dạng thành guồng máy thư lại khổng lồ. Trong cuốn thứ nhất (viết năm 1912) tên người đàn ông là Karl Rossmann và thế giới là nước Mĩ. Trong cuốn thứ hai (1917) tên người đàn ông là Joseph K. và thế giới là cái toà án khổng lồ đang kết án hắn. Trong cuốn thứ ba (1922) tên người đàn ông là K. và thế giới là ngôi làng khống chế bởi toà lâu đài.

Có thể Kafka đã quay lưng lại hiện thực tâm lí để tập trung vào việc thăm dò tình huống, nhưng không phải vì thế tâm lí các nhân vật của ông không có sức thuyết phục, khác chăng là vấn đề tâm lí được đưa lên tầng nhì: thời thơ ấu của K. là buồn hay vui, hắn là cục cưng của mẹ hắn hay hắn lớn lên trong viện mồ côi, hắn có mối tình thơ mộng nào trước đó không, tất cả những điều này chẳng hề tác động lên định mệnh hoặc hành vi của hắn. Chính qua thủ pháp hoán chuyển vấn đề tâm lí, sử dụng phương tiện khác để suy xét, tìm tòi đời sống, nắm bắt phương tiện khác để khiến nảy sinh bản lai một con người, đã đặt địa vị Kafka tách biệt với không những văn học của thời quá khứ mà cả hai nhà văn lớn đương đại khác, Proust và Joyce.

“Tiểu thuyết lô-gíc trực quan thay vì tiểu thuyết tâm lí,” Broch viết như thế trong lá thư giải thích tính thơ trong bộ truyện Những kẻ mộng du của ông (viết trong khoảng thời gian từ 1929 đến 1932); bối cảnh thời gian của mỗi cuốn trong bộ truyện ba tập này: 1888—Pasenow hay Lãng mạn chủ nghĩa, 1903—Esch hay Sự hỗn loạn vô chính phủ, 1918—Huguenau hay Hiện thực chủ nghĩa (những con số chỉ năm tháng là một phần của nhan đề sách) cách nhau mười lăm năm, bối cảnh không gian và nhân vật chính trong mỗi cuốn cũng khác. Cái thống nhất ba cuốn tiểu thuyết thành một tác phẩm (bao giờ ba cuốn cũng được xuất bản cùng lúc) chính là tình huống chung, tình huống siêu cá nhân trong tiến trình lịch sử mà Broch gọi là “sự xuống cấp của phẩm giá,” và khi đối diện với nó, mỗi nhân vật chính phải tự đương đầu để tìm ra cách ứng xử cho mình: thoạt tiên là Pasenow, người vẫn trung thành với những phẩm giá nhưng chúng đang dần dà biến mất trước mắt; đoạn đến Esch, người bị ám ảnh bởi sự tất yếu của phẩm giá nhưng không biết chắc phải làm thế nào để nhận chân ra chúng; và cuối cùng là Huguenau, người tự thích nghi một cách toàn hảo vào thế giới nơi phẩm giá hoàn toàn tan biến.

Tôi cảm thấy khá xấu hổ khi đề cập đến Jaroslav Hasek như một trong những nhà văn mà nếu chiếu theo “lịch sử tiểu thuyết của riêng cá nhân tôi” thì tôi xem là cha đẻ của nền tiểu thuyết hiện đại, lí do chỉ vì Hasek chẳng bao giờ lớn tiếng vỗ ngực xưng tên bảo mình là nhà văn hiện đại; ông là nhà văn của đám đông hiểu theo ý nghĩa xưa cũ—nhà văn kiêm kẻ bụi đời, nhà văn kiêm nhà phiêu lưu, một kẻ khinh bỉ thế giới văn chương và bị nó khinh ghét lại, tác giả một cuốn tiểu thuyết duy nhất mà ngay tức khắc được số đông độc giả trên thế giới ái mộ tìm đọc. Nói như thế, hình như có cái gì thật đáng chú ý nếu chúng ta đặt cuốn tiểu thuyết Anh lính tốt Schweik (viết trong khoảng thời gian giữa năm 1920 và 1923) bên cạnh các tác phẩm của Kafka hoặc Broch bởi cuốn sách phản ánh cùng một xu hướng mĩ học. (Có lúc ông và Kafka nhiều năm sinh sống trong cùng thành phố.)

“Hãy tiến về Belgrade!” Schweik hét lên; bị hội đồng tuyển quân gọi ra trình diện, anh chàng tự đẩy mình trên chiếc xe lăn rồi cứ thế lê lết khắp phố phường Praha; với cặp nạng mượn được của ai, anh chàng giơ cao múa may như dương oai diệu võ trước sự kinh ngạc tột độ của khách bộ hành chung quanh. Đó là hôm đế quốc Áo-Hung tuyên chiến với Serbia, nguyên do của cuộc thế chiến 1914 (cuộc chiến Broch dùng để biểu hiện cho sự tan vỡ của mọi tầng lớp phẩm giá, tập thứ ba trong bộ truyện ba tập của ông.) Để có cuộc sống không hiểm nguy trong thế giới này, Schweik thổi phồng sự ủng hộ của mình với quân đội, tổ quốc, hoàng đế, đến nỗi không ai biết chắc anh chàng là gì, một gã khùng hay một anh hề. Hasek cũng không cho chúng ta biết điều đó; chúng ta sẽ không bao giờ biết Schweik nghĩ gì trong đầu lúc hành động như điên rồ ngoài đường sá, và quả đúng như thế bởi chúng ta không biết chúng ta bị anh chàng mê hoặc như thế nào. Tại những quán bia ở Praha người ta treo bích chương vẽ hình ảnh anh chàng, một gã đàn ông lùn bâng, béo tròn, nhưng đấy là theo trí tưởng tượng của nhà hoạ sĩ danh tiếng minh hoạ cuốn sách; Hasek không hề viết dòng chữ nào miêu tả nhân dáng bề ngoài của anh chàng Schweik. Chúng ta không biết gia thế anh chàng ra sao. Chúng ta không bao giờ thấy anh chàng đi với người đàn bà nào. Anh chàng sống không cần đàn bà ư? Hay anh chàng giữ bí mật? Không có câu trả lời. Nhưng điều thú vị hơn là: không có cả câu hỏi! Điều tôi muốn nói là chúng ta chẳng hề quan tâm Schweik có thích đàn bà hay không!

Tại đây chúng ta mục kiến sự thay đổi mĩ học tuy âm thầm nhưng mãnh liệt: để cho nhân vật “giống thật như ngoài đời,” “mạnh mẽ,” “thành công” một cách có nghệ thuật, nhà văn không cần phải cung cấp tất cả mọi dữ kiện khả hữu về hắn nữa; không cần thuyết phục người đọc là hắn có thật như tôi, như bạn. Để cho hắn trở nên mạnh mẽ và không dễ quên, nhà văn chỉ cần làm đầy khoảng không gian của tình huống mà ông ta tạo dựng cho hắn. (Với khí hậu mĩ học mới mẻ này, thậm chí tiểu thuyết gia thi thoảng phải nhắc chừng người đọc là không có gì thật nơi những điều ông ta đang trần thuật, tất cả đều là sản phẩm của tưởng tượng—như Fellini, ở đoạn kết cuốn phim Và con thuyền tiếp tục trôi, đưa chúng ta vào xem tất cả những khu vực hậu trường sân khấu và những cỗ máy dùng để thực hiện khán trường làm ảo của ông.)

*

Điều chỉ tiểu thuyết mới nói được

Những tình tiết trong cuốn tiểu thuyết Con người không phẩm giá diễn ra tại thành phố Vienna, nhưng theo trí nhớ của tôi, địa danh đó chỉ được nhắc đến đâu hai hoặc ba lần trong suốt cuốn tiểu thuyết. Giống như địa danh London trong tác phẩm của Fielding, hình thế của Vienna không hề được nhắc đến, phần miêu tả lại càng ít hơn. Vậy cái thành phố không tên ấy là gì, nơi xảy ra cuộc gặp gỡ vô cùng hệ trọng giữa Ulrich và cô em gái Agathe? Bạn chẳng thể nào biết được đâu: tên thành phố là Brno trong ngôn ngữ Tiệp, tiếng Đức là Brunn; từ một vài chi tiết tôi nhận ra ngay bởi tôi sinh ra nơi đấy; nhưng ngay sau khi nói thế tôi tự trách mình đã đi ngược lại chủ ý của Musil . . . chủ ý? Chủ ý gì? Ông giấu giếm điều gì chăng? Hoàn toàn không; chủ ý của ông hoàn toàn nằm trên bình diện mĩ học: chỉ thuần tuý tập trung vào cái cốt lõi; không lôi kéo sự chú ý của người đọc vào những chi tiết địa dư không quan hệ.

Cảm quan của chủ nghĩa hiện đại thường được nhìn như là sự quyết tâm của mỗi loại thể nghệ thuật tiến đến càng gần càng tốt bản chất đặc trưng của chính nó, nói cách khác, bản thể của nó. Thí dụ, thi ca trữ tình từ khước bất cứ cái gì dính líu đến biện pháp tu từ, tính mô phạm hay sự trau chuốt, để nguồn nước tinh tuyền của giấc mơ tiên trong thơ khơi chảy không ngừng. Hội hoạ từ bỏ nhiệm vụ ghi nhận, sao chép, nói chung bất cứ điều gì có thể biểu hiện bằng loại thể khác (nhiếp ảnh chẳng hạn). Còn tiểu thuyết thì sao? Cũng thế, nó từ chối, không chịu tồn tại để gánh vác những thao tác như minh hoạ kỉ nguyên lịch sử, miêu tả xã hội, bảo vệ ý thức hệ; thay vào đó, nó tự cho nó một nhiệm vụ chuyên biệt, nhiệm vụ nói lên những “điều chỉ tiểu thuyết mới nói được.”

Tôi nhớ đến truyện ngắn “Bầy cừu” của nhà văn Kenzaburo Oe, (viết năm 1958): Trên chuyến xe buýt tối chở đầy hành khách Nhật, bỗng có một đám lính người nước ngoài, tên nào tên nấy say mèm, trèo lên; bọn chúng bày trò phá phách một cậu học sinh khiến cậu sợ hãi đến điếng người. Chúng bắt cậu tụt quần để phơi đôi mông trần trụi ra. Cậu nghe tiếng người bịt miệng cười chung quanh. Bọn lính vẫn chưa thoả mãn với một nạn nhân, chúng bắt nửa số người trên xe tụt quần. Xe ngừng tại trạm kế, bọn lính xuống xe, và những người bị bắt tụt quần vội vã kéo quần lên. Những hành khách khác trên xe như bừng tỉnh từ trạng thái thụ động nãy giờ, họ quay sang hối thúc những kẻ bị làm nhục đi báo cảnh sát về hành vi khốn nạn của đám lính. Một hành khách, cũng là một giáo viên, riết róng bám theo cậu học sinh; ông ta theo cậu xuống xe về đến tận nhà cậu, bắt cậu kê khai tên tuổi hầu làm rùm beng câu chuyện cậu bị nhóm người nước ngoài làm nhục như thế nào để lên án hành vi đó. Toàn bộ câu chuyện chấm dứt bằng một loạt những cảm xúc thù ghét giữa cậu học sinh và ông thầy giáo. Một câu chuyện tuyệt vời về tính đớn hèn, sự nhục nhã, sự bất nhã đến mức bệnh hoạn giả dạng thành lòng yêu chuộng công lí . . . Nhưng tôi nhắc lại câu chuyện cốt chỉ để đưa ra câu hỏi: Những người lính nước ngoài đó là ai? Chắc chắn họ phải là người Mĩ chiếm đóng nước Nhật sau chiến tranh. Tác giả gọi rõ đám hành khách kia là “người Nhật”, vậy tại sao ông không nói thẳng ra quốc tịch của bọn lính? Ông sợ kiểm duyệt ư? Hay chỉ là vấn đề văn phong? Không. Giả thử, trong suốt câu chuyện, những hành khách Nhật trên xe phải đối đầu với một đám lính ! Chỉ cần hô hoán lên một từ ngữ đơn độc như thế, ngay tức khắc, cái hiệu ứng mạnh mẽ của nó sẽ biến câu chuyện thành lá truyền đơn—một bài văn chống đối sự chiếm đóng của quân đội nước ngoài. Chỉ cần gạt bỏ một tính từ là đủ để bình diện chính trị thụt lùi vào bóng tối và luồng sáng hội tụ quy chiếu lên cái ẩn mật mà nhà văn cho là thú vị nhất đối với hắn, cái ẩn mật hiện sinh.

Bởi Lịch sử, với tất cả những động thái của nó, chiến tranh, cách mạng, phản cách mạng, quốc nhục, không được chen vào can dự ngòi bút của nhà văn—không thể để nó trở thành đề tài cho nhà văn minh hoạ, lên án hoặc biện giải. Tiểu thuyết gia không phải là kẻ hầu hạ sử gia; nhà văn có thể bị mê hoặc bởi Lịch sử, nhưng bởi nó là thứ đèn rọi xoay vòng chạy chung quanh hiện hữu con người, chiếu luồng sáng lên nó, lên những khả thể bất ngờ, mà ở những lúc bình ổn, khi Lịch sử đứng yên, không ló mặt ra phía trước, chúng nằm yên phía sau, không ai thấy, không ai nhận biết.

*

Tiểu thuyết tư duy

Sứ mệnh của tiểu thuyết gia là “tập trung vào bản thể của tiểu thuyết” (vào “điều chỉ tiểu thuyết mới nói được”)—và phải chăng điều này hỗ trợ quan điểm của những nhà phê bình không tán thành biện pháp đem tư duy của tác giả vào tác phẩm bởi họ xem biện pháp này như một thành tố ngoại tại của loại hình tiểu thuyết? Đúng thế, nếu tiểu thuyết gia sử dụng đến phương thức không phù hợp với hắn mà phù hợp hơn với học giả hoặc triết gia thì phải chăng đấy là dấu hiệu hắn không phải là nhà viết tiểu thuyết toàn bị và phải chăng, chẳng có gì khác hơn, đó là dấu hiệu cho sự yếu kém trong nghệ thuật của hắn? Và hơn nữa: Phải chăng biện pháp đem tư duy tác giả vào tác phẩm chỉ làm tăng thêm nguy cơ biến hành động của nhân vật thành sự minh hoạ không hơn không kém cho luận thuyết riêng của người viết? Và một lần nữa: Phải chăng nghệ thuật tiểu thuyết, với cảm nhận của nó cho cái tương đối trong chân lí con người, yêu cầu ý kiến của tác giả đứng ngoài tầm nhìn, tất cả mọi tư duy hãy để người đọc định đoạt?

Câu trả lời của Broch và Musil thật là sáng tỏ: họ mở toang cánh cửa để tư duy tuôn tràn vào tiểu thuyết, một thử nghiệm cho đến thời điểm đó chưa ai làm. Bài luận văn nhan đề “Sự xuống cấp của phẩm giá” chen vào giữa bộ truyện Những kẻ mộng du (nó chiếm cả thảy mười chương nằm rải rác suốt tập thứ ba của bộ truyện) là một chuỗi những phân tích, suy nghiệm, châm ngôn về tình trạng tinh thần của châu Âu trong khoảng thời gian ba thập kỉ; chẳng thể nào gọi bài luận văn ấy là không thích hợp với loại hình tiểu thuyết, bởi chính nó đã soi rọi lên bức tường mà định mệnh của ba nhân vật chính đâm vào, nó gộp ba cuốn tiểu thuyết thành một. Tôi chẳng bao giờ thấy chán lặp đi lặp lại điều sau: biện pháp bổ sung những tư duy chắc nịch một cách đầy thông tuệ như thế vào tiểu thuyết và bằng những thủ pháp tuyệt luân đầy nhạc tính khiến nó trở nên thành phần bất khả phân li trong tác phẩm là một trong những sáng tạo táo bạo nhất mà không phải tiểu thuyết gia nào cũng dám làm trong kỉ nguyên của nghệ thuật hiện đại.

Nhưng theo quan điểm của tôi, vẫn còn có điểm trọng yếu hơn thế: đối với hai nhà văn Vienna này, tư duy không còn bị cảm nhận là cái gì bất thường nữa, nó không phải là sự cắt ngang nửa chừng; thật khó gọi nó là “sự lạc đề” bởi trong tiểu thuyết tư duy nó thường tại hiện hữu, ngay cả khi tác giả đang trần thuật một hành động hay miêu tả một khuôn mặt. Tolstoy và Joyce cho chúng ta nghe những lời nói chạy qua đầu Anna Karenina hay Molly Bloom; Musil kể chúng ta nghe điều chính ông đang nghĩ trong lúc ánh mắt ông phóng xuống nhìn thật lâu vào Leo Fischel và màn biểu diễn về đêm của anh:

“Căn phòng ngủ của vợ chồng, đèn tắt, đặt người đàn ông vào vị trí người diễn viên phải đóng vai trò của mình trước đám khán giả vô hình ngồi sát sân khấu, vai trò khoan khoái nhưng giờ đây nhạt nhẽo lắm rồi của kẻ anh hùng dũnh mãnh hành động như con sư tử đang gầm thét. Từ nhiều năm nay, đám khán giả trong bóng tối của Leo chẳng hề vỗ tay tán thưởng màn diễn bao giờ, cũng chẳng thấy dấu hiệu nào của sự không ưng ý, và như thế đã quá đủ để làm rúng động những sợi thần kinh dai khoẻ nhất. Sáng ra, tại bàn ăn, Klementine có cảm giác toàn thân mình cứng đơ như xác chết đông giá còn Leo thì căng thẳng đến mức run rẩy. Gerda, cô gái con của hai người, cứ phải nhìn cảnh này mãi và từ lúc đó trở đi cô nghĩ về đời sống vợ chồng với tâm tư hãi sợ và nỗi chán chường đầy cay đắng, như trận quần thảo cào cấu của hai con mèo trong bóng đêm.” Thế là Musil thật sự đi vào “linh hồn của sự vật,” ở đây có nghĩa là đi vào “linh hồn cuộc sống gối chăn” của vợ chồng Fischel. Xuyên qua ánh chớp của ẩn dụ duy nhất, một ẩn dụ tư duy, ông chiếu luồng sáng lên đời sống tình dục của hai người, hiện tại cũng như quá khứ, thậm chí lên cả tương lai cô con gái.

Để nhấn mạnh: tư duy tiểu thuyết, như Broch và Musil đem vào mĩ học của nền tiểu thuyết hiện đại, không dính líu gì đến tư duy của khoa học gia hay triết gia; tôi rất muốn nói chủ đích của nó là phi triết học; thậm chí phản triết học, nghĩa là nó hết sức độc lập với bất kì hệ suy tưởng tiên nghiệm nào; nó không thẩm định; không công bố chân lí; nó ra câu hỏi, nó kinh ngạc, nó xét nét; loại hình của nó thật là phong phú: ẩn dụ, châm biếm, giả định, khoa đại, châm ngôn, bông lơn, gây hấn, huyễn hoặc; và điều chính yếu là không bao giờ nó được tách lìa ra khỏi cái vòng tròn ảo diệu bao quanh đời sống những nhân vật của nó; những đời sống nuôi dưỡng, chứng thực nó.

Hôm Ulrich đến thăm viếng văn phòng bộ trưởng của bá tước Leinsdorf, có cuộc biểu tình lớn đang diễn ra. Một cuộc biểu tình? Biểu tình chống cái gì? Thông tin đó được cung cấp nhưng nó là thứ yếu; điều trọng yếu là hiện tượng của chính cuộc biểu tình: biểu tình ngoài đường có nghĩa là gì, ý nghĩa trọng đại của hành vi có tính tập thể ấy, một hiện tượng bất thường của thế kỉ thứ hai mươi, là gì? Trong trạng thái gần như hôn mê, Ulrich đứng từ trên cửa sổ nhìn xuống cuộc biểu tình; khi đoàn người tiến đến chân toà dinh thự, mặt họ ngước lên, những khuôn mặt giận dữ, họ vung gậy đi đường múa loạn xạ lên không trung, nhưng “cách đó độ mươi bước, tại khúc quành nơi cuộc biểu tình có vẻ như dãn ra hai bên cánh, đa phần người ta đã lau chùi lớp son phấn trên mặt rồi: giữ bộ mặt đe doạ khi chẳng có khán giả nào chung quanh chỉ là trò phi lí, lố bịch.” Dưới tia sáng của ẩn dụ đó, đoàn biểu tình không phải là những người giận dữ; đúng hơn, họ là những diễn viên đang đóng vai trò giận dữ! Sau khi màn biểu diễn chấm dứt, họ lập tức lau chùi son phấn trên mặt! Sau đấy, vào những năm 1960, các triết gia nói về thế giới hiện đại nơi tất cả mọi thứ đều biến thành khán trường công cộng: biểu tình, chiến tranh, thậm chí tình yêu; qua “sự thẩm thấu nhanh chóng và minh đạt” (Fielding), trước đó lâu lắm, Musil đã nhận thức ra cái “xã hội của khán trường.” Con người không phẩm giá là cuốn từ điển bách khoa hiện sinh viết về thế kỉ của nó không sách vở nào sánh kịp; bất cứ lúc nào cảm thấy muốn đọc lại cuốn sách, tôi thường hú hoạ giở đại một trang sách mà không cần phải lo lắng cái gì xảy ra trước, cái gì theo sau; thậm chí nếu đang thuật một “câu chuyện,” nó vẫn chậm rãi, im lặng thả bước mà không tìm cách thu hút sự chú ý của người đọc; mỗi chương sách chính nó là một ngạc nhiên, một khám phá. Sự tràn ngập của tư duy ở khắp mọi nơi không tước đi bản chất tiểu thuyết của cuốn sách; loại hình của nó nhờ thế trở nên phong phú hơn, nó khuếch đại cảnh giới những điều chỉ tiểu thuyết mới khám phá và nói được.

(còn tiếp)

bài đã đăng của Milan Kundera


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)