Trang chính » Biên Khảo, Các Số Da Màu định kỳ, Da Màu số 13, Giới thiệu tác giả Email bài này

Elfriede Jelinek: Khiêu Khích, như Điều Cần Thiết

vi lãng chuyển ngữ

Đã hơn hai mươi năm nay, Elfriede Jelinek lúc nào cũng thách thức xã hội đương thời với những bài viết tranh đấu nữ quyền, sâu sắc chỉ trích xã hội, và lắm khi bị xem như có tính khiêu dục, trêu chọc và đầy chế giễu chua cay. Với sự nhạy bén đầy châm biếm, lòng yêu thích thử nghiệm ngôn từ, và hơn thế nữa, bằng cách giẫm lên & vượt quá những cấm kỵ tình dục, bà đã thành công trong việc gây lên những phản ứng mạnh. Trong giới sáng tác nước Áo, chưa từng có tác giả nào đã tạo nên lắm thù ghét như bà Elfriede Jelinek, mà cũng chưa ai được tiếp nhận hoan hỉ như thế.
Cùng với hai đồng hương, Karl Kraus và Thomas Bernhard, – điển hình cho nghệ thuật bút chiến và châm biếm – Jelinek, trong phong cách riêng biệt của bà, là một nhà phê bình sâu sắc về xã hội Áo, với nền tảng Công giáo và độc đoán của nó. Jelinek xem mình một như người tranh đấu cho quyền lợi phái nữ với sự đồng cảm rõ rệt nghiêng về phái tả. Không chút thương xót, bà vạch trần những giả đạo đức, những mặt ngoài dối trá của thông lệ xã hội, những nghi lễ và truyền thống phụ hệ, những điều dẫn tới sự chèn ép phái nữ cùng với lạm dụng quyền hành. Theo lời bà, những gì bà viết là “một mô hình cho sự phân quyền trong xã hội”. Bà tự cho mình có nhiệm vụ bày rõ sự quấn bện vào nhau của kinh tế, tình dục, kỳ thị và phân biệt chủng tộc. Người ta có thể xem tác nghiệp của bà như một hình tam giác, trên mặt là ngôn ngữ sôi sục bất định, và ba góc dẫn tới ba hướng khác nhau: triển vọng cho nữ quyền, quá khứ mang tính Đức-quốc-xã [Nazi], và phạm vi chính trị đương thời. Trong mỗi góc nhìn này, Jelinek là hiện thân của một phản kháng luôn có mặt và những quan điểm gây nhiều tranh cãi. Bà là người quậy phá sự yên bình, người ngoài cuộc – tuy có vẻ đứng ngoài nhưng thực ra, trong vị thế đó, bà có thể thấy rõ được những mẫu hình – dầu đã củng cố, đôi khi lại khó nhận thức được – của suy tưởng, chủ yếu cho thời ta đang sống.

Giữa Địa ngục Phái nữ

Một trong những mẫu hình này là việc thông thường nhìn thế giới từ tầm mắt của nam phái. Jelinek đưa lên một quan điểm riêng biệt, tương phản lại cái góc nhìn nam tính. Trong sách/kịch của bà, quan điểm này khác biệt hẳn với những tư duy đầy nam tính về phong cách con người chiêm nghiệm, suy nghĩ và hành động. Trong những tác phẩm viết lúc đầu, như quyển tiểu thuyết “chúng ta là mồi, nhỏ ơi!” (we’re decoys, baby!, wir sind lockvögel baby!, 1970), truyện Đàn bà như Tình nhân (Women as Lovers, 1994, Die Liebhaberinnen, 1975), hay vở kịch truyền thanh, cảm hứng từ Ibsen, “Chuyện gì xảy ra sau khi Nora rời chồng hay Những Cột Trụ Xã Hội” (What Happened After Nora Left Her Husband or Pillars of Society, Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft, 1980), Jelinek viết về những người bà có thấu cảm nhất trong xã hội: đàn bà không tương lai, bị lệ thuộc kinh tế, những bực thang thấp nhất. Những đàn bà tầm thường, tìm thấy họ nằm trong bóng tối của những đàn ông chung chạ, tự nhìn họ qua mắt của đàn ông. Hiếm khi họ dám bày tỏ những mong ước, ý kiến hay khát khao riêng tư. Họ sanh con đẻ cái, lo việc bếp núc, ăn mặc và sống, như từng đã, trong một tủ kính của nữ phái, không có năng lực để được thay đổi, qua những va chạm với thế giới bên ngoài. Bất cứ mong ước học vấn nào rồi cũng phai nhạt trước áp lực xã hội buộc họ phải lập gia đình:
Trong đầu paula nhố lên một chồi nhỏ, có lẽ không may vá gì vì cùng lắm cũng tốt đẹp hơn erich. lập tức chồi bị giật ra và chà đạp dưới chân.
 
(Đàn bà như Tình nhân)
Những đàn bà khốn bức này phải chịu đựng cả hai: bạo lực vật chất từ việc chung sống với đàn ông, và sự phục tùng họ tự đặt lấy cho họ trong vai trò làm đàn bà. Nhưng không một vai nữ nào trong tiểu thuyết và kịch phẩm của Jelinek hoàn toàn thụ động, như đối tượng cho nỗi tham muốn hay đàn áp của đàn ông. Thật ra, tất cả đều đóng vai chủ động. Tuy vậy, họ vẫn gãy đổ từ bên trong vì họ đã chấp nhận sự tùng phục và cùng lúc, lại muốn xé bỏ cái mặt nạ kiều mỵ họ đã bị cưỡng ép đặt lên. Đời sống Đàn Bà là một hỏa ngục mà Jelinek đâm thủng tới tận cốt.
Jelinek thường viết về những nhân vật nữ trong một khung cảnh riêng tư, gia đình, nhưng đó không có nghĩa là bà tìm thấy, trong đời sống gia đình, một có-thể để đổi thay được căn cơ xã hội hay vai trò của phái nữ. Ngược lại, trong hoàn cảnh tư riêng như thế, tư tưởng và cảm nhận bị cằn cỗi đi vì đàn bà đã chấp thuận chế độ phụ hệ. Trong vương quốc của chính họ, người mẹ đóng vai những cá nhân bị khuất phục. Và đàn bà bị đàn áp, tới phiên họ, lại đàn áp con cái của chính mình. Ngay cả một người mẹ, dầu có nhận hiểu rằng mình là một tử đạo “giận dữ”, trong tác phẩm của Jelinek, không suy nghĩ, bà sẽ là người thực hành nỗi đàn áp, như định thể trong một cấu trúc xã hội mà, phần lớn, đã bị xếp đặt qua bàn tay nam phái:
chiếc đầu của đứa bé nhỏ bốn tuổi giựt dội ra sau vì cái tát tai mạnh như bão từ bà mẹ. Một lúc, đầu nó quay một cách bất lực, như con vụ mất thăng bằng, tìm phương thế để vững lại. Cuối cùng, đầu đứa nhỏ trở lại ngay thẳng ở vị thế bình thường. Nhưng rồi nó lại ré lên những âm thanh kinh khiếp. Không chịu được, người mẹ ra một cú đánh tiếp, lập tức bật cái đầu nó ra khỏi vị trí thẳng đứng. Bây giờ, đầu đứa nhỏ như có đánh dấu với lằn mực vô hình, dàn xếp sẵn cho một định mệnh phũ phàng hơn. Bà mẹ đang khó khăn với mấy cái bao nặng trĩu, bà thà thấy đứa con gái nhỏ lẩn mất đi dưới ống cống. Thấy không, để có thể ra tay đánh con, bà phải cứ đặt mấy cái bao xuống đất, làm cho bà vất vả hơn. Vậy mà sự ráng sức thêm đó lại không bỏ công. Đứa nhỏ học hỏi được ngôn ngữ của bạo lực, dẫu không tự ý. Ở trường, nó cũng vậy, học không được bao nhiêu. Nó biết vài chữ, cần thiết thôi, dù rằng không ai hiểu được giữa tiếng thút thít và nước mắt của nó.
 
(Người Dạy Dương Cầm)

Đế quốc Thầm lặng của Thân thể

Bằng một chắc chắn tàn nhẫn, Jelinek phơi trần sự lạm dụng quyền thế qua liên hệ tình cảm giữa bà mẹ và con gái trong đoạn văn trên, trích từ quyển tiểu thuyết đã gây không ít bàn cãi, Người Dạy Dương Cầm (The Piano Teacher, 1988; Die Klavierspielerin, 1983; được quay thành phim do Michael Haneke đạo diễn). Trong cuốn này, nhân vật chính Erika Kohut sống với mẹ, nhưng cắt đứt mọi liên hệ với nội tâm và thân xác của chính mình, với đời sống của những người đàn bà khác. Một hiện hữu, như cơn mộng dữ, như nhắc lại một trại tù, nơi bà phải đánh đàn theo giờ giấc đã định, và người mẹ, như một cai tù, luôn nhìn ngó kiểm tra mọi cử động. Erika Kohut, không là một tấm gương sáng, bị ràng buộc bởi bà mẹ già khắc khe. Viết về một vực thẳm trong đời sống hàng ngày của đàn bà, cuốn truyện cũng không đưa lên một định hướng nào khác cho cuộc sống của họ. Tuy nhiên, đây chính là điều Jelinek muốn làm: bà muốn khích động để đưa vào một cách suy nghĩ mới, về cá tính và tình dục của phái nữ, trong đó cảm xúc không nên là món hàng trao đổi, mà cũng không cần phải dấu mình dưới việc đánh đàn, bệnh biếng ăn hay nỗi lặng thinh.
Truyện Thèm Khát (Lust, 1992; Lust, 1989) – đầy lời lẽ khiêu dục, dưới mắt những nhà canh giữ đạo đức – còn gây sôi nổi nhiều nữa. Nhưng truyện này, trên hết, chỉ là cuộc công kích khái quát tới cảnh thơ mộng xứ Áo, một bài phê bình trào phúng về xã hội. Jelinek vạch rõ rằng trong xã hội này, đàn ông, không những làm chủ qua bạo lực, còn kiểm chế cả ngôn ngữ, một loại ngôn ngữ đã bị dục tính hóa, nhục nhã, dầu rằng không được tinh tế lắm. Ngược lại, thế giới của đàn bà bị chèn ép, trong đó niềm sống khoái hoạt ít khi tìm được tiếng nói của nó:
Cô ta có thể nghe được cảm xúc trong cô sôi sục như sấm nổi. Rượt đua như chiếc xe tốc hành qua trạm thân thể cô. Ngay cả cái dùi ra hiệu của ông trưởng trạm đã là quá đỗi. Cô ta tuân theo mệnh lệnh chính cô. Không từ ai khác. Dòng điện mạnh truyền vào những sinh vật cảm xúc này gây sốc như một can thiệp từ thần thánh.
 
(Thèm Khát)
Đàn bà không có gì cho riêng mình ngoài cái “đế quốc thầm lặng của thân thể”. Trái ngược với sự câm nín trong văn từ của bà, Jelinek cho phép cõi tiềm thức đàn bà lên được một tiếng nói. Tiềm thức này không chỉ chối từ những điều (có vẻ) hiển nhiên trong quan niệm truyền thống của đàn bà, lại còn nghi hoặc – qua vạch vẽ về cảm xúc và dục tính nữ phái – những nhu cầu của đàn ông đòi hỏi được quyền thế và phục tùng từ đàn bà. Với nỗi nhận thức có nữ tính về ý nghĩa thật phía sau ngôn từ, Jelinek – trong một hướng đi riêng – muốn tạo nên một khoảng trống trong ngôn ngữ, riêng tư cho đàn bà, để họ có dịp suy ngẫm về cấu trúc quyền lực của xã hội.

Quá khứ Nazi

Qua tình dục, cấu trúc quyền lực của xã hội được phản ảnh rõ rệt nhất trong Jelinek. Nhưng ta cũng thấy cấu trúc này từ những công kích của bà trên ngôn ngữ quảng cáo, môi giới và hơn hết, trong những sáo ngữ chính trị, hay qua cách đặt câu rỗng tuếch. Bà lột trần những cung cách suy nghĩ đặc thù từ những ai muốn chối bỏ một quá khứ dính líu tới Nazi, những ai có cách nhìn riêng tới nội qui chính trị đương thời, từ trong nước hay thế giới. Trong cuộc tranh đấu nữ quyền, không chùn tay, Jelinek quan sát và diễn đạt quyền thế và sự bất lực. Không kém, bà đem đầu óc và cây bút lướt qua từ vùng kí ức của một quá khứ Nazi, tới cảnh đời chính trị của nước Áo hiện đại. Bà hăng say rọi ánh sáng vào những hẻm hóc tối tăm nhất. Cũng không khó để hiểu rằng, những ai bị bắt gặp giữa vùng sáng này đều tìm cách chạy trốn. Nếu Jelinek tìm thấy được trong đàn bà – và dẫn giải qua mặt dưới những câu văn – nỗi thầm lặng về thân xác, thì bà, trên bình diện xã hội, cũng thấy được sự lặng im và chối bỏ, khi nhắc tới kí ức và những sự kiện đã xảy ra trong một quá khứ nhuộm màu áo nâu.
Ngay cả nơi đây, Jelinek tự tìm cho chính bà một giọng nói phiền hà bất tiện, che phủ cõi vô thức bằng chữ nghĩa. Cũng có thể bảo rằng bà mượn ý niệm “huyền bí” (das Unheimliche) của Freud, một “riêng tư thầm kín, và nên giấu kỹ, nhưng lại trở ra” ngoài vùng vô thức. Nỗi “huyền bí” này, từ vô thức, bật ra từ hầm tối của đè nén, vốn nằm trong khoảng-trống-giữa – phiền não, mơ hồ – của linh hồn. Jelinek dùng khoảng-trống-giữa này để tạo cho văn của bà một giọng nói, khi bà, từ một vị thế ngoài lề văn hóa Áo, viết về những chuyện đã bị chèn ép trong quê hương. Với cung cách thản nhiên, bà cho thấy rằng, dù không ai muốn, người ta có thể tìm được những điều không ưa thích, không quen thuộc, ngay giữa vùng đất tinh thần của nước Áo. Như một lương tâm xấu xa của Áo, Jelinek kể về những việc đã bị bóp méo và dấu nhẹm. Như trong cuốn tiểu thuyết Những thời kỳ diệu, kỳ diệu (Wonderful, Wonderful Times,1990; Die Ausgesperrten, 1980), với một cung cách phơi trần tàn nhẫn, bà viết đến bạo động thiếu niên ở Áo trong thập niên 50-60, xảy ra chỉ vì những thế hệ trước không chịu đối mặt với quá khứ.
Hầu như trong mọi thứ Jelinek viết, quá khứ là một con nước ngầm uể oải. Điều này, thấy rõ nhất trong Những đứa con của người chết (The Children of the Dead; Die Kinder der Toten, 1995), bà khuấy động lên những cặn bã kinh tởm – tội ác thời Nazi và suy nghĩ Nazi hiện đại. Trong một số những bài phỏng vấn, bà cho biết quyển sách 600-trang này là tác phẩm quan trọng nhất bà từng viết. Truyện xảy ra trong căn nhà trọ trên núi. Tuy nhiên, cảnh yên bình này chỉ là bề mặt, vì trong đó, Jelinek viết về một cảnh chết, ngụy trang, nơi không quá khứ không tương lai. Trong “hiện tại”, những nạn nhân của Nazi – những “vô tử”, không bao giờ chết – nói chuyện với người sống, đã chết nhưng không biết họ đã chết. Truyện là “một câu chuyện ma về cá tính của nước Áo”, một cá tính trống rỗng ghê rợm, tựa như âm dạng của người chết. Theo lời Jelinek, Auschwitz luôn phải hiện hữu như một âm hưởng trong văn chương, dầu những trại tù tập trung không còn nữa trong thực tế. Khi bà viết về người chết, họ vẫn ám ảnh hiện tại vì lịch sử lặng im của họ luôn cần phải được xử lý lại, một lịch sử không nên để lạc mất trong những diễn từ cưỡng bách đầy nghi lễ:

Những ai đã từng hủy mất tất cả cảnh tàn phá khủng khiếp nhân loại, đã không dự tính trước, mà có lẽ không cách nào biết được, rằng một khi đã bước qua lửa, họ sẽ thu nhập được một quyền lực trường cửu, để kết hợp với quyền lực từ kẻ đang sống. Quyền lực này cho phép chúng tôi, nơi đây đang thuyết diễn qua văn từ, thoát nhập vào cơn lốc gào thét, nơi không một lễ lộc truy điệu nào – với các người tổng thống thủ tướng nói năng, hát hò, cười cợt, ăn uống – có thể tìm thấy được chúng tôi.

Vu khống Chính trị và Phân biệt Chủng tộc

Những đứa con của người chết khuấy lên nhiều phản ứng mãnh liệt. Jelinek bị phỉ báng từ mọi hướng: báo chí hạ cấp đặt vần tên bà (Jelinek) với Dreck (phân bón); chính trị gia đảng dân túy theo phái hữu, Jörg Haider, trong cuộc vận động tranh cử 1995, trương lên những tấm biển lớn với câu hỏi: “Ai cần văn hóa Elfriede Jelinek?”. Bà trả lời bằng cách không cho phép những kịch trường quốc gia trình diễn vở kịch nào của bà. Chỉ sau khi thay đổi chính quyền năm 2002 bà mới rút lại cấm chỉ này. Nhiều người không thích bà bơi móc quá khứ, điều này rõ ràng từ năm 1985, bà đã bị phỉ báng là “phản quốc”, “vong ơn”, “cộng sản”, “người viết dâm”. Cũng lúc đó, bà gây nên một gièm pha lớn với vở kịch “Kịch trường Burg” (Burgtheater, 1983). Vở kịch nhạo báng những diễn viên nổi tiếng trong giới kịch nghệ thành phố Vienna – một guồng máy tuyên truyền cho phong trào quốc xã trong khoảng thế chiến –, sau chiến tranh, vẫn tiếp tục hành nghề trong kịch trường quốc gia. Không ai đặt câu hỏi về việc này, hay về ngôn từ gian dối được dùng làm nền tảng, không chút suy nghĩ, cho phim ảnh, kịch trường và đời sống văn hóa Áo.
Di sản của quá khứ Nazi, và dấu vết của nó trong hiện tại, cũng thấy trong vở kịch “Que, Gậy và Sào” (Stick, Staff and Pole; Stecken, Stab und Stangl, 1997), viết về chuyện bốn người Lỗ Ma Ni (Romani) bị ám sát, bằng thư bom, trong một làng Áo; nhưng báo chí lại dửng dưng không quan tâm tới. Trong kịch này, Jelinek, theo cái phong cách riêng của bà, mở rộng tầm nhìn tới việc Nazi diệt chủng người Do Thái và Romani. Cùng lúc, bà kết nối sự kỳ thị chủng tộc, xảy ra hàng ngày, với lòng ham mê thể thao và nghề báo chí giật gân. Tính đa dạng trong ngôn ngữ và chủ đề trong vở này được tiếp tục qua “Kịch thể thao” (A Sportsplay; Ein Sportstück, 1998), trong đó Jelinek, đã từng nhận là người không thích thể thao, đưa ra những tương đương giữa chủ nghĩa dân tộc, lòng cuồng tín thể thao và chủ nghĩa phát xít. Theo bà, thể thao, như một loại chiến tranh, khinh rẻ những công trình nghệ thuật và trí thức, một hiện tượng để cho đa số chấp nhận bạo lực và khinh bỉ kẻ yếu. Sự bền khỏe và nền văn hóa ca tụng thân xác cũng là một ẩn dụ cho những nổ lực quá trớn, giúp cho người sống trong thế giới sang giàu dành bỏ hết thời gian giữ họ luôn khỏe mạnh và đẹp:

Những cánh chân gãy, dây gân giật rách, mạch máu vỡ tung, dây chằng căng kéo quá độ, nhưng sao, cách này cách khác, vẫn sống sót. Thân người chơi thể thao như hộp đựng pizza, hay ly uống nước tạm, có-thể-bỏ, lúc đầu trông đẹp đẽ rồi sau đó thành những thứ đã dùng! Nhưng gì nữa, chúng vẫn dễ rửa, dễ săn sóc nhờ vào những thớ sợi hiện đại mà Đấng Tạo Hóa đã dùng để tạo nên…

Tiếng nói của Kẻ chết

Một lần nữa, Jelinek tự mình nối kết quá khứ vào hiện tại qua một vở kịch với cái tựa hiền hòa “Trên Triền Núi” (In The Alps; In den Alpen, 2002). Một tai nạn trong đường hầm xe lửa qua núi vùng Kaprun năm 2000, với 150 người chết, cộng với công trình xây một đập nước vĩ đại cùng chỗ, đã bắt đầu từ thời Nazi, là cơ hội để Jelinek ngẫm nghĩ tới mối liên hệ phức tạp giữa văn hóa, kỹ thuật và thiên nhiên. Người sống kẻ chết, từ những kỷ nguyên khác nhau, tụ tập lại trong một trạm chuyển khách trượt tuyết, ma quái, thảo luận về việc loài người khai thác, xấc xược trước thiên nhiên. Ngay cả nơi đây, như những nữ thần báo thù hiện đại, những linh hồn “vô tử” đem mọi kinh nghiệm đau thương ra trước ánh sáng ban ngày.
Chúng ta cũng đối mặt với những không-chết trong “Cái Chết và Trinh Nữ I-IV: Những Kịch Quận Chúa” (Death and the Maiden I-V: Princess Plays; Der Tod und das Mädchen I-V.: Prinzessinnendramen, 2002). Với những vai mẫu nữ như Bạch Tuyết, Mị Nữ, Jackie Kennedy và Marilyn Monroe, những vở kịch này có tính tự mỉa mai vô hại, nhưng cũng cùng lúc, là những bài viết nghiêm trọng, tàn nhẫn, về thế giới phái nữ và nhận thức bản thân, về sự phục tùng, quyền lực, cuộc sống và cái chết.
Jelinek liên miên quay lại với sự chết, và văn đề của bà, theo lời bà, thường nhắm tới điểm gặp gỡ giữa Cái Có và Cái Không. Ngay tại đó, gần với Chốn Không và Nỗi Chết, bà tìm thấy được cá tính của Áo quốc. Trong một nước Áo đầy giả đạo đức, với những sự việc xấu hổ bị quét dấu vào dưới gầm giường, với sự chèn ép từ phụ hệ, Jelinek muốn đặt ra những câu hỏi về nhân loại, về tính hoài nghi và vị kỷ của chúng ta, về thực tế phía sau cái bề ngoài trang nhã. Tác nghiệp của bà không biết biên giới quốc gia: những ác mộng là đau khổ chung, có thể tìm thấy bất cứ nơi nào có loài người. Như dụ, trong bài kịch về chiến tranh Iraq, Bambiland (2004 ), bà dựng lên mối liên hệ giữa những mảnh tin tức từ CNN và bi kịch chiến tranh Hi Lạp của Aeschylus, “Người Ba Tư” (The Persians). Kịch từ, bà cho biết, như một “hỗn hợp từ những bản tin về Iraq”. Bà không nhìn cuộc chiến từ con mắt của nạn nhân: bà quan sát những quan sát viên, phê bình các nhà bình luận, và trong cung cách này tạo riêng cho bà những luận bình mỉa mai về tình trạng chính trị đương thời:

Họ đánh nhau. Vậy thôi. Họ làm gì khác được. Họ đánh nhau. Cho những ai có con đang trong quân đội, lời của tôi mang tới những ý tưởng ghê sợ. Đừng bận tâm. Nơi khác, nghèo đói thúc đẩy con người tới cùng cực, ít ra ở đây họ có một việc làm, tránh khỏi đường phố, họ quay lưng khỏi những cánh đồng nơi cần họ, họ là một đường phố khác, nhưng chúng tôi đang ở đó đây. Chúng tôi đang ở đó, và chúng tôi gửi đi những tấm hình, dán vào họ, chúng tôi là những con tem trên hình, chỉ có mục đích là được gửi về nhà. Nhà. Chúng tôi là điểm cuối. Không ai khéo léo hơn, đó là lý do chúng tôi gửi đi những tấm hình. Để chúng tôi không phải gửi chính chúng tôi đi. Vào cát. Mong cho tốt đẹp được thành hình, mong cho chúng tôi thắng cuộc! Chúng tôi là bức tường, chúng tôi nói dạ phải, là vận hành trí óc đầu tiên. Nơi chúng tôi nói dạ phải, sự khởi đầu cuối cùng rồi cũng bắt đầu. Chúng tôi bắn, chúng tôi uống, và chúng tôi gửi. Quái gì hắn lại muốn cướp phá thành phố này? Chúng tôi sẽ nói với hắn, và chúng tôi sẽ gửi tới hắn những tấm hình, để hắn biết chúng tôi nói gì với hắn.

Chiến tranh với Lừa dối

Cái khó chịu trong những bài Jelinek viết không phải chỉ vì bà có thể gây khích động với những đề tài giải luận, nhưng chính là việc bà làm rã đi những nhân phẩm mà bà đưa lên để diễn tả. Bà chế nhạo chúng, không gì hơn là những cái vỏ rỗng thiếu nội dung. Chúng không chứa gì hơn là những mảnh vụn cắt ra từ báo chí, truyền hình, quảng cáo, chủ thuyết chính trị, với có thể thêm lõm bõm một số ý tưởng từ lịch sử. Phía sau cái ấm cúng giả tạo của những phim ảnh về quê quán, những công kích đầy hiềm thù của các nhà chính trị, cái ngôn ngữ ngược ngạo xảo trá dùng trong hằng ngày, ngôn ngữ quyền lực của phái nam, những thành ngữ trau chuốt của nhóm ưu tú trong văn hóa, và sau cả cái tầm nhìn phiến diện của phóng sự thế giới, Jelinek chỉ thấy đơn thuần là củng cố những thành kiến, mấy quan điểm chai cứng và bịp bợm chính trị.
Trong nghề, Jelinek đã đặt trách nhiệm phải lật ra những giả dối này để chúng ta có thể soát lại những giá trị căn bản. “Tôi không tự nguyện làm những việc tôi làm, nhưng tôi phải làm thôi,” bà nói. Vận dụng ngôn ngữ, với bà, là một hình thức kháng cự lại đời sống và xã hội. Bà muốn bật lên những gì đang, và đã bị giấu giếm trong quá khứ. Bằng những chấn động nghệ thuật có qui củ, là những gì bà viết, bà cố gạt bỏ hết những biên giới và mẫu hình tư tưởng thông lệ. Đó là điều bà muốn khi bà, như một kẻ múa rối ngôn ngữ, đặt cái không quen vào giữa những thông thường hàng ngày. Ý định của bà là đưa lên một cách đo lường khác, một nội qui mới, chỉ tìm được qua cuộc xung đột mãnh liệt. Jelinek không hề sợ hãi đương đầu cuộc xung đột này để tìm thấy một cái nhìn mới về hai phái tính, về quá khứ cũng như về tiến trình chính trị của những sự kiện đang xảy ra. Liên miên đứng trong trạng thái tan rã, đối kháng với bóng bẩy, tiêu chuẩn và như là khách quan: đây là một điều cần thiết – hơi thở sống cho Jelinek.
Như Bertolt Brecht, bà tin rằng những tác phẩm văn học chỉ có thể tồn tại nếu chúng đề kháng. Khi ngôn ngữ không còn chống cự nổi nữa, thay vào đó, như Jelinek bảo trong diễn từ Nobel, khi nó “không biết hổ thẹn, lăn mềm dưới những bàn tay mơn trớn”, bà bắt đầu cảm sợ rằng ngôn ngữ đã bị tước khí giới và mất đi quyền lực của nó. Với sợ hãi, bị kéo lôi vào trong cái “guồng máy văn hóa” đã được châm dầu mỡ quá nhiều, và như thế sẽ bội phản nghiệp viết của mình, bà vật lộn với cám dỗ của ngôn ngữ – muốn tự nó trở thành “nô lệ dưới tay người lạ – bất kể điều đó cảm thấy hay ho thế nào”. Ngay cả giữa thành công khi được trao giải Nobel, bà vẫn nhận thấy nỗi “đòi hỏi được nhìn thẳng tới người chết”, được nói thay cho những kẻ câm nín, được giải thoát những vụng về và hoang dã – đó là mục đích của ngôn ngữ Jelinek:

Nó luôn không muốn làm gì khác ngoài ngoạm cắn, chỉ là họ khác chưa biết đó thôi, nhưng tôi biết nó quá; nó với tôi đã từ lâu.

(diễn từ Nobel)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc.
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)