Trang chính » Nguyễn Thúy Hằng, Nhận Định, Phê Bình Email bài này

The articulate body – Some quick thoughts on reading Nguyễn Thúy Hằng


Aren’t they doing a horny dance
Stamping the sign I on the floor.
The Devil approach through x, look at me, look at me
(Don’t come by the window
Watching my tendon constricts
This place here is the grill
Who has sliced me then thrown on that grid?)

Thus, as if writing in a nightmare, Nguyen Thuy Hang epigraphed her unfiction – unpoem collection, “Bởi vì từ lâu chúng ta không thể ngủ” (Because, for so long, we could not sleep). And with that, she also sketched out the structure that she would use through the whole collection: some embracing reality, some dream, in which “I” takes the center position, as a bodily fact as well as a conceptual fact. “I” also could be taken as a value or a judgment that people could stamp on the floor. And x, the x that would forever have no synonym to be named with, like a mirror would have no reflection, remains somewhere within the total view – probably hidden in the dark, or itself being the whole opened space. The position of the sketcher, as well as the position from where one is allowed a view, is in some place with apparent distance from that bodily “I”, whose anxious delusion and “devil” suggest that within that distance is a darkness full of the most alien possibilities for the imaginative. So ultimately, this is the story from whom and about whom? Only so far, the inconsistency between the position of “I” and the offered visual field has already stirred up some suspense that the invariable, certain meaning of the word “I” in our mind is about to be sacrificed – whether in peace or in crisis – with the intense creativity of this young writer.

Calling Nguyen Thuy Hang’s work unfiction – unpoem (paraphrasing Lewis Carroll’s unbirthday), I intend to create immediately at the beginning an impression that could neither be ignored nor mistaken about her vehement innovativeness. It has been for so long that men postpone naming new categories of writing, while the daily proliferation of literature work demands a more earnest attitude. But then again, if category is only a matter of formal appearance and media, it is not so pressing a matter anymore; fundamentally, what has changed is the crudest and most trivial truths about the writer: what he writes for, what with and how, or more radically and irrationally, what it means to write. Certainly, with literature, the reader could still afford some security for quite a while from visual art’s “experiments” like Roland Dorgeles’s painting with the donkey’s tail (although looking at some “avant-garde” pieces these days, one could not tell how much longer this security will last). However, there is a process at work that I would call for the time being (with no degrading meaning) “profanization”, that we are applying more and more onto writing: in Ancient ages, we wrote from Divinity; in the Middle Ages, from the soul. After the Enlightenment, writing is the work of reason, and since Romanticism to our time, it is still the work of emotion. Only very recently, it has became a bodily function, and as Foucault would take it, that is not a regrettable state of affairs.

Literature is the field that claims to be most subjective within the most subjective of all human endeavors – fine arts. Its product is what is felt needed to be written, taken noticed from elective standpoints as well as limited by the viewing scope of writers, and more or less have a theme arranged according to the principle of cause and effect, at the least extent, however which way materials are organized together. But those are the “physical” characteristic of any narrative function existing in nature, even in animal’s parental instructing. What draws most difference, and therefore, causes the purest subjectivity, is the subject matter. Subject matters’ significance is the absolutization of subjectivity to the point of including even the reader into it, being something that the writer has believed could be conveyed to readers beyond vocabulary and linguistic syntaxes. In other words, in literature, usually exist an incorporative self shared by the writer, characters, and the faceless reader. Until a certain point, that has been the marvel of literature, and not only unobstructive to its path, but even impelling it toward legendary heights.

Then there is a generation of writers, extended to the age range of Nguyen Thuy Hang and still further forward (even though having started a few decades before), young and courageous, who has discovered junctions of reality that is transgressive and irreconcilable with literature subjectivity. This is an inevitable step when literature is feeling more and more heavy the pressure of “overpopulation”, when space between the consensus’s two margins is getting rarer and overshadowed with past figures, making them feel suffocated. On the 60’s and 70’s, the West celebrated Michel Foucault’s new paths of thought, which explained the impulses of his time and predicted coming transformations on the human psyche, by ascertaining the nature and dimensions of the self. Foucault’s theory believes that the self is not the shape of the entire consciousness, but only a superficial entity constructed by social relations during each discontinuities of the unified history. The reason that writers, characters, and readers could share a common subjectivity allowing them to understand each other and have faith in understanding between strangers without special knowledge, is that they all have undergone similar technologies of the self. To put that better, one knows oneself, and knows how others know themselves, because one and the others have all been trained to survive in a same society or civilization. What then, those writers pose the question, lies within each individual that needs to be uncovered, what could not be shared, does not belong to the subjective man but could only be clear after assiduous elaboration – what promises do they hold?

At this point, we are facing a theoretical bottleneck that is quite problematic: how is it that what is the most private, most exceptional, the fabulous and eccentric, which has no existence outside single individuals, is objective? At the first look, we could see, as with Nguyen Thuy Hang, that such a paradigm does condition for the writing language to be objectified. Thuy Hang has manipulated language to an indifferent, unpassionate level of precision, at which we are invited to an exhaustive tour of the world at whose middle she sits writing; so precise and indifferent to each detail a language, that it works like a photographic negative. But after leaving that world, shaking head and winking eyes to readjust both mind and eyes, one could not help asking: what is the meaning of all that, ultimately? In Thuy Hang’s work, there is only the sensory surface and no abstract notion, and appears no emotion to create any human meaning to the phenomenal world – there would be no explanation, no sentiment. Thuy Hang’s materials are alive in their state of absolute nature, and to attain that, she must have either be maximally selective to make sure each and every detail shares an inertia and callousness against the permanent instinctual striving from both writer and reader to reach some mutual sympathy, or she has immersed deep enough in a trance, in which all remaining of the daily self are washed off. Thuy Hang expresses clearly, and diligently, the wish to be read as if we are listening to her, as if we are recreating with the senses some of the most private experience of the consciousness that carries her name; she wants the reader to try a new mode of existence, temporarily parting with the judgmental, thinking and competing persona. Almost like in fear that external subjectivity would deprive her of the private memories and manipulate them into something collective, Thuy Hang has utilized a protocol by which virtual realities are transmitted: an faithful and abundant streaming of physical impressions to the reader’s senses, conveying something that is alive, not any form of discourse.

From the transparency and pure physicality in Thuy Hang’s tone, I have come to read her strange tales as new discoveries about the body. But this is a new body, which needs to be explored further, and which does not coincide with the limits defining the inside and the outside of the self. It includes “the fierce gusts of wind that tear up and down, scowling at the bags we hang on the walls.. striking swaggeringly at the wall, and rubbing their whole bodies and faces on each cold, slippery brick.” (“Wind”), or tongues, some “twelve centimeters long and five centimeters wide”, some “now only remains a small bit of flesh, about one third of an ordinary tongue”, foreboding “something about to happen to us” (“The Pork Tongue”). The virtual body that Nguyen Thuy Hang exhibits to her readers might also include “our daughter…” who “holds her unripe bosom fruit, eying after your blackened bosom fruit vanishing in the air”, or “an old hag with only one humongous front tooth” (Old-aged on the Streets, Screaming Oddly). That body of hers is alive with moves such as “trying to push everything out of the way, opening the path to enter my body… creeps all over the cave and looks for an exit” (“Wind”) or “…licks to taste my body then kisses gently, tongue sweeping on the sole of my foot to tickle me” (“Fifty-five teeth”). By literal meaning, those are details that belong to opposing bodily positions: outside v. inside, action v. reception, the environment v. oneself. It is indeed too farfetched a leap to assume that “a wind blows at me”, “Dad”, or “that daughter of ours” are all bodily complexes, had Nguyễn Thuý Hằng not used on each description intensely sensible materials and visualizations that insinuate functions of the body, or repressed physiological contents, in an altered state of consciousness framework, allowing us to arrive at her structure.

The ability of self-perceiving, the inner sense that allows one to grasp oneself, has always been one of the most troubling questions posed for the human intellect, and one that points to the human dream of expanding our self-description a direction. From that line of mediation, we realize better with time that the self as being subjectively perceived, meaning perceived spatially and as related to forces or the environment, is an incomplete existence, that is, detached to what does the perceiving, what is behind all so that nothing is there to perceive it. Fundamentally, it could not hold up longer than how long a body could pass without having a shadow, albeit in ordinary consciousness we might feel that such state is complete and permanent, just like a self-portrait never has a shadow. But unlike a shadow, this consciousness is not a silent reflector for the awareness of the self; the construction of the self could only use up a portion of the “inner touch” materials, or the existential possibilities arisen out of those materials. The remaining, ungoverned part sometimes manifests outward in discordance with the rigid framework and the perpetual, unalterable perception of existence-as-self – in dreams, histeria, in medium trance, and in daring somnambulistic experiments of artists.

Take for instance an anecdote that Sartre, if I am not mistaken, cited in his works discussing consciousness, albeit to arrive at an unrelated conclusion: a man saw in his dream a long episode of his life, through which a chain of events happened leading to his execution at the guillotine. When the blade fell, he woke up in fright, realizing that one of the mostquito net poles had fallen on his neck. We could see from that that the body of the “I” during the dreaming state had been unfolded through a dimension of virtual time, which allowed a very brief moment to be felt like a total biography; the “I” then is not determined by the Self anymore, since its bodily existence has escaped real time and space – an “I” that is fictional yet very intimately sensed; it is that “I” that received the hit – the self only came to beware of the hit post facto, like a speculative signal rather than a direct experience. Just like in a game, signals from the internal sense might “slip” out of the matrix netting them into an embodiment of the self to escape away, to fictionalize themselves into a virtual body or virtual memory, or even to turn back facing the self as an alien entity.

By the distance always immediate between “the gusts of wind”, “Dad”, or “the daughter” to “me”, and by descriptions full of sensory impressions, we are capable of grasping the fact that those phenomena are always attached to the “I” like an unadmitted extension, which always haunt the “I” like some recurring music with a rhythimic, recurring tempo – the tempo which did not alter even when the fierce winds were described; it released over every page spectres naked and ugly just like all obsessions with human life. Quakes, despair, chaos, worries overlap within those spectres. We find abundant, for instance, hallucinations of body parts falling off usually encountered in desolate or exhausted state of mind in “The Pork Tongue” or “Old-aged on the streest, screaming oddly”, or the signs of erotic zones via the image of the wide-opened, blood-colored mouth, with one sole front tooth. Or some desperate waiting in the flying “bosom fruit”.

With “Because for so long we could not sleep”, Nguyễn Thúy Hằng has dashed into a space of consciousness that is higher, broader than the self, where she could perceive what is perceiving the self, what she calls x, the unknown ever that is man. It has used the body as an fitting appearance, as a irrational rebellion against the self, a discording comparison to the “I” to scream out, oddly, probably that “I exists!” And in “The x condition”, she has put on that outfit to come to the meeting with clip_image0026_thumb , the symbol of enlightenment, of the ability to be aware that one is being aware, and so on… to infinity. As said above, this is her own story, nothing in that belongs to us so that we could use our mind to explain, so I could not tell which path she did follow to get there. I only know that it is a very lonesome road. And for that, I wish her courage.


Có phải họ đang nhẩy dậm dật,
ấn vào sàn nhà dấu hiệu tôi.
Quỉ đến gần qua x, nhìn tôi nhìn tôi
(đừng đến cửa sổ
ngó gân tôi đang rút
ở đây là lò lửa
ai đã cắt tôi và thảy trên chiếc vỉ kia?)

Với những dòng ấy, Nguyễn Thúy Hằng đã đề từ cho tập tác phẩm phi truyện ngắn, phi thơ của mình. Gần như nó là một phác hoạ cách phối cảnh mà cô sẽ dùng trong cả tập tác phẩm: một thực tại, một giấc mơ nào đấy to tát bao trùm tất cả, trong đấy “tôi” chiếm vị trí chính giữa, vừa như một tồn tại thân thể, vừa như một tồn tại ý niệm. “Tôi” còn có thể hiểu như là một giá trị, một sự xét đoán mà người ta đóng dấu được xuống sàn nhà. Và x, cái x muôn đời không có từ đồng nghĩa để dùng làm tên gọi, như tấm gương không bao giờ được phản chiếu, hiện diện ở đâu đó trong toàn cảnh – có thể là ẩn dấu ở sau một bóng tối, cũng có thể tự nó là toàn bộ khoảng không gian của bức tranh. Vị trí của người hoạ sĩ, cũng như vị trí mà người ta được phép dự khán là một khoảng trống nào đó nằm hẳn bên ngoài cái “tôi” thân thể ấy, mà sự mê sảng hoảng loạn của nó và “quỉ” gợi ý rằng đấy là một vùng tối tăm tràn đầy những khả năng kỳ dị nhất trong sức tưởng tượng. Như vậy cuối cùng thì đây là câu chuyện từ ai và về ai? Mới đến đây thôi, sự thiếu nhất quán giữa vị trí của “tôi” và trường thị giác đã bắt đầu nhen nhóm lên nỗi ngờ vực là tính tất nhiên không có chọn lựa của ý nghĩa cái “tôi” trong tâm thức chúng ta đang sắp bị hy sinh – một cách có thể êm ái hay khủng hoảng – vì tay sự sáng tạo mạnh tay của nữ tác giả trẻ tuổi này.

Gọi tác phẩm của Nguyễn Thuý Hằng là phi truyện ngắn, phi thơ, tôi có ý ngay từ đầu tạo ra một ấn tượng không thể bỏ qua hay lầm lẫn về tính cách tân ồ ạt trong sáng tác của cô. Đã từ lâu loài người cố lẩn tránh việc đặt ra tên gọi cho những thể loại sáng tác mới, trong khi sự sinh sôi nảy nở của văn học hàng ngày đòi hỏi chúng ta phải có thái độ minh bạch hơn. Nhưng xét lại, nếu thể loại là vấn đề của hình thức trình bày và chức năng truyền bá thì nó đã không còn đáng quan tâm đến mức đó nữa; từ căn bản, cái đã thay đổi chính là những sự thật hết sức thô thiển và tầm thường về người viết: viết để làm gì, viết bằng cái gì và như thế nào, hay cực đoan và phi lý hơn, viết nghĩa là gì. Dĩ nhiên, người độc giả văn học chắc chắn vẫn còn được bảo vệ một thời gian dài nữa khỏi những “thí nghiệm” trong hội hoạ như bức tranh Roland Dorgeles đã vẽ với chiếc đuôi con lừa, (mặc dù xét theo những tác phẩm “tiền vệ” gần đây thì tình hình an toàn này chẳng biết còn giữ được bao lâu). Tuy nhiên, có một tiến trình mà tôi tạm gọi (không với dụng ý bài bác nào) là dung tục hoá, mà chúng ta đang ngày càng tác động lên hành động viết: thời Thượng cổ, người ta viết bằng thần mệnh; thời Trung cổ, bằng linh hồn. Qua đến Khai sáng thì viết là vận dụng lý trí, còn sau đó, từ thời kỳ Lãng mạn đến nay, viết vẫn là công việc của cảm xúc. Gần đây lắm thì viết mới trở về thuần túy là một chức năng thân thể, và cứ theo như Foucault thì đấy không phải là một việc đáng buồn phiền.

Văn học là bộ môn tự thừa nhận tính chủ quan mạnh nhất trong phạm trù chủ quan nhất của sinh hoạt loài người là nghệ thuật – tác phẩm văn học là cái được cảm thấy cần phải viết ra, được quan sát từ chỗ đứng lựa chọn và bị giới hạn bởi tầm nhìn của người viết, vá ít nhiều có một toàn cục được lý giải theo quan hệ nhân quả, ở mức độ tối thiểu là bằng sự sắp xếp các chất liệu theo bất cứ một trật tự nào. Nhưng đó chỉ là bản chất vật lý của bất cứ quá trình trần thuật nào trong tự nhiên, kể cả sự truyền đạt kinh nghiệm giữa động vật. Cái tạo ra sự khác biệt lớn nhất, và do đó, tính chủ quan thuần khiết nhất, chính là chủ đề. Ý nghĩa của chủ đề là sự tuyệt đối hoá chủ quan tính, bao gồm cả người đọc vào trong sự chủ quan của mình, vì nó là cái gì đó mà người viết tin tưởng rằng có thể truyền đạt cho người đọc, vượt qua khỏi từ vựng và cấu trúc ngôn ngữ trong tác phẩm. Nói cách khác, trong văn học, thường có sự tồn tại của một bản thể tổng quát của chung người viết, nhân vật, và cả người đọc chưa hề biết mặt. Cho đến một thời điểm, điều đó vẫn là sự kỳ diệu chính của văn học, và không những không gây trở ngại, mà còn thúc đẩy nó tạo ra những đỉnh cao huyền thoại của mình.

Có một thế hệ người viết, kéo dài cho đến lứa tuổi của Nguyễn Thúy Hằng và về sau cô nữa (mặc dù đã khởi đầu từ vài thập kỷ trước), trẻ trung và đầy can đảm, đã phát hiện ra những mấu chốt của hiện thực có tính vượt phá ra khỏi và không thể dung hoà với chủ quan văn học. Đó là một bước tất yếu khi mà văn học càng ngày càng chịu sức ép của nạn “nhân mãn”, khi mà khoảng trống giữa hai lề của sự đồng thuận càng lúc càng chật chội và bị che phủ bởi những cái bóng quá lớn của người đi trước khiến cho họ cảm thấy ngột ngạt. Vào những năm của thập kỷ 60 và 70, phương Tây chào đón tư tưởng của Michel Foucault, con người đã giải thích sự rung động của thời đại ông cũng như tiên đoán những biến chuyển sắp đến về mặt tâm thức, bằng việc xác định bản chất và chiều kích của bản thể (the self). Lý thuyết của Foucault tin rằng bản thể không phải là giới hạn của ý thức, mà là một thực thể phiếm diện được xây dựng bởi những quan hệ xã hội trong mỗi thời kỳ riêng biệt ngắt quãng của lịch sử nhất thống (discontinuities in the unified history). Lý do bản thể của nhà văn, nhân vật, và người đọc chia sẻ một sự chủ quan cho phép họ hiểu lẫn nhau và tin ở khả năng hiểu lẫn nhau giữa những con người xa lạ, mà không cần có những tri thức đặc biệt, chính là vì bản thể của họ đều đã trải nghiệm qua những “kỹ thuật” cộng đồng để kiến tạo nên nó (technologies of the self). Nói một cách dễ hiểu, ta tự biết về mình, và biết được người khác tự biết về họ như thế nào, đó là vì chúng ta đều đã được huấn luyện để tồn tại trong một xã hội, một nền văn minh. Vậy thì, các nhà văn đặt câu hỏi, những cái gì nằm trong mỗi con người cần được khám phá, những gì không thể chia xẻ, những gì không thuộc về bản tính chủ quan mà chỉ rõ nét sau một quá trình diễn đạt cật lực – những điều ấy chứa đựng hứa hẹn gì?

Đến đây thì ta đứng trước một chỗ thắt ngẫng lý thuyết rất ư là khó chịu: những gì riêng tư, cá biệt, những gì hoang đường và lập dị nhất không tồn tại được ở bên ngoài một cá nhân đơn lẻ, lại là khách quan ư? Ngay từ cái nhìn đầu tiên ta đã thấy, như trong văn của Nguyễn Thuý Hằng, là những hình hệ ấy tạo nên điều kiện để ngôn ngữ văn học phải được khách quan hoá. Thuý Hằng đã xử lý ngôn ngữ đến mức độ chính xác một cách lạnh lùng, trong đó người ta được mời thử một cái nhìn rành mạch vào đến tận những ngóc ngách tận cùng cái thế giới trong đó có cô đang ngồi viết, chính xác và lạnh lùng ý thức từng chi tiết như một chuyến đi vào thực tế ảo (virtual reality). Nhưng sau khi đã rời bỏ thế giới ấy, vừa lắc đầu vừa nhắm mắt lại để ổn định cả thị giác lẫn tinh thần, người ta không tránh khỏi phải tự hỏi: tất cả những điều ấy có nghĩa gì? Trong tác phẩm của Thúy Hằng chỉ có bề mặt giác quan chứ không có những ý niệm trừu tượng, không xuất hiện những cảm giác để tạo ra những ý nghĩa rất con người cho thế giới sự vật – sẽ không có một giải thích nào, không một tâm tình gì cả. Chất liệu của Thúy Hằng sống trong cái tình trạng tự nhiên tuyệt đối của nó, và để đạt được điều đó, cô đã phải hoặc là gạn lọc tối đa để cho bất cứ một chi tiết nào cũng phải đạt được sự thờ ơ và chai cứng tột độ trước bản năng vô thức của tác giả và người đọc muôn đời muốn đạt được một sự thông cảm nào đó; hoặc là cô đã chìm quá sâu vào trong một trạng thái xuất thần, trong đó những hơi hướng của cái bản thể cuộc sống thường ngày đã bị gột rửa sạch. Thúy Hằng thể hiện rất rõ, và rất kỹ càng, ý muốn người ta đọc cô như là đang lắng nghe cô nói, như đang tái hiện bằng những giác quan một số trải nghiệm riêng tư nhất của ý thức mang tên tác giả; cô muốn người đọc thử một trạng thái hiện hữu mới, tạm quên đi con người đầy tính cách phán đoán, tư duy và đấu tranh của mình. E ngại là tính cách chủ quan sẽ tước đoạt đi những ký ức riêng tư nhất của mình, và chế hoá nó thành một cái gì đó thuộc về tập thể, Thúy Hằng đã chọn phương pháp mà người ta dùng để xây dựng thực tế ảo: truyền đạt một cách trung thực và dồi dào những ký ức vật lý đến với giác quan người đọc, truyền đạt một sự sống thật, chứ không phải bất cứ một diễn ngôn nào.

Do tính cách trong suốt, thuần vật lý của giọng văn Nguyễn Thúy Hằng, tôi đã đọc những trải nghiệm kỳ lạ của cô như những phát hiện mới về thân thể. Nhưng đây là một thân thể mới, cần được khám phá, một thân thể không trùng khớp với những ranh giới giữa trong và ngoài của bản thể. Nó bao gồm cả những trận gió “lồng lộn và dữ tợn, quắc mắt ngó vào những cái bọc chúng tôi máng trên thành tường… đập cái đuôi chan chát vào tường, cà cả thân hình, bộ mặt lên từng viên gạch trơn lạnh”, (“Gió”) hay những cái lưỡi, cái thì “có chiều dài mười hai xăng-ti-met và chiều rộng năm xăng-ti-met”, cái thì “giờ đây chỉ là cục thịt nhỏ, bằng khoảng một phần ba lưỡi bình thường”, như báo hiệu “điều gì sắp xảy ra cho chúng tôi” (“Chiếc lưỡi lợn”). Thân thể ảo mà Thúy Hằng phơi bày trước cặp mắt quan sát của người đọc còn có thể bao gồm cả “con gái của chúng ta.. ôm quả ngực chưa lớn của nó và nhìn theo quả ngực đen của mình biến mất trên thinh không” hay “một mụ già chỉ có một chiếc răng cửa to cộ” (“Già nua trên đường phố thét lên lạ lùng”). Thân thể ấy của cô có những cử động như “”cố thúc những gì cản trở, mở rộng đường để nó chui tọt vào người tôi… muốn luồn lỏi khắp hang và tìm đường thoát” (“Gió”), và cũng có thể “liếm thử người tôi rồi hôn nhẹ, rà lưỡi vào gan bàn chân chọc tôi” (“Năm mươi lăm cái răng”). Cứ hiểu theo sát nghĩa của câu thì những miêu tả ấy diễn ra ở cả hai bên ranh giới thân thể: giữa cả bên ngoài lẫn bên trong, cả hành động lẫn tiếp nhận, cả môi trường và bản thân… Quả thật là một bước nhảy vọt quá xa khi chúng ta giả định “một trận gió lùa vào tôi”, “Bố”, hay “đứa con gái của chúng ta” là những phức cảm thân thể, nếu như Nguyễn Thúy Hằng không đặt vào mỗi diễn biến những chất liệu đậm đặc tính giác quan, những hình dung gợi đến các biểu hiện của thân thể, đến những ẩn ức sinh lý, trong một cái khung trạng thái ý thức ảo, cho phép chúng ta đi dần đến bố cục của cô.

Khả năng nhận biết chính mình của con người, thứ giác quan từ bên trong cho phép ta nắm bắt được bản thân, luôn luôn là một trong những vấn đề phức tạp nhất của tư tưởng và hướng mơ ước của con người đến khả năng có những định nghĩa lớn lao hơn về chính mình. Cũng từ những suy tư đó, họ càng lúc càng nhận thấy bản thể như cái được tự cảm nhận, nghĩa là, về mặt không gian, động lực, hay quan hệ với môi trường, là một sự tồn tại khiếm diện, bị tách rời khỏi cái mang chức năng cảm nhận, cái ý thức đằng sau không còn gì để ý thức nó. Về bản chất, nó không thể đứng vững một thời gian dài hơn thời gian một con người có thể không có chiếc bóng nào bên cạnh, mặc dù trong nhận thức bình thường thì chúng ta cảm thấy nó đã hoàn chỉnh và luôn bất biến, cũng như với một bức tranh tự hoạ không vẽ thêm chiếc bóng. Nhưng khác với chiếc bóng, ý thức này không yên lặng phản ảnh nhận thức của bản thể; sự cấu thành bản thể không phải đã làm cạn kiệt những chất liệu nội giác quan (tiếng Anh gọi là inner touch) hay những khả thể hiện sinh tạo ra từ những chất liệu ấy. Vì thế, đôi khi chúng vẫn có thể biểu hiện ra ngoài trong sự lỗi nhịp với khuôn mẫu khép chết và cái nhận thức thường trực không thể dịch chuyển về hiện hữu-như-bản thể – trong mộng mị, trong trạng thái cuồng khích (histeria), cuộc nhập đồng, và trong những thử nghiệm táo bạo mang tính mộng du của nghệ thuật.

Hãy lấy một ví dụ rất giản dị và kinh điển từ Phân tâm học: nếu tôi không lầm, chính Sartre đã thuật lại câu chuyện này ở đâu đó trong những công trình của ông bàn về ý thức, để phục vụ cho một tuyến suy diễn khác: một người nằm mơ thấy cả một đoạn dài của cuộc đời mình, trong đó anh ta trải qua nhiều biến cố liên hoàn dẫn đến việc phải lên máy chém. Lúc lưỡi dao hạ xuống, anh ta giật mình thức giấc, ngay vừa lúc cây cọc treo màn rơi vào cổ mình. Như vậy là thân thể của cái “tôi” trong trạng thái mộng mị, đã được khai mở qua một chiều kích thời gian ảo thành cả một tiểu sử, và bằng cách nào đấy, cũng vẫn là cái tôi nhưng không còn được định nghĩa trên bản thể, một cái tôi hư cấu mà lại được nhận thức vô cùng chân xác, chính nó đã tiếp nhận sự va chạm – bản thể chỉ nhận biết về sự va chạm sau khi nó đã xảy ra, như một tín hiệu suy diễn chứ không phải trải nghiệm trực tiếp. Như trong một trò đùa nghịch, những tín hiệu từ nội giác quan có thể “tuột” ra khỏi hào dịch liên kết chúng thành sự hiện thân (embodiment) của bản thể để chạy ra xa, tự hư cấu hoá thành một thân thể ảo, ký ức ảo, hay thậm chí, quay lại đối diện với bản ngã như một đối tượng ngoại lai.

Bằng vào khoảng cách không gian luôn kề sát từ “những cơn gió”, “Bố”, hay “đứa con gái” đến “tôi”, và những mô tả đầy ấn tượng giác quan, ta có thể cảm nhận được những thứ ấy luôn gắn chặt vào cái “tôi” như một phần thừa mọc ra không được nhìn nhận, luôn ám ảnh cái “tôi” với một nhịp điệu đều đặn, lẩn vẩn – nhịp điệu không mất đi kể cả trong những trang viết về cơn gió dữ dội; những hình bóng trần trụi, xấu xí như mọi nỗi ám ảnh về sự sống của con người. Xúc cảm, chán nản, rối loạn, lo lắng lồng vào nhau trong những hình bóng ấy. Ta tìm thấy rất nhiều, chẳng hạn, ảo giác về bộ phận cơ thể bị rơi rụng thường thấy trong trạng thái trống trải hay kiệt quệ qua truyện “Chiếc lưỡi lợn” hay “Già nua trên đường phố hét lên lạ lùng”, hay những ký hiệu của vùng kích thích dục tính (erotic zones) qua hình ảnh chiếc mồm há ra đỏ loét, chỉ còn đơn độc một chiếc răng. Hay sự mòn mỏi nào đấy trong “quả ngực” bay đi…

Với “Bởi từ lâu chúng ta không thể ngủ”, Nguyễn Thúy Hằng đã “xông xáo” vào một không gian ý thức cao hơn, bao quát hơn bản thể, nơi cô có thể nhận thức được cái đang nhận thức bản thể, cái mà cô đã gọi là x, con người muôn thưở như một ẩn số. Nó đã dùng thân thể như một hiện thân vừa vặn khít khao, như một sự nổi loạn phi lý đối với bản thể, một sự so sánh lệch lạc với cái “tôi” để thét lên, những tiếng lạ lùng, có lẽ, rằng: “Ta tồn tại!” Và trong “Tình trạng x”, cô đã khoác chiếc áo ấy đến gặp gỡ clip_image0026_thumb , dấu hiệu của sự khai ngộ, của khả năng tự nhận thức được rằng mình đang nhận thức, và cứ thế… cho đến vô cùng. Như đã nói ở trên, đây là câu chuyện của riêng cô, không có gì trong đó thuộc về chúng ta để có thể dùng tri kiến của mình mà suy đoán, nên tôi không biết cô đã đạt đến nơi đó bằng cách nào. Chỉ biết rằng đó là một con đường rất đỗi cô đơn. Và vì vậy, xin được chúc cô can đảm.

bài đã đăng của Trần Thiện Huy

Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2019 ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc.
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)