LTS: “Hai mươi năm văn học Việt Nam ở hải ngoại” của nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc là lời tựa viết cho “Tuyển tập 20 năm Văn Học Việt Nam hải ngoại 1975-1995”, hai tập, gồm 158 tác giả, do Trương Đình Nho chủ trương, Cao Xuân Huy, Khánh Trường và Trương Đình Luân thực hiện và nhà xuất bản Đại Nam phát hành vào năm 1995. Dưới đây là một số trích đoạn quan trọng do BBT Da Màu chọn lựa và đánh máy lại từ tuyển tập nói trên, với sự đồng ý của tác giả.
Tuyển tập 20 năm Văn Học Việt Nam hải ngoại 1975-1995
Viết về văn học Việt Nam ở hải ngoại là điều khó. Thứ nhất là vì các nhà văn tản mác khắp nơi, định cư ở nhiều quốc gia khác nhau, nhiều lục địa khác nhau, cách nhau xa lơ xa lắc, do đó sách báo cũng tản mác theo, hiếm có ai, kể cả các nhà phê bình cần cù nhất, có đủ tài liệu để an tâm theo đuổi một công trình khảo cứu nghiêm túc. Thứ hai là vì dòng văn học ấy không phải là một cái gì liên tục và nhất quán: nó không ngừng được bổ sung bằng những cây bút mới, phần lớn là từ Việt Nam sang, hoặc bằng cách vượt biển hoặc bằng con đường đoàn tụ gia đình, những người từ kiến thức đến kinh nghiệm và cả phong cách văn học đều được định hình từ trong nước, trước hoặc sau năm 1975, chứ không hề chịu ảnh hưởng của thơ Cao Tần, thơ Mai Thảo, thơ Đỗ Kh. hoặc truyện dài, truyện ngắn của Võ Phiến, của Nguyễn Mộng Giác, của Trần Vũ ở hải ngoại. Những tìm tòi, những phát kiến của lớp nhà văn nhà thơ lưu vong đi trước, bởi vậy, ít khi được kế tục. Lửa thỉnh thoảng được nhóm lên, chưa thành đám cháy, chỉ hiu hắt rồi lại lụi tàn. Thứ ba, ngay cái tên gọi của nó, văn học lưu vong hay văn học hải ngoại, đều là những khái niệm khá mơ hồ, không phải ai cung chấp nhận.
Cách đây năm năm, trong một bài viết về 15 năm văn học Việt Nam ở hải ngoại, tôi dứt khoát chọn chữ “văn học lưu vong”. Dường như nhiều người đồng tình. Vấn đề ngỡ đã được giải quyết ổn thỏa. Trên sách báo, mấy chữ “văn học lưu vong’ xuất hiện khá đều, khá thường xuyên, khá thanh thản. Thế nhưng, gần đây, nó lại gây nên cảm giác lấn cấn. Trước đây thì không sao. Lúc ấy khái niệm văn học lưu vong không những có tác dụng khu biệt văn học trong nước và ngoài nước mà còn có tác dụng khu biệt hai bộ phận văn học khác nhau ở hải ngoại: bộ phận văn học của những người tị nạn và bộ phận văn học của “Việt kiều”, những người có thiện cảm hoặc công khai ủng hộ Hà Nội, ít nhiều chịu sự chỉ đạo của Hà Nội, thông qua các Sứ quán Hà Nội và các tổ chức gọi là Hội Việt kiều yêu nước. Về không gian, hai bộ phận văn học này rất gần nhau, có khi cùng ở một thành phố, như Paris hay Toronto, nhưng về tư tưởng lại khác hẳn nhau, xung đột nhau, có khuynh hướng phủ nhận nhau. Từ sau năm 1989, tính chất phân hóa này bỗng dưng biến mất. Khối cộng sản Đông Âu lần lượt bị sụp đổ, bộ mặt trái của chế độ xã hội chủ nghĩa bị lột trần, những người cầm bút thân cộng ở hải ngoại thức tỉnh, quay lại đả kích Hà Nội, lớn tiếng đòi hỏi tự do và dân chủ, có khi còn ồn ào hơn cả những người tị nạn. Về phương diện xã hội, giữa những người tị nạn và những trí thức thân cộng ngày trước vẫn còn khá nhiều khoảng cách, chủ yếu do những sân si, những ân oán, những hiềm khích kết đọng lâu ngày từ trong quá khứ, nhưng về phương diện văn học, khó mà tìm ra được những dị biệt nào đáng kể. Chưa nói đến sự kiện cái gọi là cộng đồng lưu vong càng ngày càng loãng dần: số lượng những người cầm bút di dân theo diện đoàn tụ gia đình mỗi ngày một đông. Cuối cùng, cũng từ những năm 89, 90 trở đi, sinh hoạt văn học ở hải ngoại lại được bổ sung thêm một nguồn lực mới: những thanh niên, sinh viên miền Bắc du học hay lao động tại các quốc gia Đông Âu sau này xin tị nạn hay cứ lần khân ở lại không về nước. Gọi chung toàn bộ sáng tác của các thành phần trên là văn học lưu vong, nghe nó gượng gạo thế nào.
(…) Trong lúc chưa tìm được một tên gọi nào thỏa đáng, phải tạm thời dùng chữ văn học hải ngoại, theo tôi, chúng ta cần ghi nhớ: danh xưng này chỉ thích hợp trong giới hạn từ 1989 trở lại đây [1995, 1996…] mà thôi. Trước đó là văn học lưu vong. Không có sự phân biệt này, chúng ta không thể nhận diện được bản chất và đặc điểm của nền văn học ở ngoài nước.
(…) So với các nền văn học lưu vong khác trên thế giới, nền văn học lưu vong Việt Nam ra đời khá muộn, hơn nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Nga, gần nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Đông Âu, và hai thập niên sau nền văn học lưu vong Cuba. Sự muộn màng ấy là một thuận lợi. Từ giữa thập niên 70, chính sách của các quốc gia Tây phương đối với vấn đề tị nạn đã rõ ràng và khá cởi mở, kinh tế và khoa học kỹ thuật phát triển cao, điều kiện tập trung của cộng đồng lưu vong dễ dàng, điều kiện ấn loát, xuất bản và phát hành lại càng dễ dàng hơn nữa. Tất cả những yếu tố ấy góp phần làm cho nền văn học lưu vong Việt Nam nở rộ một cách nhanh chóng: đứng về số lượng sách báo, nhất là báo, mà nói, có lẽ ít có nền văn học lưu vong nào trên thế giới có mức độ và nhịp độ sinh hoạt tưng bừng, nhộn nhịp như là nền văn học lưu vong Việt Nam.
(…)
Sẽ trở thành bất công nếu chúng ta không bổ sung vào sự khác biệt ở trên bằng một sự khác biệt thứ hai, quan trọng không kém: so với các đồng nghiệp của mình trên thế giới, nhà văn lưu vong Việt Nam toàn là những “tay mơ” không có chút xíu kinh nghiệm nào cả. (…) …sự sụp đổ của miền Nam lại quá chóng vánh, quá bất ngờ, sau một chiến dịch quân sự kéo dài chưa tới hai tháng. Cuộc di tản lần đầu tiên của gần hai trăm ngàn người, trong đó có nhiều nhà thơ nhà văn, được tiến hành một cách cực kỳ khẩn cấp, giữa bom đạn, máu và nước mắt. Ra đi trong hốt hoảng, trong kinh hoàng, không có ai, kể cả những người giàu nhiệt tâm và nhiều ảo tưởng nhất, có thể kịp nghĩ là phải gây dựng một vườn hoa văn học trên cái miền đất tự do lạ hoắc lạ huơ mình sẽ tới. Mối bận tâm lớn nhất, nếu không nói là duy nhất, với tất cả mọi người, lúc còn trong nước, là lánh nạn; lúc ra nước ngoài, là sinh kế. Tâm trạng chung là thảng thốt, là bồn chồn lo lắng. Lo lắng về vấn đề ngôn ngữ, lo lắng về vấn đề cơm ăn áo mặc hằng ngày. Không có ai có kinh nghiệm lưu vong. Và cũng không có ai có đủ thì giờ và bình tĩnh để chuẩn bị tinh thần cho một cuộc đời lưu vong.
(…)
Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Mà không não nề sao được? Đang sống yên ổn ngay trên quê hương mình, với chữ nghĩa, với văn chương, bỗng dưng một cơn sóng dữ hung hãn tràn đến, kéo bật người ta ra ngoài, làm những người lữ thứ bơ vơ, nói như Lê Tất Điều, “không một đồng đô-la trong túi, không một chữ Ăng-Lê trong đầu”. Tất cả đều phải làm lại từ đầu. Trong cuộc làm lại ấy, văn chương trở thành một câu chuyện phù phiếm, hơn nữa, có thể là một tai họa, tai họa thứ hai sau tai họa lưu đày.
Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Một số người quy ẩn hoàn toàn. Một số người họa hoằn lắm mới có một hai bài thơ, một hai bài văn đang báo. Một số người sôi nổi một thời gian rồi bỗng nhiên lặng lẽ rút lui vào bóng tối làm một nín câm u uất.
(…) Chính cái tâm trạng thoạt đầu thảng thốt, bồn chồn lo lắng, rồi sau đó, rã rời tuyệt vọng của những người cầm bút, cộng thêm hai nguyên nhân khách quan khác: nhu cầu ổn định cuộc sống nơi xứ lạ quê người và tình trạng phân tán của đồng bào tị nạn, văn học lưu vong chết lịm mấy năm liền.
(…) Điều bất bình thường là, trong hoàn cảnh khốn cùng, khó khăn chồng chất, tưởng đâu hoàn toàn bế tắc, không thể có văn học ấy, một số người, chỉ với nhiệt tình, đã tiếp tục cầm bút, nghĩa là làm cái công việc cày bừa và gieo hạt trên sa mạc. Nhiều hùng tâm nhất, trong mấy năm đầu lưu lạc, có lẽ có ba người: Thanh Nam, Lê Tất Điều và Võ Phiến. Thanh Nam sáng tác ít, chỉ có một tập thơ (Đất Khách) và một thiên hồi ký dở dang đăng trên tạp chí Văn (Hai mươi năm Việt Nam làm báo), song những hoạt động âm thầm của ông trên tờ Đất Mới đã có tác dụng giữ lửa trong một thời kỳ băng giá. Lê Tất Điều có một tập phiếm luận (Một quả cười đểu mùa Xuân), một tập thơ (Thơ Cao Tần) và một tập tùy bút in chung với Võ Phiến: Ly Hương. Võ Phiến, cho đến năm 1979, có hai tập tùy bút: Thư gửi bạn (1976), Lại thư gửi bạn (1979) và một quyển tiểu thuyết: Nguyên vẹn.
(…) Bây giờ, nhìn lại, không thể không công nhận, chính những cố gắng cá nhân ấy đã góp phần đắp nền cho văn học lưu vong về sau sẽ mỗi ngày một phát triển mạnh mẽ. Cho nên, nếu nói nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học bất hạnh thì cũng nên nói thêm: nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học yêu nước, trước hết là tình yêu đối với ngôn ngữ dân tộc và tình yêu đối với cái quê hương đã xa xôi nghìn trùng. Cái đẹp của văn học lưu vong, bất cứ là nền văn học lưu vong nào, trước khi là cái đẹp của núi non, hoa trái, là cái đẹp của một nghị lực và một tâm tình: cái nghị lực và cái tâm tình của những con chim quốc ngàn dặm xa nước non cố đem máu của mình đúc thành những tiếng kêu khắc khoải gửi về cố hương.
(…)
Chính cái tình yêu ấy khiến cho nhiều người, mặc dù tuyệt vọng ê chề, mặc dù đang choáng váng với cuộc mưu sinh, đầu óc lúc nào cũng bời bời những điều lo lắng, đủ can đảm ngồi vào bàn, trước trang giấy, nắn nót gửi cho đời một câu văn, một câu thơ, thường thường chỉ rơi hút vào cõi im lặng mênh mông.
(…)
Nhưng tình yêu ấy, sự cố gắng ấy không đủ khả năng dựng dậy một nền văn học đang bị chết đuối trên đất khách. Tình yêu và sự cố gắng chỉ có thể đẻ ra tác phẩm văn học. Chỉ có tình yêu và sự cố gắng không thôi chưa đủ để có một sinh hoạt văn học. Bất cứ một hình thức sinh hoạt văn học nào cũng cần hai yếu tố: tác giả và độc giả. Do đó, một sinh hoạt văn học lưu vong chỉ có thể ra đời trong điều kiện: phải có một cộng đồng lưu vong.
(…) Báo chí Việt ngữ xuất hiện khá sớm. Ngay từ tháng Năm 1975, tại đảo Guam, Phạm Kim Khánh đã xuất bản tờ Chân Trời Mới. Tờ báo thọ đúng ba tháng khi người Việt cuối cùng rời đảo Guam vào định cư trong lục địa Hoa Kỳ. Mấy tháng sau, nhiều tờ báo khác tiếp tục ra đời. Hầu hết là báo thời sự, chính trị. Văn học nghệ thuật vẫn đứng ngoài, dưới đáy cùng của một niềm tuyệt vọng lớn lao. Đây đó, một vài ánh lửa nhỏ nhoi, hiu hắt. Tại Paris, Thi Vũ ra tờ Quê Mẹ chuyên về sáng tác, phê bình và biên khảo. Được đúng một số, tờ báo bị đình bản để rồi sau đó ít lâu tục bản dưới hình thức một tờ báo thời sự. Võ Phiến và Lê Tất Điều ra tờ Văn Học Nghệ Thuật; Du Tử Lê ra tờ Nhân Chứng; Viên Linh ra tờ Thời Tập; Giang Hữu Tuyên và Ngô Vương Toại ra tờ Việt Chiến. Tất cả đều yểu mệnh. Chỉ có tờ Đất Mới và tờ Hồn Việt là sống lâu. Tờ trên do Thanh Nam chủ trương tại Seatle, được trợ cấp của cơ quan xã hội Mỹ theo chương trình nhân đạo dành cho người tị nạn; tờ dưới do Nguyễn Hoàng Đoan và sau đó, Đỗ Ngọc Tùng làm chủ nhiệm với sự cộng tác của nhiều nhà văn nổi tiếng như Võ Phiến, Mai Thảo, Lê Tất Điều, song, dù vậy, cả hai vẫn không phát triển được ra ngoài địa phương mình.
Bức tranh văn học hải ngoại chỉ thực sự hừng sáng nhờ một biến cố, vẫn là một biến cố không có quan hệ gì đến văn học: phong trào vượt biển. Hàng ngàn, hàng chục ngàn, hàng trăm ngàn, rồi hàng mấy trăm ngàn người, bất chấp hiểm nguy, trên những chiếc thuyền nhỏ bé, lênh đênh trên sóng cồn, quay cuồng trong gió bão, quyết tâm ra đi tìm tự do. (…) Sau này, trong bài “Khả năng và triển vọng” của văn học hải ngoại, Nguyễn Mộng Giác phân tích kỹ hơn:
“Cuộc vượt biển vĩ đại và bi thương chưa từng có trong lịch sử Việt Nam phơi bày cho thế giới thấy thực chất của chế độ đang cầm quyền ở Việt Nam. Cuộc di tản năm 1975, lâu nay vẫn bị xem như một cuộc tháo chạy thoát thân, với nhiều mặc cảm nặng nề tiếp theo nhờ vụ vượt biển từ 1979 trở di, trở thành một cuộc đi tìm tự do, một quyết định sáng suốt. Số người vượt biển ngày càng nhiều, trong đó có nhiều nhà văn nhà thơ có kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản sau 1975. Họ biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu thoát được, lớp di tản sau cũng biết rõ mình phải làm gì.”
“Có thể nói lớp vượt biển sau tuy hành trình đi tìm tự do gian nan nguy hiểm hơn lớp di tản 1975, nhưng khi được định cư, họ có nhiều may mắn hơn lớp trước. Họ sang vào lúc người Việt sống tứ tán khắp nơi đã tập trung lại thành cộng đồng, các cơ sở kinh doanh buôn bán của người Việt đã mọc lên và phát triển nhanh. Các thảm cảnh vượt biển làm rúng động thế giới, nên quy chế trợ cấp xã hội và huấn nghệ ở các nước đệ tam tỏ ra dễ dàng, dành nhiều ưu tiên cho người tị nạn. Số người đọc tăng, số người viết tăng, sách báo Việt ngữ phát triển, do đó, từ 1979 đến khoảng 1981, tuy số lượng sách Việt xuất bản hàng năm còn ít, nhưng rõ ràng đây là một thời kỳ chuyển mạch thuận lợi để văn học Việt Nam hải ngoại bắt đầu phồn thịnh từ năm 1982 đến nay [1989].”
Từ năm 1982, Võ Phiến đã tinh tế phát hiện sự khác nhau giữa lớp di tản và lớp vượt biển:
“Lớp tháng Tư, tháng Năm, 1975 ra đi trong cảnh tan tác đổ vỡ mang tâm trạng tuyệt vọng; lớp ra đi sau 1977, 78 đã trải qua đàn áp nhục nhã mang theo uất hận của đồng bào trong nước dưới chế độ mới. Lớp trước ưu hoài; lớp sau sôi sục. Lớp trước bi; lớp sau phẫn. Lớp trước bùi ngùi về cái Việt Nam trước 1975, lớp sau hậm hực về cái Việt Nam sau 1975.”
Võ Phiến và Nguyễn Mộng Giác đều đồng ý lớp vượt biển sau vừa có “kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản” vừa “biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu đi thoát được, [họ] cũng biết rõ mình phải làm gì.” Vì biết rõ “mình phải làm gì” nên ngay lúc mới đặt chân lên miền đất tự do, nhiều nhà thơ nhà văn đã tức khắc cầm lấy ngòi bút, sáng tác liền liền hết trang này đến trang khác. Cả Đại học máu của Hà Thúc Sinh lẫn Mùa biển động của Nguyễn Mộng Giác đều được khởi thảo ở trại tị nạn. Đó là điều lớp di tản trước khó mà tưởng tượng ra nổi. Nói cách khác, khi ra đi, những nhà văn nhà thơ vượt biển đã chuẩn bị sẵn sàng một tâm thế: làm một người cầm bút lưu vong. Tâm thế chấp nhận làm một người cầm bút lưu vong khi quyết định rời khỏi quê hương không những khiến cho các nhà văn nhà thơ vượt biển có thể bắt tay vào việc sáng tác ngay mà còn, quan trọng hơn, định hướng được ngòi bút của mình vào những mục tiêu lớn lao hơn việc bày tỏ những nỗi nhớ thương vừa lê thê lại vừa ê chề. Có thể thấy điều này chỉ trên một số báo: báo Văn số ra mắt. Trong số báo này có một mục phỏng vấn nhỏ về tình hình văn học hải ngoại từ 1975 đến 1982. Hầu hết những người ra đi từ 1975 chỉ nêu ra những nhận xét chung chung có tính chất đánh giá, hoặc lạc quan hoặc bi quan. Chỉ có những người ra đi sau mới đặt vấn đề: nên sáng tác như thế nào? Nhật Tiến phát biểu:
“Tôi vẫn hằng quan niệm rằng thiên chức của người cầm bút là phản ảnh được môi trường xã hội mà họ đang sống, và đấu tranh cho những nguyện vọng tha thiết nhất của con người trong xã hội ấy được thể hiện. Môi trường xã hội hiện nay của người cầm bút là tình cảnh lưu vong mà họ đang sống, là anh em, bạn bè, đồng bào còn đang rên xiết ở quê nhà và những đồng bào tị nạn đang lây lất ở các trại tạm trú…Làm văn chương mà tách rời ba hoàn cảnh đó, làm văn chương chỉ để làm văn chương mà không gắn bó một ý nghĩa đấu tranh tích cực thì tôi nghĩ, không thích hợp cho hoàn cảnh này.”
(…)
Viết, với lớp người di tản trước, là một cách nâng niu tiếng mẹ đẻ đang phôi pha trên xứ lạ, với lớp vượt biển sau, là một cách giải tỏa những uất ức, những hậm hực, những dồn nén trong tâm hồn. Ám ảnh lớn nhất của lớp trước là vấn đề ngôn ngữ, hoặc rộng hơn, vấn đề văn hóa. Ám ảnh lớn nhất của lớp sau là vấn đề chính trị. Lớp trước băn khoăn, một cách tuyệt vọng, về việc hội nhập vào cuộc sống mới; lớp sau thao thức, một cách nóng nẩy, về cuộc đấu tranh chống lại họa độc tài.
(…)
Nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị tức là nhấn mạnh vào tư cách nạn nhân. Trong thơ, loại văn chương tố khổ, than vãn và trong văn xuôi, loại văn chương cáo trạng với đề tài trại cải tạo, đời sống khốn khó sau năm 1975, và hậu quả của chúng, cuộc vượt biển đầy hiểm nghèo, phát triển mạnh mẽ, không những là nguồn cảm hứng dồi dào cho những người cầm bút mà còn thu hút sự chú ý một cách đặc biệt, đầy say mê của người đọc. Về lâu về dài, những loại văn chương này chắc chắn sẽ là nguồn tài liệu vô cùng phong phú và sinh động cho các nhà sử học muốn nghiên cứu về một giai đoạn lịch sử khốc liệt của dân tộc.
Nhưng nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị, người ta lại đối diện với một nghịch lý: một mặt người ta từ chối quê hương bây giờ đã bị đồng nhất với chế độ cộng sản, một cái gì bị coi là xấu xa, tàn bạo, đáng ghê tởm; mặt khác, người ta lại cũng từ chối luôn cả cái nơi mình đang định cư mà người ta gọi là “chốn tạm dung”, là “nơi tạm trú”. Thân phận của người tị nạn, do đó, là cái gì hết sức lửng lơ, chơi vơi. Cuối cùng, người ta tự tạo cho mình một chỗ đứng, hoặc bằng hoài niệm: văn chương hồi cố với đề tài phong tục, lịch sử nở rộ, hoặc bằng mơ ước: văn chương cổ động ra đời, chiếm khá nhiều diện tích trên mặt báo.
Hơn nữa, nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị cũng tức là nhấn mạnh vào số phận chung. Thảm kịch của dân tộc trùm lấp lên bi kịch của cá nhân.
(…)
Khác với văn học trung đại và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong nền văn học lưu vong, cái chung, cho dù chiếm ưu thế, vẫn không loại trừ cái riêng: cái chung thể hiện qua từng cái riêng cụ thể. Sự hài hòa này dễ thấy nhất ở sự phát triển xum xuê của thể hồi ký. (…) Ở đây, người viết hồi ký thường là những người không mấy tiếng tăm, không từng giữ những chức vụ nào đáng kể, nhiều khi chỉ là những sĩ quan cấp úy trong quân đội. Nhưng dù là của ai đi nữa thì phần lớn những điều được kể trong những quyển hồi ký ấy cũng không phải là những chiến công hiển hách mà là, chỉ là những sự thất bại ê chề: hoặc là cảnh thua trận, hoặc là cảnh tù đày, hoặc là những cảnh bị cướp bóc, bị hãm hiếp, bị đánh đập. (…) Giá trị của những quyển hồi ký này còn là điều đáng ngờ song dù vậy, chúng vẫn hé mở cho chúng ta thấy tâm cảnh của một thời đại: nỗi ám ảnh về lịch sử, về bi kịch chung của đất nước.
Trong cái chung của nền văn học lưu vong, mỗi người cầm bút vẫn có một diện mạo riêng, một phong cách riêng. Võ Phiến nhạy bén và linh động; với giọng văn nhẹ nhàng, duyên dáng, có vẻ đang đùa, ông luôn luôn làm cho người đọc giật mình vì những nhận xét bất ngờ, độc đáo; Nguyễn Mộng Giác tinh tế và điềm đạm: với cách nói khoan thai, từ tốn, ông dẫn dụ người đọc vào những khía cạnh tế nhị của cuộc sống; Mai Thảo làm thơ khi viết thơ và làm thơ cả khi viết văn xuôi: nhiều đoạn trong những trang sổ tay văn nghệ đăng đều đặn trên tạp chí Văn của ông đẹp lạ lùng và tập thơ đầu tay của ông sau hơn ba mươi năm cầm bút, Ta thấy hình ta những miếu đền, cũng đẹp lạ lùng; Nguyễn Xuân Hoàng có cái nhìn rất thơ và một giọng văn rất lành, kể cả những khi viết về những điều tàn bạo và khốc liệt nhất của chiến tranh, của chuyên chế và của sự lưu đày; Nhật Tiến giản dị trong cách viết và gai góc trong cách nghĩ; Thế Uyên cổ điển trong bút pháp nhưng táo bạo trong đề tài; Trần Vũ táo bạo trong cách dựng truyện; Kiệt Tấn táo bạo trong cảm xúc; Khánh Trường táo bạo trong cách tả; Thế Giang sắc sảo; Hồ Trường An có giọng văn dễ dàng và hơi chua; Võ Đình cổ kính; Ngu Yên ngang tàng; Phan Thị Trọng Tuyến đằm thắm; Trần Thị Kim Lan hiền lành; Nguyễn Thị Hoàng Bắc thiết tha; Mai Kim Ngọc nhẹ nhàng thoang thoảng chút hương hoàng lan từ thuở Tự Lực văn đoàn; Nguyễn Bá Trạc phóng túng lúc nào cũng muốn vượt ra ngoài khuôn khổ, từ những thành kiến chính trị đến những quy ước về thể loại; Đỗ Quý Toàn trong sáng trong cách nhìn và trong trẻo trong cách nói; Luân Hoán thê thiết lúc đầu và tha thiết về sau; Nguyên Sa bớt cái xôn xao của thời cuối thập niên 50 và cũng bớt cả cái sôi nổi của thời cuối thập niên 60, đầu thập niên 70, trở thành trầm ngâm hơn; Trần Dạ Từ bớt cái ngọt ngào của Thuở làm thơ yêu em, trở thành lừng khừng, day dứt hơn; Chân Phương trí thức và nhiều thao thức; Thường Quán cổ điển trong chữ nhưng lại hiện đại trong nhịp điệu và cảm xúc; Đỗ Kh. ngổ ngáo và thông minh…
(…)
Từ khỏang 1989, 1990 trở đi, như sự nhất trí của mọi người, văn học lưu vong bước vào giai đoạn bế tắc. Hai biểu hiện chính của sự bế tắc thường được nói đến là: một, sự xuất hiện của các cây bút trẻ cực kỳ thưa thớt; hai, nhịp độ sáng tác của mọi người, cả cũ lẫn mới, đều chậm lại và dù chậm, vẫn yếu hơn trước nhiều. Theo tôi, có thêm biểu hiện thứ ba này nữa: nhiệt tình của mọi người đối với văn học càng ngày càng nguội dần.
(…)
Trong ba biểu hiện trên, theo tôi, biểu hiện thứ ba là quan trọng nhất và nguyên nhân trực tiếp của hai biểu hiện kia. Nói cách khác, hiện tượng viết ít và viết yếu từ mấy năm nay chỉ là hậu quả của thái độ hờ hững, dửng dưng đối với văn học của chính những người cầm bút.
(…)
Theo tôi, nguyên nhân chính làm cho những người cầm bút có thái độ hờ hững, dửng dưng như thế là vì sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Liên Xô và Đông Âu. Trước sự sụp đổ bất ngờ và nhanh chóng ấy, mọi người, một mặt, sửng sốt và mặt khác, hân hoan chờ đợi cái ngày chế độ cộng sản Việt Nam sụp đổ theo. Đọc lại các tờ báo xuất bản trong hai năm 1989 và 1990, chúng ta thấy ngay niềm hân hoan ấy dạt dào đến độ nào. Những người cầm bút có chút máu chính trị tưng bừng tiên đoán ngày Việt Nam thành một nước đa nguyên, đa đảng và say sưa bàn chuyện tái thiết Việt Nam thời kỳ…hậu cộng sản. Nhưng rồi ngày này qua ngày khác, sự thay đổi vẫn chỉ có trong…tưởng tượng. Trong cả niềm hân hoan lẫn sự thất vọng, những người cầm bút đều biết chắc chắn một điều là chuyện cộng sản sụp đổ chả dính dáng gì đến văn học nghệ thuật. (…) Bài học đầu tiên người ta rút ra là: văn học chẳng phải là một thứ vũ khí gì ghê gớm lắm, nó chẳng làm chết ai cả, chẳng làm thay đổi điều gì cả.
(…)
Nhưng sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản còn có ý nghĩa khác. Trước viễn tượng Việt Nam sắp được tự do, dân chủ, mỗi người Việt Nam lưu vong, tuy có thể không nói ra, đều tự đặt cho mình câu hỏi: đến lúc ấy, mình có hồi hương hay không? Câu trả lời, với hầu hết mọi người, chắc chắn là: không. Có vô số lý do có thể biện minh cho sự chọn lựa này, song dù sao, điều rõ ràng là nơi chúng ta đang sống không phải chỉ là một vùng đất “tạm dung” như chúng ta vẫn thường hay nói. Chúng ta bỗng phát hiện ra một sự thực: quê hương không phải là cái chúng ta không thể rời xa. Phát hiện này không những làm nguội lạnh niềm ước mơ về nước một thời đau đáu trong mỗi chúng ta mà còn làm lung lay cả sự tồn tại của văn học lưu vong vốn trong suốt mười mấy năm, chúng ta ra sức xây dựng như một thứ quê hương thứ hai, quê hương bằng chữ nghĩa và bằng hoài niệm, hầu thay thế cho cái quê hương thứ nhất đã quá xa xôi và ngỡ chừng không bao giờ còn trở lại được.
Hậu quả của hai phát hiện trên không phải chỉ là sự bế tắc trong văn học như nhiều người đã nói đến nhàm trên báo chí mà, quan trọng hơn, “tàn nhẫn” hơn, còn là sự giãy chết của nền văn chương lưu vong nói trên.
(…)
Lưu vong là những kẻ, hoặc tự nguyện hoặc bị cưỡng bức, rời khỏi quê hương và không thể trở về quê hương được. Mặc dù chế độ cộng sản trong nước chưa sụp đổ nhưng, thành thực mà nói, rất hiếm có người nào trong chúng ta là những kẻ không thể trở về. Trên thực tế, rất nhiều người đã trở về. Có điều không ai về hẳn. Chỉ vì không muốn. Thế thôi. Sự đối kháng chính trị, yếu tố làm nên bản chất của văn học lưu vong, là lý do tồn tại của nền văn học lưu vong, không còn nữa, hoặc nếu còn, còn một cách khá mờ nhạt. Khái niệm lưu vong đang từ từ lui vào quá khứ. Văn học lưu vong, do đó, đang chuyển mình thành một thứ văn học hải ngoại hoặc một cái gì tương tự. Bức tường thành cuối cùng để nó chưa thể nhập dòng vào với văn học trong nước là sự ngăn cản độc đoán và thô bạo của nhà cầm quyền Hà Nội.
Sự chuyển mình thầm lặng này tạo nên sự rã rời trong nhiều người cầm bút khiến chúng ta có cảm giác văn học đang bế tắc nhưng thật ra, theo tôi, đó chỉ là một sự khủng hoảng tích cực, thực chất là những sự thay đổi triệt để, chuẩn bị cho một giai đoạn phát triển mới, có thể ít sôi nổi hơn nhưng lại hứa hẹn nhiều hương sắc hơn.
Sự thay đổi đầu tiên là những ghetto mà Nguyễn Mộng Giác đã từng cảnh cáo đang bắt đầu rạn nứt dần. Những ghetto ấy không có gì khác hơn là chính cái tâm thức lưu vong từng đè nặng lên chúng ta. Người lưu vong nào cũng lưu vong những hai lần: lần đầu, lưu vong từ trong nước ra ngoại quốc; lần sau, lưu vong từ thực tế vào hoài niệm.
(…)
Sự thay đổi thứ hai là, cùng với sự phá sản của thành kiến coi văn học là một thứ vũ khí, chúng ta bắt đầu nhìn văn học một cách đúng đắn và đứng đắn hơn, chú ý đến khía cạnh hình thức và nghệ thuật của tác phẩm văn học hơn. Trong lãnh vực lý luận văn học, Đỗ Quý Toàn tìm thơ trong tiếng nói thay vì trong lòng người hay ở đâu khác; Đào Trung Đạo vẽ bản đồ tiểu thuyết thay vì bàn những chuyện trời ơi đất hỡi về chức năng của nó; Phan Tấn Hải cố tiếp cận vả sử dụng một số khái niệm mới trong ngành phê bình văn học Tây phương. Trong lãnh vực phê bình, Võ Phiến nhạy bén trong việc nắm bắt những đặc trưng nổi bật trong phong cách của từng người; Đặng Tiến “duy mỹ” hơn và cũng tài hoa hơn, say sưa hơn và cũng tinh tế hơn; Thụy Khuê có vẻ vẫn còn trên con đường tìm tòi, song dù sao cái hướng cũng đã rõ: càng ngày càng quan tâm đến khía cạnh thẩm mỹ hơn. Trong lãnh vực sáng tác, thơ đang đi xa hơn văn xuôi. Du Tử Lê đang cố gắng khai thác đến tận cùng nhạc tính của thơ; Chân Phương đang cố gắng khai thác đến tận cùng tính chất ẩn dụ trong thơ; Thường Quán thay đổi câu thơ; Nguyễn Bá Trạc thay đổi cấu trúc thơ và ở Chuyện của một người di cư nhức đầu vừa phải, thay đổi cả cấu trúc thể loại; Diễm Châu, Nguyễn Đăng Thường, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm…tìm tòi những cách diễn đạt mới trong thơ.
(…)
Sự thay đổi thứ ba là, cùng với sự tràn ngập của các nguồn tin tức từ trong nước hoặc từ các quốc gia cộng sản trước đây tại Đông Âu, xu hướng “kể chuyện” ngày càng tỏ ra thất thế. (…) Nhà văn đối diện với một câu hỏi khắc nghiệt: anh phải là một cái gì khác ngoài vai trò một người kể chuyện. (…) Cái văn học Việt Nam đang cần không phải là những “thoại nhân”, những người kể chuyện, cho dù là những người kể chuyện tài tình, mà là những nhà tiểu thuyết thật sự, những người biết tưởng tượng, biết sáng tạo, biết khám phá và là những kiến trúc sư bằng chữ nghĩa, có khả năng tạo dựng những cuộc đời khác từ những chất liệu vay mượn từ cuộc đời này.
Sự thay đổi thứ tư, sâu xa hơn, là sự thay đổi trong hình ảnh của chính những người cầm bút. Không còn nữa hình ảnh của những kẻ đa sầu, đa cảm, tài năng tót vời như trong Thơ Mới, những người trí thức lúc nào cũng băn khoăn, cũng khắc khoải như trong thơ miền Nam, những người cách mạng hừng hực nhiệt tình như trong thơ miền Bắc, những người lưu vong tội nghiệp hoặc anh hùng như trong thơ hải ngoại trước đây, hình ảnh của nhà thơ trong thơ hiện nay trông thật bình thường, thật tầm thường, một kẻ thực tâm muốn hòa giải với cuộc đời bằng cách chống lại những huyền thoại, những ngụy tín từng che lấp cuộc đời.
(…)
Nếu hình ảnh con hổ trong sở thú, con chim đến từ núi lạ, con nai vàng ngơ ngác đạp trên lá vàng khô từng dẫn các nhà thơ thời 1932-45 đến với chủ nghĩa lãng mạn rồi chủ nghĩa tượng trưng, hình ảnh của nhà thơ đã từng / đã từng / đã từng …và nói mười câu không ra một nghĩa [thơ Đỗ Kh.] hiện nay biết đâu lại không dẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), nhờ đó, thơ hay văn học Việt Nam nói chung bớt đi những dư âm của những tiếng ru, những tiếng hò, những lời kể chuyện lê thê mỏi mệt vốn kéo dài quá lâu?
(Melbourne, 4/3/1995)
bài đã đăng của Nguyễn Hưng Quốc
- BẠN VĂN (2): Nguyễn Mộng Giác (1940-2012) - 08.08.2022
- BẠN VĂN (1) - 25.07.2022
- THƠ BA DÒNG: CHÁY CẢ MÀNG TRINH | THƠ BA DÒNG: ĐIỂM G CỦA THƠ - 09.09.2021
- THƠ BA DÒNG - 26.07.2021
- Nguyễn Xuân Hoàng và mỹ học của cái phù phiếm - 23.08.2013
- Đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn - 22.07.2013
- Bài đề dẫn của hội thảo - 23.12.2006