Trang chính » Giới thiệu tác phẩm, Nhận Định Email bài này

Đọc Chạm Ngõ Vô Thường của Đặng Phú Phong

CBM


tôi bơi đời tôi ra biển lớn
nhìn trời mới thấy cái mông mênh

(Đặng Phú Phong, Tôi nghịch đời tôi)


Khoảng hai năm Canh Tý 2020, Tân Sửu 2021, theo tôi, sẽ được ghi dấu trong văn học sử Việt nam là kết thúc tối hậu của một giai đoạn đã được mệnh danh là thời kỳ “lão hoá” của văn đàn hải ngoại. Thử nghĩ xem – Võ Phiến từ thập niên 80, Nguyễn Mộng Giác từ thập niên 90, đều đã bi quan và day dứt về hiện tượng lão hoá trong sinh hoạt văn học hải ngoại thời bấy giờ, có lẽ – đến nay – chúng ta phải tự vấn, rằng: “Liệu một hiện tượng lão hoá đã xuân xanh xấp xỉ tuổi bốn mươi bất hoặc,  thực tế còn có thể lão hoá bao nhiêu lâu nữa trước khi nhường ngôi cho người kế vị?”

Đầu xuân Tân Sửu, tôi mua trọn bộ 44 năm văn học Việt nam hải ngoại (1975 – 2019), công trình biên khảo và tuyển tập đồ sộ của nhóm Khánh Trường, Luân Hoán, và Nguyễn Vy Khanh. Bấy giờ, tôi được trở về cố quận Sacramento, cứ thừa nhàn lại ra quán Sứ Vạn, gọi ly bạc xỉu, nghe Ngọc Lan, đọc 44 năm văn học Việt nam hải ngoại. Có những chiều, ngồi một mình bên lề dòng đời, lần giở trang huyết sử dưới bóng chiều tà, tôi không khỏi cảm giác cô độc đến bàng hoàng – bên tai văng vẳng mãi một câu hỏi đến từ một người bạn của tôi ở hải nội, rằng: “Liệu có thể có một bộ 44 năm văn học hải ngoại nữa không?” Có lẽ, lúc đấy tôi đã trả lời: “Cố nhiên là có. Đương nhiên là không.”

Hỏi: Có thì nói có, không thì nói không! Gì mà có không không có loằng ngoằng làm vậy!

Thưa: Từ năm 2019 đến năm 2063 sẽ thêm một khoảng 44 năm, cố nhiên là trong 44 năm đấy sẽ còn văn học Việt Nam hải ngoại, vậy cố nhiên sẽ còn thêm những bộ tuyển tập, nào là 50 năm văn học Việt Nam hải ngoại, nào là 75 năm văn học Việt Nam hải ngoại, nào là 88 năm văn học Việt Nam hải ngoại…điều đó còn chỗ khả nghi ư?

Hỏi: Ủa, vậy chớ sao lại nói “đương nhiên là không” kìa?

Thưa: Văn học Việt Nam hải ngoại thuộc về giai đoạn 44 từ năm 1975 đến năm 2019 đã sinh ra và vào đời ở miền Nam trước năm 1975, đã chết trong binh lửa và trên biển cả để phục sinh trên đất lạ, và, nơi đó, đã trải qua đủ mùi bi hoan ly hợp, thịnh suy vinh nhục của một tuổi trung niên sung mãn, ngoảnh lại bốn mươi năm dư trong cõi tang thương, tưởng cũng chẳng còn gì để tiếc vậy. Nền văn học ấy, đương nhiên chúng ta cần đọc lại, cần đánh giá và phê bình lại, thậm chí cần phản biện lại. Nhưng hơn hết, nền văn học ấy, chúng ta cần chiêu niệm và tôn kính là nền tảng của tất cả mọi nỗ lực và thành tựu văn học của chúng ta – những người Việt Nam xa xứ cầm bút nơi quê người. Bất kể những thiên biến không thể tránh khỏi của chính kiến hay thế giới quan từ thế hệ này sang thế hệ nọ, bất kể những rào cản ngôn ngữ, những đối lập chí hướng, cho dù chúng ta có ngoảnh mặt làm ngơ nền văn học ấy đi nữa, song khi cùng nhau ra trước tòa phán xét của Thời Gian, chúng ta lại sẽ diện đối diện, mà bấy giờ nền văn học ấy hoặc sẽ lên án trừng phạt chúng ta, hoặc sẽ phù hộ mà cứu chữa ta.

Căn tính đặc thù của nền văn học tôi nói ở đây, cụ thể là gì? Tôi không dám đưa ra những nhận xét võ đoán, nói khơi khơi về một điển phạm văn học tuy rõ ràng đã đủ tầm cỡ để gọi là một điển phạm đích thực, song vẫn chưa được định hình hoàn toàn, vẫn chưa gây được đủ chú ý và dụng tâm từ phía những nhà phê bình ngoài cuộc – đặc biệt những nhà phê bình tiềm năng chưa hề ý thức được hết sự thú vị và hứa hẹn của điển phạm này – mà, sau hết, chính những nhà đã dựng nên và tham dự vào điển phạm ấy, có lẽ vẫn chưa nhận thức triệt để về vị trí của mình trong bối cảnh rộng, dù là văn học sử Việt Nam hay là văn học sử thế giới. Tôi xin trở lại khái niệm lão hóa đã nhắc ở đầu bài – bản thân sức sống dai dẳng của diễn ngôn hiện tượng lão hóa trong văn đàn Việt Nam hải ngoại, cũng đủ cho thấy chúng ta đang nói về ai khi nói về văn đàn Việt Nam hải ngoại ấy. Văn đàn lão hóa, tức là văn đàn di dân. Di dân ở đây, hiểu theo nghĩa di dân 遺民 tức là thần dân sót lại từ một triều đại cũ, những người còn chịu ảnh hưởng ít nhiều từ chủ nghĩa trung nghĩa thời trung đại – dù điều này, bản thân họ nhiều khi không nhận thức được hoặc giả sẽ diễn đạt theo ngôn ngữ của một thế giới quan gần gũi với họ hơn là những lý tưởng “tôi trung không thờ hai chúa” xa xưa. Khi chúng ta nghe nhắc đến hiện tượng lão hóa trong văn đàn hải ngoại, trước khi đồng tình hay phản bác, chúng ta phải hiểu hiện tượng lão hóa ấy chỉ có một phạm vi cụ thể. Bắt đầu từ thập niên 1990, và càng về sau, văn đàn hải ngoại có lẽ không còn chỉ là văn đàn di dân theo nghĩa trên, mà còn là văn đàn di dân theo nghĩa di dân 移民 là những người di dời từ xứ này sang xứ nọ – vì nhiều lý do, không thể nói khái quát là vì lý tưởng chính trị văn hóa. Những cộng đồng di dân theo nghĩa sau, chưa chắc đã đồng cảm với thế giới quan và những mối ưu tư đi kèm với thế giới quan ấy của cộng đồng di dân theo nghĩa trước. Cũng chưa chắc đã không đồng cảm. Sự phức tạp và đa dạng cố hữu trong mỗi cộng đồng riêng bị tăng lên gấp đôi, gấp ba bởi sự xen lẫn của những cá thể độc lập và mâu thuẫn trong cùng một cộng đồng tưởng tượng được mệnh danh là văn đàn Việt Nam hải ngoại.

Khi đã phân tích giữa di dân 遺民và di dân 移民, có lẽ chúng ta có thể thông cảm với ám ảnh của văn đàn di dân Việt Nam Cộng Hòa trước hiện tượng lão hóa trong cộng đồng của họ – một hiện tượng đã được dự báo từ khi văn đàn ấy vẫn còn tràn đầy tráng khí sung mãn vào những thập niên 1980, 1990. Lão hóa, bất quá là một mỹ từ dùng để kỵ húy cái chết. Cái chết ở đây, là sự ra đi của một thời đại, của một thế giới – Việt Nam thời tiền chiến, miền Nam thời chiến. Sự ra đi của thời đại và thế giới ấy, không có nơi nào có thể trải nghiệm và chiêm niệm cụ thể và thấm thía hơn sự ra đi của từng cá nhân đã từng thuộc về thời đại và thế giới ấy. Chúng ta dù không buộc phải chia sẻ niềm bi quan tột cùng của một số văn nghệ sĩ hải ngoại, song chúng ta vẫn nên, thực sự là nên, thông cảm và đặt mình – chìm mình – vào thế giới của họ, để thể nghiệm được cái hãi hùng, cái vĩ đại, cái đẹp mong manh của sự vô thường chỉ được toát lên trong cơn hưng phế sau cùng của một thế giới tắt nắng sắp lui vào đêm trường của lịch sử.

Tuy nhiên, cái chết ấy cũng chẳng đến ngay lập tức, con người ấy cũng chẳng hóa thạch trong những thập niên 1980, 1990 – một thời hoàng kim khi, sau nhiều mất mát, thế giới quan, lẽ sống, kể cả các mối quan tâm, của nhiều người dường như đã được ổn định ở đất nước mới. Có lẽ, khó chấp nhận hơn cả cái chết, là sự biến dạng và tha hóa của con người hay của một cộng đồng khi còn chưa chết, khi còn sống một cuộc sống dường như đã xa lạ cuộc sống trước kia. Quả vậy, chúng ta ý thức được sự già đi của văn đàn hải ngoại, một phần vì tuổi tác đời người, một phần vì sự ra đi của nhiều bậc tiền bối cự phách. Song chúng ta còn ý thức được theo một hướng khác – là sự già đi của bản thân những diễn ngôn, những lý tưởng, những ký ức về quá khứ, vốn là một phần cốt lõi của căn cước con người và cộng đồng ấy. Ý nghĩa quá khứ, “sự thật” lịch sử – tất cả đều chẳng còn nguyên vẹn hay trắng đen như trước. Dường như, chúng ta đều nín thở trong bầu không khí khiên cưỡng của một sự thỏa hiệp im lặng và phũ phàng.

Tôi đã mở đầu bài này với dự đoán rằng sau này khoảng năm Canh Tý 2020, Tân Sửu 2021 sẽ được ghi vào văn học sử Việt Nam là điểm kết thúc của một thời kỳ dài trong văn học Việt Nam hải ngoại, tức là thời kỳ văn học di dân Việt Nam Cộng Hòa. Di dân Việt Nam Cộng Hòa đâu đã tuyệt chủng, cũng đâu đã tuyệt bút – vậy cớ gì thời điểm hiện nay lại có thể nói là điểm kết thúc của thời kỳ văn học di dân? Cứ ý tôi, những biến cố chính trị và xã hội của năm 2020 cuối cùng đã đủ để làm chất xúc tác đưa văn đàn hải ngoại từ tình trạng lão hóa sang tình trạng hấp hối, thậm chí, có khi đã ra đi giữa cơn đại dịch. Bỗng chốc, đại dịch Vũ Hán, bạo loạn toàn quốc Hoa Kỳ hồi hè năm 2020, biểu tình ở Hoa Thịnh Đốn mồng 6 tháng 1 năm 2021, thảm trạng dịch tình hải nội, đặc biệt ở Saigon, vào năm 2021, đã thay đổi và chia rẽ văn đàn Việt Nam hải ngoại, dù chúng ta đã ý thức và thừa nhận được điều đó hay không.

Trước những biến cố không tiền khoáng hậu có khả năng và nguy cơ ảnh hưởng trực tiếp đến đời sống, thậm chí mạng sống, thường ngày của chúng ta, bỗng nhiên chúng ta bắt đầu nhận ra, những tưởng tượng về một quá khứ chung trướ kia, chưa chắc đã đủ để duy trì một hiện tại chung ngày nay, một tương lai chung ngày sau. Đồng thời, chính tình trạng phân vân và lạc lõng này, một tình trạng có thể cảm được trong từng con người chúng ta, cũng khiến chúng ta phải phản tỉnh lại bản lai diện mục của quá khứ chung ấy – liệu có thực sự như mình đã từng nghĩ chăng? Có lẽ, chúng ta dần dần đã ý thức rõ rệt được sự già đi của quá khứ ấy, sự muộn màng của bản thân chúng ta trong dòng văn học ấy, sự lệch thời của những trăn trở và nỗ lực sáng tác của chúng ta, bao lâu chúng ta còn lưu luyến dĩ vãng ấy. Bài thơ Bốn năm sau ngày anh Đinh Cường ra đi của Phạm Cao Hoàng, viết vào mùa hè 2020, đã nói lên ý thức về sự muộn màng này:

bốn năm sau ngày anh Đinh Cường ra đi
Chân Phương cũng ra đi
Trần Doãn Nho dọn về Texas
Nguyễn Trọng Khôi và Mai Phúc cũng sẽ dọn về nơi đó
chỉ còn Nguyễn Ngọc Phong ở lại Boston với Tôn Nữ Phú
chỉ còn Nguyễn Ngọc Yến ở lại New Jersey với Trần Hoài Thư
không còn nữa những chuyến xe xuôi nam với những cuốn sách, những bức tranh sơn dầu và cây đàn guitar
không còn nữa những đêm ngồi bên nhau hát khúc nhạc buồn thương nhớ quê hương xa vời vợi

(…)

Chẳng phải riêng Phạm Cao Hoàng và hội tri giao văn nghệ sĩ miền Đông Bắc, thiết nghĩ tất cả chúng ta cũng đã trải nghiệm những mất mát tương tự trong hai năm vừa qua. Kể cả những mất mát trong làng âm nhạc – Thái Thanh, Lam Phương, Lệ Thu, Phi Nhung – sự ra đi lần lượt của những hiện tượng bấy lâu nay vẫn kết nối và củng cố cộng đồng tưởng tượng của người Việt hải ngoại, đã khiến chung ta lung lay trong sự hụt hẫng của một hoàn cảnh hiện tại bỗng chốc ép buộc chúng ta phải đối diện và chất vấn quá khứ.

Sáng tác văn học di dân trong bối cảnh ngày nay, nếu còn men theo con đường chúng ta đã đi những bốn mươi mấy năm qua, tôi cho là việc không thể. Chúng ta bị thúc đẩy, không phải bởi một nhu cầu đổi mới thuộc về lý thuyết sáng tác, mà chính bởi sự thật hiển nhiên, thời thế đã khác đi, bản thân chúng ta đã khác đi, thơ văn chúng ta, vì thế, cũng phải khác đi. Tôi chợt nhớ một đoạn trong bài Sáng nay ta còn đi bên nhau…của Tô Thùy Yên:

(…)

Bao lâu rồi
Em đó, anh đây
Hai đầu thương nhớ biếc…
Giữa đôi ta là gió, gió ngày đêm
Thổi chai dại những tiền thân như tượng đợi
Anh dừng bước chỉ em nhìn
Hàng cây nước miên man bung nở
Mê mẩn lực kiên trì chỉ chực buông tan
Của nỗi hân hoan không dễ dàng gì
Thường xuyên phải tái tạo

(…)

Quá trình sáng tác của một nhà thơ đúng nghĩa, không thể dừng lại hay ngưng trệ lâu trong một cảnh giới hay chủ trương duy nhất, cho dù là một cảnh giới hay chủ trương quen thuộc và gắn liền với nhà thơ ấy. Nhà thơ phải liên tục đào sâu vào tâm hồn, khẩn hoang những góc khuất trong tiềm thức và những ám ảnh tâm lý của bản thân, khám phá những miền tâm cảnh mới lạ của riêng mình. Điều truy cầu ở đây chẳng phải sự lập dị hay tân kỳ. Điều chúng ta mong được đạt đến, càng ngày đạt đến, là sự tinh xác. Sự tinh xác trong tư duy, sự tinh xác trong cảm nhận, sự tinh xác trong cái nhìn của mình về bản thân và thế giới xung quanh – sau cùng là sự tinh xác trong ngôn ngữ để diễn đạt tất cả những sự tinh xác trên. Để đạt tới sự tinh xác, đòi hỏi chúng ta phải gọt đi và bỏ lại tất cả những gì còn thiếu sự tinh xác ấy.

Thơ Đặng Phú Phong, theo tôi, đã đi theo hướng này. Những trăn trở và chủ trương của Đặng Phú Phong về thi pháp, về mỹ học, luôn lấy sự tinh xác làm mục tiêu. Phê bình của Đặng Phú Phong về hội họa, về thi pháp, có lẽ cũng không xa lạ với độc giả hải ngoại, ở đây tôi xin không trích dẫn dông dài. Tập thơ chạm ngõ vô thường (2021) là tập thơ mới nhất trong một chuỗi thi tập đã được xuất bản đều đặn trong những năm gần, chẳng hạn như Những đóa mẫu đơn (2014), và nhớ em nhiều. cả lúc quên (2018), hay tĩnh vật tôi. chờ một bàn tay (2019). Đồng thơi, tập thơ này là kết quả của một quá trình biện chứng không gián đoạn, một cuộc đối thoại và phản biện nội tại chủ trương sáng tác của nhà thơ – một hành trình đi từ thơ vần điệu đến thơ không vần điệu, đến thơ của vần điệu không vần điệu, và cuối cùng đã dung hòa trong sự quay về, tuy không phải sự quay về hoàn toàn – kể cả về hình thức hay nội dung – nhưng cũng mang tính dung hòa và chín muồi nào đó, cảnh giới Vương Quốc Duy 王國維 (1877 – 1927) gọi là “ngôn ngoại chi vị, huyền ngoại chi hưởng” 言外之味。弦外之響。–  ý vị ở ngoài lời nói, âm vang ở ngoài dây đàn. Ý vị của thơ Đặng Phú Phong nằm ở chỗ này – sự cân bằng bấp bênh giữa hình thức và tự do, giữa cái quen thuộc và cái khác lạ, giữa mỹ học trữ tình của đại chúng và mỹ học tinh tế của lý thuyết. Xin đơn cử bài Cello và Hauser:

đàn Cello có bốn dây
dây trời. dây đất. dây ngày. dây đêm
dây gió rít. dây muộn phiền
em khiêu vũ với tiếng đàn trầm luân
dây thành đạt. dây cuồng điên
âm thanh tràn ngập mọi miền trần gian

Lần đầu tiên đọc bài này, tôi bị cuốn hút bởi tứ thơ đến nỗi, kể cả khi nhớ lại nội dung, tôi không hề nhận ra hình thức lục bát cho tới khi đọc lại trong sách. Sáu câu lục bát, không cách tân về vần điệu, từ ngữ hết sức giản dị. Tôi không giải thích được vì sao, đọc bài thơ này, tôi cảm nhận được một sự mới mẻ đích thực – lục bát này cố nhiên không phải lục bát của Nguyễn Du hay lục bát của Thơ Mới. Nhưng cũng không phải là lục bát miền Nam thời chiến, lại chẳng phải lục bát cách tân của những nhà như Cung Trầm Tưởng lấy sự cách tân làm tôn chỉ sáng tác. Không, lục bát này rõ ràng là lục bát của Đặng Phú Phong năm 2021, không phải Đặng Phú Phong của thập niên 1960, 1970 ở miền Nam, cũng không phải Đặng Phú Phong của thập niên 1980, 1990 ở hải ngoại. Chỉ có sự tổng hợp của bốn mươi năm biện chứng và phản tỉnh kết tinh vào chính khoảnh khắc lịch sử này, mới ra được cảnh giới của bài thơ trên – một cảnh giới tinh tế, nếu đọc chưa tới vạn quyển, có lẽ cũng dễ nhầm lẫn với sự ngây ngô của hằng vạn thi phẩm “ca vè” rẻ mạt tràn lan trên mạng xã hội và sách báo hải nội hải ngoại. Sự táo bạo, sự nổi bật của thơ Đặng Phú Phong nằm chính ở đặc điểm này – gần đại chúng, mà chẳng phải điều đại chúng có thể đạt tới được vậy. Tôi xin ví dụ thêm một bài thơ tiêu biểu cho phong cách của Đặng Phú Phong, bài chạm ngõ vô thường:

tôi vẽ tôi buổi chiều biến dạng
dòng Santa mắc cạn tự bao giờ
đời ma mị nên mắt nhìn mê sảng
đom đóm bay lãng đãng bóng sương mờ
tôi vẽ tôi một con thú tật nguyền
sau bao lần ngã ngựa lềnh khênh
dáng ai e ấp đời một nửa
bóng chiều dài quá giữa  lênh đênh
tôi vẽ tôi  một cuộc đời vừa dứt
bàn chân  còn  hướng vọng  mây trời
bàn tay khô bắt nhầm một kiếp
trắng đen vàng. lá đổ khắp chiều nay
tôi vẽ tôi hành trình tìm đất lạ
cả cuộc đời sao vẫn một bước  quen
đành cúi xuống chôn cả hình lẫn bóng
nuốt cô đơn. may quên được ưu phiền
tôi vẽ tôi
mắt xanh mắt đỏ
tôi vẽ tôi
chạm ngõ vô thường

Thể thơ này – một biến thể của thơ trường thiên đan xen câu thất ngôn và bát ngôn – thịnh hành trên văn đàn Việt Nam Cộng Hòa thời chiến. Về hình thức có thể nói là vừa gợi nhớ âm hưởng quen thuộc của các thể thơ bảo thủ như thất ngôn trường thiên hay thơ mới tám chữ, vừa đủ cách tân để thích hợp truyền tải thi tứ ngày nay. Tôi ngỡ như những tiểu xảo như cách gieo vần, ngắt nhịp để tạo nên “nhạc tính” của một bài thơ – chẳng hạn trong khổ mở bài, lối đặt yêu vận ở chữ thứ năm trong câu: biến dạng và mắc cạn, mê sảng và lãng đãng – cũng chẳng mới mẻ gì với đa số độc giả yêu thơ. Tuy nhiên điều này cũng cho thấy sự đầu tư và dụng công của nhà thơ về thi pháp. Ở đây, sự chắc chắn và quen thuộc của hình thức chính là phương thức truyền tải nội dung phức tạp và nghịch lại những tiền lệ đi kèm bản thân hình thức ấy.

Tôi không dám nói rằng câu câu trong thơ Đặng Phú Phong đều là danh cú, bài bài đều là tuyệt tác. Song le, điều tôi thích thú ở thơ Đặng Phú Phong chính là những câu nổi bật ở giữa những câu thơ hay những khổ thơ có lẽ chỉ tồn tại như một thứ backdrop, một thứ bối cảnh nền, để nhấn mạnh sự nổi bật của một câu hay thậm chí một chữ. Chẳng hạn câu:

bàn tay khô bắt nhầm một kiếp
trắng đen vàng. lá đổ khắp chiều nay

Tôi cho rằng, cả hai câu này đều chẳng có gì nổi bật trừ ba chữ: “trắng đen vàng”. Thiếu đi ba chữ ấy, câu thơ chẳng đạt được tới cảnh giới độc đáo cần thiết ở thơ đương đại. Tuy nhiên, ba chữ “trắng đen vàng”, nều không lồng vào bối cảnh tầm thường này, lại hoàn toàn vô nghĩa. Câu thơ này rõ ràng là bút pháp của một họa sĩ chân chính. Sự phối màu – màu theo cả nghĩa đen, cả nghĩa trừu tượng – trong câu thơ này đã đạt tới cảnh giới siêu nhiên. Màu vàng của lá – màu của hoài niệm, của tuổi già, của sự chết – khi phối với màu trắng màu đen – phải chăng là màu trắng đen của thước phim ký ức – bỗng nhiên trở nên sống động, trở nên một cái gì đó rất mực tha thiết và gần gũi ở giữa bức tranh ảm đạm của những nét trắng đen.

Thơ Đặng Phú Phong lại có những dòng thơ, đọc tới đọc lui vẫn chẳng giải thích được là thơ hay là văn, mà nếu là thơ thì tính thơ nằm ở đâu, nếu là văn thì tính văn nằm ở đâu. Chẳng hạn bài Xin hãy làm cái gì cho khác đi:

tôi lang thang trên bờ sông Santa Ana
tìm một số tài sản còn bỏ sót
vì đêm qua chạy trốn cảnh sát
What the Fuck! Chẳng còn cái mẹ gì!

(…)

Sự hiện diện của một bài thơ thế này trong cùng một tập với những bài lục bát như Cello và Hauser hay những bài trữ tình như chạm ngõ vô thường, tôi cho là tiêu biểu cho sự phức tạp của thi pháp Đặng Phú Phong. Một chủ trương thi pháp có tư duy, có đầu tư, có chiêm niệm, lại kiêm hữu lý thuyết và thực tiễn. Sự chín muồi, sự chững chạc, sự trưởng thành của thi pháp này chỉ có thể thấy nơi trước tác một nhà thơ kiêm nhà phê bình, của một người đã ý thức được sự muộn màng của bản thân trong điển phạm, và đã nỗ lực để liên tục chất vấn và đổi mới sáng tác hầu tìm được tiếng nói đích thực của mình, một tiếng nói càng ngày càng tinh xác.

Hiện trạng của văn đàn Việt Nam hải ngoại dù theo diễn ngôn lão hóa, hay thậm chí theo chủ trương khai tử, đang gặp cơn krisis. Người chúng ta đã từng làm trong quá khứ, ngày nay đã không còn, mà ngày mai lại càng không còn. Những sáng tác vãn kỳ của những nhà thơ tiền bối trong lúc này, đều rất đáng để lưu ý. Du Tử Lê, Tô Thùy Yên khi viết thơ ở hải nội những năm chinh chiến hay những năm lao tù hậu chiến, tuy đã đạt được tới những cảnh giới tinh tế và đáng để bội phục, bấy giờ vẫn chưa thực sự lớn. Đọc kỹ Du Tử Lê hay Tô Thùy Yên trong bối cảnh một đời người, rõ ràng thơ họ viết ở hải ngoại, đặc biệt là thơ họ viết gần cuối đời, mới là tinh túy của sự nghiệp văn chương của họ, mới là những thành quả chín muồi khiến họ trở nên lớn. Hào quang của “tuổi trẻ tài cao” chưa đủ để làm nên một nhà thơ lớn. Sự ám ảnh về tuổi già – nếu dẫn đến việc ăn bám quá khứ và tuổi trẻ – một cách nào đó, chính là điều khiến cho nhà thơ già đi và trở nên lỗi thời. Sự ám ảnh ấy, nói đúng là ngược đãi bản thân. Tuổi già, hay kể cả cái chết, đều không nhất thiết phải mang ám ảnh và tủi thân vô bổ như thế. Xin mượn cách nói của Trần Dung Trai 陳庸齋(1920 – 1983) trong Phân xuân quán từ thoại 分春館詞話:

Cái gọi là “tài tình”, kỳ thực là để gọi riêng tài hoa, phong tình (không tính lời hiểm quái). Người nào chỉ cậy tài, sau khi đã hơi hơi đọc nhiều sách, khi xem lại tác phẩm cũ của mình, thường nóng mặt xấu hổ, không dám viết gì tiếp. Hơn nữa, cuộc sống gian truân, hoàn cảnh phức tạp, muốn tìm lại phong hoa ngày xưa, cũng chẳng thể níu lại được. Như câu “trâu con sơ sinh không biết sợ cọp”, tự cho là trên đời chẳng ai bằng mình. Một khi đọc sách trải đời, mới tỉnh ngộ bản thân chẳng được một điểm. Bấy giờ, cái cũ đã bị phá vỡ, cái mới thì chưa lập vững, tù túng muôn bề, còn muốn đem tài hoa phong tình mà lưu lộ trong tác phẩm, có thể là khó khăn lắm thay! Khiên cưỡng mà cố, thiệt tình cũng chẳng bằng ngày trước, có phần nhát địch vậy. “Tài hoa” kiểu này không phải “tài hoa” chân chính. Tô Đông Pha nói: “Bụng có Thi, Thư khí tự hoa.” Đọc sách chỉ có tăng tài, không có giảm tài. Đã biết sợ cổ nhân, mới nhận ra bây giờ mình đang đi đúng hướng mà ngày trước đã lầm đường lạc lối. Tác giả thời cổ, thường xuyên càng già càng công phu. Khi sở học đã đủ để phụ tá mình, há lại có chuyện tuổi già bèn hết tài hoa? Hoặc giả cái tài thu lại vào bên trong, không dễ phát tiết ra, mà nếu như có phát tiết ra, cũng không bằng cái thiển cận lộ liễu của ngày xưa. Người ta không thể nhìn thoáng qua mà hiểu được hết.

所謂『才情』,乃專指才華風情而言(不包括險怪語)。徒恃才者,稍多讀書之後, 視自己舊作,每至汗顏縮手!不敢有所作為。加以生事艱屯,環境複雜,欲求曩日之風華,亦不可復得矣。所謂初生之犢不畏虎,自以為不可一世,殆讀書閱世後,方覺自己 一無是處。斯時也,舊者既破,新者未立,拘牽萬狀,尚欲以才華風情流露篇什之中,可謂戛戛乎其難矣;即強為之,亦大不如前,有所怯敵也。此種『才華』,乃非真正之 才華。束坡云:『腹有詩書氣自華。』讀書祇有增才,無減才之說也。蓋有怯於古,便 覺今是昨非。古之作者,往往老而彌工,其學足以輔之,豈老去便無才情乎?或其才斂 藏於內,不易發泄,即使發泄,而不如往者之淺露,人不得驟然而領會之。

Lại rằng:

Tuổi trẻ viết từ, hay thích khóc nhọc truy cầu công phu. Trong việc đúc chữ tạo cảnh chỉ mong muốn được hơn cổ nhân. Ấy là vì tinh lực còn sung mãn, cho nên ở điểm này thì tuổi già chẳng bằng tuổi trẻ vậy. Tuy nhiên, sở đắc của việc này chỉ là thể cách của cổ nhân mà thôi. Từ tuổi trung niên về sau, hạn chế về mặt tinh lực, chẳng cầu kỳ về công phu chữ và câu, họa hoằn chấp bút, lời thơ chẳng có gì bắt mắt cho lắm, nhưng ý tưởng thâm viễn, gặp gỡ cổ nhân ở chỗ ý cảnh. Ấy là vì duyệt lịch đã nhiều, tích trữ học vấn đã vững vàng. Ở điểm này thì tuổi trẻ chẳng bằng tuổi già vậy. Ấy là vì tuổi già đã gom được hết thần trí của cổ nhân vậy.

少年為詞,喜刻意求工,每於鑄詞造境間 ,希與古人較勝,以其精力充沛,此則老不如少者也,然所得乃古人之體格而已。中年以後,限於精力,不斤斤於字句求工,偶爾命筆,語不甚奪目,而思路深遠,意與古會, 以其閱歷多,積學固也,此則少不如老也,蓋己具古人之神致矣。

Ý vị của sáng tác cuối mùa lão hóa của một văn đàn sừng sỡ và lẫy lừng như văn đàn Việt Nam hải ngoại, thiết tưởng cũng nên có những cảnh giới và thành quả như thế. Như thế, mới thích hợp với tên tuổi và vị trí của bản thân trong văn học sử. Như thế, mới có thể nhường ngôi và truyền lửa cho hậu sinh với đầy đủ tư cách và oai phong xứng đáng với một đời sáng tác ở hải ngoại. Đây chính là điều tôi học và nghiệm được nơi thơ Đặng Phú Phong. Đây chính là điều tôi biết ơn và cảm tạ nơi thơ Đặng Phú Phong:

hát đi một thuở say cuồng mộng
Phạm Thái đi vào huyễn hoặc ca
mười năm sấp ngửa bàn tay ấm
mùa cũ nằm im chẳng nhạt nhoà

(…)



Việt Thạch Nguyễn Thụy Đan

Nữu Ước, Tiết Thu Phân, Tháng 9, 2021

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc.
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)