Trang chính » Biên Khảo, Giới thiệu tác phẩm, Phỏng vấn Email bài này

Phỏng vấn Trần C. Trí: Lối Về Của Nước – khi ngôn ngữ chạm thế giới siêu hình

 

Cẩm Tâm - Lối về của nước

Lối Về Của Nước / The Water Way Home, tranh Cẩm Tâm

 

 

Đặng Thơ Thơ: Chào giáo sư, nhà văn, dịch giả Trần C. Trí. Chúc mừng anh cho ra đời tuyển tập Lối Về Của Nước. Anh viết đã lâu, khởi từ Làng Văn, sang Việt Báo, Da Màu, Ngôn Ngữ… dường như tuyển tập này chỉ gồm những truyện viết gần đây nhất?

Trần C. Trí: Mến chào nhà văn Đặng Thơ Thơ. Trước hết, xin cám ơn cô đã bỏ thời giờ hết sức quý báu của mình để thực hiện cuộc phỏng vấn này. Trả lời phỏng vấn đã khó, nhưng tôi biết rằng đặt câu hỏi còn khó hơn nhiều. Người phỏng vấn về một tác phẩm văn chương không những hiểu rõ hình thức và nội dung của tác phẩm, mà còn cho thấy cảm nghiệm sâu sắc của mình đối với những gì đã đọc.

Nếu không tính những “tác phẩm” thiếu nhi mà tôi đã đăng trên vài tờ báo dành cho thiếu nhi thời Miền Nam Tự Do, thì quả là tôi đã bắt đầu viết ở hải ngoại từ cuối thập niên 80 (bắt đầu từ trại tỵ nạn ở Phi Luật Tân). Sau đó, vì đi học trở lại và kiếm sống ở xứ người, có một thời gian dài khoảng 30 năm hầu như tôi không viết gì cả. Tuyển tập này, như cô thấy, gồm những truyện viết gần đây nhất. Tôi chọn những truyện (và kịch) này vì tuy rằng chúng là những tác phẩm mới, trong đó là những mảng sống, kinh nghiệm, cảm xúc và kỹ thuật viết tích tụ từ bao nhiêu lâu nay. Mới mà không mới là như vậy đó.

 

Đặng Thơ Thơ: Tuyển tập Lối Về Của Nước có bốn truyện về nước, bốn truyện về mơ, và đến sáu truyện về ma: “Hoa Hạc”, “Qua Sông Mê”, “Ranh Giới”, “Nhân Ảnh”, “Vườn Xưa Ai Ghé”, “Lối Về Của Nước”. Ngoài ra “Lũ Vườn Xuân” và “Khoảng Cách” cũng có những hình ảnh, dấu vết, âm thanh của những người đã chết, tạm nói chung là Ma. Rồi kịch “Bờ Dốc” có bối cảnh trong nghĩa địa, có chuyện cầu cơ với hồn ma Albert Camus. Tại sao nhiều ma thế? Mô thức trong các truyện ma của anh thường khởi đầu trong bối cảnh hiện thực, rồi bẻ hướng vào không khí siêu thực. Có vẻ như anh dùng ma để thoát khỏi ràng buộc của những quy ước trong đời sống, và cả trong chuyện viết–như một lối thoát?

Trần C. Trí: Cô thắc mắc: “Tại sao nhiều ma thế?” Xin được phép nhẹ nhàng hỏi lại cô: “Tại sao không nhỉ?” Tôi vẫn tin có một thế giới vô hình song song với thế giới hữu hình của chúng ta (nói “vô hình” và “hữu hình” với ý nghĩa tương đối). Nhưng tôi đâu phải là người duy nhất. Đã có biết bao nhiêu câu chuyện về thế giới bên kia do nhiều người đã tận mắt chứng kiến rồi kể lại, và biết bao nhiêu tác phẩm nghệ thuật—văn, thơ, kịch, điện ảnh, hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc… đã minh chứng cho niềm tin đó.

Cô nhận xét tinh tường lắm, đúng là tôi đã “nhờ” thế giới của loài ma để thoát ra khỏi những hữu hạn của thế giới loài người trong một số tác phẩm của mình. Có điều, tôi làm chuyện đó hoàn toàn trong vô thức, khi cô hỏi tôi mới giật mình nghiệm ra điều này. Nhờ thế giới bên kia, suy nghĩ, cảm xúc, lời nói và hành động của các nhân vật được bay bổng, được tràn đầy. Tôi nghĩ, thế giới con người của chúng ta sẽ không được trọn vẹn nếu thiếu đi sự hiện diện của thế giới tâm linh. Chính thế giới này là sự khẳng định với chúng ta rằng không có gì hoàn toàn mất đi, rằng sự sống và cái chết không phải là hai điều đối nghịch, mà đúng ra, cái này là sự nối tiếp của cái kia, trong một vòng quay bất tuyệt.

 

Đặng Thơ Thơ: Khi đặt câu hỏi trên, tôi nghĩ tác giả đã dùng thế giới bên kia để nhìn lại thế giới này, lật lại các bề mặt trái phải, đặt con người vào giao lộ giữa thế giới vật chất và vô hình, như dòng sông chảy giữa hai bờ mê và tỉnh. “Qua Sông Mê” là một cách khai phá khái niệm đó? Truyện có hình thức viết khá lạ, bắt đầu bằng lời dịch giả như cái bẫy khiến người đọc hoang mang, không rõ đây là truyện dịch hay là nguyên tác viết bằng tiếng Palenquero, một thứ ngôn ngữ đang bị mai một. Tại sao anh chọn hình thức metafiction (truyện viết về truyện) và thủ pháp truyện lồng trong truyện? Có phải để thể hiện những ngôn ngữ lồng vào nhau, chứa đựng nhau? Nhân vật chính là là giáo sư về ngôn ngữ học (một hoá thân của tác giả?) và ngôn ngữ là chủ đề chính trong “Qua Sông Mê”. Giữa chừng, truyện chuyển hướng sang lãnh vực ma. Sự chuyển đổi này mang ý nghĩa gì? Ngôn ngữ và ma, hai lãnh vực, hai khái niệm này có liên quan với nhau như thế nào?

Trần C. Trí: Tôi nghĩ người viết nào cũng ấp ủ nhiều khái niệm và nhân sinh quan, thể hiện bàng bạc qua tất cả những sáng tác của mình. Truyện ngắn này, vô tình hay hữu ý, đã làm nổi bật lên suy nghĩ thường hằng của tôi về thế giới mà chúng ta đang sống, cũng như một thế giới khác, kề cận với thế giới này. Sự tồn tại tất nhiên, nhưng không hiển nhiên, của thế giới bên kia là một điều hợp với luận lý, khó có thể chối cãi. Con người phải từ một nơi nào đến, và phải đi về một nơi nào đó. Và hàng trăm năm nay, con người luôn trăn trở để cố gắng đề cập, miêu tả, suy diễn thế giới đó qua nhiều hình thức học thuật hay nghệ thuật.

Tôi vẫn thường tự ví von nhiệm vụ của một người cầm bút với công việc của một người đầu bếp, lúc nào cũng trăn trở với những món ăn của mình, làm sao cho chúng luôn mới lạ, gây được sự ngạc nhiên thích thú cho khẩu vị của thực khách. Metafiction là một cái cớ, một chọn lựa cho “Qua Sông Mê”. Với chọn lựa đó, tôi hy vọng có thể cuốn hút người đọc sâu hơn vào câu chuyện đang kể. Tất cả những gì diễn ra—hay xảy ra—trong cuộc sống rõ ràng là không phải trên một mặt phẳng, mà hết sức đa diện, từ nhiều góc cạnh, trong một không gian đa chiều, quyện vào nhau và chi phối lẫn nhau theo quy luật nhân quả, vốn cũng vô cùng phức tạp. Không thể chỉ có một nguyên nhân cho bất cứ chuyện gì đã hay đang xảy ra, mà phải nhiều nguyên nhân, gián tiếp hay trực tiếp, cùng nhau đưa đến sự việc. Truyện lồng trong truyện là một cách để nói lên bản chất của cuộc sống không bao giờ phiến diện, không bao giờ đơn giản. Sự việc này không nối tiếp sự việc kia như những cái chấm trên một đường thẳng, mà chứa đựng nhau, chồng chất lên nhau, liên quan chằng chịt với nhau, đôi lúc thách thức khái niệm thời gian và không gian. Chẳng vậy mà trong phim ảnh, chúng ta vẫn thường thấy những phân cảnh có xen vào flashback, có sự tưởng tượng của nhân vật về những tình huống được đặt vào hiện tại hay tương lai.

Đề tài về ngôn ngữ, như cô đã thấy, các thứ tiếng quả tình cũng “lồng” vào nhau như tất cả những yếu tố khác cấu thành cuộc sống của con người. Là một người sống và làm việc với ngôn ngữ, tôi luôn có những thắc mắc—và thậm chí những ám ảnh—về ngôn ngữ loài người. Tại sao con người lại dùng những ngôn ngữ khác nhau để diễn tả những suy nghĩ, những tâm tình, những khát vọng giống nhau? Ngôn ngữ có còn nghĩa lý gì trong thế giới bên kia chăng? Có thể nào ngôn ngữ chính là chất xúc tác vật lý duy nhất giữa hai thế giới vô hình và hữu hình?

Thật ra, không có sự chuyển đổi cố tình nào giữa không gian ngôn ngữ và không gian ma quái trong truyện ngắn này như cô cảm nhận (dù rất hợp lý). Để tránh có một spoiler, tác giả chỉ mong người đọc nắm bắt được dụng ý của sự sắp xếp này để theo dõi trọn nội dung của câu chuyện.

 

Đặng Thơ Thơ: Về câu hỏi anh đưa ra “Ngôn ngữ chính là chất xúc tác vật lý duy nhất giữa hai thế giới vô hình và hữu hình?” tôi nghĩ triết gia Hegel là người đầu tiên gắn các phạm trù kiến thức và tinh thần với ngôn ngữ. Con người dùng ngôn ngữ làm công cụ để tư duy. Ngôn ngữ chúng ta dùng lại tác động ngược đến cách tư duy của chúng ta, đến sáng tác, dịch thuật, và cách cảm nhận thế giới. Khi đọc “Qua Sông Mê” tôi nghĩ tác giả đã dụng tâm dùng hình thức liên tưởng/ẩn dụ để nói về những ngôn ngữ bị tiêu diệt của những sắc dân bị đồng hoá, những ngôn ngữ này đã tìm cách len lỏi và lưu lại dấu vết trong ngôn ngữ thuộc địa (Anh, Pháp, Tây Ban Nha…) như thế nào. Chúng ta có sinh ngữ–ngôn ngữ sống, tử ngữ–ngôn ngữ chết, và cũng có những ngôn ngữ ma luôn lẩn quất và ám ảnh? Trong mọi ngôn ngữ mạnh đang được sử dụng ngày nay, đều mang vô số bóng ma của những ngôn ngữ đã bị chôn cất từ nhiều đời trước. Và trong thế giới của những ngôn ngữ mạnh, những ai nói ngôn ngữ thiểu số đều ít nhiều là một dạng ma, khó hiểu, không thể hoà nhập, không chịu biến đi, không chịu chết (cụ thể là trong “Qua Sông Mê”, nói rộng ra là những ngôn ngữ như Ainu ở Nhật, của người dân tộc ở Việt Nam, và những bộ lạc ở Úc, Mỹ, và nhiều nơi khác)?

Trần C. Trí: Tôi là một người sống và làm việc với ngôn ngữ (và không tưởng tượng nổi mình có thể làm việc gì khác nếu bị… thất nghiệp). Nói rộng hơn nữa, tôi đã khám phá ra đam mê về ngôn ngữ của mình từ khi bước vào bậc trung học, biến chúng thành giấc mơ của mình, để rồi từ đó về sau, sống với chúng, thở với chúng, làm việc với chúng, và tất nhiên cuối cùng sẽ chết đi với chúng. Ngôn ngữ sống trong tôi, toả vào đời sống quanh tôi, mạnh mẽ và tràn đầy đến nỗi tôi thấy rõ ràng ngôn ngữ chính là con người chứ không phải chỉ là một phần của con người. Trong những lúc giảng bài trong lớp, cùng sinh viên của mình phân tích ngôn ngữ, tôi luôn luôn nêu ra và nhấn mạnh “tính chất người” của ngôn ngữ. Chẳng hạn như trong chỉ một từ ngữ thôi, âm này có ảnh hưởng đến âm kia, đồng hoá nó với mình, hay biến thể đi để không bị trùng lặp (y như những gì thường xảy ra giữa hai hay nhiều người chung sống với nhau). Hiện tượng đồng hoá hay dị hoá này (assimilation vs. dissimilation) cũng có thể thấy rõ hơn trong những ngôn ngữ có thanh như tiếng Việt, tiếng Tàu, tiếng Thái… chữ này dùng cạnh chữ kia có thể biến thanh cho hoà hợp hay nổi bật hơn (sự biến thanh này gọi là tone sandhi). Hơn thế nữa, chữ nghĩa, giống như con người, cũng được sinh ra, tồn tại, rồi mất đi, và lắm khi sống trở lại… vô cùng kỳ diệu và thú vị. Về “tính người của ngôn ngữ”, chắc phải viết ít nhất là một cuốn sách mới nói lên một phần những tinh hoa mà ngôn ngữ có thể cho ta thấy.

Vì thế, tất nhiên ngôn ngữ, về đại thể, cũng ra đời, cũng sống, cũng chết, cũng tái sinh như chúng ta. Có những ngôn ngữ “may mắn” được đãi ngộ trăm chiều, và cũng có những ngôn ngữ “hẩm hiu”, bị bạc đãi, bị đào thải, thậm chí bị cố tình xoá bỏ. Nếu chúng ta dựa vào bản chất nhị nguyên của vũ trụ, thì phải hiểu rằng, đã có “ngôn ngữ người” tất phải có “ngôn ngữ ma”. Đã có “những người không chịu chết” (Vũ Khắc Khoan), thì sao làm không có “những ngôn ngữ không chịu chết”?

Nhiều người bảo tiếng La Tinh là một tử ngữ, nhưng đâu có phải vậy. Nó chưa bao giờ chết; nó vẫn đang sống, tràn đầy sinh lực, qua các thứ tiếng được dán nhãn là “các thứ tiếng gốc La Tinh” (Romance languages) như Pháp, Ý, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Lỗ Mã Ni, Catalan, Provençal…

Con người chúng ta cũng không bao giờ chết thật sự, vì sau chúng ta là con cái, cháu chắt, hay những gì chúng ta đã làm lúc sinh thời để đóng góp với cuộc đời mai hậu.

Những người làm công việc sáng tạo nghệ thuật cũng không bao giờ chết, bởi chưng những tác phẩm của họ, nếu có giá trị, cũng sẽ sống mãi với thời gian.

Nói cho cùng, ngôn ngữ chính là chúng ta và chúng ta là ngôn ngữ.

 

Đặng Thơ Thơ: “Ngôn ngữ không chịu chết”? Vậy thì chứng aphaxia/mất ngôn ngữ trong “Vi Khuẩn Trong Vườn Địa Đàng” mang ý nghĩa gì? Có phải đó là ẩn dụ về thời đại chúng ta đang sống? Toàn cầu hoá ngôn ngữ, vi khuẩn xuyên lục địa, di dân xuyên biên giới, ảo ảnh của vườn địa đàng là cái chết, ngôn ngữ chỉ mang đến sự ngăn cách?

Trần C. Trí: Chứng mất ngôn ngữ trong câu chuyện này không phải là phản ví dụ đối với tiền đề “ngôn ngữ không chịu chết”, vì “mất” không nhất thiết có nghĩa là “chết”; hay nói ngược lại, “chết” cũng chưa chắc là “mất”. Cụ Nguyễn Du đã nhắc nhở: Thác là thể phách, còn là tinh anh.

Âm thanh chỉ là một trong những chiếc vỏ bọc của ngôn ngữ. Còn nhiều loại vỏ bọc khác nữa: ngôn ngữ qua chữ viết, ngôn ngữ của cơ thể, ngôn ngữ trong tư tưởng, ngôn ngữ trong chiêm bao, kể cả ngôn ngữ của AI (mà cuốn truyện dài sắp ra mắt của cô là một bằng chứng)…

Dù dưới hình thức nào đi nữa, phân tích theo cụ Nguyễn Du, vỏ bọc của ngôn ngữ chỉ là “thể phách”, còn chính khái niệm “ngôn ngữ” mới là phần “tinh anh”, không bao giờ mất đi. Chứng aphaxia chỉ là sự mất mát một phần, nhưng sự mất mát nào cũng đầy ý nghĩa, nhắc nhở chúng ta hãy trân quý những gì còn lại.

Cô hỏi về các ẩn dụ làm tôi khá lúng túng, bởi đã là ẩn dụ thì làm sao… bật mí được? Tuy vậy, tôi rất lấy làm tâm đắc với những ẩn dụ mà cô—qua nhãn quan của một độc giả—đã nhìn thấy được. Không có gì làm phấn khởi bằng mối tương quan tinh thần giữa tác giả và độc giả. Trong đó, ngôn ngữ văn chương được thăng hoa cao độ, tạo nên những hình ảnh, những khái niệm, những suy tư có tính cách triết lý. Tất cả những điều đó đã trở thành một chiếc cầu nối vô hình nhưng vô cùng sống động giữa người viết và người đọc.

Xin được phép dành cho độc giả quyền diễn dịch, “nhìn ra” các ẩn dụ trong truyện ngắn này, cũng như trong các truyện/kịch khác của tuyển tập.

 

Đặng Thơ Thơ: “Hai Người Loay Hoay Xếp Dọn” là kịch về một cặp vợ chồng dọn đến một căn nhà trên một hòn đảo để chờ chết trong một cơn sóng thần. Tôi thích phần đầu vở kịch, khi hai người vừa dọn vào, treo tấm Lịch Sóng Thần Đếm Ngược, và đếm từng ngày chờ cái chết đến. Tuy biết rằng chỉ còn một tháng để sống, họ vẫn làm mọi việc như khi vừa dọn đến một chỗ ở lâu dài: treo tranh ảnh, sắp xếp sách vở, giấy tờ… những việc làm rất bình thường này làm bật lên tính phi lý của tình huống kịch. Tuy nhiên, qua những cảnh sau, diễn biến kịch chậm lại, những nét sắc cạnh bị mờ đi, và tâm lý hai nhân vật càng trở nên mơ hồ, khó phân định được thái độ của họ với cái chết. Người đọc cảm thấy có điều chưa thoả đáng trong quyết định của họ, chưa rõ động cơ nào thúc đẩy họ từ bỏ cuộc sống. Dường như họ đã phải trả giá khá đắt để có căn nhà trên hòn đảo vào tháng cuối cùng trong đời. Họ có nhu cầu chết cùng lúc với nhau chăng? Hay họ muốn dùng cái chết như cách cột lại hai đời sống? Dường như người vợ phải miễn cưỡng làm theo ý chồng chứ chưa sẵn sàng. Thật sự, anh muốn người đọc nhìn nhận như thế nào về hai nhân vật này? Họ có thật sự tự nguyện hay chủ động trong sự chọn lựa? 

Trần C. Trí: Câu hỏi này của cô làm tôi rất mong rằng độc giả sẽ đọc phần phỏng vấn sau khi đọc vở kịch! Cô nêu nhiều thắc mắc buộc tôi phải giải thích, điều mà tôi—mà chắc là nhiều tác giả khác cũng vậy—thường cố tình tránh né trong lúc dựng truyện/kịch cùng tâm lý và hành động của nhân vật. Trong những cảnh sau của vở kịch, cô thấy mọi thứ mờ đi, từ diễn biến của kịch đến tâm lý nhân vật, và tôi rất mừng thấy mình đã ít nhiều đạt được những hiệu quả mong muốn. Nếu cô thấy tâm lý của hai nhân vật là “mơ hồ”, thì thật ra đó là lúc họ đang mâu thuẫn với chính họ. Họ còn “mơ hồ” cả với chính họ, thì bảo sao người đọc không thấy khó hiểu. Cũng như đối với tình yêu, con người bao giờ cũng ray rứt, băn khoăn về cái chết, bao giờ cũng đặt những câu hỏi không có lời giải đáp, bao giờ cũng nghi ngờ chính mình. Ta có thật sự yêu người đó hay không, hay chỉ là yêu hình ảnh của người đó theo như ta muốn. Ta sợ chết hay không sợ chết. Ta đã hiểu gì về cái chết để biết rằng nên hay không nên sợ nó. Nhưng nói gì thì nói, con người vốn tham sinh uý tử. Mà làm sao không sợ được, khi nghĩ rằng cái chết sẽ đưa ta về một xứ miền xa lạ. Tại sao hai nhân vật trong vở kịch lại “quyết định từ bỏ cuộc sống”? Đây là điều mà tôi muốn độc giả tự tìm hiểu, theo quan điểm và cách suy diễn riêng của từng người. Nhưng thôi, cô đã hỏi thì tôi cũng phải xin thưa. Một trong những cách phản kháng lại sự không tránh khỏi cái chết chính là cách tìm tới cái chết on your own terms. Trước sau gì cũng chết, thì ta thà chọn cho ta một cách chết, còn hơn là cứ ngồi đó khoanh tay chờ chết, hay lúc nào cũng nơm nớp sợ không biết mình chết khi nào. Ít ra ta cũng còn có một chút quyền hạn nào đó trong chuyện này. Nhưng chọn lựa xong rồi, thấy ngày tận mạng càng lúc càng cận kề, thì thấy ra rằng mình vẫn… sợ chết. Đó chính là sự mâu thuẫn, sự “mơ hồ” mà hai nhân vật đã làm cho người đọc cảm thấy được. Cuối cùng, nếu sẽ phải chết, thì tại sao ta lại không muốn được cùng chết với người đã cùng ta đi hết một đoạn đường dài trong cuộc sống? Cho dẫu chính với người đó, ta vẫn hoài trăn trở về tình yêu—or lack thereof—của người này dành cho người kia.

 

Đặng Thơ Thơ: Cám ơn anh đã giải thích rất thoả đáng tâm lý nhân vật kịch. Những ý tưởng lãng mạn về đời sống và tình yêu chỉ được thực hiện qua cái chết. Cũng như người vợ trong kịch nói trên, nhân vật nữ trong “Vi Khuẩn Trong Vườn Địa Đàng” đã chọn cái chết để được gần gũi người cô yêu thầm. Nhân vật nữ trong “Hoa Hạc” chọn tự tử vì quá thất vọng trong tình yêu. Người vợ trong “Phân Cảnh” là trường hợp đặc biệt, người đàn bà này–một cách vô thức– tìm cách thoát khỏi cuộc hôn nhân không còn tình yêu. Tâm lý, tính cách nhân vật được khai triển bằng giọng văn tiết chế, hiệu quả, và tạo nhiều bóng tối phía sau. Người đọc có thể ngầm cảm được những gì nhân vật muốn mà không thú nhận. Trong toàn tập, đây là truyện có hình thức đơn giản nhất, kiệm lời nhất, chân thật và gây xúc động mạnh nhất. Tôi thích thái độ bình tĩnh của người vợ khi nhìn chồng té ngửa nằm trong vũng máu, từ tốn gọi 911, rồi ngồi xuống chờ xe cứu thương đến. Những diễn tiến như cảnh hiện trường quay ngược trong đầu bà: “Bà sẽ đứng lên, đi giật lùi lại chỗ vừa đứng gọi điện thoại, gác máy xuống, rồi tiếp tục đi ngược lại chỗ cái cây lau nhà. Cuối cùng, bà trở lại nơi đã đứng ngay lúc ông trượt chân ngã. Trên nền bếp, vũng máu của ông từ từ rút lại, nhỏ dần, nhỏ dần, rồi biến mất. Ông vụt đứng dậy, nhanh như lúc vừa ngã xuống, hai cánh tay vẫn còn dang ra phía trước. Cũng như bà, ông đi giật lùi về phía cái bàn, ngồi mạnh xuống ghế.” Chi tiết đắt giá là người vợ nhìn xuống hai bàn tay mình, không (cần) dính máu. Tại sao tựa truyện là “Phân Cảnh”? Tình thế cuối truyện là tai nạn rủi ro hay một mưu kế có tính toán cẩn thận? Người vợ là nạn nhân hay đạo diễn, dù một cách vô thức? Đời sống vợ chồng luôn là một vở kịch, con người không bao giờ sống thật được trong hôn nhân (người mẹ trong “Khoảng Cách” cũng nói tương tự)?

Trần C. Trí: Trong “Phân Cảnh”, cô thấy một cuộc hôn nhân không còn tình yêu. Chắc chúng ta vẫn nghiệm ra được điều này, rằng chẳng những chỉ có hôn nhân mới là một vở kịch, mà cả đời sống của mỗi người rốt ráo cũng là một vở kịch. “Sống thật” không thể nào là tuyệt đối, và không phải sự thật nào cũng là giải pháp khả dĩ nhất.

Tình yêu, nếu không có được trong cuộc sống này, nó sẽ phải vươn tới những cõi khác để được thành hình, để được “hiện hữu”. Ngoài thế giới con người và thế giới ma quái, chúng ta còn nhiều cảnh giới khác nữa, chẳng hạn như thế giới của mộng mơ và thế giới của tưởng tượng. Trong thế giới của tưởng tượng, chúng ta được tự do tìm đến những gì hằng khát khao, hằng thiếu thốn, hằng bất mãn…

“Phân Cảnh”, bởi vì mỗi diễn tiến trong đời sống hằng ngày của chúng ta có khác gì từng đoạn trong một cuốn phim chiếu lên màn bạc. Tuy là phân cảnh, nó không hề biệt lập mà luôn có mối tương quan nhân quả với nhiều phân cảnh trước, cũng như bao nhiêu hệ luỵ đối với những phân cảnh đến sau. Cô nêu thắc mắc, tình huống cuối truyện là tình cờ hay được sắp xếp, nhân vật nữ là nạn nhân hay là người dựng tình tiết. Tôi nghĩ, người viết không cần, và không nên, giải thích, phân trần với người đọc. Chính những hành động, suy nghĩ và lời nói của nhân vật sẽ giúp độc giả “sống” với câu chuyện. Nếu muốn, người đọc sẽ tự đặt mình vào địa vị của nhân vật để đồng cảm với họ và tự tìm ra câu trả lời cho chính mình.

Vai trò của một nạn nhân và của một đạo diễn mà cô nhắc đến rất hay, gợi nhiều suy nghĩ. Biết đâu chừng, khi bị đối đế, lâm vào đường cùng, một nạn nhân có thể trở thành người đạo diễn tài ba cho cuốn-phim-đời-mình.

 

Đặng Thơ Thơ: Một số truyện lồng theo hình thức phỏng vấn, tư vấn, hoặc có sự hiện diện của một nhân vật thứ ba gỡ rối, dùng kiến thức khoa học để giải đáp thắc mắc cho nhân vật chính, hoặc đóng vai dẫn chuyện (Tim trong “”Khi Đàn Bướm Về”, ông Morpheus trong “Lối Về Của Nước”, bà chuyên viên tâm lý trong “Đối Xứng”, ông Lãng trong “Nhân Ảnh”, người bạn trong “Màu”, người mẹ trong “Khoảng Cách”…). Có thể coi những truyện này là đối điểm/counterpoint của những truyện ma, vì những truyện này đi tìm một kết thúc hợp lý cho sự phi lý, còn những truyện ma là kết thúc vượt trên lý lẽ của những điều bình thường?

Trần C. Trí: Mỗi lần tôi sắp đặt bút xuống viết một truyện ngắn mới, ngoài nội dung đã thành hình, điều thử thách lớn nhất đối với tôi là thể hiện nội dung đó qua hình thức nào. Tôi vốn mê phim ảnh và âm nhạc, và rất thích những diễn viên hoá thân thành nhiều nhân vật khác nhau trong nhiều cuốn phim, cũng như những ca sĩ làm cho người nghe phải phân vân một lúc rồi mới nhận ra được giọng của họ. Đó là tính chất độc đáo của nghệ thuật trình diễn. Cũng vậy, trong văn chương, người viết cần phô bày nhiều góc cạnh, nhiều quan điểm, nhiều tiếng nói… để trình bày một vấn đề nào đó hầu gây được hiệu quả mong muốn. Truyện ma hay truyện người, hợp lý hay phi lý, gẫm cho cùng, cũng là về con người chúng ta. Người viết có dẫn dắt người đọc qua thế giới bên kia, hay giữ người đọc ở thế giới bên này, hẳn cũng chỉ để đạt được mục đích tối hậu là miêu tả cuộc sống, tâm tình và thân phận con người. Như những mảng màu đậm nhạt, sáng tối khác nhau trong một bức tranh, những điều hợp lý/phi lý hay bình thường/bất thường trong một tác phẩm văn chương là một sắp xếp có chủ ý của tác giả.

Nếu cô thấy rằng các truyện ngắn này là những đối điểm của nhau, thì tôi rất mừng là sự cố gắng của mình để có được sự cân bằng trong các tác phẩm đã tương đối có kết quả.

 

Đặng Thơ Thơ: Kịch “Bờ Dốc” có nhân vật chính là người đàn ông đi tìm lại vở kịch do ông viết và bị thất lạc hay lấy trộm từ lâu. Ông đến thăm mộ văn hào Albert Camus và trò chuyện với Camus bằng cách cầu cơ. Trong kịch này, anh nhắc rất nhiều đến vở “Ngộ Nhận” của Camus. Có sự liên quan như thế nào giữa “Bờ Dốc” và “Ngộ Nhận”? Lý do nào anh viết vở kịch này? Có phải sự phi lý trong đời sống nằm ở chỗ mỗi người đều đi tìm một kịch bản bị đánh mất, đó mới là nơi họ thực sự là chính họ?

Trần C. Trí: Đúng ra, phải gọi vở kịch này là “Bờ Dốc 2” mới đúng, vì “Bờ Dốc 1” chính là vở kịch bị thất lạc. Trong khi những tình tiết khác trong vở kịch là hư cấu, chi tiết người đàn ông viết vở kịch là dựa trên chuyện thật, vì chính tôi đã viết vở kịch bị đánh mất đó. Thuở mới lớn, ngoài tiểu thuyết, tôi còn được đọc một số vở kịch Việt Nam như “Người Viễn Khách Thứ Mười” của Nghiêm Xuân Hồng, “Những Người Không Chịu Chết” và “Thành Cát Tư Hãn” của Vũ Khắc Khoan, hay một vài vở kịch ngoại quốc qua các bản dịch Việt ngữ, như “Bạo Chúa Caligula” và tất nhiên, “Ngộ Nhận”—cả hai đều là của Albert Camus và do Bùi Giáng dịch. Hình thức khác lạ của kịch viết so với truyện ngắn và tiểu thuyết như một làn gió mới thổi khu vườn văn chương của riêng tôi. Đặc biệt, phong cách dịch thuật và cách dùng từ ngữ của Bùi Giáng đã làm tôi thật sự say mê, nhất là trong vở “Ngộ Nhận”. Ông như nhảy múa, đùa giỡn, chờn vờn với chữ nghĩa tiếng Việt, coi ngôn ngữ Pháp trong bản gốc chỉ là một cái cớ cho ông có dịp bông đùa với tiếng mẹ đẻ một cách rất đỗi tài hoa. Văn dịch mà nghe như có nhạc, có thơ, có hoạ trong đó.

Về nội dung của “Ngộ Nhận”, với cảm xúc của một thanh niên mới lớn, lần đầu tiên tôi đối diện với những ngõ ngách sâu xa, khó hiểu của trái tim con người, với những thảm kịch cá nhân của họ. Người mẹ thương con đến độ mù quáng, tiếp tay làm chuyện ác; người con gái khát khao một cuộc sống khác, sẵn sàng làm chuyện ác, hầu đạt được sở nguyện; người con trai thương mẹ, nhưng lẩn thẩn, dại dột đùa với tình huống; người vợ yêu chồng, đau khổ vì thảm kịch bất ngờ và phi lý; cả đến người tớ già câm nín cũng đã “nói lên” được nhiều uẩn khúc của câu chuyện… Tôi mê bản dịch này đến nỗi đã quyết định chép tay lại hết vở kịch vào một cuốn vở học trò, để cứ lâu lâu lại nghiền ngẫm nó một lần. ‎

Đến một hôm, tôi quyết định sẽ ngồi xuống viết vở kịch “Bờ Dốc” này. Chính vở kịch “Ngộ Nhận” đã đưa đẩy đến “Bờ Dốc 1”, và “Bờ Dốc 1” đã đẩy đưa đến “Bờ Dốc 2”. Trong vở kịch, tôi muốn nói đến những mất mát bên cạnh những gì chúng ta có được trong đời sống, điều mà ai cũng trải qua, có khác chăng là mỗi người có/mất theo một kiểu khác nhau. Điều phi lý, nếu có, có lẽ nằm ở chỗ con người ít khi chấp nhận sự mất mát và xem thường những gì mình đang có.

Vở kịch “Bờ Dốc” này còn do một động lực thú vị khác nữa. Đến đây, tôi xin phép cô để quay sang thưa chuyện với độc giả một chút về chuyện này nhé.

Nhà văn Đặng Thơ Thơ, người đang phỏng vấn tôi ở đây—gần 5 năm về trước—chính là người đã chào đón tôi trở lại với văn chương chữ nghĩa sau mấy mươi năm tôi tạm gác bút. Nhưng còn hơn thế nữa. Số là thỉnh thoảng chúng tôi lại có một buổi gặp gỡ văn nghệ mà chúng tôi gọi thân mật là “cà-phê đàm”. Trong một lần như vậy, tôi có kể cho cô Thơ Thơ nghe về vở kịch đầu tay của tôi—chỉ là dưới dạng bản thảo—đã bị thất lạc một cách khó hiểu, lúc tôi còn ở Việt Nam. Cô Thơ Thơ cảm hứng, gợi ý rằng tôi nên viết một vở kịch về vở kịch đã mất đó. Thú thật, ngay lúc đó, tôi thấy chuyện ấy quả là khá xa vời, chỉ biết cười lãnh hội ý tưởng này. Phải đến vài năm sau, một hôm ngẫu hứng, nhớ lại lời gợi ý đó, tôi mới bắt tay vào viết vở kịch này. Một số chi tiết trong vở kịch cũng là do cô Thơ Thơ góp ý. Chính vì thế mà tôi đã đề tặng “Bờ Dốc” đến nhà văn Đặng Thơ Thơ. Không có lời gợi ý của cô, đã không có vở kịch này.

Vì thế, tôi muốn cám ơn cô đã tạo nên cái duyên văn nghệ độc đáo này. Viết vở kịch, tôi như được quay lại với thời thanh niên của mình, sống lại với những cảm xúc, đam mê, những khám phá đầu đời của mình về cuộc sống; không phải ai trong chúng ta cũng có được cơ duyên hãn hữu như vậy.

 

Đặng Thơ Thơ: Rất cám ơn kịch tác gia đã đề tặng vở kịch “Bờ Dốc” cho kẻ vẫn được gọi là “giám đốc” này. Tôi rất vui, không ngờ lời đề nghị của mình đã đạt kết quả ngoài mong đợi như vậy. Ngoài những yếu tố cần thiết cho kịch, như sức lôi cuốn về tình tiết, các nút thắt mở, cao trào, chủ đề, sự cân bằng về cấu trúc…, “Bờ Dốc” còn nới rộng, san bằng, xoá nhoà biên giới giữa đời thật và kịch bản. Không có ranh giới rõ ràng, kể cả sàn diễn, vì ngay đằng sau sàn diễn lại là đời sống trùng điệp quá khứ, hiện tại, tương lai. Tôi rút ra được nguyên lý này cài đặt trong truyện “Ranh Giới”, một truyện có cách viết tự nhiên, rất thoáng, lãng đãng các cảm giác và tri giác trong trạng thái vừa mơ ảo vừa thông suốt. Nhân vật chính đi dự một đám tang trong tâm trạng tiếc nuối, ân hận, tuyệt vọng. Anh ngồi nghe vị mục sư làm lễ trên sân khấu. Thình lình, anh hiểu ra là người chết không nằm trong áo quan: “Rồi, anh chợt nghiệm ra, Tấn đang ở bên kia bức màn nhung to lớn màu xanh tím trên sân khấu, sau lưng vị mục sư trẻ vẫn đang thao thao lời Chúa. Anh thấy mình cần phải gặp Tấn ngay bây giờ. Anh đứng bật dậy khỏi băng ghế. Hiệp nhìn anh, không có vẻ gì là ngạc nhiên. Anh đi như chạy về phía sân khấu, leo lên các bậc thang. Cử toạ trong nhà thờ nhốn nháo hẳn lên. Anh đi qua mặt vị mục sư. Anh ta hơi giật mình, nhưng vẫn tiếp tục nói. Nhà thờ bây giờ ồn ào với nhiều tiếng động khác nhau.

“Anh chạy ào tới tấm màn, vén nó qua một bên rồi lao tiếp về phía trước, bỏ lại tất cả những huyên náo ở đằng sau. Quả như anh nghĩ, Tấn đang đứng sau tấm màn. Trước mặt hai người là một vùng biển xanh ngát. Có một pha trộn huyễn hoặc giữa tiếng rì rào của biển và một im lặng tuyệt đối ở nơi hai người đang đứng.”

Cám ơn giáo sư, nhà văn, dịch giả Trần C. Trí đã vén tấm màn cho người đọc xem những khả thể khác, bên ngoài văn bản, ngôn ngữ, sân khấu, cuộc đời.

Trần C. Trí: Một lần nữa, xin cám ơn nhà văn Đặng Thơ Thơ thật nhiều đã dành thời gian và tâm huyết cho cuộc phỏng vấn này qua các câu hỏi gợi nhiều suy nghĩ và cảm xúc, không phải chỉ cho riêng tôi, mà còn cả đến những độc giả đang cầm trên tay tuyển tập này. Mến chúc cô luôn an vui, dồi dào cảm hứng trong văn chương cũng như trong cuộc sống hằng ngày.

bài đã đăng của Đặng Thơ Thơ

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2023 damau.org ♦ Tạp Chí Văn Chương Da Màu
Tạp Chí Văn Chương Da Màu
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)