Trang chính » Biên Khảo, Dịch Thuật, Sang Việt ngữ, Tiểu luận Email bài này

Ý thức của sự liên tục


♦ Chuyển ngữ:
0 bình luận ♦ 13.05.2009

 

*

 

Ý thức của sự liên tục

 

Cha tôi lúc sinh thời là nhạc sĩ và câu chuyện sau thường được truyền tụng về ông. Một hôm ông và vài người bạn rủ nhau ra ngồi nơi nào đó, từ chiếc máy hát dòng nhạc giao hưởng vẳng lại. Bạn ông, tất cả đều là nhạc sĩ hoặc người mê nhạc, nhận ngay đó là khúc giao hưởng thứ chín của Beethoven. Họ hỏi cha tôi, “Khúc nhạc đang chơi là khúc gì thế ông?” Ngẫm nghĩ một lúc khá lâu ông trả lời, “Hình như là Beethoven.” Mọi người trong bàn phá lên cười ngặt nghẽo: cha tôi không nhận ra đấy là khúc số chín ư! “Ông chắc không?” “Chắc,” cha tôi trả lời, “Beethoven lúc gần cuối đời.” “Làm sao ông biết đó là Beethoven lúc gần cuối đời?” Ông vạch ra một số những tính cách chuyển đổi hoà âm mà Beethoven khi còn trẻ không bao giờ dùng tới.

Giai thoại trên có lẽ chỉ là câu chuyện bông phèng do kẻ tinh quái nào bịa ra, nhưng nó minh hoạ cho chúng ta thấy thế nào là ý thức của sự liên tục, một trong những dấu ấn rạch ròi hằn lên con người nằm trong phạm vi của văn minh đang (hoặc đã) thuộc về chúng ta. Dưới mắt chúng ta, tất cả sự vật đều bao hàm ý nghĩa lịch sử, chúng ít nhiều là kết hợp một chuỗi lô-gíc những biến cố, những thái độ, những việc làm. Khi còn ở tuổi thiếu niên, tôi nhớ thật rõ niên đại những tác phẩm tôi ưa thích. Không thể nào nghĩ Apollinaire có thể viết Alcools sau Calligrammes, bởi nếu đó là sự thật thì ông đã là thi sĩ khác, toàn bộ thi phẩm ông đã mang ý nghĩa khác. Mỗi bức hoạ của Picasso tôi đều yêu thích, nhưng tôi cũng yêu cái tổng thể trong trước tác của ông, nó được hiểu như cuộc hành trình mà trong đó những thời kì nối tiếp nhau tôi ghi nhớ không quên. Ở nghệ thuật, câu hỏi siêu hình từ bao nhiêu thế hệ—Chúng ta từ đâu đến? Chúng ta đang đi về đâu?—có ý nghĩa thật sáng tỏ, cụ thể, và không hẳn hoàn toàn không có câu trả lời.

 

*

 

Lịch sử và Giá trị

 

Chúng ta hãy thử tưởng tượng có nhà soạn nhạc đương đại nào đó viết bản sô-na-ta mà nhạc thức, hoà âm cũng như giai điệu giống hệt Beethoven. Thêm nữa bản sô-na-ta của ông thuộc hàng siêu phẩm mà giá như do chính tay Beethoven viết thì phải kể là tuyệt tác. Nhưng cho dù khúc nhạc có tuyệt diệu đến đâu chăng nữa, nếu tác giả là nhà soạn nhạc đương đại thì nó chỉ làm trò cười cho thiên hạ mà thôi. Khá lắm người ta chỉ ca ngợi ông như tay nhà nghề thật khéo mô phỏng tác phẩm của kẻ khác.

Cái gì? Chúng ta thưởng thức khúc sô-na-ta của Beethoven được nhưng nếu là khúc nhạc cùng phong cách và hay bằng nhưng viết bởi người cùng thời đại chúng ta thì không? Phải chăng đó là đỉnh cao của tính đạo đức giả? Nếu đúng như thế, phải chăng sự cảm nhận cái đẹp không mang thuộc tính tự phát, nó được kích động không do cảm quan cảm xúc mà do cảm quan tri thức nơi chúng ta, và bị điều kiện hoá bởi sự kiện chúng ta biết ngày tháng nào tác phẩm hình thành?

Đúng thế chứ không có cách nào khác hơn: ý thức lịch sử đã tiêm nhiễm, thẩm thấu quá sâu vào nhận thức nghệ thuật của chúng ta đến nỗi sự sai lầm về năm tháng này (khúc nhạc của Beethoven ra đời ngày hôm nay) sẽ ngay lập tức (không đạo đức giả tí nào) bị xem là lố bịch, giả trá, không thích đáng, thậm chí quái đản. Cảm giác cần thiết có sự liên tục nơi chúng ta quá mạnh đến nỗi nó đi vào cảm nhận bất kì tác phẩm nghệ thuật nào.

Jan Mukarovsky, cha đẻ của mĩ học cấu trúc, năm 1932 ở Praha viết như sau: “Chỉ có sự giả định của giá trị mĩ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho sự tiến hoá lịch sử của nghệ thuật.” Nói cách khác: nếu không có giá trị mĩ học thì lịch sử nghệ thuật chỉ là gian nhà kho khổng lồ chất chứa những tác phẩm mà chuỗi diễn biến biên niên của chúng không mang ý nghĩa nào. Và ngược lại: chỉ trong ngữ cảnh của sự tiến hoá lịch sử nơi nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mĩ học đó.

Nhưng giá trị mĩ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kì lịch sử, mỗi khu nhóm xã hội đều có những phẩm vị riêng? Từ quan điểm xã hội, tự thân lịch sử nghệ thuật chẳng có ý nghĩa gì, nó chỉ là một bộ phận nằm trong toàn thể lịch sử xã hội, như lịch sử thời trang, đám tang, đám cưới, những cuộc tranh tài thể thao, hội hè đình đám. Đại khái ý nghĩa của tiểu thuyết được lí giải như thế trong cuốn từ điển bách khoa Encyclopédie (1751-72) của Diderot và d’Alembert. Tác giả từ mục, Nam tước de Jaucourt, xác nhận tiểu thuyết được truyền bá rộng rãi (gần như ai cũng đọc) và ảnh hưởng đạo đức của nó (đôi khi tốt đẹp, đôi khi độc hại) lên xã hội, nhưng chính nó lại chẳng có giá trị đặc trưng nào; hơn nữa, không thấy ông ta liệt kê tên tuổi những tiểu thuyết gia chúng ta ngày nay hâm mộ: không thấy Rabelais, không thấy Cervantes, không thấy Quevedo, không thấy Grimmelshausen, không thấy Defoe, không thấy Swift, không thấy Smollett, không thấy Lesage, không thấy Abbé Prévost; bởi đối với Nam tước de Jaucourt, chẳng thể nào xem tiểu thuyết là một nghệ thuật có đời sống độc lập, riêng biệt hoặc là lịch sử được.

Rabelais và Cervantes. Sự kiện nhà biên soạn từ điển bách khoa không nhắc đến tên tuổi họ là điều bình thường, dễ hiểu: Rabelais chẳng bao giờ quan tâm đến chuyện ông có là tiểu thuyết gia hay không, còn Cervantes thì nghĩ ông đang viết phần kết mang tính cách trào lộng cho nền văn học viễn mơ của thời kì trước đó; cả hai người không ai tự xem mình là “cha đẻ” của tiểu thuyết. Chỉ có hậu thế khi nhìn lại quá trình nghệ thuật tiểu thuyết mới đánh giá và gán ghép vai trò đó lên họ. Nhưng chẳng phải bởi họ là những người viết tiểu thuyết đầu tiên (trước Cervantes đã có nhiều tiểu thuyết gia khác) mà bởi tác phẩm của họ nêu rõ—rõ hơn bất cứ ai khác—lí do tồn tại của loại thể nghệ thuật anh hùng ca mới mẻ này; bởi đối với những kẻ thừa kế họ, những tác phẩm này biểu trưng cho những giá trị lớn lao của tiểu thuyết ở giai kì phôi thai; và chỉ khi nào người ta bắt đầu nhìn nhận tiểu thuyết có giá trị nào đó—giá trị đặc trưng, giá trị mĩ học—thì dòng tiểu thuyết nối tiếp mới được thừa nhận như lịch sử.

 

*

 

Lí thuyết Tiểu thuyết

 

Fielding là một trong những tiểu thuyết gia đầu tiên biết nhận thức thế nào là tính thơ trong tiểu thuyết: mười tám tập tác phẩm Tom Jones, tập nào cũng khai mở bằng một chương nói về loại thể lí thuyết tiểu thuyết nào đó (một lí thuyết nhẹ nhàng, tươi vui, bởi đó là cung cách tiểu thuyết gia đưa ra lí thuyết của mình—hắn khăng khăng ôm chặt ngôn ngữ riêng của mình, hắn xa lánh những ngôn từ khó hiểu uyên bác như xa lánh trận dịch.)

Fielding viết tác phẩm này vào năm 1749, tức hai thế kỉ sau GargantuaPantagruel, một thế kỉ rưỡi sau Don Quixote, và mặc dù có ngoảnh lại nhìn Rabelais và Cervantes, đối với ông tiểu thuyết vẫn là bộ môn nghệ thuật mới mẻ, ông tự gọi mình là “cha đẻ của lĩnh vực văn chương mới . . .” Cái “lĩnh vực mới” đó mới đến nỗi nó vẫn chưa có tên gọi chính thức! Hoặc giả, trong Anh ngữ nó có hai tên—novelromance—nhưng Fielding không chịu dùng cả hai bởi, nếu dùng, cái “lĩnh vực mới” đó ngay lập tức sẽ bị tràn ngập bởi “hàng đàn hàng đống những novel ngớ ngẩn và romance kinh người,” ông không muốn tiểu thuyết mình bị lẫn lộn trong đó. Do thế ông gọi nền nghệ thuật mới này bằng cụm từ tuy khá phức tạp nhưng cực kì chuẩn xác: “prosai-comi-epic.” [văn-hài-hùng]1

Ông quyết tâm đưa ra định nghĩa cho loại thể nghệ thuật này—tức xác định lí do tồn tại của nó, vạch ra cương vực của hiện thực qua đó nó có nhiệm vụ soi sáng, tìm tòi, thấu triệt: “bởi thế, lĩnh vực chúng ta đào xới nơi đây chẳng qua chỉ là Bản chất con người.” Sự khẳng định này xem ra có phần vô vị, tầm thường; vào thời đó người đọc xem tiểu thuyết như những câu chuyện lí thú, giàu sức cảm hoá và giúp tiêu khiển, thế thôi chứ không có gì khác hơn; không ai ban phát cho tiểu thuyết mục đích phổ quát, chính xác và nghiêm trọng như thế, một cuộc tra vấn truy tìm “bản chất con người”; không ai nâng tiểu thuyết lên một địa vị để từ đó nó có thể phản diện con người.

Trong Tom Jones, Fielding đột ngột cắt ngang giữa đoạn trần thuật rồi tuyên bố là ông thấy sửng sốt bởi nhân vật trong truyện có những cá tính mà nhà văn “không thể nào giải thích nổi, những điều phi lí khó hiểu nhất đi vào đầu óc sinh vật lạ lẫm phi thường kia, sinh vật gọi là con người”; thật ra, sự kinh ngạc của Fielding khi bắt gặp những điều “bất khả giải thích” kia trong “sinh vật con người . . . lạ lẫm” đó lại chính là động cơ chủ yếu thúc đẩy kích thích ông viết tiểu thuyết, nó là lí do ông sáng tạo. Với Fielding “sáng tạo” là từ ngữ then chốt; ông truy nguyên nó từ tiếng gốc La-tinh—inventio, có nghĩa là khám phá, hoặc tìm ra. Trong lúc sáng tạo tiểu thuyết của mình tiểu thuyết gia khám phá ra bình diện “bản chất con người” mà cho đến thời điểm đó chưa ai biết hoặc vẫn bị che đậy; do đó sự sáng tạo trong tiểu thuyết là thao tác tri thức mà Fielding định nghĩa là “sự thấu suốt nhanh chóng và sắc sảo bản thể chân thật tất cả mọi đối tượng khách thể trong tư duy của chúng ta.” (Quả là câu văn đặc sắc: tính từ “nhanh chóng” cho thấy ông muốn nói đến tính loại đặc trưng của tri thức trong đó trực giác giữ phần chủ yếu.)

Và hình thức của lối viết “prosai-comi-epic” [văn-hài-hùng] là gì? “Bởi tôi là người khai phá lĩnh vực văn chương mới này, tôi có toàn quyền đặt ra bất kì quy tắc nào tôi muốn,” Fielding tuyên bố như thế, và ông thẳng tay khước bỏ tất cả những quy luật hoặc giới hạn mà giới quan liêu văn chương hoặc “thư lại”—ông gọi các nhà phê bình văn học như thế—áp đặt lên ông; trong quan điểm của ông tiểu thuyết được định nghĩa (và tôi thấy điều này thật quan yếu) bởi lí do tồn tại của nó; bởi cương vực của hiện thực nó phải đi vào để “tìm tòi khám phá”; tuy thế, hình thức của nó vươn lên từ sự tự do không ai có thể giang tay ngăn trở và sự tiến hoá của nó sẽ gây kinh ngạc muôn đời.

 

*

 

Alonzo Quijada đáng thương

 

Alonzo Quijada đáng thương muốn vươn lên để trở thành hình tượng kì tích một khách giang hồ. Thay vào đó, chưa từng thấy trong lịch sử văn học, Cervantes làm chuyện ngược lại: ông hạ bệ hình tượng kì tích xuống thế giới của tản văn. “Tản văn”: từ ngữ không những ám chỉ đây không phải là văn vần của thơ ca mà nó còn bảo đây là bản chất cụ thể, thường ngày, vật thể của đời sống. Do đó khi nói tiểu thuyết là nghệ thuật của tản văn thì câu nói chẳng thể nào nói hết mọi điều muốn nói; từ ngữ ám chỉ ý nghĩa sâu xa của nghệ thuật tiểu thuyết. Homer chẳng bao giờ thắc mắc răng cỏ của Achilles hay Ajax có bị hao tổn gì sau những trận đấu tay đôi khốc liệt giữa hai người. Nhưng với Don Quixote và Sancho thì hàm răng là vấn nạn phải luôn luôn quan tâm đến—đau răng, rụng răng. “Sancho, chú mày nên nhớ là không viên kim cương nào quý giá bằng cái răng của mình.”

Nhưng tản văn không hẳn chỉ là bình diện khó khăn và dung tục của đời sống, nó cũng có cái đẹp mà cho đến thời điểm đó bị lãng quên: cái đẹp của những tình cảm mộc mạc, đơn sơ, thí dụ như tình cảm thân mật gần như thân thuộc Sancho dành cho Don Quixote. Ngài hiệp sĩ mắng nhiếc Sancho hoài về thói suồng sã lắm lời đó của gã, ông bảo chẳng thấy sách vở nào của giới hiệp sĩ thuật chuyện kẻ tùy tùng dám ăn nói bằng giọng điệu như thế với chủ nhân. Dĩ nhiên là không: tình cảm thân thiết của Sancho là một trong những khám phá mới mẻ của Cervantes nhờ cái đẹp của tản văn: “Một đứa bé con cũng có thể thuyết phục ông giữa trưa là nửa đêm—và bởi con tim giản dị của ông tôi yêu ông như chính sinh mệnh tôi, và mặc dù tính khí ông dị thường tôi chẳng bao giờ xa ông được.” Sancho nói thế.

Cái chết của Don Quixote cũng sinh động hơn nhờ tản văn, nói như thế có nghĩa là mọi xúc động sướt mướt đều không có. Trước đó ông đã đọc cho viết chúc thư, và suốt ba ngày trời ông nằm chờ chết, chung quanh là những người thân yêu: tuy thế “điều đó không ngăn cô cháu gái ông tiếp tục ăn uống, lão quản gia vẫn uống rượu và Sancho vẫn vui chơi ồn ã. Bởi sự việc được thừa kế món vật nào đó đã xoá hẳn hoặc làm giảm bớt nỗi đau buồn con người nợ nần cái Chết.”

Don Quixote bảo Sancho Homer và Virgil miêu tả nhân vật “bằng hình tượng cái họ phải là chứ không phải cái họ là với mục đích họ làm gương tốt cho những thế hệ mai sau.” Chính Don Quixote chẳng thể nào là hình ảnh tốt cho người đời noi gương. Nhân vật trong tiểu thuyết không cần làm gương sáng cho người ta thán phục. Họ cần được hiểu, và đó là hai sự việc hoàn toàn khác biệt. Những anh hùng sử thi đi chinh phục hoặc chính họ bị chinh phục, họ vẫn không mất cái hào hùng vĩ đại cho đến hơi thở cuối cùng. Don Quixote bị chinh phục. Và chẳng có sự hào hùng vĩ đại nào nơi đây. Bởi ngay tức khắc chúng ta thấy sáng tỏ một điều: đời sống con người như thế là sự chiến bại. Và tất cả những gì chúng ta có thể làm được khi đối diện với sự chiến bại không thể tránh đó, cái gọi là đời sống, là cố làm sao thấu triệt nó. Đó—đó chính là lí do tồn tại của nghệ thuật tiểu thuyết.

 

*

 

Tính độc đoán của “truyện”

 

Tom Jones là cậu trai được nâng niu, cưng chiều hết mực; cậu sinh ra và trưởng thành trong ngôi nhà dưới vùng quê của nhà địa chủ Allworthy; khi còn ở tuổi thanh niên, cậu đem lòng yêu Sophia, cô con gái của nhà hàng xóm giàu có, và khi chuyện tình hai người bị phơi ra ánh sáng (ở đoạn cuối tập 6), kẻ thù của cậu đem chuyện ra bêu rếu tàn độc đến nỗi ông Allworthy nổi giận và tống cổ cậu ra khỏi nhà; thế là bắt đầu cuộc hành trình vô định của Tom (khiến chúng ta phải nghĩ đến loại thể tiểu thuyết “giang hồ” trong đó nhân vật chính là người cô độc, một picaro, và anh ta cất bước đi lang thang đây đó, mỗi chương đoạn là một cuộc kì ngộ với một nhân vật mới), và mãi gần đến phần kết của thiên truyện (tập 17 và 18) tác giả mới dẫn dắt chúng ta trở lại chủ đề chính của truyện: sau một loạt những phiến động mở nút, nguồn gốc bí mật của Tom phơi bày: cậu thật ra là con đẻ của người em gái ông Allworthy, và bà này qua đời từ lâu; sau cùng cậu chiến thắng mọi nghịch cảnh, và ở chương cuối của bộ tiểu thuyết, cậu thành hôn cùng Sophia yêu dấu.

Khi Fielding tuyên bố ông hoàn toàn có tự do làm chủ loại thể tiểu thuyết của mình, chủ yếu ông muốn xoá bỏ tiền lệ hời hợt biến tiểu thuyết thành một chuỗi những hành vi, thái độ, cử chỉ, từ ngữ mà người Anh gọi là “story” và gộp chung tất cả những điều trên thành ý nghĩa cũng như cốt lõi của cuốn tiểu thuyết; đi ngược lại quyền hạn tuyệt đối của câu chuyện ông giành quyền xen vào giữa đoạn văn trần thuật “bất kì khi nào tôi có cơ hội,” với những ý tưởng và lời bàn của riêng ông—nói tóm lại, ông lạc đề. Tuy nhiên ông vẫn dựng truyện như thể nó là phương tiện duy nhất khả dĩ đảm bảo tính xuyên suốt trong sáng tác, để buộc đầu và cuối tác phẩm vào nhau. Bởi thế ông đóng bộ truyện Tom Jones (mặc dù có thể trên môi ông nở nụ cười châm biếm bí mật) với hồi chuông lễ cưới cho ra vẻ “có hậu.”

Nhìn từ viễn cảnh này, cuốn Tristram Shandy, ra đời mười lăm năm sau đó, có thể được xem là tác phẩm cấp tiến đầu tiên với chủ đích hạ bệ toàn diện “câu chuyện.” Trong khi Fielding, để tránh né sự nghẹt thở bên trong hành lang dài một chuỗi những biến cố liên tục, đã mở tung cánh cửa sổ để bay nhảy ra khỏi các phân cảnh khắp nơi thì Sterne hoàn toàn khước bỏ cốt truyện; tiểu thuyết của ông chỉ là cuốn sách lạc đề gấp nhiều lần, một chuỗi dài những biến cố mà tính “xuyên suốt” của nó—cố tình làm ra vẻ mong manh, mong manh đến độ khôi hài—được sâu vào nhau bởi vài ba nhân vật kì dị với những hành vi chẳng đâu vào đâu, buồn cười và nhặt nhãnh của họ.

Người ta thường hay so sánh Sterne với những tác phẩm cách tân lớn của thế kỉ hai mươi; lí do rất xác đáng, ngoại trừ Sterne không phải là poète maudit; ông được số đông độc giả ca ngợi và mến mộ; ông đạt mục tiêu của mình với nụ cười trên môi, với tiếng cười ha hả phá lên sau khi toại nguyện. Không ai gọi ông là người viết hũ nút, khó hiểu; nếu ông có gây sự khó chịu nào đó thì chẳng qua đó chỉ là cái khinh phù, cái phù phiếm lăng nhăng, và thậm chí cái tầm thường kinh động trong những đề tài ông viết mà thôi.

Kẻ phàn nàn về những điều “tầm thường vô bổ” đó là kẻ dùng chữ nghĩa rất đúng. Nhưng chúng ta đừng quên câu nói của Fielding: “bởi thế, lĩnh vực chúng ta đào xới nơi đây chẳng qua chỉ là Bản chất con người.” Nhưng phải chăng hành vi mang kịch tính nhất lại là công cụ tốt nhất để thấu triệt bản chất con người? Thật ra thì không hẳn thế, đúng hơn, phải chăng nó là bức tường che chắn bao phủ đời sống, không cho chúng ta nhìn thấu bên trong nó thật sự là gì? Cái “tầm thường vô bổ” phải chăng là một trong những vấn nạn lớn nhất của chúng ta? Phải chăng nó là định mệnh? Và nếu quả như vậy, định mệnh đó là tương lai tốt hay xấu cho chúng ta? Nó là sự nhục nhã của chúng ta hoặc, ở mặt khác, là niềm an ủi, là lối thoát, nơi chốn trú ẩn lánh nạn của chúng ta?

Đây là những câu hỏi tình cờ nhưng đầy kích động. Chính vở kịch nghiêm chỉnh nằm bên trong tác phẩm Tristram Shandy đã tạo sự thuận lợi cho những câu hỏi này. Trong nghệ thuật tiểu thuyết, không thể tách rời những khám phá hiện sinh ra khỏi sự chuyển hoá của hình thức được.

 

*

 

Đi tìm thời hiện tại

 

Don Quixote nằm chờ chết, tuy thế “điều đó không ngăn cô cháu gái ông tiếp tục ăn uống, lão quản gia vẫn uống rượu và Sancho vẫn vui chơi ồn ã.” Trong khoảnh khắc, câu văn đó hé mở bức màn che đậy lời văn của đời sống. Nhưng chúng ta thử suy xét lời văn kĩ lưỡng hơn xem sao? Qua chi tiết? Từng lúc một? Sự vui chơi ồn ã của Sancho diễn tả chính nó như thế nào? Gã có phải là kẻ lắm lời? Gã đang chuyện trò với hai người đàn bà cùng lúc? Về cái gì? Suốt thời gian đó gã có túc trực bên cạnh ông chủ mình không?

Theo định nghĩa, trần thuật là miêu tả cái gì xảy ra. Nhưng mỗi biến cố nho nhỏ, khi đã trở thành quá khứ, mất đi bản chất cụ thể của nó và biến thành nét phác thảo. Trần thuật có nghĩa là tìm về hồi ức và bởi thế nó là sự tổng kết, sự đơn giản hoá, một toát yếu. Gương mặt thật của đời sống, của văn chương đời sống, vì thế chỉ có thể tìm thấy ở thời hiện tại. Nhưng làm thế nào để tái dựng những biến cố quá khứ và trả lại chúng cái hiện tại chúng đánh mất? Nghệ thuật tiểu thuyết tìm ra giải pháp: giới thiệu thời quá khứ như những hồi cảnh. Mỗi hồi cảnh, kể cả những đoạn viết bằng quy phạm thì quá khứ, bản thể đều là thời hiện tại: chúng ta nhìn và nghe thấy chúng; chúng mở ra trước mắt chúng ta ngay tại nơi đây, vào chính lúc này.

Khi đọc Fielding, người đọc của ông trở thành “thính giả” và họ để hết tâm trí theo dõi câu chuyện kể bởi con người tài năng tuyệt luân đó. Balzac, khoảng tám mươi năm sau đó, biến người đọc của ông thành “khán giả,” họ nhìn lên màn ảnh (như màn ảnh chiếu phim) trên đó qua sự màu nhiệm của ngòi bút ông người đọc không thể nào rời mắt những cảnh tượng ông phối dựng.

Fielding không kể những câu chuyện hoang đường, không ai tin; tuy thế cái nửa tin nửa ngờ trong truyện là cái ông quan tâm đến ít nhất; ông muốn lôi cuốn người đọc không phải qua ảo giác của hiện thực mà là cái huyền diệu mê hoặc của truyện kể, những quan sát kì thú bất ngờ, những cảnh huống kinh ngạc do ông tạo nên. Nhưng sau đó, khi cái nhiệm màu của tiểu thuyết đến nằm bên dưới sự chiêu gọi nghe và nhìn của cảnh tượng thì cái nửa tin nửa ngờ trở nên có quyền uy tối thượng, nó là điều kiện thiết yếu khiến người đọc tin vào điều hắn đang nhìn thấy.

Fielding không mấy bận tâm đến đời sống thường ngày (ông không thể nào tin chính cái tầm thường kia có ngày trở nên đề tài lớn của tiểu thuyết); ông không giả cách lắp đặt cái máy vi âm vào ý nghĩ chạy qua đầu những nhân vật của ông (ông quan sát họ từ phía ngoài và phụ chú bằng những giả thuyết sáng suốt, thường là trào lộng, về tâm lí họ); ông không thích miêu tả và ông chẳng bao giờ phí thời gian miêu tả ngoại hình những nhân vật chính (bạn sẽ không bao giờ biết màu mắt của Tom) hoặc bối cảnh lịch sử của cuốn sách; lời trần thuật của ông vui sướng lướt trên những cảnh tượng trong đó ông chỉ ném vào vài mảnh vụn ông thấy thật cần thiết cho dụng ý làm sang tỏ câu chuyện và ý tưởng đang diễn đạt; thành phố London nơi định mệnh của Tom đang mở ra trông giống cái vòng tròn nhỏ trên bản đồ nhiều hơn là khu thị tứ đông đúc cư dân: đường phố, công trường, dinh thự chẳng bao giờ thấy ông miêu tả, thậm chí cái tên cũng không có.

Bước sang thế kỉ mười chín sau nhiều thập kỉ bị tàn phá dữ dội, thời gian một lần nữa từ trên xuống dưới thay đổi toàn thể diện mạo châu Âu. Bởi thế có sự biến đổi vĩnh viễn trong bản thể sự hiện hữu của con người. Lịch sử biến thành trải nghiệm của mỗi con người; con người bắt đầu hiểu ra hắn sẽ không chết trong cùng thế giới hắn sinh ra; tiếng chuông điểm của Lịch sử bắt đầu gióng lên mỗi lúc mỗi to, khắp mọi nơi, thậm chí bên trong tiểu thuyết, tiểu thuyết bây giờ phải có thời gian ngày tháng. Hình dạng mỗi món vật dù bé nhỏ đến đâu—mỗi cái ghế ngồi, mỗi cái váy—đều bị đóng dấu bởi sự biến mất cấp kì của nó (thay đổi diện mạo). Kỉ nguyên của miêu tả khởi đầu. (Miêu tả: lòng mê say cái phù vân ngắn hạn, muốn cứu vớt cái tan rã vô hằng.) Paris của Balzac không giống London của Fielding; các công trường đều mang tên, nhà cửa có màu sắc, đường phố đầy mùi vị và âm thanh: đó là Paris của một khoảnh khắc đặc trưng nào đó, một Paris trước và sau đó không bao giờ hiện hữu. Và mỗi cảnh tượng trong cuốn sách đều bị đóng dấu (cho dù chỉ là hình dạng chiếc ghế ngồi hay đường kim mũi chỉ bộ áo vét) bởi Lịch sử. Lịch sử từ bóng tối bước ra, nó không bao giờ ngơi nghỉ mà ngày này sang ngày khác cứ thế cần mẫn đục đẽo diện mạo của thế giới này.

Một chòm sao mới lấp lánh trên bầu trời nhìn xuống con đường cao rộng tiểu thuyết đang đi vào thế kỉ lớn, thế kỉ của quảng bá, của quyền năng; “ý tưởng tiểu thuyết là gì” trở nên trọng đại và nó chế ngự nghệ thuật tiểu thuyết mãi đến thời của Flaubert, Tolstoy, Proust; nó che mờ khiến tiểu thuyết viết từ các thế kỉ trước chỉ còn ló dạng một nửa (một chi tiết khá kinh ngạc: Zola không bao giờ đọc Những quan hệ ái tình nguy hiểm) và bất kì biến đổi nào trong tương lai cũng gặp phải khó khăn.

 

*

 

Những ý nghĩa phức hợp của từ “Lịch sử”

 

“Lịch sử Đức quốc,” “Lịch sử Pháp quốc”: hai cụm từ khác nhau nhưng ý niệm của từ “lịch sử” thì không khác biệt. “Lịch sử loài người,” “Lịch sử nền công kĩ nghệ,” “Lịch sử khoa học,” “Lịch sử nghệ thuật này nghệ thuật nọ”: ý nghĩa mỗi cụm từ đều khác nhau, thậm chí từ “lịch sử” trong mỗi trường hợp cũng hàm chứa một ý nghĩa khác.

Bác sĩ A phát minh ra phương pháp trị liệu tài tình chữa trị căn bệnh nào đó. Nhưng mười năm sau bác sĩ B đưa ra phương pháp khác, hữu hiệu hơn, và phương pháp cũ của bác sĩ A (mặc dù rất tinh diệu lúc đó) bị dẹp bỏ và người ta quên nó ngay. Lịch sử khoa học có bản chất của sự tiến bộ.

Áp dụng điều này vào nghệ thuật, ý niệm của lịch sử chẳng dính dáng gì đến sự tiến bộ; nó không ám chỉ sự cải thiện, tu bổ, hoặc hướng thượng; nó giống cuộc hành trình đi khai phá và vẽ hoạ đồ cho những miền đất mới. Tham vọng của tiểu thuyết gia không phải là thực hiện cái gì tốt đẹp hơn các bậc đàn anh tiền bối mà là nhìn ra những gì họ chưa thấy hoặc nói những điều họ chưa nói. Tính thơ của Flaubert không làm suy suyển giá trị của Balzac, cũng như kẻ khám phá Bắc Cực không khiến cuộc mạo hiểm tìm ra châu Mĩ trôi vào quên lãng.

Lịch sử công kĩ nghệ ít tuỳ thuộc vào con người và sự tự do của hắn; nó tuân thủ quy luật lô-gíc của riêng nó, nó có một con đường duy nhất; ở ý nghĩa này, nó có tính vô nhân; nếu Edison không phát minh ra bóng đèn điện, sẽ có người khác làm. Nhưng nếu Laurence Sterne không có ý tưởng hoang dại viết cuốn tiểu thuyết không “cốt truyện” thì chẳng ai là người thay thế ông làm công việc đó và lịch sử tiểu thuyết không còn là lịch sử như chúng ta biết nữa.

“Lịch sử văn học, không giống các lịch sử khác, chỉ nên liệt kê các chiến thắng, bởi có ai lợi lộc gì với sự chiến bại đâu.” Dòng chữ tuyệt luân của Julien Gracq vạch ra cho thấy lịch sử văn học “không giống bất kì lịch sử nào khác,” nó không phải là lịch sử những biến cố mà là lịch sử những giá trị. Nếu không kể trận Waterloo, lịch sử nước Pháp chắc chắn là thiếu sót. Nhưng những Waterloo của các nhà văn lớn nhỏ nằm yên trong quên lãng chứ không nơi nào khác.

“Lịch sử như thế,” lịch sử loài người là lịch sử những sự việc không tồn tại nữa và không trực tiếp can dự vào đời sống chúng ta. Lịch sử nghệ thuật, bởi là lịch sử của giá trị, của những điều thiết yếu cho chúng ta, luôn luôn hiện hữu, luôn luôn có mặt cùng chúng ta; chúng ta nghe Monteverdi và Stravinsky trong cùng buổi hoà nhạc.

Và bởi chúng luôn luôn có mặt cùng chúng ta, giá trị những công trình nghệ thuật thường bị thách đố, bị đánh giá đi đánh giá lại nhiều lần. Nhưng làm thế nào để đánh giá nghệ thuật bởi ở bình diện nghệ thuật không hề có chỉ tiêu chuẩn xác nào cho sự đánh giá? Mỗi phê phán thẩm mĩ đều là sự đánh cuộc cá nhân; nhưng sự đánh cuộc không đóng chặt cánh cửa khư khư giữ lấy cho riêng nó những ý niệm chủ quan; điều đó đưa đến những phê phán khác, tìm kiếm sự đồng thuận, muốn được khách quan. Trong ý thức tập thể, lịch sử tiểu thuyết suốt từ thời Rabelais cho đến thời của chính chúng ta, do đó, luôn ở trong trạng thái biến thể, diện mạo nó bị vo tròn bóp méo bởi những thẩm định đúng đắn lẫn sai lầm, bởi trí thông minh tài giỏi lẫn lòng ngu dốt thiển cận, và trên hết bởi sự lãng quên, sự lãng quên của người đời, nó chẳng bao giờ ngưng mở rộng cái nghĩa trang nơi, bên cạnh những cái vô giá trị, nằm yên nghỉ không biết bao nhiêu cái giá trị khác bị đánh giá thấp, không ai công nhận, hoặc bị bỏ quên. Sự thiếu công bằng không sao tránh khỏi này đã khiến lịch sử nghệ thuật mang nặng tính người.

 

*

 

Cái đẹp của đời sống đột nhiên chật cứng

 

Trong tiểu thuyết của Dostoyevsky, cái đồng hồ liên tục điểm giờ: “Khoảng chín giờ sáng hôm đó” là câu mở đầu tác phẩm Gã khờ; tại thời điểm đó, hoàn toàn do tình cờ (vâng, cuốn tiểu thuyết mở ra với sự tình cờ to lớn!) ba nhân vật trước đây chưa hề gặp nhau bao giờ ngồi cùng toa tàu: Mishkin, Rogozhin và Lebedev; cuộc nói chuyện tay ba chẳng bao lâu chuyển sang một người nữ, nhân vật chính của truyện, Nastasya Filippovna. Mười một giờ, Mishkin đến gõ cửa nhà tướng Epanchin; mười một giờ rưỡi, gã ngồi dùng bữa với bà vợ ông tướng và ba cô con gái của họ; Nastasya Filippovna xuất hiện lần nữa trong câu chuyện trên bàn ăn; chúng ta biết thêm có người nào đó tên Totsky đang cố mai mối cô cho anh chàng tên Ganya, bí thư của tướng Epanchin; và trong buổi tiệc mừng sinh nhật thứ hai mươi lăm của cô tối nay, cô sẽ tuyên bố quyết định của mình. Sau bữa trưa, Ganya đưa Mishkin về nhà anh; bỗng nhiên hoàn toàn bất ngờ, Nastasya Filippovna bước vào cửa và khoảnh khắc sau đó (mỗi cảnh huống đều được chấm phá bởi sự xuất hiện bất ngờ của một nhân vật), Rogozhin ló mặt vào, say khướt, tháp tùng bởi những gã say khác. Bữa tiệc sinh nhật của Nastasya tối hôm đó thật náo nhiệt: Totsky kiên nhẫn chờ đợi cô nói một lời về quyết định hôn nhân của cô, cả hai người Mishkin lẫn Rogozhin đều tỏ tình với cô, và Rogozhin trao vào tay cô gói bạc cả trăm triệu rúp mà cô thẳng tay ném vào lò sưởi. Bữa tiệc chấm dứt lúc nửa đêm và phần một của tác phẩm bốn phần cũng chấm dứt theo: trên dưới 250 trang giấy, mười lăm giờ đồng hồ trong ngày và vỏn vẹn bốn khung cảnh—trên tàu hoả, nhà của Epanchin, căn hộ của Ganya, và căn hộ của Nastasya.

Cho đến thời điểm đó, sự cô đọng đến đặc quánh những biến cố trong khoảng không thời gian như thế chỉ thấy trên sân khấu kịch. Đằng sau sự kịch hoá thậm xưng của động tác (Ganya tát vào mặt Mishkin, Varya nhổ lên mặt Ganya, Rogozhin và Mishkin cùng lúc tỏ tình với người đàn bà), mọi bình diện thông thường của đời sống biến mất. Đây là tính thơ trong tiểu thuyết của Scott, của Balzac, của Dostoyevsky: tiểu thuyết gia muốn nói tất cả qua cảnh tượng, nhưng diễn tả cảnh tượng chiếm quá nhiều không gian; yêu cầu duy trì tính căng thẳng đưa đến tình trạng động tác đầy rẫy, và bởi thế nảy sinh nghịch lí: tiểu thuyết gia muốn nắm giữ tất cả tính khả tín của văn chương đời sống, nhưng cảnh tượng trở nên quá đậm đặc với biến cố, tràn ngập bởi những tình cờ, đến nỗi nó mất cả tính văn xuôi lẫn sự khả tín.

Nhưng với tôi sự kịch hoá cảnh tượng không hẳn chỉ là cái thiết yếu ở mặt kĩ năng, lại càng không phải nhược điểm. Bởi những biến cố chồng chất lên nhau như thế, với tất cả những ngoại lệ hay chỉ có thể tin được một chút, đều thú vị không gì sánh được! Khi chuyện đó xảy ra trong đời sống chính chúng ta—ai là người có thể phủ nhận được?—nó khiến một cảm giác kì diệu tràn ngập tâm khảm chúng ta! Chúng ta vui sướng! Không thể nào quên được! Những cảnh tượng trong tiểu thuyết của Balzac hoặc Dostoyevsky (nhà văn cuối cùng nối nghiệp Balzac ở thể loại tiểu thuyết này) đều phản ánh cái đẹp thật đặc trưng—cái đẹp vô cùng hiếm hoi, vâng, nhưng dẫu thế nó rất thật, và là cái đẹp ai cũng từng chiêm nghiệm, hoặc chí ít lướt qua một lần, trong đời sống mình.

Điều này khiến tôi nhớ lại thời tôi còn trẻ sống ở Bohemia2 phóng đãng: bạn bè tôi hay tuyên bố là không có gì trên đời tuyệt thú cho bằng làm tình với ba người đàn bà khác nhau trong cùng một ngày. Không phải là sự cuồng dâm máy móc mà là kết quả của cuộc phiêu lưu ái tình chớp nhoáng đầy bất ngờ và thích thú. “Ngày ba,” ba lần với ba người đàn bà—chuyện cực kì hiếm hoi, như giấc mơ—nhưng nó có nét quyến rũ chói ngời; ngày nay tôi nhìn nó không hẳn chỉ là khả năng giao hoan vô địch nào đó mà là cái đẹp sử thi của những cuộc hẹn hò liên tiếp, trong đó mỗi người đàn bà hiện lên phía trước hậu cảnh của người trước dường như càng làm tăng thêm vẻ độc đáo bất ngờ, thân xác ba người như ba nốt nhạc dài tấu bởi ba nhạc cụ khác nhau và dính liền vào nhau bởi hợp âm duy nhất. Thật là cái đẹp đặc trưng, cái đẹp của đời sống đột nhiên chật cứng.

 

*

 

Quyền năng của cái vô vị

 

Năm 1879 trong ấn bản thứ nhì của cuốn Nền giáo dục tình cảm (lần thứ nhất in năm 1869), Flaubert thay đổi cách xuống hàng: ông không bao giờ cắt đoạn văn thành nhiều đoạn ngắn mà thường nối chúng thành đoạn dài hơn. Điều này dường như cho tôi thấy chủ ý thẩm mĩ sâu sắc của ông: giải kịch hoá tiểu thuyết, lấy đi tính kịch của nó (“Cái gì Balzac làm, làm ngược lại”); bao bọc các hành vi, cử chỉ, cách ứng xử bên trong một tổng thể rộng lớn hơn; hoà tan cho chúng trôi theo dòng nước của cái thường ngày.

Cái thường ngày. Không hẳn nó chỉ là cái buồn phiền khó chịu, cái vu vơ, cái lặp đi lặp lại, cái tầm thường bông lông; nó cũng là cái đẹp nữa; thí dụ, sự êm đẹp huyễn hoặc trong bầu khí quyển mà ai cũng từng cảm nhận trong cuộc sống mình: tiếng nhạc văng vẳng vọng sang từ căn hộ bên cạnh; tiếng mặt kính cửa sổ bị gió mạnh đập lên; giọng nói đều đều của vị giáo sư trong lớp học có cô nữ sinh đang nặng lòng yêu đương ngồi nghe mà chẳng thu nhận được gì; những cảnh huống tầm thường này đóng tem lên một biến cố riêng tư nào đó với cái dị kì độc đáo, không ai bắt chước được, và nhờ đó biến cố mang dấu ấn ngày tháng và chẳng bao giờ bị lãng quên.

Nhưng Flaubert còn dấn thêm bước nữa trong việc truy xét cái tầm thường vô vị của đời sống hằng ngày. Mười một giờ sáng, Emma đến nơi hẹn hò bên trong một giáo đường, không nói không rằng nàng trao cho Léon, lúc đó vẫn là người tình cao thượng của nàng, lá thư nói nàng muốn chấm dứt ngay những cuộc hẹn hò này. Nàng bỏ ra chỗ khác, quỳ gối, và bắt đầu cầu nguyện; lúc nàng đứng lên người hướng dẫn viên nhà thờ tiến lại gần và tình nguyện dẫn hai người đi tham quan ngôi thánh đường. Để phá vỡ cuộc hẹn, Emma đồng ý, thế là hai người bị kéo đi, lúc thì dừng chân bên cạnh ngôi mộ nào đó, lúc thì nhìn lên bức tượng người ngựa một nhân vật đã chết, rồi cứ thế hết ngôi mộ này lại đến bức tượng kia, tai lắng nghe những lời thuyết minh của người hướng dẫn mà Flaubert thuật lại với tất cả sự phi lí điên khùng và chán ngán của nó. Lên cơn giận, không thể nào chịu đựng nổi nữa, Léon cắt ngang buổi tham quan, lôi Emma ra trước cửa nhà thờ, vẫy tay gọi xe ngựa, và từ đó bắt đầu cảnh tượng mà chúng ta đều biết, bên trong chiếc xe ngựa tất cả những gì chúng ta trông thấy hoặc nghe thấy chỉ còn là giọng nói lúc được lúc không của người đàn ông ra lệnh cho người xà ích quành xe vào một đoạn đường mới để cuộc hành trình đi mãi vào vô tận và cuộc mây mưa bên trong xe không bao giờ chấm dứt.

Một trong những cảnh tượng dâm thơ nhất trong văn chương lại khởi đầu bằng cái tầm thường vô vị nhất: một kẻ nhàm chán lải nhải những lời nói dai, dài và dở. Trên sân khấu kịch một tiết kịch hay chỉ có thể nảy sinh từ một tiết hay khác. Chỉ có tiểu thuyết mới có tính năng hiển lộ năng lực vô biên, kì bí của cái vô vị, không đâu vào đâu.

 

*

 

Nét đẹp của cái chết

 

Tại sao Anna Kerenina tự kết liễu đời mình? Câu trả lời có vẻ khá rõ ràng: một thời gian dài những người thân trong thế giới nàng quay lưng lại nàng; nàng rất khổ tâm vì phải sống xa đứa con trai, Seryozha; ngay cả nếu Vronsky vẫn yêu thương nàng, nàng hãi sợ tình yêu đó; tình yêu khiến nàng kiệt lực, tâm tư nàng sôi sục quá độ; nàng ghen tuông một cách không lành mạnh (và không đúng chút nào); nàng cảm thấy như bị kẹt trong bẫy. Vâng, tất cả những điều đó đều rõ ràng; nhưng liệu một con người bị kẹt bẫy chẳng sớm thì muộn sẽ chọn cái chết cho chính mình? Rất nhiều người tìm cách thích ứng với đời sống trong bẫy! Ngay cả nếu chúng ta hiểu ra chiều sâu nỗi khổ của nàng, cái chết của Anna vẫn là cái gì bí ẩn, khó lòng giải thích tận tường.

Khi Oedipus khám phá ra sự thật kinh hoàng về lai lịch mình, khi thấy Jocasta treo cổ, chàng móc hai mắt mình ra; từ thời điểm chàng ra đời, định mệnh đã an bài với sự chắc nịch của toán học đưa đẩy chàng đến kết cuộc bi thảm này. Nhưng không có biến cố khác thường nào xảy ra khi Anna, trong phần bảy của cuốn tiểu thuyết, lần đầu nghĩ đến cái chết như một khả thể. Hôm đó là ngày thứ sáu, hai ngày trước khi chết; với cơn bão lòng sau vụ cãi cọ với Vronsky, thốt nhiên nàng chạnh nhớ đến những điều nàng nói nhiều năm trước đây, trong sôi nổi, một thời gian sau khi nàng hạ sinh đứa con gái: “Làm thế nào mình vẫn chưa chết nhỉ?” và giờ đây nàng u uất mãi với ý tưởng này. (Hãy ghi nhận: đây không phải Anna đang đi tìm lối thoát ra khỏi cái bẫy, qua lô-gíc nảy ra ý nghĩ về sự chết; mà chính trí nhớ nàng đã tinh vi thầm thì bên tai nàng.)

Hôm sau, ngày thứ bảy, lần thứ hai nàng nghĩ đến cái chết: nàng nghĩ “để trừng phạt Vronsky, để chiếm lại tình yêu của chàng, chỉ còn có cách” quyên sinh (do đó, hành vi quyên sinh không phải là lối thoát ra khỏi cái bẫy mà là sự trả thù tình ái); nàng phải uống một liều thuốc ngủ và trong lúc mơ màng nàng thấy nàng như mất hút trong cái chết của chính mình; nàng tưởng tượng Vronsky đứng nghiêng mình trên xác chết nàng trong nỗi đau khổ vô biên; thế rồi, chợt nhận ra cái chết của mình chỉ là cơn mê loạn, nàng đột nhiên cảm thấy nỗi vui sướng của đời sống ùa lên: “Không, không, chuyện gì cũng được ngoại trừ cái chết! Mình yêu chàng, chàng cũng yêu mình, trước đây chúng mình đã từng trải qua biết bao nỗi đau khổ cực kì như vầy và chúng mình sẽ cố gắng dàn xếp mọi chuyện cho ổn thoả thôi.”

Hôm sau, ngày Chủ nhật, là ngày nàng chết. Sáng ra, một lần nữa, họ lại xào xáo, và Vronsky vừa ra khỏi nhà đi thăm mẹ chàng ở toà biệt thự ngoại thành Maskva thì Anna đã gửi ngay cho chàng lá thư: “Em thật sai lầm; anh hãy trở về nhà, chúng mình phải nói chuyện. Nhân danh Đức Chúa trên trời, anh hãy trở về—em sợ lắm!” Rồi nàng quyết định đi thăm Dolly, chị dâu nàng, để tâm sự về nỗi khổ của mình. Nàng trèo lên xe ngựa, ngả người vào ghế, và để mặc cho các ý tưởng cứ thế tuôn chảy trong đầu. Đây không phải là những suy nghĩ hợp lí, nó là thao tác tự do không vướng bận của khối óc qua đó mọi thứ cùng lúc rối nùi vào nhau—những mảnh suy nghĩ rời, hồi ức, óc nhận xét. Một chiếc xe đang chạy là phương tiện lí tưởng cho lối độc thoại trong câm lặng này; thế giới bên ngoài tuần tự chạy giật lùi trong mắt nàng là nguồn tiếp tế bất tận cho những ý tưởng của nàng: “Văn phòng, cửa hàng, nha sĩ. Vâng, mình sẽ kể cho Dolly nghe tất cả. Khó khăn lắm chứ chẳng dễ dàng chút nào đâu nhưng mình sẽ kể hết, mình sẽ làm được.”

(Stendhal thường hay cắt ngang giữa một cảnh tượng; chúng ta không nghe đối thoại nữa mà bắt đầu theo dõi ý nghĩ bí mật của một nhân vật; đây luôn luôn là lề lối tư duy hợp lí và cô đọng qua đó Stendhal phơi bày cho chúng ta thấy phương cách nhân vật của ông thẩm định cảnh huống và quyết định đối phó ra sao. Độc thoại nội tâm của Anna, mặt khác, không hề lô-gíc chút nào, thậm chí nó cũng chẳng phải là những nghĩ suy, nó là cơn lũ tất cả mọi thứ tuôn qua đầu nàng ở một thời khắc nào đó. Tại đây cái gì Tolstoy làm, năm mươi năm sau, Joyce làm lại, một cách có hệ thống hơn nhiều, trong cuốn Ulysses—cái gọi là “độc thoại nội tâm” hoặc “dòng ý thức.” Cả Tolstoy lẫn Joyce đều có cùng một nỗi ám ảnh: chụp bắt cái xảy ra bên trong đầu một con người ở thời khắc hiện tại mà chỉ một lúc sau đã hoàn toàn mất hút. Nhưng có sự khác biệt giữa hai nhà văn: với độc thoại nội tâm, Tolstoy không truy xét cái tầm thường tẻ nhạt của đời sống ngày thường, như Joyce làm sau đó, mà thay vào đó là những giây phút quyết định vận mệnh đời sống nhân vật nữ của ông. Điều này khó khăn hơn nhiều, bởi cảnh huống càng bi thương, càng bất thường, càng trầm trọng, người miêu tả nó càng có khuynh hướng tiết giảm những tính chất cụ thể của nó, càng gạt bỏ văn chương phi lô-gíc, càng muốn thay thế cái lô-gíc tàn bạo và giản dị của tấn bi kịch. Cuộc truy xét văn chương một vụ quyên sinh của Tolstoy, bởi thế, là một thành tựu lớn lao, một “khám phá” vô tiền khoáng hậu trong lịch sử tiểu thuyết.) Đến nhà Dolly, nhưng Anna không tài nào thổ lộ với Dolly được điều gì. Nàng kiếu từ Dolly ngay đoạn lại chui vào xe ngựa ra về; đợt độc thoại nội tâm thứ hai diễn ra: cảnh tượng trên đường sá, những nhận xét, liên tưởng. Về nhà, nàng thấy bức điện văn của Vronsky nói chàng ở nhà mẹ đến mười giờ tối mới về. Sau trận than khóc đầy xúc cảm hồi sáng (“Nhân danh Đức Chúa trên trời, anh hãy trở về—em sợ lắm!”), nàng hi vọng sẽ nhận được hồi âm cũng xúc cảm không kém từ Vronsky và, bởi không biết Vronsky chưa nhận được thư nàng, nàng cảm thấy như bị thương tổn nặng nề; nàng quyết định ra đón tàu đi gặp Vronsky; một lần nữa nàng lại ngồi trong xe ngựa và chúng ta nghe đợt độc thoại nội tâm thứ ba: cảnh tượng trên đường sá, người đàn bà ăn xin đang ôm trên tay đứa bé. “Làm sao bà ấy tưởng tượng được lòng thương hại của kẻ khác? Có phải tất cả chúng ta đều bị ném ra trên cõi đời này chỉ để thù ghét và làm khổ nhau đấy ư? . . . Ôi, những đứa trẻ học trò đang chơi đùa quanh đây . . . Seryozha bé bỏng của mẹ!”

Từ xe ngựa nàng bước lên toa tàu tìm chỗ ngồi; đến đây một yếu tố mới xuất hiện: cái xấu xí; từ cửa sổ toa tàu nơi nàng ngồi nàng trông thấy người đàn bà với một thân thể “méo mó dị dạng” đang tất tả chạy trên sân ga; “trong óc nàng, nàng hình dung ra người đàn bà không mặc y phục trên người và nàng chợt rùng mình kinh hãi với cái xấu của bà ta.” Theo sau người đàn bà là đứa gái nhỏ, “tiếng cười của nó nghe sao giả dối, khoa trương thái quá.” Một gã đàn ông xuất hiện, “đầu gã đội chiếc mũ nhà binh trông cực kì dơ bẩn và xấu xí.” Sau cùng một cặp vợ chồng ngồi vào băng ghế đối diện nàng; “Nàng thấy ghê tởm phải ngồi chung với họ”; người đàn ông đang nói “những điều xằng bậy với người vợ.” Tất cả những ý tưởng hợp lí theo nhau biến mất trong đầu óc nàng; tri giác cảm nhận cái đẹp trong nàng biến thành sự nhạy cảm thái quá; nửa giờ trước đây nàng muốn từ giã cái thế giới mà nàng thấy cái đẹp cũng đang giã từ.

Đoàn tàu dừng lại và nàng bước xuống sân ga. Tại đây nàng lại nhận được lá thư khác của Vronsky báo tin chàng chắc chắn sẽ về nhà lúc mười giờ tối. Nàng tiếp tục đi giữa đám đông, tứ phía nàng thấy chỗ nào cũng thô bỉ, gớm ghiếc, dung tục. Một đoàn tàu chở hàng đang lăn bánh vào ga. Đột nhiên nàng “chợt nhớ đến người đàn ông bị nghiến nát dưới bánh xe hoả hôm nàng gặp Vronsky lần đầu, và nàng hiểu nàng phải làm gì.” Đến thời điểm này nàng mới nhất quyết từ giã cõi đời.

(“Người đàn ông bị nghiến nát” hiện ra trong trí nhớ nàng là một nhân viên đường sắt, ông ta sẩy chân ngã và bị tàu cán chết hôm nàng gặp Vronsky lần đầu. Điều này có ý nghĩa gì? cái đối xứng, sự đóng khung trọn vẹn chuyện tình của nàng bởi một mô-típ hai cái chết tại trạm ga xe hoả? Phải chăng nó là sự sắp đặt đầy tính thơ của Tolstoy? Phải chăng nó là cách thế ông nghịch ngợm với các biểu tượng?

Chúng ta hãy trở lại xem xét cảnh huống đó thêm lần nữa: Anna ra bến ga để đi gặp Vronsky chứ không phải để quyên sinh; khi đứng trên sân ga, đột nhiên hồi ức quay về và nàng bị thu hút bởi cơ may bất ngờ, đó là chuyện tình của nàng có thể chấm dứt nơi đây, dưới một hình thể vẹn toàn đẹp đẽ; đoạn đầu và đoạn kết của nó được buộc vào nhau bởi cùng một cảnh tượng sân ga và cùng một mô-típ cái chết dưới bánh xe con tàu; bởi, con người chúng ta, dù không hề nhận biết, ai nấy đều sống dưới lời trù yểm đầy mê hoặc của cái đẹp, và Anna, nghẹt thở bởi cái xấu của hiện hữu, đã không cưỡng lại được.)

Nàng đi xuống cầu thang và bước ra chỗ đường rày. Đoàn tàu chở hàng tiến lại gần. “Một cảm giác kích động chế ngự tâm hồn nàng như có lần đi bơi, lâu lắm rồi, nàng cảm thấy khi chuẩn bị nhảy xuống nước.”

(Thật là câu văn tuyệt diệu! Ngay giữa giây phút ngắn ngủi, giữa thời khắc cuối cùng của đời sống nàng, cái trọng lực ghê gớm kinh khiếp kia lại kêu gọi một hồi ức vui tươi, thanh thản, không chút đặc biệt! Ngay cả khi đang tê tái đối diện với cái chết, Anna khác xa con đường bi thảm của Sophocles. Nàng không hề lìa bỏ con đường bí ẩn của cõi phàm, nơi cái xấu chen vai thích cánh với cái đẹp, nơi cái hợp lí bị cái phi lí chèn lấp, và nơi cái mê ẩn vẫn hoàn mê ẩn.)

“Nàng hất đầu về phía sau, hai vai nhô lên, đôi cánh tay chới với về phía trước và buông mình dưới con tàu.”

 

*

 

Kẻ lặp lại chính mình phải biết hổ thẹn

 

Sau khi chế độ Cộng sản tự sụp đổ vào năm 1989, trong chuyến về thăm Praha, một người bạn sinh sống suốt thời gian ở đó bảo tôi: Chúng ta cần một Balzac. Bởi vì những gì ông nhìn thấy nơi đây chính là sự tái lập của xã hội tư bản với tất cả những cái tàn bạo và xuẩn động của nó, với cái gớm ghiếc của quân lừa bịp và bọn giàu mới. Cái xuẩn động mại bản thế chỗ cái xuẩn động ý thức hệ. Tuy vậy những trò đời ở thời đại mới này lại có cái hay ho, và sở dĩ nó như thế là vì trong trí nhớ người ta cái cũ vẫn chưa hoàn toàn tan biến, và giống như thời đại của Balzac, Lịch sử tạo nên những hoạt cảnh rối nùi không thể tưởng được.

Đoạn bạn tôi kể tiếp cho tôi nghe chuyện một ông già. Ông từng là cán bộ cao cấp trong đảng. Cách đây hai mươi lăm năm ông gả con gái cho một gia đình đại tư sản mà toàn bộ tài sản bị nhà nước truất hữu. Để làm quà cưới cho đôi vợ chồng trẻ, ông lập tức dàn xếp một sự nghiệp tốt đẹp cho chàng rể. Ngày nay vị chức sắc sống nốt quãng đời còn lại của mình trong cô độc; gia đình người con rể đòi lại được trọn vẹn gia sản bị quốc hữu hoá trước đây, còn cô con gái thì cảm thấy nhục nhã vì cha mình là người Cộng sản và cô chỉ dám lén lút đến thăm ông. Bạn tôi cười: Ông thấy không? Giống từng chữ một với cuốn Père Goriot! Cái con người đầy quyền uy dưới Triều đại Kinh hoàng, người bằng cách nào đó gả hai cô con gái cho “kẻ thù giai cấp” để rồi, ở thời Trùng hưng, bị chính các con mình chối bỏ và thế là Papa không bao giờ gặp con cái mình nơi công chúng.

Câu chuyện làm chúng tôi cười với nhau thật lâu. Ngày nay tôi chợt nghĩ lại trận cười hôm đó. Cái gì đã khiến chúng tôi có được trận cười như vậy? Phải chăng là sự lố bịch của ông cán bộ già? Lố bịch bởi ông là kẻ lặp lại trải nghiệm của người khác? Nhưng không phải ông mà chính Lịch sử mới là cái tái diễn. Và để có thể tái diễn như thế, đương nhiên nó không biết hổ thẹn, không biết tri thức, không biết phẩm vị là gì. Chính cái phẩm vị nghèo nàn này đã khiến chúng tôi cả cười.

Từ đó tôi trở lại với lời khuyên bảo của bạn tôi. Có đúng là thời đại người ta hiện sống bây giờ ở Bohemia đang kêu gào một Balzac không? Có lẽ. Có lẽ dân Czech sẽ được soi sáng nếu họ được đọc những cuốn tiểu thuyết viết về sự quay về chủ nghĩa tư bản trên đất nước họ, một chu kì tiểu thuyết phong phú, bao quát, với thật nhiều nhân vật, viết như Balzac. Nhưng không một tiểu thuyết gia tên tuổi đáng kính nào lại đi viết một cuốn tiểu thuyết như vậy. Thật là lố bịch nếu có cuốn Tấn trò đời khác ra đời. Bởi trong lúc Lịch sử (Lịch sử con người) có thể có một phẩm vị tồi tệ lặp lại chính nó thì lịch sử nghệ thuật chẳng thể nào chịu nổi trò tái diễn. Nghệ thuật có đó không phải để làm tấm gương soi ghi nhận tất cả những cái lên xuống của Lịch sử, những biến tấu, những tấn tuồng tái diễn đến vô tận. Nghệ thuật không phải là ban nhạc làng xã tuân lệnh diễn hành theo gót chân của Lịch sử. Nó có đó để sáng hiện lịch sử của chính nó. Cái tối hậu còn lại của châu Âu không phải là lịch sử lặp đi lặp lại, mà tự thân nó chẳng thể hiện một giá trị nào. Chỉ có lịch sử nghệ thuật của nó mới có cơ may tồn tại mà thôi.

 

Trịnh Y Thư dịch từ tập tiểu luận Bức màn của Milan Kundera, ấn bản Anh ngữ của Linda Asher, nxb HarperCollins, 2006.

 

———————————

Chú thích của người dịch:

(1) prosai: tản văn; comi: từ chữ comic có nghĩa là hài hước, tuy nhiên tính hài ở đây không có nghĩa là sự trào lộng hoặc mỉa mai như chúng ta hiểu ngày nay mà là cảm xúc chủ quan về tính mâu thuẫn của đối tượng; epic: anh hùng ca, sử thi.

(2) Bohemia: tên cũ, thế kỉ mười chín trở về trước, của miền đất cố hương Kundera. Ông hay dùng tên gọi này trong văn của ông thay vì Czechoslovakia (Tiệp Khắc) hoặc Cộng hoà Czech.

.

bài đã đăng của Milan Kundera


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)