Tôi đọc Trên vỉa hè Sài gòn

Trên đời chẳng có gì dễ hơn là lựa một bài thơ nào đó để tán dương là hay. Chẳng hạn bộ Toàn Đường thi ghi chép được bốn mươi ngàn tám trăm chín mươi bài của hơn hai ngàn hai trăm tác giả; thế mà các bộ Đường thi tam bách thủ chỉ tuyển chọn có trên dưới ba trăm bài để giới thiệu cùng độc giả. Vậy muốn kiếm một bài thơ Đường hay để mà khen thì chỉ cần đọc tập thơ ba trăm bài này, nó qui tụ các thi phẩm có tính đại biểu, rõ ràng dễ hiểu, dễ học thuộc lòng. Các bộ trích tuyển Đường thi cũng theo cùng tiêu chuẩn và nhiều khi nhiều tác giả chỉ có một bài thơ để đời, bài thơ tiêu biểu đó thì ai cũng thích hay ít nhất thì cũng rất nhiều người thích. Thôi Hiệu có bốn mươi hai bài trong Toàn Đường thi, tập trung thành một quyển riêng nhưng nổi tiếng nhất là bài Hoàng hạc lâu. Toàn Đường thi chép cho Hạ Tri Chương mười chín bài trong một quyển, phần lớn là thơ phụng họa, chỉ có bài tuyệt cú Hồi hương ngẫu thư là đặc sắc. Phong kiều dạ bạc của Trương Kế đã tạo thành giai thoại văn học, Đề tích sở kiến xứ của Thôi Hộ đã cung cấp điển tích cho văn chương. Nếu phải viết “luận đề” về những bài thơ thuộc tầm cỡ như vậy, quả không quá khó.

Nhưng nếu đem Trên vỉa hè Sài gòn ra bình giữa chốn công cộng, trong một câu lạc bộ theo kiểu bình thơ nơi nhà Giám ngày nảo ngày nao thì Phạm Đình Hổ cũng chết ngắc chứ đừng nói gì tôi. Dẫu vậy, trót đọc bài thơ – rất may mắn là bài thơ không dài – nên tôi cũng ngứa tay gõ phím lạm bàn về nó. Sẽ có nhiều người không chia sẻ các suy nghĩ của tôi về thơ bởi lẽ đây toàn là suy nghĩ cổ điển, cổ hủ, lạc hậu, hủ lậu. Nhưng tôi tin tưởng rằng sẽ có nhiều người hơn nữa chia sẻ những suy nghĩ cổ điển, cổ hủ, lạc hậu, hủ lậu đó. Trước khi vào bài, xin nói thêm là tôi chỉ xin trình bày suy nghĩ cá nhân qua kiến thức tự thân, không ngạo mạn, không ngu dốt nuôi ý định làm chị dạy bất cứ ai làm thơ hết. Bài sẽ có hai phần (cũng rất kinh điển): hình thức và nội dung.

Trên vỉa hè Sài gòn

 
          tặng Nguyễn Văn Trị, Nguyễn Đặng Mừng

Ba lần ánh mắt gặp nhau
Từ bàn bên kia

Một lần ngẫu nhiên
Một lần dò hỏi
Một lần ngạc nhiên

Ba lần ánh mắt gặp nhau

Ba lần ngã đầu lên

Hòn đá trên đường.

          – Nguyễn Đức Tùng

Phần Một : thơ thi vị và thơ vô vị

Bài Trên vỉa hè Sài gòn có 31 chữ, bố trí thành 8 dòng, theo mô thức 6, 4, 4, 4, 4, 6, 5, 4. Thể thức bố trí câu thơ dài ngắn không nhất định như vậy được những Đào Tấn, Phạm Thái gọi là trường đoản cú thi, cũng gọi là từ. Tuy nhiên và tất nhiên đây không hề là một bài từ. Toàn bài chỉ có một dấu chấm hết bài. Để thử phẩm bình bài thơ, tôi sẽ dựa vào các khía cạnh kinh điển (lại kinh điển!, vẫn kinh điển!) : thể thơ, lời thơ, chữ thơ, ý thơ, tứ thơ, luật thơ, nhạc thơ và hồn thơ. Dẫu rằng Trên vỉa hè Sài gòn là một bài thơ có lẽ thuộc thể loại hiện đại, hậu hiện đại, hậu hậu hiện đại hay gì gì khác.

Hai thể thơ quen thuộc của người Việt là hai bảy sáu tám và sáu tám hai bảy. Vay mượn những nét nhạc uốn lượn của ca dao, dân ca; nương dựa vào lối gieo vần chọn thanh của các câu hò, điệu ru; hai thể thơ này qui kết những phẩm chất thẩm mỹ của tiếng Việt thơ Việt. Cách hạ vần phối thanh ngắt nhịp tuy giản dị mà linh hoạt, vừa uyển chuyển vừa phong phú, chẳng những phong tao mà nhiều khi diễm ảo. Do sự hiện diện của những vần chân, vần lưng xen kẽ, quấn quít lấy nhau, móc nối vào nhau từng cặp hai câu một nên thơ Việt giàu âm điệu, đầy nhạc tính. Rồi lại chính vì âm điệu, nhạc thức của mình mà thi ca dân tộc trở thành đắc dụng khi cần mô tả những tình cảm lưu luyến lâm ly, phô diễn các nỗi niềm nhớ mong da diết. Những tiêu chuẩn vừa kể không có trong bài Trên vỉa hè Sài gòn. Chẳng biết nó gieo vần gì mà nhau rồi kia, rồi nhiên rồi hỏi, rồi lại nhiên rồi lại nhau, rồi nhảy qua lên với đường. Nó chế nhạo âm vận.

Ngôn ngữ thi ca là hình thái ngôn ngữ cô đọng, ngữ khí thi ca có thể cách ngữ khí đậm đặc. Thơ tuy lời chật nhưng ý rộng, lời gần nhưng ý xa, lời cạn mà ý sâu. Nhà thơ luôn luôn ra sức gọt giũa ngôn ngữ, lựa chọn từ vựng sao cho với một khối lượng chất liệu và phương tiện nghệ thuật tối thiểu mà đạt được một hiệu quả mỹ học tối đa. Tuy nhiên khi biểu đạt thì thi ca không được phép tối tăm và cung cách biểu đạt của nó cũng không kém phần khắt khe so với khoa học (Son expression toujours s’est interdit l’obscur, et cette expression n’est pas moins exigeante que celle de la science, Saint John Perse). Thi ca tràn ngập hình thái chuyển nghĩa : tỷ giảo, ẩn dụ, hoán dụ, ngoa dụ, phúng dụ, định ngữ, uyển ngữ, tượng trưng, nhân cách hoá. Tuy nhiên thi ca không vận dụng các hình thái chuyển nghĩa như những vật thể trang sức cho tư tưởng; thi ca không chủ trương mang vẻ lộng lẫy lại cho văn tự qua các hình tượng hào nhoáng vì làm như thế chỉ có hiệu năng tháp ghép những bông hoa tu từ khiến làm loãng tư duy. Lời thơ nhiều khi có thể là những lời thần chú vì trên nguyên tắc, thơ nghiêm khắc với chính mình khi dụng ngữ; do đó, có thể phần nào tối nghĩa nhưng tối nghĩa ở đây là hậu quả tính súc tích, tính chính xác; tối nghĩa không có nghĩa là leo lét, lu mờ, mơ hồ. Trên vỉa hè Sài gòn độc dụng ngôn ngữ thuần Việt, kể cả hai chữ ngẫu nhiên. Nhưng lời bài thơ không có chút tính cách thi nghệ nào cả.

Nghệ thuật có mục đích tạo cảm xúc ở khách thể theo cách chủ thể muốn. Do đó phải có thao tác. Với thi ca, thao tác nhắm đối tượng chủ yếu và duy nhất vào chữ và cách tổ chức chữ. Shakespeare trong bi kịch tiêu biểu của mình, đã để cho nhân vật Hamlet lẩm bẩm Words, words, words (Chữ, chữ, chữ) khi Polonius muốn biết hoàng tử đọc gì trong cuốn sách trên tay. Nhưng chữ qua tay thi sĩ không còn là chữ. Vương Ký Đức đời Minh cho rằng tác thi nguyên thị độc thư nhân, bất dụng thư trung nhất cá tự (người làm thơ vốn là người đọc sách, nhưng lại chẳng dùng một chữ nào trong sách). Mallarmé bảo người ta không làm thơ bằng ý, mà làm thơ bằng chữ (Ce n’est pas avec des idées que l’on fait des vers, c’est avec des mots) trong khi Valéry thì lại chờ chữ thơ không đợi : Nous attendons le mot inattendu, – et qui ne peut être prévu, mais attendu. Về phần mình giới tiếp thu thi ca khi thẩm thơ, bình thơ chú ý – nhiều khi khổ công – nhận diện nhãn tự. Nhãn tự là từ thể hiện cái thần của câu thơ, bài thơ. Nó long lanh, sống động; nó vượt lên, chói sáng; nó là đích hội tụ của thi trường, nó là tiêu điểm của lăng kính thi ca. Chữ tót của Ghế trên ngồi tót sỗ sàng; chữ ngây nơi Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình; chữ đau đáu trong Nỗi nhớ chàng đau đáu nào nguôi là những nhãn tự, thi nhãn, chữ mắt. Ghế trên là ghế danh dự, chỗ ngồi dành riêng cho người già cả, có địa vị chức phận ngang hay trên gia trưởng. Người ở địa vị dưới chủ nhà hoặc người tầm thường không ai dám ngồi vào chỗ đó. Mã Giám Sinh đến hỏi Kiều tức là vào hàng con cháu Vương viên ngoại mà lại leo lên ngồi ịch vào đấy. Thái độ chướng mắt, trơ tráo, xấc xược đó được cực tả qua chữ tót, nó không chỉ là nhãn tự của câu thơ sáu chữ, nó còn là nhãn tự của tất cả những liên lục bát đề cập đến họ Mã. Có lẽ ngôn ngữ mẹ đẻ, trong tất cả các tác phẩm văn học và tự ngàn xưa đến mai sau, chỉ thấy tính từ đau đáu xuất hiện một lần duy nhất trong câu thơ chinh phụ. Đoàn Thị Điểm đã dùng nội lực văn chương thâm hậu để thổi vào đau đáu luồng hơi sinh lực kỳ diệu. Nguyễn Đức Tùng không làm được công việc như vậy qua Trên vỉa hè Sài gòn. Tìm đỏ con mắt chẳng thấy thi phẩm có được một chữ nào đưa được ngôn ngữ thơ lên điện đài mỹ học.

Tư Mã Quang cho rằng người xưa làm thơ quí ở ý nằm ngoài lời, khiến người đọc phải suy ngẫm mới lĩnh hội được (cổ nhân vị thi quí ư ý tại ngôn ngoại, sử nhân tư nhi đắc chi). Nghiêm Vũ cũng cho rằng chỗ thần diệu của các nhà thơ thời Thịnh Đường nằm ở điểm lời đã hết rồi mà ý vẫn còn hoài (ngôn hữu tận nhi ý vô cùng). Ý thơ phản ảnh các hiện tượng đời sống do thi nhân ghi nhận trong sáng tác văn học. Có những hiện tượng xã hội lịch sử vĩnh cửu : thiên nhiên, thân phận, tình người v.v.. Trong thực tế thưởng ngoạn thi ca, người đọc thơ có khi gặp một ý thơ lạ, khó hiểu. Để hiểu ý thơ đó, phải tìm kiếm chìa khoá giải thích trong các thành phần khác của thi phẩm. Soi sáng tác phẩm bằng chính tác phẩm, đó là bước đầu tiên để tìm hiểu ý của một câu thơ hay một đoạn thơ. Chúng ta có văn cảnh trực tiếp. Văn cảnh gián tiếp liên quan đến những tác phẩm khác của cùng tác giả, đến nhân cách hoặc tiểu sử thi sĩ hay rộng hơn nữa, liên quan đến cảnh huống xã hội, chính trị thời đại nhà thơ sinh sống. Các bài thơ khác của Nguyễn Đức Tùng không giải mã được Ba lần ngả đầu lên / Hòn đá trên đường. Chúng ta biết nhà thơ gốc gác Quảng Trị, từng cùng học Nguyễn Hoàng với hai thân hữu họ Nguyễn được đề tặng thơ, hiện sinh sống ở quốc ngoại và hành nghề y sĩ. Các chi tiết này không giúp gì cho người đọc hiểu thêm ý bài thơ.

Ý thơ là lý, hay nói cho đơn giản, là nội dung. Tứ thơ là sự thể hiện của ý, sự chuyển hoá của ý, hay nói cách khác, là sự biến cải ý nghĩ, suy luận, tư tưởng thành cảm xúc thẩm mỹ được thể hiện, diễn đạt theo một hình thức nào đó. Tình cảm trong thơ không bao giờ ở tình trạng tĩnh mà luôn luôn mang xu huớng động và chính sự vận động đó khiến ý thơ phát triển và phát triển…để cuối cùng hình thành trọn vẹn một tứ thơ. Rặng núi chỉ là một cấu trúc địa lý đối với kẻ vô tâm nhưng người thiếu nữ trữ tình của ca dao thì lại gọi cái đối tượng vốn không phải là người ấy như một con người bằng xương bằng thịt và tâm tình, trò chuyện với nó : Núi cao chi lắm núi ơi / Núi che mặt trời chẳng thấy người thương. Alfred de Vigny sử dụng biểu tượng để làm thơ triết lý, trình bày tâm trạng con người cô đơn trong kiêu kỳ, bất chấp cả thần minh, số mệnh; chủ trương im lặng khắc kỷ, chịu đựng để làm tròn bổn phận. Tứ thơ bài La mort du loup (Cái chết của con sói) tập trung vào đoạn cuối thi phẩm 88 câu, minh thị bài học đạo lý con sói dạy qua những dòng thơ ngập tràn khí phách, xác định một thái độ đối trước tử thần nhưng cũng là đối trước cả cuộc sống. Trong bài Cô nhạn (Con nhạn lẻ loi) Đỗ Phủ trình bày tứ thơ bay kêu nhớ đàn của con chim nhạn lạc bầy : vì lạc bầy cho nên thương nhớ, không còn thiết gì uống với ăn; vì thương nhớ nên cứ bay, vừa bay vừa kêu ai oán; vời trông đà mất hút mà vẫn bay mãi, tựa hồ vẫn còn thấy đàn mà bay theo; vì đau xót nên kêu thương không ngớt, giống như trông thấy đàn mà gọi vọng theo; nhưng thật ra chỉ có tiếng kêu của chính mình vang dội lại; khiến các loài chim chóc khác giật mình tỉnh thức, buông tiếng bàng hoàng. Tứ thơ biểu hiện được tình cảnh cô quạnh đáng thương của kẻ sẩy đàn tan nghé. Bao giờ cũng vậy, tứ thơ nẩy sinh trong một mối liên tưởng, giữa cảnh và tình có mối ràng buộc nhất định; từ đó chữ hán có khái niệm ý cảnh. Tứ và cảnh hài hoà thống nhất sẽ là bào cung cưu mang ý cảnh. Trên vỉa hè Sài gòn mang vỏ ngôn ngữ bình thường nếu không là tầm thường và không chứa đựng chút nhân tâm lý sâu sắc nào khả dĩ làm bàng hoàng kinh ngạc người đọc. Ngoại trừ nội dung bí hiểm ngã đầu lên hòn đá.

Toàn bộ những qui tắc bố trí ngôn ngữ trong sáng tạo thi ca như phân dòng, ngắt nhịp, số tiếng, số câu, đối ngẫu, gieo vần, bằng trắc, niêm luật v.v..làm thành luật thơ. Luật thơ nhắm chủ yếu vào các biện pháp ngữ âm, các hình thức kết cấu, tức là các tương quan của chữ, của từ trong bài thơ; tức là hệ thống vận động của sự việc, diễn biến của tình tiết trong chỉnh thể nghệ thuật. Cho nên luật thơ thường tạo ra một cấu trúc vững chắc nơi đó các mặt đối lập, tương tác, âm dương đúc cho bài thơ hình hài một hạt nhân nguyên tử, một tế bào sinh vật tự ổn định chức năng và tự đổi trao năng lượng. Trong tiểu vũ trụ ấy thường xuyên có sự chuyển hoá giữa hư và thực, giữa tự sự và trữ tình, giữa tả cảnh và ngụ ý, giữa phát triển và kết cục, giữa quá khứ và tương lai. Đương nhiên không thể có luật lệ tuyệt đối trong thi nghệ. Phú thi tất thử thi / Định phi tri thi nhân : Tô Đông Pha bảo làm thơ mà đòi làm thơ như vầy như vầy thì nhất định đó chẳng phải là thái độ của người hiểu biết về thơ. Thế nhưng tự do không phải là phóng túng và ngay chính các nhà thơ tự do Pháp – vers-libiristes – cũng có một bản hiến pháp thi nghệ. Trên vỉa hè Sài gòn quả có tự sự + trữ tình, tả cảnh + ngụ ý, phát triển + kết cục, nhưng Nguyễn Đức Tùng có vẻ “xăng phú“ luật thơ dẫu rằng anh dường như cũng là một vers-libriste.

Do mối liên quan mật thiết giữa thi và ca từ thời thượng cổ, âm thanh, âm ba, âm độ, âm tượng, âm hưởng, âm điệu, âm giai, âm sắc, âm tần, âm vận bàng bạc khắp nơi trong văn chương hai dân tộc “đồng văn“ Việt, Hán. Thoạt tiên thơ viết ra là để hát và qua thời gian, khi một thể thơ không hát được nữa thì phải có một thể khác thay thế. Chỉ đến thời thi pháp được canh tân đưa đến sự sáng tác ra những bài có từ vận cao diệu quá đến nỗi không phổ nhạc được nữa thì mới có tình trạng “tụng nhi bất ca“. Các loại thể vận văn bác học như ca trù, hát nói của người Việt; từ, khúc của người Tàu là sự hoà đồng trọn vẹn giữa nhạc và thơ. Ca dao là những câu có vần có điệu để mà hát hò. Trong âm nhạc, nếu cứ kéo dài một hợp âm thuận thì sẽ tạo nên một ấn tượng buồn bã đơn điệu. Trong thơ cũng thế, một câu toàn thanh bằng dễ gợi nên một cảm xúc ai hoài dàn trải xa vắng : Thương tình quê tình tự bây giờ (Đinh Nhật Thận. Thu dạ lữ hoài ngâm). Trọn câu thơ gồm độc những thanh không dấu và thanh bằng, chỉ chen vào một thanh trắc nhưng là dấu nặng, mà thanh nặng lại là một thanh điệu thuộc âm vực thấp. Ô hay! buồn vương cây ngô đồng / Vàng rơi! vàng rơi : thu mênh mông! : nhạc tính tràn đầy trong hai câu thơ (“mới“) Bích Khê cũng tỷ lệ thuận với tần số dày dặc các thanh bằng. Trái lại, một loạt các âm trắc gây thành một âm hưởng tức nghẹn, ấm ức, phẫn nộ : Tài cao phận thấp chí khí uất : năm âm tiết liền nhau mang âm điệu trắc : Tản Đà đã phối hợp khéo léo những chữ cùng thanh điệu nhằm đạt được khả năng diễn tả rất cao, vạch rõ nỗi lòng của một kẻ bất đắc chí.

Đố ai tìm được một nốt nhạc nào trong Trên vỉa hè Sài gòn.

Thúy Kiều là người đam mê sáng tác thi ca, đắm say biểu diễn nghệ thuật. Từ đầu đến cuối Truyện Kiều, tất cả có tám lần Thúy Kiều đánh đàn và mười một lần Thúy Kiều làm thơ và/hoặc điền từ. Tám lần đánh đàn đều do “thính giả yêu cầu“. Nếu nghệ sĩ trình tấu tiếng tơ đồng không hề tự nguyện biểu diễn thì có ít nhất sáu lần Thúy Kiều đã làm thơ do cảm xúc trong tổng số mười một lần nàng vận dụng vần điệu ngôn từ. Con tim đã nhiều lần thôi thúc Kiều làm thơ. Nhà thơ trữ tình nói lên rung động tình cảm của mình trước những hiện tượng của cuộc sống. Lợi dụng khả năng kỳ diệu của ngôn ngữ thi ca như là một phương tiện miêu tả tất cả những gì phức tạp nhất trong tâm tư, trong đời sống, trong thiên nhiên, thi sĩ dùng con tim viết nên thi phẩm. Người làm thơ phải có cảm hứng say đắm thể hiện lòng thơ dạt dào. Nhưng trên danh thiếp của mình, Thúy Kiều còn có thêm quyền ghi rõ hai chữ “thi sĩ“ vì nàng từng từ chối lời khẩn cầu của Thúc Kỳ Tâm, không hoạ lại bài thơ Đường luật mà họ Thúc tức cảnh sinh tình sáng tác vào cái ngày hè oi bức sau khi nhìn trộm được nàng tắm khoả thân. Hôm ấy hệ động mạch vành của quả tim Thúy Kiều không nhận được đủ dung lượng máu cần thiết cho thi hứng; vỏ não người đẹp không đủ hưng phấn để đưa đến trạng thái mê đắm khi xuất hiện tứ thơ. Làm thơ chỉ làm khi nào cần làm thơ, phải làm thơ; để cho bài thơ có hồn. Tình huống tâm sinh lý này không xảy ra cho tác giả Trên vỉa hè Sài gòn. Cho nên bài thơ liên hệ vô hồn.

Tạm kết

Bác sĩ Jivago là y sĩ thi sĩ. Làm thơ tặng Lara, chàng huy động ngôn ngữ thi ca và dựa vào tâm huyết thi sĩ. Điều trị cho Kamarowsky, chàng sử dụng ngôn ngữ y học và vận dụng kiến thức khoa học. Chàng đã nói và viết hai ngôn ngữ bằng tiếng Nga. Nguyễn Đức Tùng không giống Jivago tuy cũng là y sĩ thi sĩ. Chung qui chỉ vì Trên vỉa hè Sài gòn là một poème sans poésie, một bài thơ không có chất thơ. Đó là chưa kể khi gọi nó là một bài thơ thì đã có sự lợi dụng quá đáng nội hàm ngữ nghĩa của hai chữ bài thơ.
 

07.02.2010

 
[còn tiếp – Phần Hai: thi ca trí tuệ]

.

bài đã đăng của Trần Văn Tích

• Tôi đọc Trên vỉa hè Sài gòn - Phần Hai : thi ca trí tuệ - 19.02.2010
• Trường hợp Đặng Tiến-Nam Chi - 27.01.2010
• Chán ngán, ngại ngần - 19.01.2010