Trang chính » Biên Khảo, Các Số Da Màu định kỳ, Da Màu số 17 Email bài này

Giới Thiệu Truyện Thình Lình (Sudden Fiction)

Sudden fiction hay “truyện thình lình” là danh từ đặt ra đầu tiên bởi nhà thơ Hoa Kỳ Robert Kelly của nhóm thâm hình tượng (deep image) trong một lá thơ gửi Robert Shapard và James Thomas.[1] Shapard và Thomas là hai nhà văn chủ biên bốn tập truyện hợp tuyển theo thể thức “thình lình”: Sudden Fiction (Gibbs Smith: 1983) (tuyển tập đầu tiên dùng danh từ truyện thình lình); Sudden Fiction International (Norton: 1989); Sudden Fiction (Continued) (Norton: 1996); và gần đây nhất, New Sudden Fiction: Short-Short Stories From America and Beyond (Norton: 2006), với sự góp mặt của hai nhà văn trẻ Mỹ gốc Á Châu là Lan Samantha Chang và Andrew Lâm. Mặc dù Robert Kelly đặt tên cho thể thức truyện cực ngắn này, truyện thình lình được dính liền với tên của Shepard và Thomas vì hai ông này đã có công phổ biến truyện trong giới nhà văn, nhà thơ và độc giả trẻ, cùng với những trường trung học và những lớp đại học dạy về khoa văn chương sáng tác (creative writing) trên toàn quốc Hoa Kỳ trong vòng 20 năm qua.

Truyện thình lình thường được sáng tác trong khoảng 500 đến 1,500 chữ, dài hơn truyện chớp (thường chỉ khoảng 30 chữ đến 500 chữ), nhưng ngắn hơn một truyện ngắn cổ truyền. Trong Da Mầu số này, tác phẩm Stewart Crenshaw của nhà văn và nhà thơ Đinh Linh cũng có thể được coi như một truyện thình lình. Thật ra thì những truyện ngắn của Đinh Linh, đã xuất bản trong tập Nhà Ngụy (Fake House) (Seven Stories Press: 2000) và Máu và Xà Phòng (Blood and Soap) (Seven Stories Press: 2004), hầu nằm trong loại truyện thình lình hoặc truyện chớp. Theo Đinh Linh, truyện chớp, truyện thình lình, truyện ngắn cổ truyền và ngay cả tiểu thuyết, cho dù áp dụng kỹ thuật hoặc luật lệ phá khuôn đều nằm trong thể loại “văn chương sáng tác” vì tất cả xuất xứ từ trí tưởng tượng của nhà văn đã dùng nghệ thuật viết văn để diễn tả lối nhìn cá nhân đặc thù của mình. Đối với người viết, vì đã quen viết trong thể hiện thực, qua những bài tiểu luận văn chương, ký và nhận định, thì truyện thình lình là một “gạch nối,” một nhịp cầu hoặc một cách tập dượt để dần dần chuyển qua thể sáng tác mà không bị “khớp” bởi những luật lệ trong truyền thống văn chương sáng tác nguyên chất. Truyện Chả Cá Địa Trung Hải, mặc dùđã đi xa hơn Giữa Hồi Kịch Trống Mái, vẫn là một thử nghiệm giữa phê bình và sáng tác vì cấu trúc truyện, như một bài phê bình, đã áp đặt lên những sáng tác có sẵn (như ai đã nói, nhà phê bình không khác gì bọn carjackers, biết lái xe nhưng không có xe mà đi, cho nên phải “cướp” xe). Tuy Chả Cá Địa Trung Hải chưa hẳn là một sáng tác thuần túy, từ cấu trúc “giữa dòng” của thể thức thình lình, người viết có thể mạo hiểm để “bơi” vào chỗ xoáy của giòng sông.

Nhà văn Hoa Kỳ K. L. Storer không quan tâm nhiều về bản chất văn chương (hoặc phản văn chương), mà chú ý nhiều đến ý niệm xúc tác ngầm (catalyst) của truyện thình lình. K. L. Storer định nghĩa “sudden fiction” là truyện bắt đầu từ “giao điểm của tấn công” (from the point of attack).[2] Theo K.L. Storer, ngay từ đầu truyện người đọc đã bị kéo vào trung tâm “mắt bò” (bull’s eye) của tác phẩm vì cơ cấu đã diễn tiến trước khi người đọc vào truyện, và khi truyện bắt đầu, thì người đọc không còn một lựa chọn nào hơn là chấp nhận sự “cuốn theo chiều gió” của tác phẩm. Trong truyện Những Ngọn Đồi Như Voi Trắng (Hills Like White Elephants) của Hemingway (nhà văn tiền phong Hoa Kỳ trong thể thức truyện cực ngắn), cấu trúc đối thoại giữa đôi tình nhân đang đợi chuyến xe lửa đi Madrid đã phô diễn sự xung đột bị đè nén dưới ngôn ngữ giản dị, bóng gió: người đàn ông muốn người yêu phá thai, nguời đàn bà do dự: cái thai chưa thành hình cũng có hậu quả nặng nề ghê gớm như con voi trắng hùng vĩ nhưng bại sản, vô dụng. Trước khi có danh từ “truyện thình lình,” Hemingway đã gọi thể thức này là “mũi nhọn của núi băng trôi” (the tip of the iceberg). Người đọc phải tùy tiện đoán những chỗ mập mờ “bị chụp vào” trong truyện, hoặc phải chấp nhận cấu trúc đã được tác giả phác họa. Thí dụ, trong Chả Cá Địa Trung Hải, sau hai đoạn đầu, người đọc đã “thình lình” biết được rằng Cécil Strata chính là Alden Pyle—”người Mỹ trầm lặng” trong tác phẩm cùng tên của văn hào Graham Greene. Vì truyện không giải nghĩa tại sao “Pyle” đã trở thành “Pyle” hay hóa thể ra Strata, hoặc tại sao “Phượng” lại cứu Pyle, người đọc phải lấp vào những khoảng trống để hiểu tại sao Pyle/Strata không giản dị và “Mỹ” như nhà văn Graham Greene hoặc Fowler đã lầm tưởng. Tên gọi về sau của Pyle—Cécil Strata—không phải là sự tình cờ. Cécil có thể làm người đọc liên tưởng đến Sybil, một người đàn bà nổi tiếng trong lịch sử tâm lý học về bệnh phân tâm nhân dạng (multiple personality disorder). Strata trong tiếng Latin có nghĩa là tầng lớp.

Tương tự, trong Stewart Crenshaw, qua lời giới thiệu ngắn ngủi về quê quán của Stewart Crenshaw, thình lình người đọc bị kéo vào cuộc “thử nghiệm” của nhân vật này, là chuyện thay đổi chỗ ở và vị trí xã hội giữa Stewart Crenshaw và nô lệ da đen của hắn là Moses. Ngoài sự phác họa đại cương về bối cảnh gia đình sung túc và gia tài giáo dục qua “12 quyển sách,” Đinh Linh không phô bày những yếu tố tâm lý hoặc ấn tượng tình cảm trong đời sống quá khứ của Stewart Crenshaw để giải nghĩa tại sao nhân vật này lại “đầy ải” cho mình một quyết định đổi đời như vậy. Người đọc chỉ làm nhân chứng cho hậu quả của cuộc thử nghiệm vừa cao thượng vừa gàn ngốc, như một hành trình Don Quixote hoặc một màn kịch đen của Beckett. Đinh Linh cũng có tinh thần “đùa” văn chương cao hạng, áp dụng tinh thần “đố vui để học” vào thể truyện thình lình như một cách thử thách trình độ của người đọc, hoặc như tăng cường cấu trúc giả tưởng của tác phẩm. Trong Stewart Crenshaw, tất cả những tác phẩm nhân danh là “tự truyện” của Crenshaw, trừ Túp Lều của Uncle Tom (Uncle Tom’s Cabin) của Harriet Beecher Stowe đã xuất bản năm 1852 trong lúc Crenshaw còn sống, những tác phẩm Đinh Linh đã nêu ra như: Absalom, Absalom của William Faulkner (xuất bản năm 1936); Tiểu sử của Malcolm X (The Autobiography of Malcolm X) của Alex Haley (xuất bản năm 1965), và Hội Hỷ Vận (The Joy Luck Club) của Amy Tan (xuất bản năm 1989) đều được ra mắt ít nhiều một thế kỷ sau khi Crenshaw qua đời. Có thể nói Crenshaw, nếu không phải là tác giả tự truyện, đã tình cờ hoặc gián tiếp xúc tác cho những tác phẩm này. “Tình cờ xúc tác” vì những tác phẩm xuất bản sau thời đại của Crenshaw và Moses–mặc dù không phải là nhân chứng trực tiếp của lịch sử–đã phô bày quá nhiều ray rứt quằn quại về vấn đề dị chủng. Ngược lại, chính người trong cuộc là Moses và Crenshaw lại không cần phân tách tình huống tự do/không tự do đã tự nó giản dị hóa: “Giờ thì [Moses] thấm thía nhận ra, rằng đời người hoàn toàn vô định, và chẳng biểu tượng điều gì.”[3] Ngoài những tác phẩm văn chương đã được gián tiếp xúc tác, cũng có thể nói Crenshaw, trong hành động “trò chơi” thay đổi vị trí xã hội với người nô lệ da đen, đã tình cờ gây ra Nội Chiến Hoa Kỳ, như Buster Keaton hoặc Charlie Chaplin trong những phim câm đi đến chỗ nào cũng “tình cờ” gây ra bao nhiêu tan tác sụp đổ, mà vẫn điềm nhiên coi mình là vô tội. Những điều nêu trên tiêu biểu cho “ý đùa ngầm” trong văn chương thình lình của Đinh Linh.

Tóm lại, truyện thình lình, ngoài khuôn khổ dài hơn truyện chớp, cũng không khác truyện chớp trong cách hành văn “cố ý” và cô đọng của tác giả. Tất cả những tên người, tác phẩm văn chương, địa danh, và những ý niệm được đề cập đến trong truyện thình lình không phải là sự tình cờ mà đã được sắp đặt tinh vi. Có thể so sánh cấu trúc một truyện thình lình với một bức tranh trừu tượng, hoặc một thử nghiệm hình Rorschach (tiếng Anh phiên âm, kể cũng hợp với định nghĩa, là “raw-shock”—vừa “sống” vừa “khiếp.”) Mới nhìn/đọc qua truyện, người đọc hay người xem tranh thấy tác phẩm có vẻ sơ sài, đơn giản, nhưng đó chỉ là một cách đánh lạc hướng, hoặc thử thách của tác giả. Sự cần kiệm (economy) trong truyện thình lình (hoặc truyện chớp) không tương đương với sự chắp nối rời rạc hoặc khuôn sáo rỗng tuếch của video nhạc hay phim quảng cáo. Ngược lại, sự cần kiệm này bao hàm bao nhiêu những thế giới u uẩn, tương đương với ý niệm “khoảng trống thai nghén” (pregnant pause) hoặc ma trongvăn chương Nhật Bản (điển hình qua những tác phẩm classic của văn hào Yasunari Kawabata). Trước một truyện thình lình, người đọc không còn là một diễn viên thụ động, mà trở thành một trợ tác viên đắc lực, hoặc người đối thoại thẳng với tác phẩm, với tác giả. Hãy đọc những thí dụ mở đầu của những truyện thình lình sau đây:


Ông nội tôi, người đã mất trí nhớ nhất thời khoảng nhiệm kỳ đầu tiên của Tổng Thống Eisenhower, một hôm gọi tôi lên phòng vì ông muốn kể cho tôi một câu chuyện xưa mà ông chưa kể cho ai bao giờ, lại một lần nữa. (My grandfather, who lost his short-term memory sometime during the first Eisenhower Administration, calls me into his study because he wants to tell me the story he’s never told anyone before, again.)

Hắn để ý là nàng có một cái “tăm” ngoáy tai trong ví. Nàng nói với hắn lỗ tai nàng thỉnh thỏang hay bị ngứa, cho nên lúc nào nàng cũng phải đem theo “tăm” ngoáy tai để ngoáy khi thấy hứng. ( She told him that her ears itched from time to time, and she carried it with her so she could clean her ears whenever she felt like it.)

Peter Orner, Cái Bè (The Raft), trong New Sudden Fiction, trang 29 (Norton: 2006).

-Yuan Ch’iung-Ch’iung, Lỗ Tai Người Tình (A Lover’s Ear) trong Sudden Fiction International (Norton: 1989) bản dịch tiếng Anh của Howard Goldblatt, p. 158.)

Vì cơn đau, người thầy bói tay đã đóng cửa tiệm sớm. Ông cảm thấy gan ruột mình như đang bị quay nướng chầm chậm, từ trong ra ngoài. Đến giữa trưa thì ông không còn đủ sức để tâm vào bàn tay của khách hàng, đường sinh tử và đường tình ái không dẫn đến cho ai một tương lai kỳ diệu nào cả, mà sao lại nhập hợp vào những giòng sông và những con lạch trong ký ức của ông. (The palmist closed up early because of the pains. He felt as if he was being roasted, from the inside out. By noon he could no longer focus on his customers’ palms, their life and love lines all failed to point to any significant future, merging instead with the rivers and streams of his memories.)

-Andrew Lâm, Người Thầy Bói Tay (The Palmist), trong New Sudden Fiction, p. 78).

Mời bạn đọc bước vào thế giới truyện thình lình, trong Da Màu số 17 và những số kế tiếp—một thế giới vi mô (microcosm) hàm xúc vạn ngàn vũ trụ phôi thai của tự do tư tưởng . . . .

Đinh Từ Bích Thúy (01/22/07)

[1] K.L. Storer, The Exercise of Writing Sudden Fiction,
ở mạng http://www.thewritegallery.com/writing/excercise_sudden_fiction.html

[2] Như trên.[3] Đinh Linh, Stewart Crenshaw, trong Thư Lạ, bản dịch tiếng Việt của Phan Nhiên Hạo (Văn Mới: 2007).

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006*2018 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)