Trang chính » Biên Khảo, Chuyên Đề, Màu Da và Ngôn Ngữ, Tiểu luận Email bài này

Những Ngụ Ngôn Miền Đất Hoang

Tháng Tư là tháng ác nghiệt nhất, sinh ra
Đinh hương từ đất chết, trà trộn
Ký ức và ao ước, khơi dậy
Rễ mòn với mưa xuân.

T.S. Eliot, Đất Hoang (The Wasteland) [1]

Lời Dẫn

Trong bài tôi muốn chứng minh rằng văn chương dòng chính và văn chương da màu là một. Trong cách phân tách đề tài, tôi không phân biệt giữa văn chương của các tác giả đã được “tôn vinh” (canonized) trong dòng chính và văn chương của các tác giả da màu đang hội nhập vào dòng chính, mà chỉ chú trọng vào nội dung của các tác phẩm với những đề tài xuyên văn hóa và xuyên màu da. Trong khuôn khổ của bài, văn chương da màu/văn chương dòng chính được định nghĩa là văn chương được xuất bản trong Anh ngữ trên lãnh thổ Hoa Kỳ. Bài được chia làm ba phần: (I) bối cảnh nhìn tổng quát văn chương dòng chính Hoa Kỳ và văn chương da màu, chú trọng đến những tác phẩm bằng Anh ngữ của những nhà văn Mỹ gốc Á Đông (mà trong thành phần này có bao gồm những nhà văn Mỹ gốc Việt); (II) hoàn cảnh mô tả và phân tách những kỷ niệm cá nhân của người viết như những thí dụ điển hình của văn chương da màu trong bối cảnh Hoa Kỳ; và (III) nhận định vai trò người viết trong bối cảnh văn chương dòng chính Hoa Kỳ.

Ngoài những tác phẩm văn thơ được đề cập trong bài, tôi đã chọn hai tác phẩm, bài thơ Đất Hoang của T.S. Eliot và tiểu thuyết Người Vô Hình (Invisible Man) của Ralph Ellison để đóng khung cho bối cảnh thảo luận.

Đất hoang ở đây vừa là nền văn minh Tây Phương mà ở thế kỷ trước Eliot đã chán nản nghĩ rằng chỉ còn những mảnh vụn điêu tàn và vô nghĩa, vừa, theo tôi nghĩ, là tiêu biểu của Hoa Kỳ—miền đất gần như đối nghịch với quá khứ và lịch sử. Tháng Tư trong câu đầu của bài thơ vừa là cách T.S. Eliot ám chỉ đoạn mở đầu bài thơ Trung Cổ Canterbury Tales của Chaucer, vừa có thể tiêu biểu cho “tháng Tư đen” của Việt Kiều hải ngoại. Tôi thấy dùng Eliot như một cái khung cũng rất hợp với bối cảnh thảo luận vì ông không những là nhà thơ thích khai phá những thể thơ mới vừa là một nhà phê bình văn chương mà ngay ở đoạn đầu của thế kỷ hai mươi đã muốn phong phú hóa dòng chính văn hóa Tây Phương với những tác phẩm từ văn chương Á Đông. Đất Hoang là một cách Eliot sáng thế lại truyền thống văn chương thế giới, gom nhặt những mảnh vụn của những nền văn minh cũ để xây dựng lại một nền văn minh phổ quát với cái nhìn trung thực theo chủ thuyết hiện sinh.

Ý niệm vô hình mà Ellison đã khai thác trong tác phẩm được nhìn từ nhiều phía, vô hình như một trạng thái của người da màu đứng bên lề cuộc sống, bị xã hội dòng chính từ chối sự hiện hữu của mình. Vô hình cũng là cách người da màu, khi muốn hội nhập vào dòng chính, đã làm mình “trắng ra” để không bị soi mói để ý. Hay vô hình cũng có thể như một phương thức du kích ngụy trang, trà trộn vào dòng chính nhưng chưa hoàn toàn lột xác.

I. Bối Cảnh

Từ lâu lắm rồi, tôi viết vì tôi đã mất niềm tin. Như một tên du kích, tôi viết để giải tỏa và cùng lúc chất vấn cái nhìn nước đôi của mình. Tôi không muốn bị coi như một người viết da màu, hay chỉ cho da màu đọc. Có thể vì tôi là người viết thuộc thế hệ 1.5: đến Hoa Kỳ vào lứa tuổi mười ba và đã sống ở Hoa Kỳ trong 30 năm qua; có thể tôi đã hấp thụ nền móng văn hóa rất mâu thuẫn của Hoa Kỳ: tinh thần hợp chủng quốc như một áp chế chính trị cần thiết nhưng luôn luôn bấp bênh trên những văn hóa di dân cô lập nằm trong lãnh thổ; có thể Anh ngữ và Việt ngữ đã xoắn lại như vòng DNA trong tâm cảnh tôi và trở nên hai phương tiện trao đổi tuỳ tiện; có thể vì ngành chuyên môn của tôi là ngành Luật (và vì bị méo mó nghề nghiệp tôi thường nhìn trắng hóa đen), mà tôi không thấy có sự khác biệt giữa văn chương da màu và văn chương Hoa Kỳ dòng chính: văn chương da màu văn chương dòng chính. Như nhà văn gốc Do Thái Saul Bellow đã nói, nếu chúng ta chỉ bấu víu vào định nghĩa rất hạn hẹp của Hoa Kỳ như một nền văn hóa da trắng phát xuất từ Tây Âu, thì hầu như tất cả mọi sắc dân khác sinh sống trên Hoa Kỳ sẽ trở thành vô hình.[2] Văn chương da màu ở Hoa Kỳ là một cách “tạo hình” hoặc tạo sự hiện hữu trong một quốc gia đa chủng và vì thế trở nên một định nghĩa căn bản cho văn chương Hoa Kỳ.

Cảm giác mất niềm tin của một người không làm chủ ngôn ngữ và văn hóa đã xuyên qua màu da, gần gũi như một nỗi cô độc bất tận. Vì những xung đột về văn hóa đã không làm cho ngôn ngữ có bờ cõi rõ rệt, vấn đề hằng làm tôi suy tư là vấn đề nhân dạng văn hóa nhập nhằng giữa dân bản xứ Hoa Kỳ và người di dân. Dân bản xứ Hoa Kỳ cũng chỉ là những người di dân đã đến Hoa Kỳ từ bao thế hệ trước. Văn chương di dân, với đề tài thế giới cũ đối nghịch với thế giới mới, cá nhân đối nghịch với cộng đồng, quá khứ đối nghịch với tương lai, kẻ ngoài lề đối nghịch với xã hội hà khắc và bài ngoại, theo định mệnh lịch sử đã và đang tái sinh những huyền thoại khởi nguyên của nền văn minh Hoa Kỳ. Huyền thoại chính của Hoa Kỳ là huyền thoại của một xứ sở mãi mãi ở tuổi thiếu niên hoang giống, dấn thân khai phá một thế giới bao la và huyền ảo. Nhà thơ Walt Whitman, mẹ người Hòa Lan, bố người Anh, ngay từ giữa thế kỷ 19 đã cảm nhận được sức sống đa văn hóa căng đầy của Hoa Kỳ ở lứa tuổi mới lớn:

Tôi nghe Hoa Kỳ đang ca hát, những bài hát đa ý đa tình

tôi đã nghe. . .

Mỗi người hát với tiếng hát riêng, không ai giống ai . . .

Vuơn cao giọng hát với miệng mở rộng, những bài hát hùng tráng, với điệu

nhạc say lòng.[3]

Hoa Kỳ là hình ảnh một xứ sở tự cho mình một sứ mệnh khai phá (manifest destiny) không dung túng quá khứ hoặc địa vị giai cấp. Văn chương dòng chính của Hoa Kỳ từ thế kỷ 19 đã là văn chương của những kẻ không nhà mất nước, bị xã hội bỏ bên lề đã dùng lý trí, hoặc cái nhìn “bất cần đời” hoàn toàn độc lập của mình để sáng tạo lại thế giới mới, đồng thời cứu vớt kẻ sa thế đã bị thế giới cũ ruồng bỏ. Trong tiểu thuyết nổi tiếng của Mark Twain, Huck Finn, một đứa trẻ mồ côi cả cha lẫn mẹ, một đứa trẻ mà xã hội kỳ thị màu da trước cuộc Nội Chiến Hoa Kỳ đã không thể nào “văn minh hóa,” đã cùng Jim, một người nô lệ da đen muốn thóat khỏi số phận cùm xiếc, ngồi chung cái bè trôi trên giòng sông Mississippi, hai nhà cách mạng tiền phong cho một thế giới bình đẳng không phân biệt màu da. Tương tự, bài thơ khắc trên bệ tượng thần Tự Do—Bà Mẹ của Người Lưu Vong–đã như một lời tuyên ngôn sứ mệnh:

“Đất xưa ơi, mi giữ lấy những phong cách màu mè,

Tượng Thần phán với bờ môi im lặng,

Đưa cho ta đám dân nghèo, mệt mỏi,

lam lũ co ro muốn thở bầu không khí tự do,

đám rác rưởi khốn cùng trên bến bờ lộn nhộn,

Gửi cho ta, những kẻ không nhà, bị bão gió cuốn trôi,

Ta sẽ soi đuốc đứng bên cạnh cửa vàng.”[4]

Tuy nhiên, chính vì Hoa Kỳ hình như chỉ hướng về tương lai mà không cần đếm xỉa gì đến lịch sử, văn chương Hoa Kỳ trong thế kỷ 20, qua chiến tranh, những đợt di dân từ Đông Âu và Á Châu, và quá trình kỹ nghệ hoá đã biểu lộ nhiều mất mát, nhiều mảnh vỡ, mà nguyên nhân cũng là sự đánh đổ tan tành thế giới cũ. Trong Gatsby Huyền Hoặc (The Great Gatsby) của F.Scott Fitzgerald, Gatsby cố phủ lấp những kỳ thị về giai cấp để chinh phục lại Daisy, người yêu cũ thuộc gia thế thượng lưu đã bỏ y đi lấy chồng giàu. Trong tác phẩm, Daisy đẹp rực rỡ và hay mặc những y phục màu trắng, tiêu biểu cho “Giấc Mơ Hoa Kỳ” mà bao nhiêu người di dân muốn theo đuổi như một cách thu hồi lại danh dự và nhân bản. Mặc dù Fitzgerald chỉ hàm ý nhưng không nói thẳng, nhân vật Gatsby có thể là người di dân Do Thái cố hủy diệt gốc gác cũ và bỏ tên cũ là James Gatz bằng cách tạo cho mình một nhân dạng “Anglo” đầy những huyền thoại của phiêu lưu và chiến thắng, nhưng cuối cùng cũng vẫn mất Daisy, và mất cả tính mạng. Trong Âm Thanh và Phẫn Nộ (The Sound and The Fury), William Faukner mô tả sự sụp đổ lương tâm và đạo giáo của gia đình Compson, một gia đình bề thế da trắng ở miền Nam Hoa Kỳ dần dần lụn bại trong những năm sau Nội Chiến, qua cái nhìn gẫy vụn không thời gian (một cái nhìn “vô nhiễm nguyên tội” cho một bối cảnh đầy tội lỗi) của Benjy, người con trai trong gia đình bị bệnh chậm phát triển tâm lý. Trong Người Cứu Thế Trên Đồng Lúa Mạch (The Catcher in the Rye) của J.D. Salinger, cậu thiếu niên Holden Caulfield, vì không muốn lớn lên để trở thành con người đạo đức giả (phony), đã tự cô lập hóa và chỉ có thể gìn giữ được tuổi thơ—giữ lại trạng thái vô nhiễm nguyên tội trước sự tàn phá không thể tránh của tương lai–bằng cách cắt đứt mọi liên hệ với xã hội. (Holden Caulfield, với cái nhìn tiêu cực, có thể xem như phản luận của Huck Finn, nhân vật đã cứu người nô lệ da đen Jim). Rồi đến câu thơ mở đầu bài thơ Gào (Howl) của Allen Ginsberg,“Ta nhìn tận mắt những đỉnh cao trí tuệ của thế hệ ta bị hủy tiêu vì cơn điên, đói say cuồng trần trụi” đã tiêu biểu cho một thất vọng não nề: sứ mệnh khai phá của Hoa Kỳ đã trở nên một thái độ xâm lăng áp chế tự do tư tưởng, mà lối thoát duy nhất cho người nghệ sĩ là cần sa và ma túy. Văn chương dòng chính Hoa Kỳ trong thế kỷ 20 đã ra mặt thách thức ánh nhìn tự tôn tự mãn của chính quốc gia này, phơi bầy những ngụy trang của huyền thoại khai phá/sáng thế và những hoài nghi ê chề.

Tương tự, về phía văn chương da màu được xuất bản trong Anh ngữ trong vòng năm mươi năm qua, song song với sự bị thu hút vào xã hội dòng chính là một thái độ chất vấn nội tâm: phanh phui cách cấu trúc nhân dạng của người da màu như những ngụy trang cho sự sống còn trong xã hội dòng chính, hoặc như những cô lập hóa để chống lại cái nhìn “chụp mũ” về màu da của xã hội dòng chính. Tất cả đều là những nỗ lực hầu cố hàn gắn lại, hoặc trả thù, những mất mát, những vụn vỡ quá lớn lao của số phận ngoài lề. Giao điểm của văn chương dòng chính và văn chương da màu, oái oăm thay, đã bắt đầu từ một ý niệm sứt mẻ, từ một ý niệm bị mất Thiên Đường, từ một ý niệm phạm tội tổ tông (original sin) và bị Thượng Đế bỏ rơi. Như quỷ Lucifer, người da màu phải sáng thế lại thế giới của địa ngục. Bắt đầu với Người Vô Hình, Ralph Ellison, một văn hào Mỹ người da đen, đã định nghĩa sự vô hình của người da màu qua hai thái độ: sự kỳ thị của xã hội dòng chính, và cách người da màu phải làm mình “trắng đi” để sống trong xã hội da trắng. Để trả thù lại, người vô hình da đen trong tác phẩm đã thành một tên du kích câu điện trộm từ nhà nước, dùng bóng đèn châm tỏa sáng căn phòng như ngục tù cô lập. “Ánh sáng là sức mạnh,” người da đen vô hình quả quyết như một đấng Tạo Hóa “bất hợp pháp.”

Gần đây, trong Trường Hợp Vợ Chồng Người Họ Hull (The Hull Case), với phong cảnh lịch sử của Hoa Kỳ trong thập niên 1950, Peter Ho Davies, một nhà văn người Welsch gốc Trung Hoa hiện đang dạy học ở Mỹ, mô tả sự rạn nứt gần như vô hình của một cặp vợ chồng sau khi bị người ở hành tinh khác bắt cóc. Người chồng da đen, vì đã có kinh nghiệm bị kỳ thị màu da, không tin là mình đã được bọn ngoại hành tinh kén chọn như một giống dân điển hình cho loài người với những điều kiện đặc sắc, lo chuyện gặp gỡ là điềm không may mắn và muốn ém nhẹm chuyện bị bắt cóc. Người vợ da trắng với nhiều lý tưởng nhưng không có một kinh nghiệm gì về tâm trạng tự ti của anh chồng, nghĩ rằng điều họ gặp người ngoại hành tinh cũng giống như một nhiệm màu trong Kinh Cựu Ước, một sứ mệnh thiêng liêng, và lúc được thả về muốn đi báo hết cho mọi người.[5]

Đối với thân phận người da màu, hình như ý niệm “được chọn” (như một giống dân được Chúa chọn) chỉ là một ngụy biện về ngôn ngữ, là phương pháp kẻ mạnh dùng để cưỡng hiếp người “bị chọn.” Trong Nhà Ngụy (Fake House), Đinh Linh đã định nghĩa “nhà ngụy” như tâm trạng mất căn bản (và nhân bản) của một con người bị văn hóa và lịch sử đào thải –một tâm trạng chỉ có phông mà không có nền móng của một căn nhà hay một bản sắc thực thụ.[6] Đinh Linh đề tặng Nhà Ngụy cho “the unchosen”—có lẽ chỉ có những người không “bị” chọn mới là những con người thực sự tự do.

Monique Thùy Dung Trương, trong Sách Muối (The Book of Salt), đã cấu trúc một giọng nói rất văn vẻ màu mè, một giọng nói lịch lãm nhờn nhụa với dối trá cho Bình–người đầu bếp của Gertrude Stein và Alice B. Toklas. Cô dùng giọng nói của Bình để mô tả một nhân dạng con người “bị chọn” trong thời thực dân Pháp—đồng tình luyến ái, nửa đực nửa cái, nửa ta nửa tây. Bình hiến dâng thân xác da vàng và nấu thức ăn, với cơm ta trộn lộn xộn những gia vị và sauce béo ngậy, “toàn là những vị đệm có tính chất xâm lăng xỉa xói” [7] cho bọn người da trắng. Monique Trương thí nghiệm với những giọng nói như một cách du kích trong văn chương: “ăn cướp” giọng nói của dòng chính để thốt lên những gì đã bị sự kỳ thị văn hóa và màu da bóp nghẹt. Trong bài Ký “Kelly” về thời gian Monique Trương cùng với gia đình mới đến định cư tại Boiling Spring, North Carolina, cô cấu trúc giọng nói người dân miền Nam Hoa Kỳ, để mô tả tâm trạng của cô–một cô bé tỵ nạn không có tiếng nói trong cả nghĩa đen và nghĩa bóng (vì lúc đó cô chưa nói được tiếng Anh và cảm tưởng, với khuôn mặt Á Châu “bí hiểm,” bị bà giáo coi như một “con giặc Nhật” với cái tên là Pearl Harbor).[8] Tuy nhiên, tình cảm của Monique Trương với miền Nam Hoa Kỳ, như tình cảm của người da màu với lãnh thổ Hoa Kỳ, có nhiều phức tạp. Monique Trương nhận rằng cô ghét cay ghét đắng Boiling Spring–“chửi rủa nó và muốn nó bị hủy diệt” nhưng đồng thời cô yêu và hiểu thấu những đau buồn ray rứt trong nhạc bình dân (country) và văn chương miền Nam. Cô nhận xét, “Khi tôi đọc tiểu thuyết Absalom! Absalom! của William Faukner, tôi đã hiểu bối cảnh tác phẩm đó một cách sâu sắc hơn là bối cảnh của [Maxine Hong] Kingston.”[9]

Cũng vì văn chương da màu đã hội nhập vào ý thức hệ của văn hóa dòng chính, mà những loại văn quảng cáo trong môi trường thông tin cũng chơi kiểu nhập nhằng châm biếm với ý niệm “colonial”: vừa tiêu biểu cho thuộc địa, vừa tiêu biểu cho thời gian dành độc lập từ Anh Quốc trong lịch sử Hoa Kỳ. Colonial Williamsburg—một thành phố chuyên về nghề du khách thuộc tiểu bang Virginia—đã đăng trên New York Times Sunday Style Magazine một “huyền thoại” quảng cáo tựa đề “phần thuộc địa của tôi đã sinh trưởng ở bờ cõi xa” (the colonial me was born on distant shores) kèm với chân dung một cô gái da vàng, mà ngụ ý là sự liên hệ của Hoa Kỳ (người đàn ông) và một văn hóa thiểu số (người đàn bà sa cơ):

nàng căng buồm đi tìm kiếm một cuộc sống tốt đẹp hơn

ở đất mới.

Ở đó, một người đàn ông giàu có, nhưng thiếu thốn tình yêu,

đến theo đuổi nàng với thơ tình và những cuộc khiêu vũ,

hậu hĩ tặng nàng xa xỉ phẩm và thời trang Âu Châu.

Họ lấy nhau và có rất nhiều con.

Hình như lúc đó người ta chưa nghĩ ra chuyện

lo sợ vấn đề liên kết lâu dài.[10]

Lý tưởng tự do và sứ mạng khai phá đã thành một đề tài quảng cáo cho một địa danh du khách thiết lập lại thời huy hoàng của lịch sử Hoa Kỳ chỉ để kiếm tiền. Có phải lối châm biếm nhập nhằng này rất điển hình cho cái nhìn nước đôi của dòng chính–một cảm giác “nhận tội” trộn lẫn với cái nhìn hạ cố của chính sách tư bản?

*****

Nhưng tôi không phải là người Nga; tôi từ Lithuania, là một người Đức thật.[11]

Hầu như chỉ có những tâm hồn với một căn bản văn hóa rõ rệt, hay một nhân sinh quan rất “Thiền” mới có thể dung túng những xung khắc ngay trong bản sắc hoặc nhân dạng mà không cảm thấy mình bị chi phối. Trong tác phẩm Ký viết bằng Anh ngữ Từ Thành Phố Bên Sông Hồng (From the City Inside the Red River), cố giáo sư Nguyễn Đình Hòa đã giải nghĩa rằng trong truyền thống Khổng học, con người có cơ hội được thay đổi tên gọi nhiều lần trong cuộc đời để hợp ứng với những thay đổi của hoàn cảnh. Ông định nghĩa ý niệm đổi tên này là “cách không gọi thẳng cái xẻng là cái xẻng” (how not to call a spade a spade).[12] Trong tác phẩm, giáo sư Nguyễn Đình Hòa kể chuyện ông được học bổng sang học Union College ở Schenectady thuộc tiểu bang New York vào năm 1948. Tên mẹ đẻ mà ông đã dịch ra tiếng Anh là “người yêu hòa bình” đã được anh em sinh viên trong fraternity bảo trợ ông phiên âm lại là Wing-Ding, cái tên trong tiếng Anh có nghĩa như một cuộc liên hoan ồn ào náo loạn, kể như ngược hẳn ý nghĩa nguyên thủy của tên mẹ đẻ. Mặc dù giọng văn giáo sư Hòa trong tác phẩm rất Mỹ hóa (đượm nhiều nét hài hước nhẹ nhàng của cách ăn nói bản địa trong thập niên 1950), lối nhìn đời của ông là lối nhìn Khổng Học, mẫu mực, kín đáo. Giọng văn của ông, mặc dù viết thể Ký, vẫn là một giọng văn dùng cho công chúng của một nhà học giả, tuy thỉnh thoảng có tính cách khôi hài, không đượm một chút thổ lộ gần gũi gì về bản thân–con người riêng tư của ông gần như đã trở thành vô hình.

Có lẽ giáo sư Hòa, một học giả da màu, chỉ thấy “nhân dạng công chúng” của mình (public self) là nhân dạng đáng được bày tỏ. Trong tác phẩm Ký Sự Đói Khát của Trí Nhớ (Hunger of Memory), nhà văn Hoa Kỳ gốc Mễ Richard Rodriguez nhận định rằng nhân dạng công chúng là nhân dạng cần thiết cho một nhà văn da màu viết trong dòng chính vì hai lý do: (1) ngôn ngữ của đời sống tinh thần không được định nghĩa hay bị hạn hẹp bởi những đặc thù cá nhân và (2) thành phần độc giả, ngoài trình độ hiểu biết mà tác giả hy vọng là sâu sắc, không có một khuôn mặt, quốc gia, chủng tộc, hay tính giống nào nhất định.[13] Như Đinh Linh đã nói, “Là một người viết da màu tôi luôn luôn sợ bị đày ải vào ‘xóm nhà lá’ (ghetto) của những người cùng màu da, hay thỉnh thoảng chỉ được một anh da trắng hay anh da đen nào đó lạc vào cái xóm của mình chỉ vì lý do hiếu kỳ muốn nếm của lạ.”[14] Dù trong thể Ký hay lối viết hư cấu, người viết da màu trong dòng chính thường nhạy cảm về yếu tố “của lạ” (exotic) của mình, và muốn cách biệt sự cấu trúc của ngôn ngữ công chúng trên trang giấy (một ngôn ngữ dùng đúng văn phạm và cốt cách của dòng chính) ra khỏi ngôn ngữ của đời sống văn hóa và tình cảm cá nhân. Nữ văn sĩ Mỹ gốc Ấn Độ Jhumpa Lahiri đã khai thác sự cách biệt giữa nhân dạng công chúng và nhân dạng cá nhân trong tác phẩm Tên Gọi (The Namesake). Trong sách, nhân vật Gogol Ganguli cảm thấy bị đè nặng bởi cái tên của mình.[15] Gogol là tên anh đã được bố mẹ gọi trong nhà vì ông bố thích đọc truyện của văn hào Nga Gogol và cũng là một cách tưởng nhớ lại một tai nạn hiểm nghèo mà chính bố Gogol đã thoát chết, lâu rồi quen miệng đã thành cái tên chính thức của anh. Gogol không chịu được cái tên này vì nó tiêu biểu cho quá khứ của bố mẹ anh và cho phần nhân dạng cá nhân thầm kín gần như một nỗi xấu hổ mà anh không muốn xã hội dòng chính biết đến. Lúc trưởng thành, Gogol đổi tên trên giấy tờ. Như Gatsby, Gogol muốn được một cái tên không làm anh bị chú ý—một cái tên có thể làm anh vô hình–trong xã hội dòng chính. Sự vô hình trong xã hội dòng chính là một lựa chọn dĩ nhiên lý tưởng hơn là sự vô hình bên ngoài dòng chính. Một đằng được sự nhìn nhận của xã hội (vì quen thuộc quá nên trở thành vô hình), một đằng là sự phủ nhận của xã hội, vì bị phủ nhận nên không thể trở nên hiện hữu.

Trong Từ Thành Phố Bên Sông Hồng, giáo sư Hòa, đã chọn đề tài ngôn ngữ–môn ông dạy và cũng là nhân dạng công chúng của ông—để nói đến “vành đai trắng” (no man’s land)—về những danh từ và ý niệm không thể nào dịch thóat giữa tiếng Việt và tiếng Anh. Trong thập niên 1950, khi dạy tiếng Anh cho một nhóm sinh viên người Việt, giáo sư Hòa thấy sách giáo khoa soạn ra bởi người Anh trong bối cảnh thành thị bỗng nhiên trở thành trừu tượng với bối cảnh nông thôn đương thời của Việt Nam, những từ như “hoa tulip,” “máy lạnh,” “xe điện ngầm.”[16] Ngược lại, khi còn là sinh viên đại học trong khí hậu miền đông ác nghiệt của miền bắc tiểu bang New York, ông mơ về mãng cầu, đu đủ, bánh chưng, chè đậu xanh của Hà Nội nhưng không thể nào diễn tả những từ này cho nhóm bạn Mỹ không một chút ý niệm gì về Việt Nam.[17] Dưới mắt người Mỹ thời bấy giờ, giáo sư Hòa được “tái sinh” với cái tên Wingding giản dị và bất cần. Nhân dạng công chúng của ông là một nhân dạng vừa mẫu mực, vừa hồn nhiên hoàn toàn trước thế giới mới—một nhân dạng chỉ nhìn thấy sự dung hòa trong ngôn ngữ và không để bụng, không có gì bí hiểm. Khi bị gọi là người Hoa trong lúc đang giặt quần áo (theo giáo sư Hòa, người gọi (teaser) dùng từ “Chinese” như một cách trêu ghẹo chơi chứ không phải loại từ có tính cách miệt thị như “chink”), giáo sư Hòa tức cãi lại mình là người Việt. Một vài năm sau, ông có dịp đi chơi lên Nữu Ước và nhìn thấy rất nhiều tiệm giặt ủi có người Hoa làm chủ. Theo cách suy nghĩ rất điềm đạm, ông nghĩ lại kỷ niệm xưa, không cho rằng đó là một sự chụp mũ có chiều hướng kỳ thị mà giải nghĩa rằng chuyện ông bị gọi cũng là điều dễ hiểu.[18]

Nếu ngôn ngữ có thể dùng như một cách ngụy trang trong dòng chính, những từ, những tình cảm và ý niệm không thể dịch thoát cũng là những bế tắc ép nhốt người di dân trong những hẻm cụt và biến họ thành người vô hình bên lề xã hội dòng chính. Trong truyện ngắn Giáp Mặt (Face to Face), bà Hồng Khắc Kim Mai đã nói đến sự cô lập hóa của lớp nhà văn nhà thơ Việt Nam trong thế hệ bố mẹ tôi—những người không có khả năng sáng tác bằng tiếng Anh:

Sách của tôi không bán được ra ngoài vì chúng được

viết trong tiếng mẹ đẻ của tôi. Tôi không nhờ ai dịch

sách được, vì tiền thuê dịch sách quá mắc, tự tôi thì

không dịch được vì khả năng sinh ngữ của tôi quá hạn

hẹp. Tôi không bán sách cho đồng bào tôi được, vì

ít ai muốn đọc chúng. Cuộc sống lưu vong đã đào tạo

quá nhiều người viết so với người đọc trong cộng đồng

di dân.[19]

Đây là điều đáng tiếc trong quá trình tiến hóa của nền văn học nghệ thuật di dân da màu. Anh ngữ, dù muốn dù không, đã thành ngôn ngữ phổ quát (lingua franca.) Nếu muốn được vào dòng chính, nếu muốn được xã hội dòng chính nhìn, nghe, và xác nhận sự hiện hữu của mình, người viết di dân da màu phải dùng ngôn ngữ của dòng chính để phơi bày trạng thái “mất di sản” (dispossessed) của mình. Hơn nửa thế kỷ trước, nhà văn Saul Bellow đã đặt câu hỏi: “Ngôn ngữ nào mà tất cả chúng ta có thể dùng để nói chuyện, sự việc nào mà tất cả chúng ta có thể cảm nhận, có thể thấy cháy lòng, có thể làm chúng ta khóc, vai trò nào chúng ta có thể tự dành cho chính mình, ngôn ngữ nào là ngôn ngữ chung của ý thức hệ?”[20] Theo ông, tác phẩm Người Vô Hình đã thành công trong giọng văn độc lập của Ellison, một giọng văn “trung dung” xuyên màu da (middle of consciousness), dùng như ván cầu đối thoại cho những sắc dân thiểu số đang sinh sống trên lãnh thổ Hoa Kỳ.

Tuy nhiên, sự bắt buộc phải dùng ngôn ngữ dòng chính để phát biểu, như chuyện ngư nữ phải bỏ đuôi cá để có chân người, đã biến người da màu trở thành một con người luôn luôn hoài nghi, hay tệ hơn, một loại “ếch ngồi đáy giếng coi trời bằng vung” dương dương tự đắc tưởng lầm hoặc tự dối lòng mình, là ta đây đã chinh phục được dòng chính. Điều này làm tôi liên tưởng đến những truyện cực ngắn đầy ý thức soi mói (self-consciousness) của Đinh Linh. Anh cấu trúc “Người Tù Với Tự Điển” như một truyện ngụ ngôn đảo ngược lại huyền thoại sáng thế, mang máng giấc mơ bướm của Trang Tử. Trong truyện này, Đinh Linh mô tả tâm trạng nửa hoài nghi, nửa tự mãn vô căn cứ của nhân vật chính, có thể là một người tù vì sự sống còn đã trở nên Tạo Hóa (hay quỷ Lucifer), hoặc chính y là Tạo Hóa đã bị thế giới mình sáng tạo ra cầm tù:

Hắn cảm thấy chiến thắng: đầy ải trong ngục tù trống

trải, hắn đã bị tước đoạt hết mọi cái, nhưng qua sự cố gắng

dũng cảm, hắn đã sáng thế lại vũ trụ. Hắn có (gần hết)

mọi thứ vì hắn có (gần hết) mọi chữ trong cả một ngôn

ngữ. Nhưng thực sự ra người tù ấy không thu hồi được gì cả.

Hắn chỉ nghĩ như vậy vì hắn phải nghĩ như vậy. Sau bao nhiêu

thập niên vận dụng trí lực không ngừng, kết quả của sự

lao động này, một từ mà hắn chắc chắn biết là “tự điển,”

cũng chỉ vì nó được in trên bìa quyển sách mà hắn biết

chắc chắn là quyển tự điển. Vì ngay cả khi hắn tiếp xúc

với định nghĩa “người tù,” và còn thuộc lòng định nghĩa ấy,

hắn cũng chẳng biết rằng hắn đang đọc về chính mình.[21]

*******

II. Hòan Cảnh:

Tôi bắt đầu viết từ khi tôi nhận rằng ngôn ngữ có thể giúp tôi khám phá một giọng nói trung thực thoát ra khỏi những bế tắc của mất mát. Có thể tôi đã mất niềm tin ngay lúc bé vì tôi không có một ý niệm rõ rệt gì về văn hóa hay cộng đồng. Tôi sinh ra và lớn lên ở miền Nam, nhưng gia đình bố mẹ và ông bà hai bên nội ngoại là dân Bắc Kỳ di cư năm 1954. Lúc bé, tôi đọc Hà Nội 36 Phố Phường của Thạch Lam nhưng chưa bao giờ biết Hà Nội. Ở trường, tôi nói giọng Nam để khỏi bị chúng bạn trêu ghẹo. Ở nhà, bà tôi cho tôi ăn rau muống luộc chấm nước mắm dầm sấu chua, thịt heo luộc chấm tương ớt Cự Đà, nhưng ngoài gia đình tôi, tôi không quen biết ai là nguời Bắc cả. Nhà tôi ở trong quận Năm, gần Chợ Lớn, chung quanh là những tiệm tạp hóa, nhà cửa của những thương gia người Hoa. Người lớn nói người Hoa tính luộm thuộm, không ăn ở sạch như người mình.

Lúc tôi mười một tuổi, tôi hay nghĩ về những ý niệm so sánh, giữa những điều tôi dùng trí tưởng tượng để đoán mò và những điều tôi đươc biết. Hình như cách tôi được giáo dục từ lúc bé dựa trên nhiều điều đoán mò, vì người lớn ít cắt nghĩa cho tôi những điều tôi thắc mắc. Lúc đó tôi dùng ngôn ngữ như một thể trắc nghiệm, đưa ra những ý kiến nửa như kết luận, nửa như thử thách. Ngay trong tiếng Việt là tiếng mẹ đẻ tôi vẫn hoài nghi. Ý niệm cộng đồng của tôi là một hòai bão, một trừu tượng. Khi còn là học sinh Đệ Thất Trưng Vương nhận được đề luận “Tả Một Đàn Kiến,” tôi đã viết như sau: “Đàn kiến, có con vàng, con đen, con đỏ, không như dân Mỹ kỳ thị màu da, đã cần cù làm việc rất chăm chỉ suốt một buổi sáng mà không hề có vụ xô sát cãi nhau.” Khi phân tích tác phẩm Con Trâu của Trần Tiêu trong một buổi thuyết trình, tôi đã ra câu hỏi cho đối thủ: “Theo chị thì dân làng trong tác phẩm theo thuyết duy vật hay duy thần? Đối thủ của tôi và cả lớp ngớ ra trước câu hỏi gần như lạc đề này.

Duy vật hay duy thần, hiện hữu hay lập luận—hai thế cực này như đã dằng co cái nhìn của tôi từ ngày còn bé. Lúc ấy, tôi có ý niệm lờ mờ về nước Mỹ qua những câu chuyện nghe lỏm từ người lớn. Người Mỹ bốc đồng. Người Mỹ ồn ào. Người Mỹ hồn nhiên. Mùa hè 72, lúc đi nghỉ hè ở Vũng Tàu với gia đình, một hôm cùng với chị giúp việc tôi tình cờ đi ngang qua terrace bar của biệt thự Grand Hotel. Trong sân biệt thự, một người đàn ông Mỹ, có lẽ là lính Mỹ trong thời gian R&R, đang nhảy múa trần truồng trên bàn rượu. Có thể anh ta đang ca hát một bài nhạc rock cuồng điên, hay cũng có thể anh ta đang khóc lóc rống than. Những âm thanh kỳ lạ phát xuất từ anh ta đã làm nhiều người chú ý đứng lại, nhưng hầu như không ai để ý đến thân thể trần truồng của anh. Họ lào xào, chắc nó “mát,” chắc nó nhớ nhà nên nó khóc. Là con nít, tôi đứng trố mắt nhìn. Màu da trắng, gần như đỏ hồng quá sáng sủa của người lính Mỹ là một gì quá xa lạ, nhưng bỗng chợt trở nên rất tầm thường, bỗng chợt tang hoang không còn huyền bí, hình như đã phủ lấp cái trần truồng như đập vào mắt kia. Tôi đã nhìn thấy những phụ nữ Tây Phương trên đường phố Sàigòn gần như topless, nước da xạm màu đồng và thân hình khỏe mạnh mà người lớn nói đã hồn nhiên hóa cái hở hang rất phây phới, “rất tự do độc lập” của họ, chứ (người lớn) coi không “bẩn” như loại con gái Việt Nam bán bar.

Mẹ tôi nói những gì bẩn là những gì ngấm ngầm, không rõ ràng, không hồn nhiên. Tôi hỏi gái bán bar bán cái gì mà không hồn nhiên. Mẹ tôi nói họ bán đồ tạp hóa cho Mỹ. Tôi hỏi bán đồ tạp hóa cho Mỹ thì có gì mà xấu? Mẹ tôi nói nghề đó giống như nghề buôn lậu không có cửa tiệm, lúc lớn tí nữa mẹ sẽ cắt nghĩa thêm. Không hiểu được ý của mẹ, hay cũng tưng tức vì mẹ không nói thêm, tôi kết luận rằng chắc người Mỹ giống như những đứa trẻ khổng lồ, vô tư, gần như dại dột, nên không ai chấp họ. Người Việt, ngược lại, như những người lớn úp mở chung quanh tôi, chắc khôn lanh hơn người Mỹ nên “xấu” hơn họ. Mẹ tôi thường nói người lớn không đẹp bằng trẻ con vì người lớn không trong trắng như trẻ con. Từ lúc ấy tôi đã định nghĩa trong trắng với cởi mở, và tội lỗi với sự úp mở.

Tôi nhớ những buổi trưa hè không chịu ngủ trưa lén ra hiên nhà nhìn ra đường qua cổng sắt nhà có hình chữ X bằng kẽm gai. (Kẽm gai, bao cát, và những mảnh chai vụn cắm trên bờ tường xây cao là những hình ảnh cô lập rất quen thuộc trong tuổi thơ—tự nhiên đến nỗi mà tôi không bao giờ chất vấn.) Nhà tôi nằm trên đường Cao Đạt, vào những năm chiến tranh tấp nập những quán ăn vỉa hè, xe sinh tố, về đêm là nơi tụ tập của dân ăn chơi, lính Mỹ, gái bán bar và đào kép cải lương. Chiều chiều mấy người đàn bà ngồi ở quầy sinh tố trước cửa nhà tôi đánh mạt chược và phàn nàn với nhau. Em dạy cho con Đẹt mấy mớ hé lô hao a du, ai dè ít bữa nó xin thôi việc đi lấy Mỹ. Mỹ mà cũng lấy người ở hả chị, thôi con Đẹt người Cần Thơ cũng được cái nước da trắng. Ôi chao, thời buổi này sâu bọ lên làm người tụi bay.

Thỉnh thoảng tôi thấy văn hóa Tây Phương cũng có một vài điểm không khác gì văn hóa Việt Nam. Tôi đã khóc khi được mẹ cho đi xem phim Vũ Điệu Trong Bóng Mờ (dịch từ tựa tiếng Pháp, La Valse Dans L’Ombre, tựa này dịch từ Waterloo Bridge nguyên thủy của Hollywood). Trong phim, Vivien Leigh, một vũ công ballet, vì tưởng người yêu lính là Robert Taylor đã tử trận, buồn quá đành đi “bán tạp hóa.” Nhiều năm trôi qua. Đệ Nhất Thế Chiến chấm dứt. Vivien Leigh một hôm bất chợt gặp lại Robert Taylor. Không thể nói với người yêu là mình vì đã không đủ sống nên phải đi bán tạp hóa trong những năm chiến tranh, cuối cùng Vivien Leigh tự tử. Phim của Holywood đã hóa thành phim Việt Nam.

Từ bé tôi chỉ thấy những đoạn kết cổ tích trong cấu trúc gượng ép, hầu chỉ duy trì nền nếp cũ trong những ngụy trang lễ giáo mà không lật đổ những bất công. Tôi không hiểu sao trong truyện Lưu Bình Dương Lễ, người vợ lẽ của Dương Lễ đã chịu đi làm “con cờ người” đến ở với Lưu Bình cốt chỉ để hai người đàn ông thêm khắng khít với nhau ở đoạn kết chuyện. (Mẹ tôi nói người đàn bà ấy không quan trọng vì chỉ là “thiếp thứ ba” của Dương Lễ chứ không phải vợ cả nên Dương Lễ có thể “cho tạm” Lưu Bình để giúp anh lười này học hỏi nên người.) Về sau tôi không hiểu tại sao Melville đã nói rằng mầu trắng là mầu của những huyền bí dầy đặc, là tuyết trắng che lấp thiên nhiên, là một sự phủ nhận tột cùng. Trong tuổi thơ tôi, và suốt thời niên thiếu, mầu vàng của văn hóa Việt chính là mầu sắc của ngập ngừng và nuối tiếc, của những kỳ thị về giai cấp và địa vị, của những thụ động “quân tử Tàu” và hy sinh phi lý. Tôi muốn chối bỏ định mệnh này. Hơn ba mươi năm sau, một hôm kể chuyện Trương Chi Mỵ Nương cho con gái đầu lòng, nó thản nhiên nói, con biết chắc rằng, nếu chuyện này xẩy ra ở Mỹ, Trương Chi sẽ lấy được Mỵ Nương, mặc dù Trương Chi tuy lúc đầu nghèo và xấu, sẽ đi thi hát trên American Idol và thành ca sĩ nổi tiếng.

Những màu da từ xứ lạ đến Sàigòn trong những năm chiến tranh đã cho tôi lờ mờ hiểu rằng ở đâu đó trên trái đất, có những đám dân trong những xã hội không theo định luật của xã hội Việt Nam. Lúc ấy, uớc vọng xa xứ của tôi chỉ như một ước vọng giả tưởng, vì tôi không hề nghĩ gia đình tôi có phương tiện sinh sống ở ngoại quốc. Về sau, tôi hiểu tại sao ngày xưa còn bé tôi đã muốn thoát ly. Có thể vì tôi tưởng ở đâu đó ngoài nước (abroad rộng rãi sáng sủa), khi có sự chọn lựa, định mệnh sẽ không còn là chuyện may rủi, mà thành điều tự quyết rõ ràng. Ngày xưa ở Việt Nam chúng bạn tôi dùng tiếng lóng “to be” có nghĩa là “bị” khi chúng tôi có kinh nguyệt lần đầu tiên, vì không có sự chọn lựa gì trong chuyện gặp “của nợ” cả.

Uớc mộng giả tưởng của tôi bỗng trở thành một biến cố lịch sử. Tôi mãi mãi mất đi môi trường mà tôi tưởng rằng đã đối nghịch lại với trí tưởng tượng con nít của tôi, và như một khách du lịch bất đắc dĩ được lạc vào chính xứ sở mà tôi hằng mong ước, nhưng đồng thời hoàn toàn không có quyền lựa chọn. Để định nghĩa cuộc đổi đời ấy là một hy sinh vô cùng đau đớn nhưng có giá trị, bố mẹ tôi khuyên các con cố học hành cho khá nhé, mình qua đây tay trắng mất hết mọi cái rồi chỉ còn nền nếp. Cái học thức nên người là một cách trau dồi nền nếp. Đừng làm bố mẹ thất vọng. Đừng có chuyện đổ đốn tòe hoe coi xấu lắm. Mình phải cố gắng hơn người bản xứ để được họ kính trọng.

Lúc đó chúng tôi là dân tỵ nạn. Tay trắng là tay trần, tay trống rỗng. Trong ngày tháng định cư lúc ban đầu, những người bảo trợ cho gia đình khi nhìn thấy chúng tôi có bát rau sam trên mâm cơm đã tưởng chúng tôi là dân chỉ ăn cỏ dại. Mấy hôm sau họ bèn dậy tỉ mỉ cho chúng tôi cách đi xe đạp và cách làm nước đá bỏ tủ lạnh. Để đáp lại ơn cưu mang, sau này chúng tôi thức suốt đêm làm tiệc “xuất gia” (trước ngày dọn về nhà mới). Nhìn món canh cải xanh mướt như ngọc, món miến gà trong suốt, những lát chả giò cua vàng óng ả, những người bảo trợ tròn xoe mắt. Làm những món này có khó không. Không đâu, thưa bà, dễ lắm, chỉ là món chúng tôi ăn thường ngày. Lòng kiêu hãnh Á Đông (hay cũng là một cách cải tạo Mỹ rất cao tay) đã làm người bề trên chúng tôi biến những gian lao cùng cực thành chuyện bỏ qua để được sự kính trọng của người bản xứ. Một sự kính trọng có nhiều xa cách, như chống lại mọi thông cảm (vì sự thông cảm có thể làm người ta sinh ra tật ỷ lại).

Để tránh chuyện nhận foodstamp lâu dài, bố mẹ tôi đi làm nghề lao động, mang những miếng bánh mì sandwich sơ sài kẹp dăm ba miếng ham, một vài lát Velveeta cheese. (Ăn như Mỹ cho nó tiện, hơi đâu bầy ra kiểu Việt Nam mùi nước mắm khắm inh lên thì đừng bảo sao nó chê mình là đồ nhược tiểu.) Những người bạn cùng sở bố mẹ chúng tôi (khen như chê) trời sao anh chị hay vậy ăn được đồ của Mỹ, em đây là cứ ba màn mắm tôm mắm tép mới chịu nổi. Ở trong nhà, mặc dù là dân tỵ nạn, bố mẹ tôi vẫn gọi người Mỹ là người ngoại quốc. Chúng tôi vẫn ăn cơm theo kiểu Việt Nam. Mẹ tôi vẫn nấu những món ăn tỉ mỉ và tốn nhiều thì giờ, như muốn cho chúng tôi biết rằng mặc dù chúng tôi đã mất tất cả, chúng tôi chưa trở thành cỏ rác. Tôi coi chuyện ăn uống rình rang trong gia đình là một gánh nặng, gần như là một mặc cảm tự ti. Là con cả, việc phụ bếp và rửa bát làm tôi đình trệ chuyện làm bài vở cho trường. Mãi sau này, mặc dù biết nấu những món ăn Việt Nam, lúc mới có con tôi chỉ nấu cho nó những thức ăn organic theo lối Tây, lối Ý. Tôi lo sợ con gái đầu lòng bị “ám” cái mặc cảm tự ti từ những món ăn Việt Nam, những món ăn đầy mùi mắm muối, những món ăn cô lập hóa gần như taboo mà thành chậm lớn.

Có thể bố tôi, một người cầm bút, đã hiểu thấu được mặc cảm tự ti của đám di dân trong tình cảnh đổi đời. Trong một bài báo viết về những ngày bắt đầu “đi lao động” ở xứ sở Tự Do cách đây 30 năm trước, bố tôi nói đến cách nói nhập nhằng của những người bạn đi làm. Người làm việc đổ rác và quét dọn cho một văn phòng luật sư thì nói là làm cho văn phòng luật sư. Người làm bồi cho nhà hàng thì nói rằng mình “đứng coi một tiệm ăn.” Người làm cho nhà táng thì nói một cách quan trọng rằng mình có việc tham khảo dân số, có khách hàng tốt không bao giờ than phiền. Mặc dù bài viết của bố tôi có nhiều nét trào lộng, tôi hiểu được nỗi cô đơn của ông và những người cùng cảnh ngộ. Vì không ai dám nói thật (nói ra mất mặt), ai cũng tưởng rằng người khác đều may mắn hơn mình. Tôi cũng không khác bố. Khi viết thơ cho cô bạn D. ở Biloxi, Mississippi mà tôi quen từ ngày học ở Trưng Vương, tôi không hỏi D. có thấy lẻ loi ở cái tỉnh miền Nam chuyên về nghề đánh cá đó không. Tôi cũng không kể là tôi mặc quần áo cũ nhà thờ cho, và không ai ngồi cùng ghế với tôi trên xe buýt đến trường. D. và tôi trao đổi ảnh glamour chụp mỗi đứa mặc quần áo diện ngày Tết, đứng nhìn mơ mộng dưới cây, trên cỏ. Một cô bạn khác ở Fresno, California, chân thật hơn, viết cho tôi những là thư dài để giải tỏa những đè nén u uất. Gia đình cô đông người, mọi người phải đi làm bồi ở sòng bạc hay lang thang làm công nhân cho những trại trái cây hết mùa này sang mùa khác. Cô chua chát với đời sống ở Mỹ và cuộc sống bon chen trong một gia đình “kém trí thức.” Tôi không biết phải an ủi cô bạn làm sao, vì ở lứa tuổi mười ba, tôi chưa có nhiều kinh nghiệm với thảm kịch và chưa bao giờ học được cách chia xẻ tình cảm hết lòng.

Như những con ngựa kéo xe thổ mộ bị bịt mắt ngoại vi trong thời thơ ấu, chúng tôi cắm đầu cắm cổ vào sách vở mong mai sau thoát kiếp tỵ nạn. Chúng tôi tưởng chỉ có một cách phiến diện đó thôi. Bất cứ mọi cách khác nếu không mang đến thành công vật chất hay thành công khoa bảng sẽ tầm thường hóa chuyện mất xứ sở của chúng tôi. Tôi quan sát dân bản xứ, đồng thời, như lúc còn bé, tôi bắt đầu phán xét hoặc phân tách những sinh hoạt trong nhà với thái độ tách rời. Tôi cố chìm vào đám đông, như trở thành vô hình. Tôi không gây khó khăn cho thầy giáo. Tôi nghĩ thầy giáo Mỹ lúc đó là những người gần như vô tình, hoặc quá e dè với những sắc thái của văn hóa và ngôn ngữ. Cái gì tôi làm trong lớp cũng tốt hết vì tôi như một thành phần của một hành tinh khác chưa bị văn hóa Mỹ làm hư hỏng. Chữ good nghe như một lạm phát của ngôn ngữ. Một hôm thầy giáo khen tôi đã có điểm cao nhất lớp trong bài thi về lịch sử Hy Lạp, nhưng mắng cả lớp đã trượt đề thi. (Các anh các chị thử tưởng tượng coi, để một học sinh tỵ nạn với vốn liếng Anh ngữ rất kém qua mặt các anh các chị.)

Năm lớp chín trong trường Mỹ tôi sáng tác một truyện ngụ ngôn, tựa đề là Ambitious Antonius. Antonius dốt đặc, nhưng chê vợ là nhà quê, bèn bỏ vợ đi đến thủ đô Athens và xin vào yết kiến Voltarius, được tôi tả là một triết gia và luật sư lừng danh của Athens. Antonius hỏi Voltarius, làm thế nào để được hạnh phúc, nếu tôi không yêu con vợ xấu và quá đỗi nhà quê của tôi. Voltarius mắng Antonius và bảo hắn phải quay về làng xin lỗi người vợ, “Hạnh phúc là gì nếu không phải là chính nhà ngươi tạo ra. Con người khinh bạc như nhà ngươi thì phải về nhà tu thân tề gia trước đã rồi tính tới cái chuyện hạnh phúc. Hạnh phúc là một thứ xa xỉ phẩm, là bọt xà phòng thôi, nhà ngươi phải biết phận mà suy ngẫm điều này.” Với cái trí tưởng tượng còn nhiều ảnh hưởng Á Đông, tôi đã phác họa Voltarius như một triết gia Tàu thời Xuân Thu. Có lẽ Voltarius cũng giống như bố mẹ tôi, không tin hạnh phúc như một quyền lợi căn bản của xứ sở tự do—vì hạnh phúc kiểu này là hạnh phúc bạc bẽo theo cái mới bỏ cái cũ. Có lẽ tôi không muốn cho Antonius có một sự trốn thoát trách nhiệm quá dễ dàng (như những Thánh Tông Đồ xưa tỉnh bơ bỏ vợ theo Chúa để tìm hạnh phúc thiên đàng).

Nhưng lúc đầu, mặc dù viết truyện ngụ ngôn như một lời tự cảnh cáo mình, tôi thật sự muốn đeo đuổi cái hạnh phúc của thiên đường mới—một hạnh phúc hướng ngoại dựa trên thành công qua sự cần cù, một hạnh phúc dựa trên tiếng Anh mà một ngày trong tương lai tôi sẽ nói lưu loát để phủ lấp những điều không thể giải tỏa được trong văn hóa Việt Nam, để như phủ lấp cái cảm giác xa lạ đã theo đuổi tôi triền miên từ ngày còn bé. Một hạnh phúc như định mệnh phải đoạt được. Bố mẹ tôi thì khác. Mặc dù mong muốn chúng tôi được thành công—vì thành công vật chất là sự yên ủi duy nhất cho thân phận lưu vong, Việt Nam, chứ không phải Hoa Kỳ, mới là thực tạo đối với bố mẹ tôi. Mặc dù bên ngoài bố mẹ tôi có vẻ linh động về vấn đề hòa hợp vào nếp sống Hoa Kỳ, trong thâm tâm bố mẹ tôi trở thành bảo thủ và mong ước rằng, khi cánh cửa nhà đóng lại, văn hóa Mỹ (xã giao và hời hợt) sẽ không xâm nhập vào nội bộ. Lúc khép cửa: văn hóa Việt Nam sẽ dìu bố mẹ tôi đi ngược dòng thời gian vào quá khứ huy hoàng nào đó. Bố mẹ hy vọng rằng tôi sẽ có người đến xem mắt theo kiểu xưa mà tôi phải ra rót nước trà, và như một tiểu thư có nền nếp sẽ không bao giờ chất vấn chuyện “bị” xem mắt.

Nhưng có lẽ trạng thái tách rời ra khỏi văn hóa bản xứ của bố mẹ tôi, khi phân tách cho cùng, cũng là một cô lập hóa rất là “Mỹ.” Thái độ cô lập của Hoa Kỳ được khởi nguồn vì một nhóm người theo đạo Thanh Giáo (Puritan) đã đáp tầu vào New England để tìm tự do tín ngưỡng. Richard Rodriguez đã phân tách sự cô lập này như sau:

Quốc gia Hoa Kỳ được thành lập trên sự sợ hãi đối với đám đông.

Những tín đồ Thanh Giáo thuở trước chỉ tin vào cuộc sống cô lập.

Người Thanh Giáo khuyên nhau lập hàng rào. Lập hàng rào lên để

bao vây lại những gì họ yêu quý,và đồng thời tôn trọng hàng rào

của người khác. Đạo luật Thanh Giáo đã dạy người Mỹ rằng nước Mỹ

không hiện hữu—không hiện hữu trên phuơng diện văn hóa, không

hiện hữu trên phương diện đồng sứ mệnh, không hiện hữu trên

phuơng diện cộng đồng thực thụ. Chính vì đạo Thanh Giáo mà lý tưởng

cá nhân của xã hội Hoa Kỳ luôn luôn bị xung khắc với kinh nghiệm

đời sống và văn hóa của các sắc dân bản xứ.[22]

Theo Rodriguez, chính sự cô lập của đạo Thanh Giáo Hoa Kỳ đã oái oăm biến Hoa Kỳ thành một nơi cưu mang cho nhiều sắc thái di dân. Không có một tinh thần cộng đồng, Hoa Kỳ không thể chống lại sự xâm nhập của nhiều đợt khách lạ. Hoa Kỳ đã trở nên một quốc gia đa hoá, đa tín ngưỡng cũng chỉ vì một nhóm tín đồ Thanh Giáo đã chối bỏ thế gian. Không có một tinh thần cộng đồng từ ngày còn bé, và không thấu hiểu hoặc chấp nhận được những ý niệm hướng về tập thể trong văn hóa mẹ đẻ, mặc dù bố mẹ đã dậy bảo tôi trong khuôn phép cổ truyền của văn hóa Việt, tôi đã hấp thụ dễ dàng văn hóa Mỹ.

Tuy nhiên, với nỗi niềm mất mát và cảm giác hụt hẫng của một thiếu nữ chưa làm chủ hoàn toàn được ngôn ngữ “mẹ nuôi,” tôi rung cảm thực sự khi đọc đến đoạn văn bất hủ của F.Scott Fitzgerald năm lên mười sáu tuổi:

Và tôi ngồi đó, ngẫm nghĩ về thế giới xưa bí ẩn. Nghĩ đến giấc mơ

của Gatsby khi hắn mới nhìn thấy ánh đèn xanh từ bến thuyền

Daisy. Hắn đã đến vườn xanh của Daisy từ một nơi xa lắm, và

giấc mơ của hắn đã thấy như thật gần, gần đến nỗi hắn tưởng như đã

nắm trong tay. Hắn không ngờ rằng giấc mơ ấy đã thụt lùi đằng sau

hắn, ở xó xỉnh nào trong cái mù mờ dằng dặc của ngoại ô thành phố,

nơi những cánh đồng tối tăm của nền cộng hòa trôi lặng lẽ

trong màn đêm.[23]

Fitzgerald, nhà văn Hoa Kỳ da trắng gốc người Ái Nhĩ Lan, hơn bẩy mươi năm trước Rodriguez đã thấu hiểu được tâm trạng vừa chới với vừa “điếc không sợ súng” của người di dân trước một xã hội mới dựa trên ảo tưởng và lãnh đạm. Mà đâu có gì lạ, vì Hoa Kỳ là sân khấu tái diễn không ngừng huyền thoại Sáng Thế trong Cựu Ước lẫn lộn tạp nham vào huyền thoại nguyên thủy của triết lý Hy Lạp. Jay Gatsby đâu có khác gì tôi khi muốn chối bỏ quá khứ để tự tạo ra cho mình một định mệnh tự quyết—một manifest destiny—hoàn toàn từ một ý niệm hiện sinh đặc tính chất đàn ông:

Tôi nghĩ hắn đã sửa soạn cái tên [Gatsby] từ lâu lắm rồi, ngay từ

hồi ấy. Bố mẹ hắn là những người nông dân túng quẫn mà trí

tưởng tượng của hắn không thể chấp nhận. Thật ra Jay Gatsby,

người huyện West Egg, Long Island, đã tự mình nảy sinh ra từ

ý niệm về quả trứng huyền thoại của Plato. Hắn là Chúa Hài Đồng

Con Chúa Trời—một cách nói, nếu có nghĩa nào khác cho nữa,

cũng chỉ vậy thôi—và hắn phải làm tròn sứ mệnh của Chúa Cha,

phục vụ cho cái đẹp hào nhoáng vĩ đại nhưng hóa ra rỗng tuếch

và thô tục.[24]

Gatsby Huyền Thoại, như truyện Người Tù Với Tự Điển của Đinh Linh, cũng là một truyện ngụ ngôn đặc tính chất Hoa Kỳ.

Sau khi tốt nghiệp bằng cử nhân văn chương Anh Pháp, vì sợ cái vốn liếng chữ nghĩa vẫn còn bấp bênh của mình sẽ không làm ra tiền, tôi trở thành sinh viên trường Luật, học cách áp dụng kinh tế trong ngành Luật. Giáo sư nói trong luật pháp ý niệm “đúng” hay “sai” chỉ là kết quả thương lượng giữa những thành phần có khả năng phân phối tài sản. Bên thắng là bên có nhiều tiền hoặc nhiều thế lực hơn bên thua.

Mùa hè sau năm thứ nhì ở trường Luật, tôi tập sự cho một tổ hợp luật sư ở thủ đô DC. Nói là “đi làm,” nhưng thật ra tôi và những sinh viên khác phải học cách xử thế với những partners trong tổ hợp. Tôi cố ra vẻ theo dõi những câu chuyện “shoptalk” nhàm chán đặc tính chất Hoa Thịnh Đốn về những đạo luật Quốc hội và vấn đề tranh chấp của lobby groups. Tôi chỉ ước có thì giờ viết, xem xi nê và đọc tiểu thuyết. Tôi ghét những buổi cocktail, picnic, những hôm “bị bắt” phải ra chơi softball với những luật sư trong tổ hợp để “tìm hiểu” về họ. Nhưng họ không có thì giờ đọc văn chương, và tôi không thích nói chuyện về thể thao hay chính trị. Bấy giờ tôi mới thấm thía câu mẹ tôi vẫn hằng nói “ở bên Mỹ tiền nào của nấy.”

Mặc dù như vậy, nhưng khi nhận được tấm check đầu tiên, tôi không thấy mình xứng đáng được nhận lấy nó. Tấm check cho một tuần tập sự của tôi nhiều gấp ba lương tháng lao động của bố mẹ. Tấm check như một cách đòi hỏi sự “vô hình” của tôi, để tôi trở thành rập khuôn như những luật sư da trắng khác. Nhưng tôi không muốn bắt chước họ, không muốn nơm nớp đợi ông partner ra khỏi văn phòng lúc chín giờ tối đêm mới dám ra về. Không muốn mặc bộ suit màu navy kẻ sọc trắng, nửa chiêu đãi viên hàng không nửa gangster. Tôi chán ngấy công việc. Tôi chán ngấy trường Luật. Tôi gọi điện thoại cho giáo sư cố vấn ở trường. Thưa thầy, chắc con không muốn thành luật sư. Giáo sư hỏi tại sao vậy. Tôi nói tại con chán và không có tài giả vờ, với lại con ghét chơi softball với mấy ông partners. Giáo sư nói hay con nghỉ một thời gian rồi trở lại. Con có nhiều thì giờ mà, chậm còn hơn ân hận. Mà con không muốn thành luật sư cũng không sao. Ở xứ sở này, chúng ta phải biết cách sống cho hạnh phúc.

Nhưng tôi không nghe lời giáo sư cố vấn. Cuối cùng tôi vẫn tốt nghiệp, thi vào luật sư đoàn, và hành nghề Luật. Tại sao? Có lẽ vì tôi sợ một tương lai lai lêu bêu nên phải bấu víu vào những khuôn cách của xã hội. Cũng có lẽ tôi muốn thành một phụ nữ tự lập có địa vị và những tiện nghi thoải mái về vật chất mà không phải phụ thuộc vào đàn ông, cho nên tôi đã chọn ngành Luật như một thái độ chống lại văn hóa cổ truyền của Việt Nam. (Có lẽ trong văn hóa và văn chương Việt Nam đã có quá nhiều hình ảnh phụ nữ “bán tạp hoá,” hay phải sống theo cái nhìn của đàn ông mà bản thân tôi muốn chối bỏ hoàn toàn? Tại sao nàng Kiều, là tiểu thơ con nhà giàu, khôn ngoan, đảm đang, không biết đi mướn luật sư giỏi cãi cho bố mình khỏi oan ức mà phải đến nỗi đi bán mình?) Lúc đầu tôi chỉ nghĩ về sự chọn lựa ngành Luật trên phương diện cá nhân hạn hẹp, nhưng về sau, tôi nhận ra rằng nghề Luật cũng là môi trường để tôi có dịp “trở về” với ý niệm cộng đồng: ý niệm cộng đồng như một cấu trúc nhân tạo nhưng bao quát và cần thiết, để những phần tử di dân da vàng không trở thành vô hình. Ý niệm vô hình và có diện hình cũng tùy thuộc vào cách nhìn.

Một vài năm sau khi tốt nghiệp trường Luật, tôi làm luật sư thiện nguyện cho một chủ tiệm vàng người gốc Quảng Ngãi có tiệm vàng ở khu phố Washington DC bị cướp. Lúc đầu tôi hầu như không hiểu được giọng Quảng Ngãi rổn rảng quá khác biệt với giọng Bắc Kỳ sắc cạnh mà tôi đã nghe quen từ bé. Tôi không biết có phải người chủ nói là bà ta không mở cửa tiệm sau hôm bị cướp, hay là vì buồn nản quá mà muốn mửa. (Tôi đoán là bà đã không mở cửa tiệm sau hôm bị cướp, và đã dịch như trên cho cảnh sát và nhà báo địa phương.) Mặc dù tôi phải mất một thời gian dài mới được lòng tin của gia đình này, và mặc dù nhiều lúc tôi có cảm tưởng như sự giúp đỡ về sinh ngữ và luật pháp của tôi cũng chỉ là một mảnh băng rất nhỏ trên vết thương to loét lở của người gặp nạn, tôi thấy công việc tôi làm là điều đã mang đến ý nghĩa cho nghề chọn. Tôi đã may mắn hơn bố mẹ tôi vì dù sao tôi đã có cơ hội áp dụng kinh nghiệm giáo dục thẳng vào công việc làm. Tôi đã thấy rằng luật pháp không phải chỉ cho những kẻ có tiền và thế lực mạnh. Luật pháp cũng cho tôi một chút hy vọng về sự tồn tại của những lý tưởng dựa trên sự công bằng.

Tuy rằng kinh nghiệm thiện nguyện của tôi dựa trên mối giao tiếp với đồng bào người Việt, vì bản sắc người Mỹ gốc Á Đông ở lãnh thổ Hoa Kỳ là một đoàn kết có tinh thần tranh đấu cho nhân quyền, những lúc dạy lớp huấn luyện ý thức đa hóa cho những viên chức trong chính quyền địa phương tôi đã đề cập đến đại cương lịch sử di dân và những thành tích của mọi sắc dân Á Đông tại Hoa Kỳ (bắt đầu với đường xe lửa xuyên lục địa Hoa Kỳ đã hoàn tất năm 1869 bằng mồ hôi, máu và nước mắt của những người lao động di dân từ Trung Hoa). Cách lập thuyết trên phương diện này là một cách củng cố về mặt chính trị trong xã hội dòng chính: rằng người Á Đông nói chung đã có một sự hiện diện lâu đời và quan trọng trên lãnh thổ Hoa Kỳ (thay vì chỉ chú trọng lẻ tẻ đến từng sắc dân Á Đông đã đến Hoa Kỳ qua nhiều đợt thời gian khác nhau, mà cộng đồng Việt Nam là cộng đồng kể như mới nhất). Cách lập thuyết này cũng được tôi áp dụng vào văn chương. Văn chương di dân Á Đông là văn chương dòng chính Hoa Kỳ.

Có phải Mary McCarthy, khi phân tách tỉ mỉ những định nghiã về người di cư, ngoại kiều và lưu vong, cũng chỉ nói ra những trạng thái chuyển dòng trong thâm tâm dân tộc Mỹ, đi từ trạng thái tập thể tạp nham đến một ý niệm cô lập để thu hồi nhân dạng—để có một chỗ đứng đặc biệt và riêng rẽ trong một xã hội hỗn hợp, mà ý thức không muốn nối rễ cũng là một phương cách chống lại sự vô hình hóa của lối nhìn rập khuôn (tuy cần thiết về vấn đề đoàn kết chính trị nhưng không chú tâm đến những đặc thù của từng sắc dân) :

Một điều đã được hiểu ngầm trong những phân biệt giai cấp

là sự tôn trọng của chúng ta đối với quyền lựa chọn cá nhân.

Kẻ lưu vong hầu như đã quyết định rời xa tổ quốc, còn dân tỵ

nạn là chính hình ảnh của sự sa cơ tuyệt vọng, của những rối

loạn, bị đầy ải ra khỏi nước nhà bởi những thế lực ngoài sức

hiểu biết và toan tính của họ . . . . Vì thường tình dân tỵ nạn

chỉ được coi như là một tập thể, điều mọi người muốn làm tức

thời là lo thủ tục định cư cho họ. Sau khi cho họ ăn uống và

cấp cứu sơ đẳng. Nhưng không có một công chức sở xã hội nào

dám mơ ước đến chuyện định cư kẻ lưu vong. Đặc điểm chính của

một kẻ lưu vong là sự từ chối chuyện ăn rễ vào đất mới.”[25]

******

III. Nhận Định Vai Trò:

Trong quyển Understanding Vietnam, Neil Jamieson đã mô tả xã hội Việt Nam với định nghĩa “tâm thân phân liệt” (schizophrenic) mà tôi nghĩ cũng áp dụng rất chính xác cho xã hội Mỹ: “Sự đối nghịch kinh niên giữa cơ cấu đa hóa và vòng áp chế của ý niệm thuần nhất, giữa tự do và trật tự, sẽ chắc chắn tiếp tục trong một thời gian lâu dài.”[26] Vì ý niệm Hoa Kỳ theo Rodriguez không phải là một ý niệm hiện hữu hoặc thuần nhất, khi những người da trắng miền Đông Bắc Hoa Kỳ vẫn đoái nhìn lại Âu Châu, tôi và những người cầm bút cùng thế hệ thường xuyên ngoái về Việt Nam. Lãnh thổ Hoa Kỳ 30 năm sau khi chiến tranh Việt Nam chấm dứt–hơn hai thế kỷ sau ngày Tuyên Ngôn Độc Lập Hoa Kỳ, như vẫn còn sắc thái tạm bợ của miền đất hoang tranh sáng tranh tối, của giằng co triền miên giữa tương lai và quá khứ. Cách đây mười năm, tôi viết một bài tiểu luận bằng tiếng Anh tựa đề Giờ Chính Thức cho Người Tỵ Nạn (Real Time and The Refugee) và tự đặt câu hỏi: “Quá khứ nào là hiện tại của người tỵ nạn, và quá khứ nào là tương lai của người tỵ nạn?”[27]

Không những ý niệm không gian và thời gian của chúng tôi đã bị đảo lộn, ý niệm về văn hóa và nhân dạng da màu đã biến chúng tôi thành loại cơm rang thập cẩm, như những món ăn lào nháo trong quyển Sách Muối của Monique Trương. Trong truyện ngắn Hai Kẻ Đã Quên (Two Who Forgot), Đinh Linh tả một Việt kiều có quốc tịch Mỹ bị một người Việt bản xứ chửi là “đồ Nacirema” (“American” đọc ngược lại.)[28] Đồng thời, theo anh, một người Việt Nam thường bị dân Hoa Kỳ bản xứ coi là một “người Mỹ không hoàn toàn,” một loại “ngợm.”[29] Chúng tôi không hẳn thành vô hình nhưng đã biến thể trong quá trình tiến hóa. Tôi nhớ đến mấy câu thơ của Rilke trong The Sonnets to Orpheus:

Mặc dù hắn chính hắn sợ mất đi nhân dạng

hắn phải biến thân: người có hiểu chăng?

Từ lúc giọng hắn vượt qua tầm đời chúng ta—từ đây

rồi hắn đến nơi nào người sẽ không còn thấy dấu vết

Dây đàn lyre không còn buộc những ngón tay của hắn

Và trong vi phạm hắn đã chịu quy tòng.[30]

Trong những câu thơ này, tôi không hiểu Rilke đã ám chỉ “hắn” để nói về Orpheus hay Euridyce. Trong huyền thoại Orpheus, Orpheus, nổi tiếng đánh đàn hay, có vợ là Euridyce. Euridyce bị rắn cắn chết. Orpheus tìm đến cõi chết và dùng đàn thuyết phục vua Âm Phủ là Pluto cho mang Euridyce về cõi sống. Pluto bằng lòng, nhưng với điều kiện là Orpheus không được ngoảnh mặt nhìn về phía sau cho đến khi lên trên mặt đất. Nếu vi phạm điều kiện này sẽ mất Euridyce vĩnh viễn. Orpheus nóng lòng muốn biết là có Euridyce ở đằng sau mình, trong một phút thiếu tự tin đã quay mặt lại phía sau. Euridyce một lần nữa tan biến vào cõi âm. Orpheus và Euridyce có lẽ là hai khiá cạnh của nhân dạng di dân Hoa Kỳ. Khi Euridyce mất đi, nàng đã biến thành một phần trong ý thức hệ của Orpheus. Đây là một hoài bão của những người cầm bút trong thế hệ chúng tôi: một đằng dùng phương tiện nghệ thuật để khai thác và giải nguôi những mất mát bất tận, và một đằng cố thu hồi lại di sản văn hóa nhưng đồng thời cũng hội nhập vào, và biến hóa nghệ thuật dòng chính.

Dù sao đi nữa, chúng tôi đã được cấu tạo trong truyền thống văn hóa của xứ sở tự do. Chúng tôi chất vấn bất cứ mọi ngôn ngữ và lối nhìn hà khắc. Nghệ thuật đối với chúng tôi cũng là chính trị. Lợi điểm của chúng tôi là khả năng viết trong hai ngôn ngữ Việt Anh. Dạng chân qua hai dòng văn hóa, chúng tôi không phải là những thành viên của một Lost Generation, mà là hiện tại và tương lai của nền văn học xuyên văn hóa và xuyên màu da. Chúng tôi muốn theo dấu chân Li-Young Lee, nhà thơ Mỹ gốc Hoa (sinh trưởng tại Nam Dương), tự đặt cho mình sứ mệnh tiếp nối sự khai phá trung thực của ý thức hệ:

Phát xuất từ nỗi hận của cha

chậm trễ từ tử cung của mẹ

muộn màng trong thế kỷ này một buổi sáng thứ Tư

trên người mang dấu vết của một tên

không sống trên thiên đường cũng chẳng ở dưới địa ngục,

nơi sinh ra tiêu tán, quốc tịch mới vừa trao

như đá sỏi thế gian, ta đi vào

không vì sự thờ ơ hay trợ giúp của lịch sử,

những ngày như không ngày, thế gian ta

thế gian không, ta đi vào

thành phố trong đó ta yêu em.

Và ta không hề tin hàng vạn những giấc mơ

hàng vạn những lời thề đã trở thành hoang phí.[31]

(Washington DC, July 2005)


[1]Bản dịch của Đinh Linh đã được đăng trong Hợp Lưu Số 57 (Tháng 2 & 3 năm 2001).

[2] Trích từ “Man Underground,” bài phê bình văn chương của Saul Bellow về Người Vô Hình đăng trên tờ Commentary (June 1952), trang 608-610. Mọi trích dẫn văn chương trong bài, trừ những đoạn thơ trong bản dịch Đất Hoang của Đinh Linh, đều do người viết chuyển ngữ.

[3] Walt Whitman, “I Hear America Singing,” từ tuyển tập Lá Cỏ (Leaves of Grass) (Bantam Books: 1983), trang 9.

[4] Trích dịch từ The New Colossus (1883) của Emma Lazarus, một nhà thơ Mỹ gốc Do Thái, viết bài thơ này để quyên tiền xây bệ cho tượng Thần Tự Do. Mặc dù nhiều học giả hiện đại đã phê bình bài thơ có giọng điệu hạ cố khinh miệt đám người tỵ nạn trôi dạt vào bờ bến Hoa Kỳ, nhưng phần nhiều người gốc di dân Hoa Kỳ đều nhìn nhận hình ảnh tổ tiên tỵ nạn của họ như bà Lazarus đã mô tả, “khốn cùng” và bị “bão gió cuốn trôi” mà chỉ có lý tưởng tự do và lòng đại lượng của Hoa Kỳ mới có dịp thu hồi lại nhân bản.

[5] Peter Ho Davies, “The Hull Case,” trong tuyển tập Charlie Chan is Dead 2: At Home in the World, ed. Jessica Hagedorn (Penguin Books: 2004), trang 93-107.

[6] Fake House (Seven Stories Press: 2000), trang 11-18.

[7] Monique T.D. Truong, The Book of Salt (Houghton Miflin: 2003), pp. 77-78.

[8] Được in trong tuyển tập Asian American Literature, ed. Shawn Wong (HarperCollins: 1996), pp. 288-295.

[9] Ibid., trích từ Notes to Dear Kelly, trang 293.

[10] New York Times Sunday Style Magazine Travel Summer 2005 Issue (May 15, 2005).

[11] Đinh Linh dịch từ nguyên văn tiếng Đức: “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch” trong bài thơ Đất Hoang.

[12] Nguyễn Đình Hòa, From the City Inside the Red River: A Cultural Memoir of Mid-Century Vietnam (McFarland & Co: 1999), trang 9-11.

[13]Richard Rodriguez, “Mr. Secrets,” trong Hunger of Memory (Bantam Books: 1982), trang 182, 188.

[14]“In Conversation: Linh Dinh with Matthew Sharpe,” The Brooklyn Rail (trang mạng http://www.brooklynrail.org/books/may04/linhdinh.html), May 2004.

[15]Jhumpa Lahiri, The Namesake (Houghton Miflin: 2003).

[16]From the City Inside the Red River, trang 132.

[17] Ibid., trang 119.

[18] Ibid., trang 120.

[19] Trích dịch từ The Writers Post, (trang mạng http://www.thewriterspost.net/TWP_V6.htm), Volume 6 No. 2, July 2004.

[20] Trích trong bài phê bình “Man Underground,” trang 2. (Xin xem chú thích 2 ở trên.)

[21] Nguyên tác “Prisoner with a Dictionary” trong tập truyện Blood and Soap (Seven Stories Press: 2004), trang 4.

[22] Richard Rodriguez, “Asians,” trong tuyển tập Race: An Anthology in the First Person, ed. Bart Schneider (Crown:1997),trang 63-64.

[23] F.Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (Collier Books: 1992), trang 189.

[24] Ibid., trang 104.

[25] Mary McCarthy, “A Guide to Exiles, Expatriates, and Internal Emigres,” in trên The New York Review of Books, Vol. 18, Number 4 (March 9, 1972)..

[26] Neil Jamieson, Understanding Vietnam (University of California Press: 1993), p. 374.

[27] Thuy Dinh, P.O.V/PBS Stories from the War ,(trang mạng http://www.pbs.org/pov/stories/vietnam/ )

[28] “Two Who Forgot,” trong tuyển tập truyện ngắn Fake House, trang 113-122.

[29] “In Conversation: Linh Dinh with Matthew Sharpe.” (Xin xem chú thích 14 ở trên.)

[30] Rainer Maria Rilke, “The Fifth Sonnet,” trong Ahead of All Parting: The Selected Poetry and Prose of Rainer Maria Rilke (The Modern Library: 1995),bản dịch Anh ngữ từ nguyên bản tiếng Đức của Stephen Mitchell, p. 419.

[31]Li-Young Lee, “The City in Which I Love You,” trích dịch từ tuyển tập thơ cùng tựa đề (BOA Editions, Ltd: 1990), trang 56-57.

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Bài này không có phần bình luận.

@2006*2018 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)