Trang chính » Biên Khảo, Nhận Định, Phê Bình Email bài này

Đỗ Quyên: Nhà Văn Việt Nam Hải Ngoại

Nguyễn Vy Khanh
“NHÀ VĂN VIỆT-NAM HẢI NGOẠI – Nhận định về 73 tác giả”

 Đỗ Quyên tên thật Đỗ Ngọc Thủy, sinh năm 1955 tại Hà Nội. Giảng dạy đại học ở Hà-Nội, 1988 sang Nga tu nghiệp và ở lại, cuối cùng định cư ở Canada từ 1996. Sáng tác thơ, truyện, phê bình, khảo cứu; đồng sáng lập và chủ biên một số báo chí, diễn đàn; cộng tác với nhiều tạp chí văn nghệ Việt hải ngoại và nhiều báo chí trong nước.Tác phẩm đã xuất-bản: Nhìn Cây Thấy Rừng (Phỏng vấn chuyện nước non; Westminster CA: Văn Nghệ, 1997) – Thơ kể – Poetry Narrates (NXB Lao Động- Hà Nội 2010 & Nxb Tân hình thức, California 2010) – Lòng Hải Lý (Trường ca; Hà Nội: Hội Nhà văn, 2011) – Trung-Việt Việt-Trung (“tiểu-thuyết thời sự”; Westminster CA: Người Việt Books, 2016) – Trường ca Việt Nam: Tác giả và tác phẩm (Tài liệu tham khảo; Hà Nội: Hội Nhà văn, 2017) – Đẻ Sách (“tiểu thuyết châm biếm”; Westminster CA: Người Việt Books, 2018).

*

Văn chương hải ngoại đã có những tìm kiếm hình thức, một số nỗ lực đổi mới thi ca và thể-loại tiểu-thuyết, v.v. Thoạt nhìn và nhất là qua các ấn phẩm chúng tôi có được, tính văn-học hoặc giá trị “sống còn” dĩ nhiên là khả dĩ, nhưng cho ai và tới thời nào thì chỉ có thời-gian mới có thể trả lời. Về thi-ca cũng như tiểu-thuyết, nhà văn nhà thơ phải luôn cách tân, tìm tòi, nếu không, sẽ rơi vào sáo mòn của truyện kể hoặc ca-dao. Văn xuôi thì có trường hợp Đỗ Quyên với hai tiểu-thuyết Trung Việt-Việt Trung “tiểu-thuyết thời sự” và Đẻ Sách “tiểu thuyết châm biếm”.

Trung-Việt Việt-Trung được tác giả chú là “tiểu-thuyết thời sự” viết về quan hệ căng thẳng hiện nay giữa Việt Nam và Trung Quốc và sự bất lực của người trí thức trước tình thế, khởi từ biến cố giàn khoan 981 từ tháng 5 năm 2014. Hình thức gồm thông tin thời sự, phóng sự tưởng tượng, tường thuật báo chí và truyện kể. Nhìn chung, Trung-Việt Việt-Trung như một đề cao cảnh giác, hoặc như một tiếng kêu thương cho tương lai và dân tộc.

Đẻ Sách với tiểu tựa “tiểu-thuyết châm biếm”, tác giả cho biết là “cuốn truyện đầu lòng” sau các tập thơ và “tiểu-thuyết thời sự” đã xuất bản. Ý chính nếu nói ngay là chuyện “người ăn thịt người đẻ sách” thì khó hiểu, khó hình dung, tưởng tượng, nhưng nếu độc giả sẵn sàng nhập cuộc sanh đẻ thì có thể phong cho tác giả là một “chiến sĩ văn hóa”… dũng cảm nhờ đa ngôn lênh láng, thuần lý, phi lý, vô lý và lắm lời khiêu khích, châm biếm.

Chương Mở “Thai phu” như một món khai vị cho những món chính có thể… khó nuốt đến sau. Chương này kể chuyện đi… phá thai của nhân vật có cái dương vật “chút núi non da thịt gọn ghẽ […] không muốn đưa ra ánh sáng những giấc mơ thai phu”. Nhân vật “tôi” thích thú và quen ăn món “nhau bà đẻ”,“bởi miệng hợp vị thôi chứ không hẳn vì nghe người lớn xui dụ ăn nhau bổ máu. Tin tôi đi, nhờ chịu được chất bổ kỳ dị đó tôi sớm hiểu biết và từng trải nhất nhà, tới nay đã thành nhà văn” (tr. 13). Ăn nhau nhiều nên bị thai đòi nợ phải trả chăng?

Chương 1 “Tim của ai cũng được”, nhà-văn-tim – gọi thế vì y “ăn tim” nghĩa là lấy cảm tình người ta để có thể đi sâu, moi móc, khai thác chất liệu đời tư và tầng sâu tư tưởng. “Nhà văn ăn tim cho biết những trái tim của ai cũng được. Ông không câu nệ giới tính, nghề nghiệp, sắc tộc, tuổi tác… Mà chọn theo gu của ông. Cần nhất nó phải tươi, còn thoi thóp co bóp thì tuyệt. Thế thôi. Đương nhiên phải là tim của chính những người tôi muốn…”. Như “tim của ngài Stewart thì làm nhiệm vụ thợ cày cho một tiểu thuyết gia: tìm chi tiết, kiếm nhân vật, rồi theo thế mà viết. Sòn sòn là đô sòn! Mỗi ngày cứ việc đẻ ra năm, bảy trang, ví dụ vậy. Ừ, mỗi cô dâu – nhất là các cô dâu da màu và lai – tận tụy hóa thân trong cơ thể nhà văn của chúng ta để tái sinh nơi trang sách. Họ làm vậy đâu chiều lòng nhà văn, hay muốn dự phần vào kho tàng nhân vật tiểu thuyết của nhân loại” (tr. 19, 31).

“Tôi” rồi cũng có nhận xét về ăn-tim: “Những người viết ăn tim người đẻ ra sách văn học không nhiều bằng các loại người viết tương tự khác. Thoạt tiên, cứ tưởng có thể suy luận giản đơn rằng công việc văn chương chủ yếu xuất phát từ con tim, nên cần tim hơn; số lượng nhà văn ăn tim sẽ nhiều hơn. Nếu thế hai với hai đã thành năm từ thời Pythagoras! Thực tế ngược lại. Trong cái làng văn ăn thịt người đẻ sách, có phải cứ muốn ăn tim là ăn được, muốn không ăn tóc thì không ăn đâu! Hoặc đó là cái nghiệp mạng; hoặc đó là sự khó hiểu đáng nể của giới cầm bút” (tr. 36).

Chương 2 “Theo chân những người tỵ nạn”: bà luật sư “ăn chân” – ăn chân người tỵ nạn, tức ăn-theo hồ sơ của những người di dân, lao động. Còn David O’Donovan (danh tính gợi tên tác giả ĐQ), ông nhà văn ăn-tim, bỏ viết và hành nghề nhà báo chuyên làm phỏng vấn. Ông ta và bà luật sư di trú thay nhau châm biếm dân tỵ nạn, giới làm báo viết văn ở hải ngoại, giới phê bình văn học, vài lãnh tụ, rồi vài biến cố lịch sử. Đặc biệt làng báo, làng văn và giới phỏng vấn, phê bình văn học ở hải ngoại, được chiếu cố tận tình. Nguyễn Hưng Nước: “… Nguyễn Hưng Nước. Nước. Hồi nhỏ, thằng cu Nước. Thế thôi. Thế mà các bác trong nước tệ bạc quá, đi xuyên tạc tên chân chất của con cái người ta thế này: Nước tức là Quốc. Hưng Quốc là Phục Quốc! Thôi, trôi đời con mẹ hàng lươn! Từ chuyện khai thông dẫn nước nhà nông về cày cấy ruộng đồng mà chính Phạm Thủ tướng tiên phong bổ nhát cuốc đã bị hóa thành chuyện chính trị phản động lật đổ! […] Thế nhưng bác này cầm tinh con đỉa hay sao ấy mà bị các bác trong nước thù dai. Trước kịch bản ‘Luận về Cặc’, Hollywood có đặt bài làm phim nhi đồng, bác Nước bèn chọn con cóc làm nhân vật, lấy lời thơ con cóc nhảy ra con cóc nhảy vào làm nền ý tưởng. Khẩu khí rất nhà quê. Bọn tỵ nạn chúng tôi và cả cánh thuyền nhân đọc, vui lắm! Kịch bản không tục tằn. (Cóc thì xếch-xi cái cóc gì!). Thế nhưng không hiểu sao Nguyễn Hưng Nước bị trong nước đặt hỗn danh ‘nhà văn Cóc’. Rồi sang ‘nhà văn Cặc’. Thì cũng vui thôi. Dân làm báo làm văn cứ thế mà réo tên ‘ông Cặc Cóc’. Chính khổ chủ cũng vui! […] Hồi kết mới thật là vui ra nước… miếng! Chuyện hay thế đời nào anh ngủ gật. Nghe đây: Tại phi trường Tân Sơn Nhất, khi bác Hưng Nước theo nhóm làm phim Hollywood về Việt Nam công cán, mọi người khác Mỹ, Việt, Tây, Tàu, Ấn, Mễ vào êm ru, riêng bác lại không được vào…”. Lý do: “… trở lại với Cặc của chú, í lộn, Cặc trong file của chú: Chữ này ở dạng báo động xanh. Anh thiếu tá trưởng phòng chúng con có thể để chú qua cửa khẩu với đơn cam kết. Còn chữ Cóc bị báo động đỏ, chú ơi. Thượng cấp có quân hàm cao đến mấy tới can thiệp, software cũng sẽ không nhân nhượng. Trừ khi Liên Bộ An ninh và Tin học ngồi xuống làm lại hệ thống báo động với software mới. Bi giờ chú mà lọt qua cửa mình con, vâng ý là cửa khẩu một mình con ngồi đây, máy móc sẽ kêu toáng cả lên… Dạ xin chớ nóng tánh. Chú bảo giùm các anh chị và các bạn Mỹ ở ngoài cứ bình tĩnh. Không hạn hán làm sao có cóc! Cái gì cũng mang lý do của nó. Chúng con được phép giải thích như sau: Chữ Cóc là taboo vì liên đới tới cụ Nguyễn Hữu Đã. Chú làm văn nghệ, không thể không biết vấn đề đã xảy ra với cụ Đã. Thôi nha, bái bai! Mời chú ra phòng ngoài để làm thủ tục quay lại Mỹ trong chuyến sớm nhất. Con cảm phiền, phải làm việc tiếp… Next, please…”  (tr. 115, 117). Cũng như vài nhà phỏng vấn “đương đại hải ngoại” đồng nghiệp (dư) khác. Cũng như chủ nghĩa cộng sản được phê phán một cách “bác học” qua một nhân vật nữ chuyên “đánh” và “đụ” khác: “Với linh cảm của người nữ chiến binh từng trải qua chiến trường ác liệt và có khao khát tình ái – tất nhiên cả tình dục – chị cho rằng, chủ nghĩa cộng sản là một người đàn ông tuyệt tốt đẹp nhưng không mang khả năng sinh đẻ, một sĩ quan được huấn luyện cừ khôi mà không có năng lực chiến trường bom lửa. Đấy như một người tình trăm năm lý tưởng, một sĩ quan tham mưu sa bàn văn phòng… Kế đến, về cái thắc mắc sốt ruột rất dễ thương và đáng trách của em Hoài Nam. Này nghe đây, chị bảo cho mà biết: Em ăn gì mà em chậm hiểu vậy? Ghét tức là Đánh, là chiến tranh, là diệt nội (chiến), là chống ngoại (xâm). Trước khi qua đây xuất khẩu lao động, ở miền Nam em học lịch sử được mấy điểm, trường nào lớp nào, thầy cô nào dạy? Yêu là cái ‘vụ ấy’ đấy. Qua Bun mấy năm rồi sao Hoài Nam của chị vẫn hiền như ma sơ thế ư? Ồ, cho chị nói thẳng như người Nam của em là đụ mới hay. Gọi con mèo là con mèo sẽ ra bản chất. Ngôn ngữ lúc này trở thành sự vật…” (tr. 105). Chương này qua nhân vật bà luật sư di trú Tabitha McAmmond, tác giả đã bàn/nói đủ chuyện đông-tây, kim cổ, chuyện người và nhất là chuyện ta – ta là ông Đỗ Quyên. Từ văn hóa cụ thể đến văn hoa trừu tượng. Từ chuyện mặc cảm “đầu gối củ lạc” – đầu gối người Việt có tính tình dục” (tr. 144+), “học … đéo’” (tr. 95+) vì “dù di dân sang xứ Đức rồi, vẫn coi chuyện làm tình là nhậy cảm. ‘Lói ra ló cứ nàm thao ấy!’”, cho đến việc đụng chạm … phụ nữ (“Xe hơi là thứ đàn bà không biết mệt trong cuộc làm tình với đàn ông của hai thế kỷ 20 và 21. Nó lấy đi không chỉ tiền bạc, sức lực là hai thứ đàn ông làm chủ. “Mụ đàn bà hồi xuân” – các giấc mơ xe hơi – làm tiêu hủy rất nhiều nhân tài khi mà sự đam mê của họ bị chia trí. Còn các tôn giáo, nhất là đạo phái. Thì cũng là đàn bà. Tôn giáo là loại đàn bà lưỡng tính. Nó hấp dẫn phụ nữ vô cùng nhanh chóng, bởi cùng là đàn bà. Nó thu phục đàn ông dễ dàng như chuyện trai gái ngoài đời”; tr. 65-66)

Phải nể ông Đỗ Quyên vì chương 2 dài nhất và cũng nhất về “c.” cũng như về “đ’.” của dân Bắc tức “đụ” trong Nam; ông “kiểm duyệt” (hoặc… kị!) lời ăn tiếng nói của nhân vật miền Bắc, còn dân Nam thì “có sao nói vậy người ơi”!

Chương 3 “Diễn đàn tóc” với nhà viết kịch ăn-tóc. “Ăn tóc” lâu hơn “ăn chân”, vì khó tiêu hóa! Đó cũng là thảm họa của giới nhà văn và cả Văn bút thế giới PEN (!): “tất cả các ông bà văn sĩ đều thủ dâm dưới mọi hình thức khi hành nghề. Chúng tôi còn hay tin đồn thổi thậm chí có trường phái cho rằng bản thân việc viết đã là hành động thủ dâm suy tư, ý tưởng bằng ngôn ngữ, chữ viết” (tr. 158). Nhà viết kịch “ăn tóc để hành văn, xơi tái các ngón tay chỉ để thỏa mãn dục vọng. Kể cũng tội cái nghiệp văn ăn thịt đồng loại ở Nhà viết kịch Ăn-tóc của chúng ta”, phải chăng vì “Kịch luôn có đĩ tính là xung đột. Không đĩ tính xung đột, không thành kịch; người ta quen nói là kịch tính. Mà thuật ngữ sinh tử này của ngành kịch nghệ được dùng trong xã hội, cuộc sống phổ biến tới mức người đời coi phép so sánh “Thiên địa đại hí trường, hí trường tiểu thiên địa” như định luật tương hỗ đời và kịch…. Có lẽ để tránh cho đám cập kê bọn teen khỏi bị sốc và cũng ngại đối diện các nữ quyền gia, người ta bèn gọi đĩ tính của kịch là kịch tính. Khỏe!”. Thi ca qua “nhà thơ Tự-ăn-tóc” và phê bình văn học cũng được “chăm sóc” tận tình!

   Chương 4 “Người từ lòng bàn tay mà ra” thêm một lần “ăn” lý luận phê bình văn học vì có thể để “đẻ sách”. Từ những câu có vẻ tầm thường được giới lý luận phê bình chiếu cố, như câu thơ “Bàn tay ta làm nên tất cả” rồi đi sang vấn đề “Mút”. Và lan sang cả chuyện tịnh phái: “Có cặp đôi Đông-Tây gặp nhau về căn bản nội dung, tuy hình thức khác nhau, thậm chí trái ngược nhau: Nam-Nữ. Một mâu thuẫn nhị nguyên giằng xé nhất và nhân bản nhất con người vừa chịu đựng vừa hân hưởng. Nữ quyền, Đồng tính luyến ái chính là hai đứa con – một đứa nam, một đứa nữ – được ra đời khi xung đột Nam-Nữ vụt nảy sinh và cọ xát kịch liệt. Công cuộc lựa chọn bản thân là đàn ông hay đàn bà, thực ra, mang tính chất sinh tử nhưng rất ôn hòa, và nó không hề giản đơn như bộ môn giới tính ở các đại học vẫn rao giảng. Sự giằng xé làm búa (Nam) hay làm đe (Nữ) thường được thực hiện trong giấc mơ. Lucien Morgan cho rằng, ngay ở những người “thẳng” trong sinh lý chỉ thuộc về một trong hai đối tượng, nhưng về tâm lý thì… cong queo: không thuộc về búa cũng chả là đe. Mà kết hợp cả hai; và một trong hai đối tượng búa-đe vượt trội lên. Điều thú vị, sự tương đồng giữa búa-đe lại khống chế được sự khác biệt. Dích dắc ở chỗ nếu ai có tâm lý trưởng thành về giới tính sẽ tự phân biệt được sự giống nhau và khác nhau của đe và búa” (tr. 209).

Chương 5 “Độc giả ăn tác giả” hay “người-ăn-theo-tác-giả”, chuyển tải thư của độc giả hoặc Đỗ Quyên đứng (giả và thực!?) về phía độc giả để phê bình nhiều “nhà” trong tương quan xa gần với cuốn Đẻ Sách: “Đẻ Sách mới là cái bàn đẻ cho độc giả vào đẻ chung!”(tr. 272).

Chương kết “Tuyên ngôn của Chủ Nghĩa Ăn Thịt Người Đẻ Sách” như một hệ thống hóa lý thuyết về sáng tác, làm báo, làm văn mà tác giả đã gần 10 năm suy nghĩ!

Toàn tập tiểu thuyết tả chân theo trường phái hiện thực thổ tả, bên cạnh những lối bóng gió, ẩn dụ, châm biếm, và lý lẽ trí thức đậm đà; tất cả liên tục tiếp nối nhau như một liên-văn-bản. Truyện còn cho thấy tác giả có khả năng tự trào đáng kể. Nhờ bản thân đã sinh sống ở nhiều Châu (hình như ông chưa sống ở Phi châu?), nên kinh nghiệm cộng đồng, văn nghệ hơn người và làm văn học trong-ngoài đầy đủ nên ông đã có nhiều nhận xét, quan sát hiện thực đời và hiện thực giới chữ nghĩa và xuất bản, báo chí cũng như sinh hoạt của các chủ nghĩa, lý thuyết. Nói một cách khác, Đẻ Sách đã như một toàn tập tiểu sử và sự nghiệp đời làm văn và làm báo cùng du lịch của ông Đỗ Quyên. Tuy “đại truyện” và có vẻ toàn cầu nhưng hơi tiếc là ông thiên về các sinh hoạt và nhân sự trong nước “hôm nay”, có thể vì đó vốn là nơi ông xuất thân và vẫn đi về. Các trích dẫn sách báo trong ngoài nước, internet và cả các tác phẩm, công trình của chính ông như phỏng vấn Đến Rừng Từ Cây, như tham khảo, nói giùm, lý giải mà cũng như thuyết phục người đọc rằng “ăn” và “đẻ” là ok, là chín chắn!

Đọc Đỗ Quyên không dễ; ông làm khó người đọc. Không dễ theo dõi, cần có kiến thức văn hóa, lịch sử… Thơ văn Đỗ Quyên vẫn được biết tới như những trò đùa chữ nghĩa – đùa nhưng con chữ và ý nặng nề; nay với Đẻ Sách, đặc tính này xem như đã đạt cao điểm. Một công trình đã xong, đã đóng nhưng vẫn mang tính hậu-hiện-đại mời gọi, khiêu khích và mở – tác giả vẫn để chỗ cho độc giả can thiệp tùy nghi. Đẻ Sách mang đồng tính “hôm nay” và “hiện sinh” có trách nhiệm, Đỗ Quyên muốn cải cách sáng tác, chúng tôi nghĩ thành công có phần hạn chế, thiếu người đọc hiểu được trò chơi văn hoa và hình thức thể loại của tác giả. Người đọc sẽ có ấn tượng Đỗ Quyên tự giải tỏa uẩn ức hơn là sáng tác văn chương!

*

Kỹ thuật là bận tâm của các tác-giả và nghệ sĩ, vì người đọc và người thưởng ngoạn nghệ thuật chỉ muốn thưởng thức cái được sáng tạo ra hoặc được viết ra! Như vậy, ngôn-ngữ và kỹ thuật văn-chương trở nên quan trọng, là cái riêng của mỗi tác giả, trong cách kể, cách viết, trong không khí mà tác phẩm tạo nên được! Cùng theo hậu-hiện-đại, nhưng Đỗ Quyên, Lê Thị Thấm Vân, Đặng Thơ Thơ… mỗi tác giả một vẻ đặc thù riêng. Sức mạnh của bài thơ, bài văn hay tác-phẩm nghệ thuật là ở ý tưởng, mục đích, ở hình ảnh và ở nội dung, sứ điệp được chuyên chở hay nhắm tới. Một tác phẩm thành công theo thiển ý là khi có thể giúp người thưởng ngoạn hiểu biết, yêu mến và thực thi được những lý tưởng Chân Thiện Mỹ trong cuộc đời. Nhưng trước khi viết hay sáng tác, văn nghệ sĩ nên biết mình là ai, việc đó tùy thuộc vào việc nhận diện thực-thể, nội dung nền tảng là cái luôn hiện đại hóa, cập nhật hóa. Cơ cấu xã hội, văn hóa luôn sinh hóa, tiến tới phía trước để sống còn, trường tồn, vượt qua được những bế tắc và vấn đề trực diện. Nhà làm văn-nghệ cũng không thoát ra được vòng vây hiện-đại đó. Viết và làm nghệ thuật, là sống cuộc sống hiện thực, dù ở hải-ngoại hay trong nước, hôm nay và sau này! Viết là một biểu hiện cụ thể cái sống sinh động, biểu hiện của cuộc đi tìm ý nghĩa cho cuộc sống con người, cũng là cuộc tìm kiếm Chân Thiện Mỹ – như một sứ mạng. Sống như một người Việt hiện đại, hôm nay và như một người có văn hóa. Sống và truyền đạt lại cho đời những rung động, tình càm, tư tưởng xuôi cùng chiều với chân lý của đời sống hoặc đáp ứng, phản hồi lại thực tại và con người: có thể kết luận đó chính là sứ mệnh của nhà văn Việt-Nam hiện nay!

Nhà văn thường viết vì nhu cầu… viết hoặc vì một mục đích nhưng ít thấy vì sứ mạng thực sự văn nghệ. Đỗ Quyên cũng có vẻ để ý nhưng đến trang cuối của Đẻ Sách, ông vẫn như chưa thuyết phục được sứ mạng của ông. Văn-chương chết vì ngoài những ám ảnh, vũng lầy còn là vì văn hóa chết, tinh thần chết, nhường chỗ cho vật chất và tính toán, tham vọng của con người. Mà văn-chương chết sẽ đưa đến kiệt quệ tinh thần!

Vậy thì văn-chương có còn là thứ cần thiết không và cần thiết cho ai? Văn-chương có giá trị hay có thể hiện hữu tự tại không? Nhìn thị trường chữ nghĩa gần đây, nhiều người thấy văn-chương đã tự thu hẹp lại, chỉ còn là lịch-sử, là hồi ký, là đời tư, là tự thú cá nhân nếu không là văn nghệ kiểu karaoke và báo chợ: hồi ký, bút ký, du ký và những sản phẩm tầm phào đã giết sáng tạo và thưởng thức văn-chương. Thiển nghĩa nếu văn chương được quan niệm như là ý thức về hiện hữu và tồn tại, thì vấn đề bớt nặng nề. Văn-chương là mặt nổi của thực hữu, viết ra được tức cũng tỏ ra có được sức mạnh và có hành động, ra tay vì dù là sản phẩm tinh thần nhưng không thể tách nó ra khỏi đời sống thực hữu.

Ai cũng biết trong văn-chương, kỹ thuật, ngôn-ngữ khá quan trọng, bên cạnh nội dung, làm nên văn-chương. Ngôn ngữ thoát khỏi quy ước và tinh thần để tự do, canh tân, thì sẽ đạt đến một phạm trù khác của tư tưởng. Về phần tiểu-thuyết, người viết đến với thể loại tưởng là dễ này còn phải nắm vững kỹ thuật kết cấu và điều quan trọng là tác-giả còn cần có giọng văn riêng, có phong cách diễn ngôn đặc thù. Có người viết theo lối viết tiểu thuyết của Mỹ, Pháp, la-tinh hay đề cao kỹ thuật nay có vẻ cần thiết hơn nội dung của tiểu thuyết, v.v. Có người dùng một câu chuyện để ngụ ý, nhắn nhủ hoặc bất kể người đồng thời vì nhắm viết cho con người thời sau hay ở một không gian khác, v.v.  Hậu hiện đại sáng tạo không chỉ giới hạn ở nội dung, mà cả ở cấu trúc, không khí riêng chung. Vẫn bám thể loại tiểu thuyết – qua sáng tác và lý luận – dù phúng thích, hoài nghi, thiển nghĩ vẫn có thể gọi Đẻ Sách là một hình thức “tiểu thuyết”.

Người viết và người đọc có thể là đôi bạn song hành (và cả đi ngược chiều), nhưng người viết có vai trò bước những bước khởi đầu. Có thể mỗi nhà văn có một số độc giả riêng của mình. Họ thường cùng đi chung với nhau trên từng chặng đường, có khi thích thú gặp gỡ nhau vì một tình tiết, một lời nói. Trong đủ đề tài từ chiến tranh, cách mạng, xã hội, lịch sử, đến những thay đổi của con người và tập thể.

Trước khi viết tiểu thuyết và làm thơ, Đỗ Quyên đã thực hiện “18 phỏng vấn chuyện nước non Việt tại hải-ngoại” (NCTR), với vài tai mắt cộng đồng, chính-trị và vài nhà báo nhà văn ở hải-ngoại đã thêm một lần cho thấy có những điểm dị giữa 2 nhóm người quốc-gia của miền Nam và người ra đi từ miền Bắc Việt-Nam về màu cờ, chính-trị, xã-hội, văn-hóa, v.v. nhưng tất cả có một số điểm đồng về đa nguyên chính-trị, quê-hương dân-tộc và ước nguyện tương lai – bởi đa phần người Việt sống thân phận xa quê-hương trong hoàn cảnh bi đát của đất nước, đều luôn tự vấn “tôi là ai?” và “dân-tộc Việt của tôi là ai?” như chính người phỏng vấn.

Đỗ Quyên tin tưởng và kỳ vọng nơi tương lai của văn chương, và với thiện chí, hy vọng họ Đỗ sẽ tiếp tục con đường ngoạn mục của văn học và báo chí.

Nguyễn Vy Khanh

Trích “NHÀ VĂN VIỆT-NAM HẢI NGOẠI – Nhận định về 73 tác giả”
NXB Nhân Ảnh, San Jose CA – 2020
Sách có bán trên trang mạng amazon:  https://www.amzn.com/1927781965/

bài đã đăng của Nguyễn Vy Khanh


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)