Trang chính » Biên Khảo, Dịch Thuật, Giới thiệu tác giả, Giới thiệu tác phẩm, Ngôn Ngữ, Nhận Định, Phê Bình Email bài này

Đền Thờ Apollo Không Còn Nữa: Salman Rushdie và Khái Niệm Lật Đổ Thẩm Quyền

Rushdie-with-Satan-cover_thumb.jpg

 

 

Rushdie with Satan cover
Tác giả Salman Rushdie với quyển Những Vần Thơ Quỷ (The Satanic Verses) (vào khoảng năm 1988)
(Getty Images)

Trí óc ta bị chia đôi, và ở khúc rẽ âm u
của tâm lộ, đền thờ Apollo không còn nữa.

Sein Sinn ist Zwiestpalt. An der Kreuzung zweier
Herwege steht kein Tempel fur Apoll.

Rainer Maria Rilke, Sonnet Tặng Orpheus (Die Sonette an Orpheus)

***

 

Trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1991 với nhà thơ và nhà phê bình James Fenton, Salman Rushdie thú nhận cảm giác “thất bại ngập tràn” sau khi tác phẩm Những Vần Thơ Quỷ (The Satanic Verses) bị nhóm Hồi giáo cực đoan phản đối kịch liệt:

Tôi cố hòa giải hai thế giới hiện hữu cùng lúc trong tâm hồn tôi—thật ra là ba thế giới–Ấn Độ, Hồi giáo, Tây Âu—ba thế giới rất linh động trong thâm tâm tôi, tôi muốn chúng hòa hợp vào nhau. Tôi cố tả mỗi thế giới qua cái nhìn xen kẽ từ thế giới đối chiếu của nó. Nhưng chuyện này đã không xẩy ra …những biến cố chung quanh sự ra mắt của Những Vần Thơ Quỷ đã làm tôi nghĩ rằng tôi không thể nào hòa giải được những thế giới này.[1]

Khi đuợc Fenton hỏi về khái niệm nghệ thuật của ông—không kể đến những vấn đề chính trị xung quanh tác phẩm Những Vần Thơ Quỷ—Rushdie nói rằng khi sáng tác, ông nghĩ rằng nhà văn phải đáp ứng hai nhu cầu: nhu cầu thứ nhất là sự uớc muốn được người khác hiểu mình, “[để người khác hiểu tôi], tôi phải viết sao cho thật trong sáng, đó là điều tối cần.”[2]

Tuy nhiên, Rushdie cũng nói, nhu cầu thứ hai không kém phần quan trọng, nhưng xung khắc với nhu cầu thứ nhất, chính là quá trình sáng tạo của nhà văn. Nhà văn, khi sáng tạo, không thể biết trước độc giả mình là ai, mà chỉ có thể sáng tác theo trực giác của mình. Rushdie đã sáng tác Những Vần Thơ Quỷ theo “tiếng nói trong tâm thức” của ông, nhưng đều làm ông thất vọng não nề là tác phẩm đó đã không thành cây cầu giữa Hồi giáo và Tây Phương, hoặc giữa Ấn Độ và thế giới.[3]

Fenton, tuy là người ủng hộ Rushdie trong suốt thời gian nhà văn bị khổ ải vì án tử hình fatwa, lúc đó nghĩ Rushdie “có vẻ bi ai của một tên kép tuồng.” Fenton nhận xét rằng thật ra Rushdie không quan tâm đến chuyện “viết trong sáng,” để được người khác hiểu mà chính nhà văn là người cổ võ chuyện viết những tiểu thuyết rối rắm như một hành động vừa chính trị vừa nghệ thuật để vinh danh cái nhìn hỗn độn của trường phái hậu thuộc địa và hậu hiện đại, và cũng để chống lại cấu trúc rành mạch và tuần tự (linear narrative) trong văn chương giòng chính của Tây Âu. Như những nhà văn Châu Mỹ La-tinh, điển hình là García Gabriel Marquez và Jorge Luis Borges, Rushdie đã áp dụng nghệ thuật hiện thực huyền ảo (magic realism) trong những tác phẩm nổi tiếng của ông. Hành động này có sắc thái chính trị vì chính Rushdie, vay mượn tựa phim Đế Quốc Phản Hồi (The Empire Strikes Back) trong loạt phim Star Wars của Hollywood, đã tuyên bố trong thập niên 1980 rằng “đến lúc đế quốc (bị đô hộ) phải bắn tiếng đến trung điểm (là nước Anh)” ([it’s time] the empire writes back to the centre). Rushdie muốn xoay ngược tình trạng “đô hộ văn hóa” của nền văn chương Tây Âu vẫn đinh ninh rằng “chỉ có khái niệm hoàn mỹ là quan trọng: mọi thứ khác là tan vỡ.”[4] Trong bài tiểu luận nổi tiếng Những Quê Quán Ảo (Imaginary Homelands) xuất bản năm 1982, Rushdie lên án cái nhìn “hoàn mỹ” của nghệ thuật dòng chính như sự áp chế tinh thần tự quyết của một nhà văn hậu thuộc địa:

Con người không nhận thức mọi thứ trong trạng thái toàn mỹ; vì chúng ta không phải là thần thánh mà chỉ là những sinh vật bị thương, những mảnh kính vỡ vụn, với những ánh nhìn khiếm khuyết. Chúng ta là những hiện thể dở dang. Chân lý chỉ là một phông nhà xiêu vẹo mà chúng ta xây lên từ những mảnh vụn, thành kiến, những tổn thương từ thời thơ ấu, những mẩu tin trên báo, những lời nói vu vơ, những truyện phim cũ mèm, những chiến thắng nhỏ nhặt, những người chúng ta đã yêu, những người chúng ta đã ghét …. Nhà văn không còn là những nhà thông thái, ban phát bao nhiêu điều uyên thâm của thiên niên kỷ. Chúng ta, những con người, vì hoàn cảnh đã bị xa xứ sở hoặc mất quê nhà, đã bị ép buộc phải chấp nhận khái niệm tương đối của mọi chân lý …. Chúng ta không có quyền được lên đỉnh cao của núi thần Olympus, mà đã được phóng thả xuống [nơi bị đọa đày] để mô tả những thế giới qua cái nhìn đặc thù mà tất cả chúng ta, bất kể là nhà văn hay không, đã cảm nhận hàng ngày.[5]

Vì Rushdie tin rằng “trí óc sáng tạo thường thích viết về những điều khiếm khuyết,” nhà văn, như thi hào John Milton với tác phẩm Thiên Đường Đánh Mất (Paradise Lost), đã đi theo tiếng gọi của … quỷ –nếu “quỷ” được hiểu là quái thai/con hoang của văn minh và mọi rợ, một phần khiếm khuyết của Thượng Đế và tất cả những gì liên hệ đến nguồn gốc Ấn-Hồi của nhà văn mà vẫn chưa được hoàn toàn chấp nhận trong văn chương truyền thống dòng Anh hay bởi các độc giả đọc văn chương tiếng Anh. Như lời than vãn của Rilke, đền thờ tế thần Apollo không còn nữa, vì thần Apollo, tượng trưng cho ánh sáng và trật tự, đã bị lật đổ bởi những quái thai, những quỷ thần sa đọa trong thời đại mới.

Rushdie xác nhận tuy văn chương Ấn trong Anh ngữ không phải là văn chương “hoàn mỹ” theo đúng truyền thống Anh, hoặc “hoàn mỹ” theo truyền thống Ấn, nền văn chương này vẫn phải được nhìn nhận như nền văn chương Ái Nhĩ Lan trong tiếng Anh (của Yeats, James Joyce, Samuel Beckett, Seamus Heaney), nền văn chương Carribean trong tiếng Anh (của Derek Walcott, Jamaica Kincaid, Edwidge Danticat, Julia Alvarez và Jean Rhys), nền văn chương Bắc Mỹ trong tiếng Anh (của Faulkner, Hemingway và tất cả những nhà văn di dân ở Mỹ hay Gia Nã Đại) vì văn chương Ấn trong Anh ngữ, như những nền văn chương khác được nêu trên, “cũng phổ quát và thích hợp với tất cả những mục đích của nghệ thuật.”[6] Điều đáng chú ý là, Rushdie, trong vị trí luận chiến đầy mâu thuẫn, không muốn bị gán ghép vào “xóm nhà lá” (ghetto) trong nền văn chương “hiệp hội Anh” (Commonwealth literature) thường coi là một nhánh chiết ra từ truyền thống văn chương Anh—mà khẳng định rằng văn chương của ông là văn chương phát xuất thẳng từ dòng chính.[7]

Rushdie còn đi xa hơn, và quả quyết rằng “Anh văn đã trở thành một ngôn ngữ Ấn.”[8] Theo nhà văn, nó không còn là một ngôn ngữ ngoài biên giới Ấn Độ mà đã là một phần hiện hữu trong văn hóa Ấn, không khác gì Urdu, ngôn ngữ mẹ đẻ của ông và hiện là một trong những ngôn ngữ thông dụng của Ấn Độ, xưa kia là ngôn ngữ của nhóm đạo binh Hồi đến chiếm cứ vùng Bắc Ấn. Đối với Rushdie, tiếng Anh, như tiếng Urdu, mặc dù không phát xuất từ lãnh thổ Ấn Độ, đã trở thành một phương tiện truyền thông giữa những người dân Ấn ở miến Bắc Ấn và những dân ở miền Nam Ấn (vì ngôn ngữ địa phương của những dân này—bao gồm Hindi, Tamil, Kannada, Malayam, v.v.–quá khác biệt, nên họ đã dùng Anh ngữ như một loại ngôn ngữ phổ thông).

Trong cách lập luận này, Rushdie vừa “muốn cầm bánh và cùng lúc ăn bánh” (have his cake and eat it too). Nhà văn vừa như muốn đô hộ “ngược” cả một truyền thống văn chương phổ quát trong tiếng Anh với sắc thái Ấn-Hồi, vừa muốn xác định vị thế “không biên giới” của mình: một nhà văn không còn một quê quán thật, mà là nguời hiện sống lơ lửng, và không có hộ chiếu, ở một thành phố cực đại và huyền ảo bao gồm những đặc điểm của Bombay (thành phố của thời niên thiếu), Nữu Ước (thành phố đa chủng của người di dân) và Luân Đôn (thành phố của văn hóa giòng chính):

Nếu anh là một sinh vật của thành phố, anh sẽ am hiểu được nhiều thành phố. Anh sẽ hiểu được vẻ giả tạo và nhất thời của chúng, những sự mâu thuẫn trong ruột tim của chúng. Từ những sắc thái này tôi đã cấu tạo những tác phẩm văn chương của tôi, từ kinh nghiệm sống trong thời gian và không gian của một thành phố hiện đại.[9]

Rushdie tin tưởng vào khái niệm của một thành phố đa văn hóa và vô tổ quốc. Thế giới hỗn độn của nhà văn không phải là những xóm làng quê hay thị trấn hẻo lánh của những nhà văn viết trong những ngôn ngữ Ấn, hay của cả những nhà văn Ấn viết trong tiếng Anh trước thời kỳ Độc Lập của Ấn Độ như Premchand, Mulk Raj Anand và R.K. Narayan. Như nhóm Tự Lực Văn Đoàn của Việt Nam trong thập niên 1930, Premchand, Anand và Narayan đã quan tâm đến những vấn đề xã hội và giáo dục có liên quan đến người dân nghèo ở những làng quê, những thành phần “không ai đụng tới” (untouchables) trong xã hội Ấn, như một cách tác động cho tinh thần quốc gia đoàn kết của Ấn Độ. Rushdie, sinh tháng sáu năm 1947, chỉ hai tháng trước ngày Độc Lập của Ấn Độ, và đuợc bố mẹ gửi sang Anh đi học nội trú từ lúc bé, không có cái nhìn địa phương về quốc gia như những nhà văn Ấn đi trước ông, và cũng không bị mặc cảm là lai căng trong chuyện xử dụng và sáng tác trong tiếng Anh.

Rushdie, như Frantz Fanon–nhà cách mạng người Martinique đã tranh đấu cho phong trào trả lại độc lập cho các nước thuộc địa–không tin tưởng rằng tinh thần quốc gia sẽ là cứu cánh cho một xứ sở sau thời kỳ bị đô hộ. Theo Fanon, tinh thần quốc gia, trong ý chí đoàn kết những phần tử dị biệt để đạt đến tự do và độc lập–đã giản dị hóa những yếu tố phức tạp trong cách bày tỏ lập trường và vì vậy cuối cùng cũng chỉ đi theo vết xe đổ của chủ nghĩa thực dân. Fanon nghĩ rằng, nếu không có một ý thức hệ bền vững về dân chủ và nhân quyền, tinh thần quốc gia, sau thời kỳ bị đô hộ, sẽ chỉ rạn nứt thành những khối địa phương chia rẽ trong cái vỏ trống rỗng của ‘tinh thần quốc gia.’[10] Lập luận của Fanon đã trở nên thảm trạng xã hội chính trị của Ấn Độ sau thời kỳ độc lập. Vào năm 1948, một năm sau khi Nehru phát thanh bài diễn văn lúc nửa đêm để tuyên ngôn ngày Độc Lập của Ấn Độ, Gandhi bị một cá nhân của phe khuynh hữu ám sát. (Nhóm khuynh hữu lúc đó nghĩ rằng Gandhi đã làm tổn hại tinh thần quốc gia của Ấn Độ chỉ vì ông đưa đề nghị bồi thường Pakistan cho những phí tổn tài chính và nhân sự từ biến cố cắt rời Pakistan ra khỏi lãnh thổ Ấn Độ.) Trong vòng ba thập niên sau khi Gandhi bị ám sát, Ấn độ đã trải qua nhiều xung đột lãnh thổ, tôn giáo và văn hóa ở vùng đất Kashmir và giáp ranh biên giới với Pakistan và Trung Hoa. Miền Đông Pakistan cũng tách rời ra khỏi Pakistan và thành một quốc gia mới, Bangladesh. Chính quyền của Thủ Tướng Indira Gandhi (con gái của Nehru), trong thời kỳ này đã gặp nhiều chống đối vì bị coi là một chính quyền độc tài, đàn áp nhân quyền, tham nhũng và gây khủng hoảng cho nền kinh tế Ấn vì Indira Gandhi quá cứng rắn với chủ trương “Indira chính là Ấn Độ” và không nhìn nhận những đặc tính đa chủng và đa tôn giáo của xã hội Ấn. Indira Ganhdhi cũng bị ám sát năm 1984, sau những xung đột với nhóm dân Punjab muốn tách rời ra khỏi lãnh thổ Ấn Độ. Hai tiểu thuyết của Rushdie, Nhục Nhã (Shame) và Đàn Con của Nửa Đêm (Midnight’s Children), phản ảnh sự thất bại của Ấn Độ trong hành trình thiết lập một mô hình quốc gia hữu hiệu sau thời kỳ độc lập. Nhân vật Saleem, trong Đàn Con của Nửa Đêm, lúc cuối truyện bị tan vỡ ra hơn 600 mảnh vụn (con số này tượng trưng cho hơn 600 trăm triệu dân Ấn vào năm 1980, lúc tiểu thuyết được hoàn tất).

Ngoài lập trường muốn vượt ra khỏi ý niệm hà khắc và tiêu cực của tinh thần quốc gia đồng nhất, Rushdie cũng nhận thấy rằng thế giới sau thời kỳ thuộc địa đã thay đổi, hậu quả thực dân và những phong trào di dân/du lịch giữa Ấn độ và những quốc gia Tây Âu tự chúng đã chất vấn những ranh giới ngay trong lục địa Ấn. Trong thập niên 1980, chính quyền Mác-xít của Bengal ở Ấn đã loại trừ môn Anh văn ra khỏi những trường tiểu học công cộng, cho rằng Anh ngữ là ngôn ngữ thực dân và chỉ làm lợi cho các thành phần ưu tú và giàu có của xã hội Bengal. Rushdie kịch lịch chỉ trích chuyện này như một hành động đạo đức giả, vì theo nhà văn, chính chuyện cấm môn Anh văn đã hạn chế những phương tiện tiến thân hướng đến một xã hội dân chủ cho các tầng lớp nghèo khó hiện chỉ có thể đủ phương tiện cho con em đi học trường công, còn các con ông cháu cha của “các bác” thì vẫn được tiếp tục học tiếng Anh trong những trường tư chọn lọc.[11]

Hướng về mô hình quốc tế, Rushdie cũng không nghĩ rằng một nhà văn di dân phải áp dụng toàn bộ cấu trúc của văn chương Tây Phương. Theo Rushdie, nếu một nhà văn di dân Ấn chỉ sáng tác những tác phẩm “với cấu trúc tuần tự, rành mạch” theo truyền thống của Jane Austen, George Eliot, Honoré de Balzac và Gustave Flaubert, thì nhà văn ấy chỉ theo đường lối cũ, và chối bỏ những hiện thực phức tạp của thời đại văn hóa toàn cầu, khi Anh ngữ đã trở thành một ngôn ngữ chung, của tất cả những nhóm người thừa hưởng di sản văn hóa thực dân:

Tôi không nghĩ chuyện đả kích văn chương sáng tác trong tiếng Anh là một lập trường chống chủ nghĩa thực dân hữu hiệu, hay hợp lý. Điều tôi nhìn thấy ngay trước mắt, là các nhóm người, trước đây bị Anh ngữ đô hộ, hiện thời đang nhanh chóng tái sinh Anh ngữ, cho Anh ngữ nhập cảnh—đồng thời trở nên rất tự tin và thoải mái trong cách xử dụng Anh ngữ. Nhờ đặc tính uyển chuyển của Anh ngữ, nhóm người này đã vẽ ra những lãnh thổ rộng lớn cho chính họ ngay trong biên giới của ngôn ngữ này.[12]

Những cấu trúc văn chương “quái quỷ” mà Rushdie đã sáng tạo cho những tác phẩm của ông, là hậu quả của cuộc hôn nhân “bất tiện” (marriage of inconvenience) giữa Ấn Độ và Anh Quốc, bắt đầu với sự xuất hiện của những thương gia và dân mạo hiểm Anh đến lục địa Ấn vào thế kỷ 17. Cho đến hậu bán thế kỷ 19, 26,000 ngữ vựng Ấn Độ đã đi ngược dòng vào Anh ngữ, phần nhiều là ngữ vựng cho những hàng tiêu thụ, những đặc sản của Ấn Độ: pyjamas, cashmere (áo len ca-sơ-mia), mangoes (xoài), loot (vật thu cướp). Mọi tycoon (triệu phú), thug (tên du côn), pundit (chuyên gia—hiện ở Mỹ thường dùng cho những nhà bình luận chính trị trong lãnh vực truyền hình) đều biết guru (lãnh tụ tinh thần của người Hindu), mantra (kinh niệm),yoga là gì. Ấn độ cũng gửi về đế quốc Anh verandah (thềm, hiên nhà), bungalow (nhà nhỏ, chỉ có tầng trệt), và juggernauts (một loại xe kéo hai bánh, không mui—từ tiếng Sanskrit là Jagannatha là một lễ rước vị thần Krishna trên xe hai bánh được ngựa kéo, chạy không màng cán qua những tín đồ muốn được tử đạo nằm lăn dưới bánh xe—juggernaut cũng có nghĩa là một sức mạnh bạo tàn không thể ngăn chận). Ngày nay, hầu như cả thế giới cũng đều biết nghĩa của những từ như avatar (hiện thân ảo của nhân vật bằng xương bằng thịt), karma (số mệnh, nghiệp chướng), và nirvana (Niết-Bàn).[13]

Pico Iyer, nhà văn Mỹ gốc Ấn (quê quán Punjabi)—người mà nhiều nhà phê bình đã gọi là “Salman Rushdie của thể loại du ký”—khi đến thăm Bombay vào cuối thập niên 1990 cũng đã nhìn thấy hiện tượng văn hóa Anh xâm nhập vào tinh thần Ấn, rồi bị tinh thần Ấn “đô hộ” ngược lại, như đôi nhân tình “lúc đầu còn ve vãn đùa cợt, rồi sau vào phòng ngủ, xâm chiếm lẫn nhau, người này luồn lọt dưới làn da của người kia, đi vào tim nhau, miệng nhau, và ngay cả những giấc mơ của nhau.[14] Sinh ra ở Oxford, Anh quốc, lớn lên ở California, Iyer chỉ biết tiếng Anh và không nói được tiếng Ấn, nhưng khi đến Bombay ông cảm thấy rằng “Anh ngữ, người bạn đã sát cánh bên tôi suốt cuộc đời, bỗng dưng bỏ đi trốn ở một xó nào đó, và trở lại trong dạng một người Ấn quấn khăn, với ngón tay trỏ để trên môi như bảo tôi phải coi chừng.”[15]

Như Rushdie, Iyer không nghĩ rằng tiếng Anh trong văn hóa Ấn là thứ tiếng dành riêng cho giới trưởng giả có học, mà chính là ngôn ngữ đã san bằng giai cấp sang hèn và “trong/ngoài” giữa những Ấn kiều về thăm nhà và người bản xứ, đồng thời hòa giải những bất đồng ngôn ngữ giữa những người dân Ấn nói tiếng Hindi và những thổ ngữ Ấn độ khác. Mặc dù chính quyền Ấn đã chọn Hindi là quốc ngữ, những nhóm dân địa phương chống lại sự lựa chọn này đã dùng tiếng Anh như một ngôn ngữ phổ thông, hội nhập vào tiếng Anh những đặc điểm của tiếng Hindi và những thứ tiếng địa phương khác của Ấn độ. (Ấn độ có hơn 16 thứ tiếng “thông dụng” và tổng cộng hơn 200 thổ ngữ địa phương). Ngôn ngữ Anh-Ấn—nhiều khi bị gọi một cách khinh bỉ là Hinglish– trong vòng nửa thế kỷ qua này đã đảo lộn hầu hết tất cả những luật lệ và cấu trúc văn phạm thông thường trong tiếng Anh, áp chế chúng dưới cấu trúc của những tầng lớp ngôn ngữ và văn hóa đa diện của Ấn Độ, cho nên người không quen với loại ngôn ngữ hỗn hợp này, hoặc không thông thạo tiếng Anh hay ngược lại, một khách du lịch nói tiếng Anh nhưng không biết một ngôn ngữ Ấn, đều luôn luôn thấy bấp bênh “giữa tối và sáng,” hoặc ở trong một thế giới ảo, không hẳn Anh hay Ấn, lửng lơ giữa “trung điểm” và “ngoài lề.” Iyer liệt kê những biển hướng dẫn “mắc dịch” (cách chuyển ngữ/chơi chữ mot-à-mot từ cụm từ “lost in translation”) nhan nhản ở những phi trường và trạm xe lửa của những thành phố lớn như Bombay và Tân Đề Li (New Delhi):

– Hãy Như Tượng Thần Vệ Nữ: Không Tay (Be like Venus: Unarmed) (chữ unarmed trong tiếng Anh có hai nghĩa, vừa là không có tay vừa là không có vũ khí. Chuyên viên Ấn viết biển hướng dẫn yêu cầu hành khách du lịch đừng mang vũ khí lên máy bay, có lẽ vừa muốn chơi chữ vừa muốn gợi đến hình ảnh tượng thần Vệ nữ cụt hai tay ở Milo, đã vô tình gây nhiều hoang mang trong đầu óc những hành khách vô tội và cả những hành khách … có ý đồ khủng bố).

– Cám Ơn cho Bất Tiện (Thanks for Inconvenience).

– Đống Nhớp của Sĩ Quan (Officers’ Mess—đáng lẽ là Officers’ Mess Hall (phòng ăn/câu lạc bộ sĩ quan—nhưng ai đó đã viết tắt là Officers’ Mess).

– Kính Râm Giúp Bạn Quyến Rũ Công An. (Dark Glasses Make You Attractive to the Police. Biển hướng dẫn này có lẽ khuyên khách du lịch đừng đeo kính râm vì như vậy trông có vẻ mờ ám và sẽ làm công an để ý, đáng lẽ ra phải viết là “dark glasses will attract the police’s attention,” thì tác giả của biển hướng dẫn đã vô tình làm … cố vấn cho khách du lịch cặp bồ với công an.)

Theo Pico Iyer, nếu ai may mắn hiểu được những biển hướng dẫn này, thì vẫn thấy đây là một loại ngôn ngữ “chó cắn đuôi” mà tự nó nếu chẳng ngớ ngẩn thì cũng khó có vẻ nghiêm chỉnh, không khác gì cách một chuyên viên quảng cáo muốn lên mặt dạy đời, hay cách một tu sĩ thông đồng với một đứa bé tinh quái:

Những Người Lái Xe Ẩu Giết Rồi Chết, Bỏ Mặc Người Sống Khóc Cả Đàn. (Reckless Drivers Kill and Die, Leaving All Behind to Cry.)

Hãy Thỉnh Cầu Sự An Bình của Im Lặng, Thổi Còi Nếu Tán Đồng. (Let Us Solicit the Serenity of Silence, Blow Horn if You Must.)

Trái lại, Rushdie đề cao sự “thông đồng tinh quái” này, vì nhà văn tin rằng cách ý tưởng và cấu trúc Ấn được trộn tạp nham vào tiếng Anh đã tái sinh Anh ngữ. Rushdie phân tích chữ “dịch” (translation) như sau:

Chữ ‘dịch’ (translation) có nguồn từ tiếng La-tinh có nghĩa là ‘băng qua.’ Vì đã băng qua khoảng cách thế giới, chính chúng ta là những con người được dịch, được phát minh lại. Thường thì một cái gì đó luôn luôn bị mất trong quá trình diễn dịch; đồng thời, tôi vẫn tin rằng cũng có nhiều điều được tái sinh.[16]

Pico Iyer thì khiêm nhường, thực tế hơn. Đối với Iyer, sự tinh quái cố hữu của ngôn ngữ pha trộn Anh-Ấn chỉ là một đặc điểm nhỏ—một kỳ vọng không khác cách Sisyphus ì ạch mang đá lên đồi cao rồi để đá lăn xuống dốc—bên cạnh vô vàn những hỗn độn khác trong xã hội đa văn hóa và đa ngôn ngữ của Ấn Độ. Iyer xác nhận hơn 500 triệu dân Ấn vẫn còn mù chữ, và không có khả năng đọc hay viết trong bất cứ một ngôn ngữ Ấn nào, huống gì thứ ngôn ngữ “quái thai” và đương nhiên “nửa nạc nửa mỡ” đẻ ra từ quá khứ thực dân mà một nhà văn “trí thức” như Rushdie cổ võ và áp dụng.

Với Rushdie thì khác—trước và sau biến cố fatwa, nhà văn vẫn duy trì thái độ lạc quan về tính chất quảng bá, đồng thời “tai tiếng” và “sôi nổi” của chữ nghĩa văn chương. Trước khi trở thành một nhà văn nổi tiếng, được phong là hiệp sĩ và tôn vinh với Huân chương Danh dự của Vương Quốc Anh,[17] Rushdie đã làm nghề viết quảng cáo thương mại với mộng ước được trở thành một nghệ sĩ sân khấu hay tài tử đóng phim như Gibreel Farishta trong Những Vần Thơ Quỷ. Văn chương của Rushdie chịu ảnh hưởng nhiều từ phim ảnh, nhạc và văn hóa phổ thông—có thể nói là hầu hết mọi khía cạnh nghệ thuật từ Đông sang Tây. Trong tiểu thuyết Đàn Con của Nửa Đêm, Saleem, nhân vật chính, đã dùng màn ảnh xi-nê như một ẩn dụ về cái nhìn “hiển vi” và “chủ quan” của nhà văn. Rushdie muốn nói rằng lịch sử hiện đại không thể có cái nhìn khách quan để đại diện cho một tập thể mơ hồ, vì nó có trách nhiệm phản ảnh từng cái nhìn, từng tiếng nói trực diện:

Giả thử anh ngồi trong một rạp chiếu bóng lớn, mới đầu ngồi thật xa, ở cuối rạp, rồi dần dần tiến lên ở những hàng ghế gần màn ảnh hơn … cho đến khi mũi của anh như dán chặt vào màn ảnh. [Nhìn sát màn ảnh], những khuôn mặt của những tài tử trong phim sẽ phai nhòa thành những vết chấm, những hạt nhảy múa li ti, đồng thời những thứ trên màn ảnh [lúc ở xa] tưởng là bé tí khi đến gần bỗng dưng trở nên quái dị, quá khổ …. Sự di chuyển từ một điểm xa đến gần màn ảnh là ẩn dụ cho cấu trúc tác phẩm, từ quá khứ đến hiện tại, và tiểu thuyết [Đàn Con của Nửa Đêm] khi đề cập đến những biến cố cận đại, đã được tôi cố tình làm mất đi chiều sâu, mất đi cái nhìn “khách quan.” Tôi nghĩ tôi sẽ là người dối trá nếu khẳng định rằng khi viết về thời hiện đại, tôi nhìn thấy toàn diện quang cảnh. Tôi chỉ có thể cho độc giả những đốm màu, những phiến hình của quang cảnh.[18]

Ý thức mà Rushdie đã khai triển trong Đàn Con của Nửa Đêm có hai mục đích: chất vấn văn hóa thực dân và cùng lúc lật đổ huyền thoại về khái niệm “văn hóa thuần túy/toàn diện” của dân bản xứ. Nhà cách mạng Fanon đã nhận định trong bài tiểu luận, Về Văn Hóa Quốc Gia (On National Culture) rằng, “một nhà trí thức bản xứ mong muốn được sáng tác một tác phẩm nghệ thuật trung thực phải vượt qua ảnh hưởng đồng hóa của bọn thực dân và cùng lúc ảo tưởng phải đề cao ‘chân lý vĩnh cửu’ của quốc gia bản xứ.” Theo Fanon, một nhà văn, theo đúng nghĩa “trí thức bản xứ,” phải chọn trạng thái “quái dị, bấp bênh và mâu thuẫn” cho nghệ thuật của mình.[19]

Rushdie không phải là người đầu tiên mang vào văn chương Anh những đặc thù “quái dị, bấp bênh và mâu thuẫn” của văn hóa và lịch sử Ấn, nhưng có lẽ ông là người thành công và tự tin nhất trong những nhà văn Ấn sáng tác bằng tiếng Anh trong gần 80 năm từ ngày Ấn độ thành quốc gia độc lập. Trước thời độc lập, nhiều nhà văn Ấn, trong tinh thần tranh đấu cho chủ nghĩa quốc gia, đã dùng tiểu thuyết viết trong tiếng Anh như một phương tiện để giải nghĩa toàn diện văn hóa Ấn cho người Tây Phương—đây là thời điểm mà chuyện du lịch tới Ấn độ và những đợt di dân của giới trung lưu và trí thức từ Ấn độ sang Tây Âu chưa được thịnh hành, cho nên khái niệm “Ấn độ” cho những độc giả ngoài biên giới Ấn vẫn là một khái niệm ngoại nhập, xa cách và bí hiểm, có lẽ cũng phát xuất từ chuyện kỳ thị chủng tộc.

Trong lúc đó, những nhà văn Ấn trong thời điểm 1920-1930 cảm thấy họ bị đè nặng bởi ký ức bị đô hộ. Nhà văn Mulk Raj Anand nói rằng khi viết về Ấn độ trong thời kỳ này, ông thường bị xâu xé giữa núi Alps của truyền thống Tây Âu và núi Hy-Mã Lạp-Sơn của quá khứ Ấn độ. Ảnh hưởng bởi những nhà văn Anh trong nhóm Bloomsbury như Virginia Woolf và E.M. Forster, hay bởi những văn hào Anh thời nữ hoàng Victoria, những nhà văn Ấn Độ cùng thời với Anand như R.K. Narayan và Raja Rao cảm thấy họ bị ở trong tình cảnh “râu ông nọ cắm cằm bà kia.” Raja Rao phát biểu vào năm 1938: “Tôi phải diễn tả tinh thần và bản sắc mình trong một ngôn ngữ hoàn toàn không phải của tôi.”[20] Giọng văn Ăng-Lê, khuê các hoặc hài hước nhẹ nhàng, chua cay nhưng gọn và lạnh, không ăn khớp với kinh nghiệm Ấn độ của các nhà văn này. Khi Anand đưa cho Gandhi xem bản thảo truyện “Kẻ Không Ai Đụng Tới” (Untouchable), Gandhi đã thẳng tay khuyên Anand, “nên cắt bớt 100 trang hoặc hơn nữa thì càng tốt.” Gandhi cũng nói rằng Anand sẽ “bắt được” đối tượng tiểu thuyết của mình khi nhà văn kiếm được ngôn ngữ thích hợp cho đối tượng—là thành phần cùng đinh của xã hội Ấn độ. Văn của Anand trong thời điểm này còn cứng nhắc và đầy tính chất Ăng-lê của giới thượng lưu, vì lúc đó Anand chưa kiếm được một mô hình để gây dựng một tiểu thuyết trung thực về xã hội Ấn độ trong tiếng Anh. Trong thập niên 1920-1930, khái niệm–cũng phát xuất từ Âu Châu–về văn xuôi như phương tiện và luận đề để khai phá những tệ nạn chính trị và xã hội, hoặc ý thức về tiểu thuyết như một chân dung sống động của một thời đại, vẫn còn quá mới mẻ và gây sốc cho những nhà văn viết trong những ngôn ngữ Ấn đang vẫn bị chi phối dưới ảnh hưởng cổ kính của Walter Scott, những nhà thơ của trường phái Lãng Mạn như Keats, Byron và Wordsworth, và ngay cả những nhà văn “tương đối nhỏ” của Anh như Wilkie Collins và Benjamin Disraeli.[21]

Khác với Mulk Raj Anand, R.K. Narayan và Raja Rao, G.V. Desani, tác giả quyển Chuyện của H. Hatterr (All About Hatterr), xuất bản năm 1948, có những kỹ thuật sáng tạo và trào phúng độc đáo—có thể so sánh với nhà văn Vũ Trọng Phụng của Việt Nam–mà Rushdie nhận là đã vay mượn để áp dụng vào những tác phẩm của mình. Chính Rushdie đã mượn lời của nhân vật Hatterr để tuyên dương nghệ thuật tiểu thuyết của mình, “Bỏ mẹ, đây chính là cảnh tượng Á Đông cho mày!” (“Damme, this is the Oriental scene for you!”) làm tựa đề cho một bài tiểu luận tổng kết quá trình 50 năm của văn chương Ấn Độ trong tiếng Anh (1947-1997).[22]

Trong truyện của Desani, nhân vật Hatterr (có dòng máu nửa Mã Lai nửa Tây Âu), dùng một loại Anh ngữ “điên”–hội nhập những tiếng lóng tục nghe lỏm ở chợ trời Calcutta, câu chửi từ những khu phố nghèo của Luân Đôn, những từ ngữ khúc mắc của kinh điển và luật pháp Ấn độ, và tiếng Anh sáo cổ thời Shakespeare để kể lại những câu chuyện đầu Ngô mình Sở đầy nghi vấn. Desani, qua lời kể chuyện của Hatterr, đã chỉ trích văn chương trong tiếng Anh giòng chính là thứ văn chương bảo thủ chưa bao giờ chấp nhận những mất mát hay khiếm khuyết để có cơ hội đuợc tái tạo:

Ừ thì tao viết loại tiếng Anh mách qué, làm ô uế đầu lưỡi thơm sạch của nhà mày; nhưng này nhé, tao đã hy sinh Cấu Trúc, Trường Phái, và Lãnh Tụ, còn mày thì cứ khư khư giữ cái của mày: ngồi đó mà học đọc, học viết, học làm toán.[23]

Qua Chuyện của H. Hatterr của Desani, người đọc sẽ thấy thiết kế bút pháp của Rushdie trong Những Vần Thơ Quỷ sau này. Chuyện của H. Hatterr nhại diễu những điển tích cổ của Ấn độ, có lúc nhại lại cấu trúc hỏi đáp theo phương pháp Socrates trong Đối thoại (Dialogues) của Plato, giữa vị thầy và một cậu học trò hỏi những câu hỏi hết sức ngớ ngẩn và lạc đề để cho vị thầy có cơ hội chứng tỏ sự uyên thâm của mình. Dưới đây là một truyện ngụ ngôn mà H. Hatterr kể lại trong tiểu thuyết, với bài học luân lý “người khôn ngoan phải biết nhìn xuyên qua những ảo tưởng được số đông tin cậy”:

‘Trong đế quốc của một vị vua Ấn Độ,’ nhà tiên tri của Calcutta bắt đầu giảng cho tông đồ của mình, ‘có một anh thợ đồ gốm tên là Ali Bee, người rất nhiều mưu mẹo. Hắn ta có một con vẹt nói tiếng người rất giỏi, tên là Ahmed. Một ngày nọ, trong khi hoàng đế đang chứng tỏ vương quyền trong cuộc cách mạng dấn thân cực kỳ tâm đầu với con sen hầu phòng, và kể như đã gần đạt đến trạng thái hứng khởi tột đỉnh từ hành trình thống nhất với nhiều yêu sách thôi thúc để hòa giải tốc đạt vương nứng của ngài ngày đêm mơ tưởng về miền đất hứa, bỗng nhiên, qua rèm cửa, ôi, thẹn cho ngài! Một giọng nói phát thanh vào phòng. Giọng nói chua the thé, không thể ngờ, ‘Dứt ngay, đồ đểu.’ Và hoàng đế dứt thật. Ngài dứt làm chuyện đồng khởi với con sen hầu phòng. Lá cờ ngài xiêu cụp.

‘Tại sao, thưa thầy?’

‘Vì, Ôi thằng ngốc, vị thầy trả lời (có phần nóng nảy), ‘con người ta đang jờ joạcx thì không muốn bị quấy rầy. Kị nhất là chuyện bị quấy rầy trong lúc jờ joạcx.’

‘Dạ, thưa thầy, con hiểu rồi. Xin thầy tiếp tục.’

Vị hoàng đế rời giường và tiến nhanh ra phía cửa sổ, đang định trừng phạt kẻ hỗn láo đã dám ngó trộm vào phòng. Nhưng không có ai ở ngoài cửa, ngoài một con bồ câu cực kỳ tròn trĩnh và tuyệt đẹp. Chỉ thoáng thấy mảnh khăn vấn đầu thêu đăng ten của hoàng đế, con chim đẹp, thật uổng! đã bay mất vì quá sợ. Rồi thì, coi, vị hoàng đế đoán rằng Giọng Nói là Tiếng Trời: có nghĩa là, không phải lời của người trí tuệ, mà là lời phán từ thần thánh răn dạy những kẻ tội lỗi trên thế gian. Nhưng ngài vẫn muốn biết vị thần nào đã răn dạy ngài.

‘Nhưng ai trong hoàng cung là người đã răn dạy hoàng đế trong lúc ngài jờ joạcx, Ôi Tâm Linh của Calcutta?’

‘Hãy lắng nghe ta kể. Trong mười năm, hoàng đế Ấn tham khảo với những tiên tri và những nhà thiên văn học để tìm ra nguồn gốc của Giọng Nói. Đến lúc tuyệt vọng, ngài thề sẽ trao nửa đế quốc, cùng với nữ hoàng vợ ngài cho người nào giải được bí mật của Giọng Nói. Người thợ gốm giải được bí mật này, thế mới hay!

‘Nhưng hắn làm thế nào, kính thầy? Đây quả là chuyện táo tợn! Làm sao mà tên thợ gốm thành nửa-hoàng đế, và phu quân của nữ hoàng vợ vua?’

‘Nghe này. Sau khi đút lót cho Thủ Tướng Nội Bộ rất nhiều vàng bạc, tên thợ gốm được vào yết kiến hoàng đế. Hắn thưa, ‘Bẩm thưa Hoàng Đế cao cả, kẻ đã thốt ra lời răn dạy ngài chính là con chim lồng biết nói của hạ thần, tên gọi Ahmed, tên họ là Abdullah. Hạ thần rất nhớ thương nó, thưa Ngài. Đúng vào ngày Hoàng Đế gặp vấn nạn với Công Nương hầu phòng mà Ngài đã chọn, một con ó hiểm ác đã đến tấn công Ahmed. Nhưng Ahmed ở trong lồng. Không chui lọt được vào lồng, con ó này đã tóm cả Ahmed và cái lồng. Con chim hung dữ đang bay, cùng với Ahmed và cái lồng thì con chim quý giá của hạ thần đã dõng dạc phán, ‘Dứt ngay, đồ đểu!’ Ahmed là chim nhại giọng người, và không hề có ý đồ khiếm nhã với Đức Hoàng Đế! Trong lúc ngài, Hiện Thể Xuất Chúng, đang tìm kiếm khắp trời cho nguồn của Giọng Nói thì con ó đã bay mất, quá tầm mắt của Ngài! Nghe đến đây hoàng đế giận tím mặt, ‘Ôi, hạ thần thợ gốm! Ta mong nhà ngươi và con cái ngươi xuống thẳng địa ngục. Vì đã nuôi con chim khốn nạn ấy, ta chỉ muốn quăng nhà ngươi xuống hố thẳm …. Giá mà ta đừng hứa! Ôi hậu sinh của con bọ hung thằng cha ngươi! Ali Bee hèn mạt! Thôi thì ta cho nhà ngươi nửa ngai vàng vì lời hứa! Mong nhà ngươi có những chuỗi ngày khốn đốn với hung thê của ta! Ta bái chào ngươi, côn đồ tiểu vương!

‘Dạ, con xin thỉnh ý, Ôi đỉnh cao trí tuệ!’ tên học trò góp lời, ‘Công Nương hầu phòng chắc cũng rất hả dạ khi biết được giải pháp ly hôn của hoàng đế, âu cũng nhờ mưu mẹo của tên thợ gốm sắc sảo?’

‘Luân lý của chuyện, thằng ngốc, không phải là con sen hầu phòng. Mà như thế này, để đạt được mục đích của tim đen, người và vật tạo những ảo tưởng gây hấn để làm hoang mang lẫn nhau. Vị hoàng đế đã bị tên thợ gốm đánh lạc hướng. Này, tông đồ của ta, thật ra không phải con chim Ahmed đã làm hoàng đế bị vấn nạn, mà chính là nữ hoàng. Nữ hoàng, người rành thuật nói bụng, đã thốt lên Giọng Nói, như vô hình, qua một ống tre. Người khôn ngoan, vì vậy, phải biết nhìn xuyên qua những ảo tưởng được số đông tin cậy. Hắn phải biết nghi vấn. Luân lý chuyện là “Phải biết nghi vấn!’’’[24]

“Phải biết nghi vấn văn bản và cấu trúc kể chuyện” cũng là kinh tụng của trường phái hiện đại/hậu hiện đại. Truyện ngụ ngôn của Hatterr, trong tiểu thuyết của Desani, phản ảnh những yếu tố chính trong văn chương của Rushdie:

(1) Sự xung đột giữa lời và ý. Vì lời/văn phạm trong tiếng Anh đã bị tác giả cố tình tung hỏa mù, hay làm “ô uế” với cấu trúc ngôn ngữ Ấn. Thí dụ: chữ passion-blind mà vị guru dùng trong truyện ngụ ngôn của Hatterr không có nghĩa trong tiếng Anh là “bị u mê vì nhục dục” mà thật ra là không có đam mê nhục dục. Cách chơi chữ của nhà văn Desani (qua lời kể chuyện của Hatterr là một gã lai không thông thạo tiếng Anh) cũng gây thêm khoảng cách/xung đột giữa lời và ý khi được người viết dịch sang tiếng Việt, mượn từ “jờ joạcx” của Trần Dần để ám chỉ chuyện làm tình. Câu “to come to grief” trong tiếng Anh có nghĩa là bị thất bại (ám chỉ sự bất lực/liệt dương của vị hoàng đế), không phải là “trở nên u sầu.” Rushdie, khi sáng tác, đã bắt chước kỹ thuật chơi chữ, tách rời lời ra khỏi ý, lẫn lộn cấu trúc Ấn với ngôn ngữ Anh của Desani, cố tình gây sự hoang mang trong người đọc.

(2) Khái niệm “ảo” hoặc mất thẩm quyền của lịch sử dòng chính—vì chuyện kể có thể được hiểu qua nhiều ánh nhìn, không chỉ qua thẩm quyền của người kể chuyện.

(3) “Giọng nói” không sở hữu // giọng nói qua ảo thuật nói bụng: “ai” là người tác động câu chuyện? Chỉ có một nhân vật đóng vai tác động và cũng là người kể chuyện, hay nhiều nhân vật tác động/kể chuyện trong cùng một câu chuyện?

(4) Cách đánh lạc hướng độc giả, cố tình làm câu chuyện đi lạc đề, vì cấu trúc cổ điển từ A đến B đã quá nhàm.

Có thể coi bốn yếu tố trên là những đặc tính của “kỹ thuật lật đổ” (displacement technique) của Desani, mà về sau Rushdie và những nhà văn hậu hiện đại đã áp dụng. Với kỹ thuật này, nhà văn chất vấn khái niệm bất di bất dịch của những thành kiến văn hóa và xã hội, đồng thời nới rộng cuộc đối thoại với nhiều thành phần độc giả ngay trong kỹ thuật đánh lạc hướng hoặc lật đổ cấu trúc của một câu chuyện. Vì thế, cách kể chuyện “vỡ vụn” của một nhà văn sẽ đạt được thành quả ngược lại—tác phẩm của nhà văn sẽ trở nên phổ quát, và sẽ có một “tổng thể” (constituency) là độc giả hoàn cầu. Tóm lại, Rushdie như muốn nói rằng: trong ánh nhìn cá nhân, chủ quan và … hoàn toàn không có thẩm quyền, nhà văn sẽ thực sự đi đến dân chủ.

Đinh Từ Bích Thúy

(19 tháng 5, 2008, bổ sung và hoàn tất ngày 29 tháng 7, 2022)


[1] James Fenton, Cùng Bước với Salman Rushdie (Keeping Up with Salman Rushdie), Vol. 38, No. 6 (March 28, 1991).

[2] Như trên.

[3] Như trên.

[4] John Fowles, trong câu mở đầu tiểu thuyết Daniel Martin (“Whole sight: the rest is desolation”).

[5] Salman Rushdie, “Những Quê Quán Ảo” (Imaginary Homelands), trong tuyển tập Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (Granta/Viking: 1991).

[6] Salman Rushdie, “Bỏ Mẹ, Đây Chính là Cảnh Tượng Á Đông Cho Mày” (Damme, This is An Oriental Scene for You!”), The New Yorker (June 23 & 30, 1997), tr. 54.

[7] Rushdie, Hiệp Hội Văn Chương Anh Không Hiện Hữu (Commonwealth Literature Does Not Exist), từ tuyển tập Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991, tr. 64.

[8] Như trên.

[9] Fenton, Cùng Bước với Salman Rushdie.

[10] Frantz Fanon, Đám Khốn Cùng của Thế Gian (The Wretched of the Earth), bản tiếng Anh của Constance Farrington (New York: Grove, 1968), tr. 52.

[11] Rushdie, “Bỏ Mẹ, Đây Chính là Cảnh Tượng Á Đông Cho Mày,” tr. 54.

[12] Rushdie, Hiệp Hội Văn Chương Anh Không Hiện Hữu (Commonwealth Literature Does Not Exist), tr. 64.

[13] Pico Iyer, “Sự Kiện Ở Xa” (“A Far-Off Affair”), từ tuyển tập du ký Mặt Trời Sau Hoàng Hôn, Sun After Dark (New York, Vintage: 2004), tr. 209.

[14] Như trên, tr. 207-208, 210.

[15] Như trên, tr. 207.

[16] Rushdie, Những Quê Quán Ảo, tr. 17.

[17] Rushdie được đề cử vào Order of the Companions of Honour vào ngày kỷ niệm 70 năm lên ngôi của Nữ hoàng Elizabeth Đệ nhị, 5 tháng 6, 2022. Trước đó, vào năm 2008, ông đã được Nữ hoàng phong chức hiệp sĩ (knight) của của Vương quốc Anh.

[18] Như trên, tr. 13.

[19] Fanon, trong Đám Khốn Cùng của Thế Gian, tr. 225-227.

[20] Pankaj Mishra, “Tinh Thần của Chính Họ” (“A Spirit of Their Own”), The New York Review of Books, Vol. 46, No. 9 (May 20, 1999).

[21] Như trên.

[22]Rushdie, “Bỏ Mẹ, Đây Chính là Cảnh Tượng Á Đông Cho Mày,” tr. 54.

[23] G.V. Desani, Chuyện của H. Hatterr (All About H. Hatterr), trích trong tuyển tập Mirrorwork: 50 Years of Indian Writing (1947-1997), chủ biên Salman Rushdie và Elizabeth West (New York, Henry Holt: 1997), tr. 37.

[24] Như trên, tr. 38-39.

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

@2006-2022 damau.org ♦ Tạp Chí Văn Chương Da Màu
Đăng nhập | Entries (RSS) | Comments (RSS)