Trang chính » Biên Khảo, Giới thiệu tác phẩm Email bài này

Ký ức giữa nhớ và quên

 

 

 

TYT-biaNguoiDanBaKhac

Người đàn bà khác, tập truyện của Trịnh Y Thư,
NXB Thế Giới, giá bán 60.000 VNĐ.

 

 

1.

Tôi chưa từng lần nào gặp mặt Trịnh Y Thư, tác giả tập truyện này. Tôi cũng chưa đọc cái viết nào của Trịnh Y Thư, trước tập truyện này. Tôi mới chỉ đọc một cái dịch của anh – tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham (The Unbearable Lightness of Being) của nhà văn Pháp gốc Czech Milan Kundera. Và vì tôi cũng là người dịch MK, nên vậy là giữa anh và tôi có một điểm liên hệ chung, ngẫu nhiên. Trịnh Y Thư chừng như thích nhà văn này (không thích sao dịch, dù cố nhiên vẫn có những khi dịch mà không thích), và có chịu ảnh hưởng. Trong tập truyện, có mấy chỗ anh nhắc đến MK và dẫn văn MK. Thì ngay ở cái truyện đầu tiên, Tự truyện của kẻ đi tìm quá khứ, anh đã dẫn dắt trích đoạn khá nhiều từ tác phẩm mới nhất của MK Ignorance (TYT dịch đưa vào truyện là Bất tri, còn bản dịch của Cao Việt Dũng đã in thành sách đề là Vô tri, nhưng một dịch giả khác thì cho hai cái tên sách dịch vậy không đúng, mà phải dịch là Chẳng biết gì; biết thế để hiểu thêm MK và tìm một cách đọc TYT). Chẳng là truyện của TYT kể một người từ Mỹ về tìm lại quê hương bản quán, tìm lại một quá khứ mà hắn không có, hay chưa kịp có, tức thị hắn mang tâm trạng của một kẻ hoài hương, mà truyện của MK cũng kể chuyện hoài hương, nhưng sao hoài hương lại nói là bất tri, hắn nghĩ ngợi, hắn đi tìm mối liên hệ giữa hai khái niệm này. Văn của MK tôi có thể gọi là lối văn phân tích. Nhà văn dắt dẫn nhân vật vào mỗi động thái, tâm thái, tình thái, rồi tra vấn hắn (hay bắt hắn tra vấn), soi chiếu, trăn trở từng trạng thái ấy để tìm ra một cái gì đấy, hay như MK nói là để hiểu được “hệ toán cuộc đời”. TYT có vẻ cũng “ăn chịu” lối viết này. Anh cũng để cho nhân vật (và chính tác giả) luôn tự phân tích (bị phân tích), tự cật vấn (bị cật vấn). Trở lại cái tự truyện trên, sau khi trích dịch đoạn MK truy tìm ý nghĩa gốc tích ngôn ngữ học của cái từ nostalgia, tác giả để “tôi” ngẫm nghĩ: “Đoạn văn này Kundera viết một mạch, không xuống hàng. Tôi vốn không thích ngôn ngữ học, với tôi nó là khoa học chán ngắt, toàn một mớ chữ nghĩa rối rít nhưng vô cảm; tuy thế mỗi lần đọc lại đoạn văn trên tôi thấy sự thú vị như được nhân lên gấp bội; tôi còn dịch ra đây để chia sẻ với bạn nữa. Kundera nói hộ tôi điều tôi thắc mắc bấy lâu nay. Hoài Hương. Bất Tri. Tại sao ông chọn nhan đề cuốn tiểu thuyết là Bất Tri khi viết về đề tài Hoài Hương? (Kundera là người cầu toàn, ông rất cẩn trọng trong việc chọn nhan đề sách.) Hoá ra chúng nằm cùng phạm trù. Nó là nỗi đau của kẻ không biết chuyện gì xảy ra bên kia quả địa cầu, không biết cái miền đất cũ kĩ, rách rưới đó bây giờ ra sao và sự trở về luôn luôn là niềm khát vọng ám ảnh khôn nguôi. Với tôi, nó còn là nỗi đau của kẻ muốn quên đi, không muốn nhìn nhận, không muốn biết những gì đang xảy ra nơi đó. Một tâm thức vong thân, hay vong bản, nếu bạn muốn gọi như vậy.”

Sâu xa hơn cái viết của một lối văn, TYT có lẽ đồng cảm và chia sẻ cùng bậc thầy viết văn mà anh ngưỡng mộ một tâm thức văn chương. Không chỉ vì hao hao cảnh ngộ. Mà vì quá trình nhận thức kiếp nhân sinh của con người giữa thế gian, như cái tên sách The Unbearable Lightness of Being lúc đầu anh đã dịch là Nhẹ kiếp nhân sinh. Trong một lần trả lời phỏng vấn hiếm hoi (vì ông ít khi chịu cho phỏng vấn) sau khi xuất bản Ignorance, MK nói: “Tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu của những sử gia. Anh ta không thể kể về, hay bàn về Lịch Sử, mà khám phá ra những khía cạnh chưa biết tới của hiện hữu con người. Những biến động lớn lao của lịch sử đối với anh ta giống như cái đèn giọi bất thình lình làm sáng tỏ những khía cạnh ẩn giấu và vạch trần chúng ra” (Jennifer Tran dịch). TYT có lẽ cũng muốn làm vậy trên trang viết của mình: tìm tới những phận người điên đảo ở phía sau lịch sử đảo điên.

 

2.

Lịch sử hiện diện trong truyện của TYT ở lai lịch các nhân vật. Họ, đàn ông và đàn bà, là người Việt vượt biên, sống ở nước ngoài, bị ám ảnh bởi ký ức cuộc ra đi khỏi nước, sống nặng nhọc, chênh chao, khó khăn tìm kiếm sự ổn định và cân bằng trong tinh thần. “Cuộc sống bao giờ cũng có cả hạnh phúc lẫn đau thương. Nhưng người ta chỉ muốn có hạnh phúc chứ không ai thích đau đớn. Con người bình thường vốn dĩ như vậy. Không ai muốn mình bị chà đạp, tàn phá bởi một cá nhân khác hay bởi xã hội. Khi có ai đó tát vào mặt mình thì mình thấy đau đớn, xúc phạm. Và nếu người làm mình đau đớn ấy to lớn, khỏe mạnh hơn mình như cả một cơ chế cầm quyền chẳng hạn và nếu mình cô thế không đủ sức lực chống trả thì mình quay ra đi tìm người khác yếu hơn để trả thù. Cứ thế cái vòng luẩn quẩn đó tiếp diễn mãi, không biết đâu là cùng tận. Nhưng đau thương của mình dù có ghê gớm cách mấy chăng nữa thì đã có người khác đâu đó trong lịch sử gánh chịu rồi. Đừng bao giờ cho mình là người đau khổ nhất trên đời. Hơn nữa, nỗi đau của tôi chỉ là nỗi đau chung của hàng triệu người khác cùng cảnh ngộ mà thôi. Đang sống trên đất nước này cô không sao hình dung nổi sự đau khổ những người dân nước tôi đang gánh chịu. Nghĩ được như vậy tôi thấy nỗi đau giảm đi phân nửa. Nửa phần còn lại tôi cứ việc nhồi nhét vào người, riết rồi không nỗi đau nào làm tôi chết được như thể tâm hồn tôi đã miễn nhiễm với sự đau đớn. Và bên cạnh khối đau thương to lớn đó bao giờ cũng có những niềm vui nho nhỏ. Niềm vui nhỏ thôi nhưng vẫn đủ để khỏa lấp nỗi buồn khổ chất chồng trước đó. Lúc còn ở trong trại tù, niềm vui của bọn tôi là được ăn bắp nướng. Hôm nào kiếm được ít bắp ngon, tối về chúng tôi nổi lửa lên rồi vùi bắp dưới đống than hồng. Đợi bắp chín, chúng tôi lột vỏ ăn ngon lành, vừa ăn vừa suýt soa nuốt vào hương vị thơm ngon của từng hạt bắp, rồi câu chuyện rôm rả bên đống lửa làm chúng tôi quên hẳn ngày dài lao động cực khổ trước đó ít giờ. Ngày mai ra sao, chưa cần biết. Đấy, con người vốn thế đấy. Và nhờ thế chúng ta mới có sức mạnh để sống tới…” – Đây là lời tâm sự của Khang với Beatrice trong truyện “Đêm trắng”. Cũng có thể hiểu đây là tư tưởng chủ đề xuyên suốt tập truyện của TYT. Những con người vượt qua những đau thương, mất mát, tìm đến với nhau mong chút cảm thông, thấu hiểu, giải tỏa. Những chuyện tình. Những cuộc tình. Mà thực ra tình yêu ở đây không phải đơn thuần là trai gái, là làm tình. Nó là cách giao hòa để vượt thoát. Trước hết là vượt thoát quá khứ để sống với hiện tại. Nhưng khó lắm thay, TYT cho thấy hành trình vượt thoát đó. Quá khứ cứ đứng lù lù giữa hai con người muốn đến với nhau, không buông tha họ cho đến “cuối trời miên viễn”. Quá khứ trở lại lúc cuối đời, ám ảnh và dằn vặt, ngay cả khi tưởng đã có thể tìm cho mình một chỗ yên nghỉ đời đời ở “Đồi hồng”.

 

3.

Các nhân vật trong tập truyện bị mắc vào tam giác: Cô độc – Khép kín – Định mệnh. Tác giả không ngại nói ra những từ này đối với nhân vật. Họ sống một nửa cho người, một nửa cho mình. Họ bất lực trước những tình huống xảy ra trong đời, trước những ngã rẽ tâm tư, tâm trạng. Như người đứng trước ngôi nhà của mình bị cháy mà không cách gì cứu chữa được – một hình ảnh, một câu văn được lặp lại nhiều trong các truyện. Họ vật vã, đau đớn. Họ hoài nghi. Quá khứ đối với họ khủng khiếp, ghê rợn, muốn quên mà không thể quên, muốn chôn vùi nhưng cứ hiện về. Hiện tại đối với họ là mong manh, quên lãng. Hai cơ thể gần nhau. Hai xác thịt trộn vào nhau. Nhưng hai thế giới con người vẫn là tách biệt, song hành. Họ níu kéo nhau nhưng biết là không níu kéo được. Và như vậy, truyện của TYT không chỉ là ám ảnh và hậu quả cuộc chiến. Hình như nó còn chạm đến “condition humain” của nhân loại thời nay. Buồn bã, day dứt, bế tắc. Có lẽ, cái truyện mang hẳn tên “Chuyện tình” có vui hơn, ấm áp hơn, nhưng nghe ra vẫn ngậm ngùi. Thúy Kiều khi đoàn viên với Kim Trọng quyết “đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ”. Còn chàng trai trong truyện này, ngay từ đầu, đã được/bị cô gái đặt ở vị thế “cầm kỳ” chứ không phải “cầm tay”. Một cách sống hiện đại. Một kiểu quan hệ tình cảm hiện đại. Một phụ nữ Việt trong thế giới hiện đại ở bên ngoài biên giới đất nước. Nhưng cô gái đó vẫn biết tìm về tiếng Việt, vẫn hãnh diện mình là người Việt. Ngược lại, có một “người đàn bà khác” ở trong nước, chỉ sống thực với mình trong khoảnh khắc khi ra nước ngoài, sống như đi trên mây, rồi lại trở về mặt đất, bằng lòng với cuộc sống bình thường.

Giữa những người đàn bà này là một người đàn ông, người xưng “tôi” trong hầu hết các truyện, người dễ gây cảm giác cho người đọc là có bóng hình tác giả ở một số trường hợp (yếu tố tự truyện chăng?). Nhân vật “tôi” khép kín, cô độc, hay tự phân tích mình, tự tách mình ra câu truyện kể để ngẫm nghĩ. Ngẫm về những được mất của đời người. Ngẫm về nổi chìm thân phận con người trong cơn biến loạn lịch sử. Ngẫm về cái chết, cái sống, hạnh phúc, bất hạnh. Và đi tìm. Tìm những yêu thương, hòa hợp. Tìm những cảm thông, chia sẻ. Người đàn ông sống nội tâm, kín đáo, cả khi ở ngôi “tôi”, cả khi ở những nhân vật ngôi thứ ba, cho đến khi đọc hết các truyện, đọc xong tập truyện, người đọc thấy anh ta/ông ta vẫn đang đứng đâu đó băn khoăn, day dứt về những cái đã sống qua và những cái đang sống.

 

4.

Tôi đọc TYT lần đầu, ở tập truyện này. Như gặp một người, lần đầu. Nhưng không xa lạ, e dè. Văn TYT gây được ở tôi ngay từ đầu cảm giác tin cậy, yên tâm. Một lối viết điềm đạm. Một giọng điệu điềm tĩnh. Nghệ thuật truyện ngắn được dụng công nhưng gây cảm giác tự nhiên, thoải mái nơi người đọc. Tôi ở trong thế giới truyện của anh với nhiều cung bậc cảm xúc, tâm trạng như các nhân vật, như tác giả. TYT là một người viết ở ngoài nước, anh thuộc lớp người (tôi đoán định qua trang viết, vì như đã nói, tôi không hề biết gì về tiểu sử của anh) có những trải nghiệm đau đớn, của gia đình và bản thân, với quãng thời gian lịch sử nửa sau thế kỷ hai mươi diễn ra trên đất nước ta. Anh viết truyện trong môi trường ấy, hoàn cảnh ấy, tâm cảnh ấy, cố nhiên, anh không thể bỏ qua lịch sử đã có dự phần, và lịch sử đã dự phần vào trang viết của anh. Lịch sử dửng dưng và tàn nhẫn, nó bẻ ngoặt cuộc đời và cưỡng bức con người ngay cả khi dự phần một cách tự giác, mà phần đông người đời thì chỉ cam chịu lịch sử chứ đâu có làm ra lịch sử. “Cuộc chiến của anh tôi” là vậy. Sau Auschwitz mà còn viết văn làm thơ thì thật là dã man, Theodor Adorno đã nói thế, vậy nhưng người ta vẫn phải viết. Như đã dẫn lời MK ở trên, nhà văn không phải là sử gia, càng không làm tên hầu của nhà sử. TYT có nói đến cải tạo, vượt biên, có nhắc đến những thảm cảnh của “boat people”, nhưng là để chỉ ra những vết thương nặng nề trong lòng người mà anh, người cầm bút viết văn, muốn xoa dịu, muốn khỏa lấp bằng tình yêu thương, nhân ái của người cùng cảnh ngộ, cùng số phận, để đền bù cho những người đã bị chịu những đau khổ ấy.

 

5.

Tất cả các truyện của TYT trong tập này đều có chia đoạn đánh số. Cách làm đó hợp với cái nhẩn nha, nghĩ ngợi của người kể chuyện. Đang kể chuyện đời ở đoạn này, sang đoạn sau là liên tưởng sách vở, bình tán chuyện foreplay, khoái làm Thúc Sinh vì được thấy Thúy Kiều tắm, từ đó suy ra “Hạnh phúc của đàn bà là được người tình nhìn mình say đắm” (Rừng đen). Những khúc đoạn ngắt nhịp truyện, đưa dẫn người đọc khi đi thẳng, lúc đi vòng, buộc họ phải ráp nối, liên hệ các đoạn với nhau để tạo nên một chỉnh thể, một ý nghĩa, nếu như có một ý nghĩa nào đó. Truyện ngắn viết ngắt đoạn còn như dành những bước nghỉ, những khoảng lặng cho người đọc tưởng tượng và ức đoạn. Nhưng ở đây biết đâu TYT có thể đã học được điều gì đấy từ MK, dù là anh viết truyện ngắn chứ không phải tiểu thuyết. Các tiểu thuyết của MK viết từ khi sang Pháp đều cấu trúc phỏng theo thể fuga (fugue: composition musicale écrite du style du contrepoint: cấu trúc âm nhạc viết theo kiểu đối điểm). Khi trả lời phỏng vấn về cuốn Ignorance, MK cho biết nguyên tắc cấu trúc này như sau: “Fuga là một bài học lớn về sự hoàn hảo về hình thức, có giá trị cho tất cả những nghệ thuật. Nguyên tắc đa âm của nó đòi hỏi, rằng mỗi chi tiết, một khi được phơi bày ra, biến thành một mô-típ và sẽ tái xuất hiện trong nhiều lập lại [repetitions], thay đổi [variations], dẫn dụ [allusions] dọc theo cấu trúc, dàn dựng. Trong Ignorance, là những mô-típ về hoài nhớ, quên lãng, Ulysses, Arnold Schoenberg, tấm gương (Irena, Milada, bà mẹ, Gustaf, tất cả đều mê mẩn bởi tấm gương), một cái áo T-shirt thô kệch với bộ mặt của Kafka, bên trong căn nhà tại Danemark (Josef không ngừng bị nó ám ảnh), âm nhạc biến thành tiếng động. Những mô-típ này đọng lại ở trong hồi ức của độc giả, ngay từ lần xuất hiện đầu tiên của chúng, ở trong cuốn tiểu thuyết, cho tới lúc chót. Chính vì lý do đó mà phần hai của cấu trúc lẽ đương nhiên phải đẹp hơn phần đầu, giầu có hơn, “ác liệt hơn” [intense], như bạn nói đó, bởi vì càng tiến sâu vô những căn phòng của cuốn tiểu thuyết, càng có thêm những tiếng vang [échos] của những câu kệ trước đó đã được phô bày ra, những đề tài đã được trình bầy, chúng cứ thế nhân lên thêm mãi, kết hợp với nhau thành những cộng hưởng [résonner, résonnances], cứ thế vang vọng từ ba bề bốn bên. Đó là cái mà người ta gọi là “strette”, theo như thuật ngữ của giới âm nhạc: phần chót của một fuga, tính đặc thù của nó là do cách viết được nén chặt lại một cách thật là đặc biệt” (Jennifer Tran dịch). Theo nguyên tắc này, mà tôi phỏng đoán là TYT có biết đến qua việc dịch MK, cũng có thể đọc các truyện ngắn trong tập này như một truyện dài được xâu chuỗi và liên kết theo mô-típ hoài nhớ và quên lãng. Không phải MK áp đặt lên TYT. Không. Họ có chung một tâm thức, sống và viết, trong cùng một thời đại. Cố nhiên là sự dự phần lịch sử của họ rất khác nhau.

 

6.

TYT và tôi, như vậy, chưa gặp nhau nhưng đã biết nhau. Nhờ các truyện ngắn anh viết. Nhờ MK. Nhưng biết nhau đã hiểu nhau chưa, khi ở giữa hai chúng tôi chưa (không) có ký ức. Điều này chờ ở người đọc khi lật giở tập truyện này.
 

Hà Nội 5.2010

 

 

 

.

bài đã đăng của Phạm Xuân Nguyên


No Comment »

  • Hoàng Ngọc-Tuấn says:

    Anh Phạm Xuân Nguyên ơi, đoạn dịch ấy nằm trong một cuộc phỏng vấn Milan Kundera, do Clavel André thực hiện, đăng trên báo L’Express ngày 03/04/2003, dưới nhan đề “Le romancier n’est pas un valet des historiens”.

    Anh có thể đọc nguyên bản tiếng Pháp ở link này:
    http://www.lexpress.fr/informations/le-romancier-n-est-pas-un-valet-des-historiens_651115.html

    Hy vọng một ngày nào gặp lại anh thì mái đầu bạc của anh lại là mái đầu xanh 🙂
    Au revoir. Meilleurs vœux.

  • Phạm Xuân Nguyên says:

    Cám ơn bạn Hoàng Ngọc Tuấn, một cây ghitare cừ khôi, một nhà nhạc học sành sỏi, đã cung cấp những kiến thức âm nhạc cho chính xác thêm một ý kiến của Milan Kundera. Tôi không đọc trực tiếp ý kiến này bằng ngoại văn nên sử dụng bản dịch của Jennifer Trần (Nguyễn Quốc Trụ). Người dịch chắc cũng có phần lúng túng, băn khoăn khi chuyển ngữ các thuật ngữ âm nhạc nên đã cẩn thận chú nguyên từ khi dịch. Nay được HNT chỉnh sửa, người đọc sẽ hiếu thấu đáo hơn. Một lần nữa, cám ơn HNT, hẹn nhau khi nào bạn về lại HN, ta gặp nhau.

  • [Các anh chị Da Màu cho tôi bổ sung thêm 3 paragraphs nữa tiếp theo cái ý kiến của tôi đã gửi. Cảm ơn rất nhiều.]

    Chữ “echo” không phải là “tiếng vang”, mà đúng ra là “tiếng dội” hay “tiếng vọng”. Hiện tượng “echo” sinh ra khi tiếng vang (resonance) của một âm thanh đang truyền đi trong không gian thì gặp một mặt phẳng, nên dội ngược lại, tạo ra “tiếng dội” (echo), nghe như nhái lại âm thanh gốc, nhưng với cường độ thấp hơn. Ví dụ như khi ta đứng trước một vách núi và la lên, ta sẽ nghe tiếng la của mình vọng lại từ vách núi đó. Ngày xưa, các ca sĩ hát trong các thính đường lớn thì khán giả nghe “echo” của tiếng hát vẳng lại từ các bức tường chung quanh. Ngày nay, trong các buổi trình diễn đông nghẹt, ca sĩ thường dùng hệ thống echo điện tử để giả “tiếng dội” [tức là tạo ra sự nhái lại ở một cường độ nhỏ hơn].

    Chữ “resonance” là “tiếng vang”, chứ không phải là “cộng hưởng” (sympathetic resonance). Hiện tượng “cộng hưởng” (sympathetic resonance) sinh ra khi một âm thanh được tiếp ứng bởi một âm thanh khác ở cùng tần số và một dãy âm thanh ở các tần số khác nhưng thuộc về một vùng chịu tác động bồi âm. Ví dụ như khi ta thổi một nốt Mi (330Hz) trên chiếc kèn trumpet, thì âm thanh của nốt Mi này sẽ khiến cho những dây đàn của chiếc piano ở gần đó [có dậm pedal] rung lên với những âm thanh cộng hưởng (sympathetic resonances), gồm có một âm thanh ở cùng tần số 330Hz [nghe rõ nhất] và những âm thanh khác [nghe nhỏ hơn, tần số càng cao thì nghe càng nhỏ] trong cùng dãy bồi âm (harmonic series) như 660Hz, 990Hz, 1320Hz, 1650Hz, 1980Hz, v.v.

    Ngày xưa ở Ấn-độ, người ta đã biết tạo ra sự cộng hưởng tự nhiên trên cây đàn sitar, bằng cách căng thêm 13 dây đàn cộng hưởng (sympathetic resonating strings) bên cạnh 6 hay 7 dây đàn chính. Khi người ta khảy một nốt nhạc trên một trong các dây đàn chính, thì 13 dây đàn cộng hưởng sẽ tự nhiên tạo ra một nền âm trì tục (drone) gồm một nốt cùng tần số cùng với một dãy bồi âm liên hệ.

  • Bài này có những chỗ chạm đến âm nhạc khiến tôi “ngứa nghề” chút ít. Xin góp mấy lời.

    FUGA không chỉ là “cấu trúc âm nhạc viết theo kiểu đối điểm”. Đối điểm (counterpoint, contrepoint) là kỹ thuật kết hợp hai hay nhiều giai điệu với nhau để thiết lập một mối tương quan về hoà âm, nhưng trong mối tương quan đó, mỗi giai điệu đều duy trì được sự phát triển riêng của mình. Có vô số hình thức đối điểm. FUGA áp dụng một phương pháp đối điểm rất đặc thù và mang tính logic cao. Trong mỗi bài FUGA, sau khi câu nhạc thứ nhất (subject/xướng đề) được trình bày ở bè nhạc đầu tiên, một bè thứ hai (answer/đáp đề) được trình bày với nét giai điệu giống như cái “xướng đề” nhưng được cải biên ở một cao độ khác (thường là thấp hơn một quãng năm hay cao hơn một quãng bốn), tuy nhiên các giao điểm giữa hai bè vẫn tạo ra một tương quan hoà âm nhất quán. Trong khi cái “đáp đề” này diễn ra ở bè thứ hai, thì cái “xướng đề” vẫn tiếp tục phát triển ở bè thứ nhất chứ không dừng lại. Nghĩa là ta sẽ nghe bè thứ hai đuổi theo sau bè thứ nhất, trong khi bè thứ nhất tiếp tục chạy đi, v.v. Vì thế, chữ FUGA được giới âm nhạc dịch là “Tẩu khúc”.

    Chữ “repetitions” trong bối cảnh một bài FUGA thì không nên hiểu đơn giản là sự “lặp lại”, vì chúng không luôn luôn “lặp lại” nguyên trạng của một nhạc đề hay một mô thức, mà chúng thường là những sự tái điệp có biến thiên (ví dụ, giữ nguyên cao độ nhưng thay đổi tiết tấu hay cường độ; hoặc giữ nguyên tiết tấu hay cường độ nhưng thay đổi cao độ, v.v.)

    Thuật ngữ “variations” trong âm nhạc không có nghĩa đơn giản là “thay đổi”. Trước hết, người ta có một cái THEME (nhạc đề), rồi từ cái THEME đó người ta tạo ra các VARIATIONS (biến khúc) đặt cơ sở trên các mô thức giai điệu, mô thức tiết tấu hay mô thức hoà âm. Nghĩa là một VARIATION (biến khúc) sẽ không phải là một khúc nhạc thay đổi tuỳ tiện như những đoạn IMPROVISATION (ứng khúc).

    Chữ “allusion” không có nghĩa là “dẫn dụ” [to induce (someone) to take one’s advice], mà có nghĩa là “ám chỉ”, “ngụ ý”.

    Trong âm nhạc, “allusions” là những câu hay đoạn nhạc có chứa những nhạc tố mang khả năng gợi ý đến những nhạc đề đã được sử dụng trước đó trong phạm vi của chính bản nhạc, hay những nhạc đề thuộc về những nhạc phẩm khác (tương đương với hình thức sử dụng điển cố trong văn học).

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)