Trang chính » Kịch đương đại Việt Nam & thế giới, Phỏng vấn Email bài này

Nguyễn thị Minh Ngọc: “Ta đang sống trong một kiếp người chứa quá nhiều thời đại”

 

minhngocdocdien

Nguyễn Thị Minh Ngọc với khả năng độc diễn 7 vai trong một kịch mục. (Ảnh: Trần Đức Lân)

Phỏng vấn Chuyên đề Kịch

Nguyễn Thị Minh Ngọc

Kịch tác gia Việt của miền Nam trước 75 và lưu vong và/hoặc các kịch tác gia đối lập (như Vaclav Havel) thường chú trọng vào đề tài lịch sử, và sự tuyệt vọng của cá nhân dưới bánh xe lịch sử. Trong “Treo Đầu Giây Quan Họ- một vở kịch đặc sắc của Nam Dao- các nhân vật bị sử dụng như phương tiện của kẻ khác/hệ thống điều hành tinh vi và đánh mất cứu cánh của chính họ, hoặc họ phải tìm đến cái chết để giữ lấy linh hồn. Mặt khác, các kịch tác gia ở các nước tư bản, như Sartre và Yasmina Reza (Pháp), Kobo Abé (Nhật), Harold Pinter (Anh), Tennessee Williams (Mỹ), chú trọng vào những tương giao xã hội có vẻ như văn minh và hoà nhã, nhưng thực ra cũng che đậy đầy áp bức, hung bạo và dối trá.

Tại sao lịch sử và xã hội, qua mọi cách diễn/tả của các kịch tác gia này, vẫn không bảo đảm được sự giải thoát/cứu rỗi cho cá nhân, hoặc cho phép cá nhân đạt được cứu cánh của đời người? 

Những cái tên kể ra ở câu hỏi này, có người tôi chưa đọc, có người tôi đã dịch (vở Friends của Kobo Abé), đã dựng (“The Respectful Prostitute” và “Dirty Hands” của J.P.Sartre), có người tôi đã làm diễn viên trong kịch của họ (“The Glass Menageries” và “A Streetcar Named Desire của Tennessee Williams), có người tôi đã đọc (“The Dumb Waiter” của Harold Pinter, “The Garden Party” của Vaclav Havel)…Tôi chọn hay nhận lời tiếp cận các vở kịch nào đó thường vì cảm nhận nó có chút gần gũi với mình. Tôi sợ những vở kịch mà kịch tác gia cứ như một mình đóng đủ các vai, cất những tiếng nói hao hao như nhau, đẩy người thưởng ngoạn vào một nơi toàn những con người như là đều được cloning.

Có những kịch tác gia đi thoáng qua đời tôi từ một ngẫu nhiên và nó ở mãi tới giờ. Một trong những người đó là Sarah Kane (1971-1999). Tôi xem vở Cleansed của cô ở một nhà hát ở Tây Bá Linh vào cuối thế kỷ trước. Một thanh niên đến một trung tâm gặp ngài giám đốc nhờ hỗ trợ. Ông rút ống tiêm, đâm thẳng vào tròng mắt của chàng trai. Hôm sau, em gái tới tìm anh. Cảnh làm tình giữa cô gái với linh hồn người anh với hoa mọc và mặt trời tỏa sáng khiến tôi điếng hồn vì diễn viên diễn thật… hơn cả điện ảnh. Tên giám đốc thì quyết triệt tình yêu của hai chàng trai khác bằng cách gặp đâu, cắt xén bớt cơ thể đó – như cắt một bàn chân- của một trong hai người. Giống như các tay bất lực chỉ có khả năng thị dâm, niềm vui của hắn là mua vé xem lén một cô múa cột. Mãi rồi cô em gái cũng được quẳng cho bộ đồ của người anh đã mất. Cô bận vào và trở thành một nam nhân, hay nói đúng hơn, hai anh em đã được hòa vào nhau làm một. Xem xong, gặp cậu giám đốc nghệ thuật trẻ của nhà hát, cậu ta càm ràm là tay đạo diễn này hiểu sai ý kịch của Sarah. Xin gặp tác giả thì cô vừa tự tử cách đó không lâu. Bạn bè của cô đoán cô tìm tới cái chết vì không kham nổi sự thành công choáng ngợp ập tới từ những vở kịch của mình, dù trước đó một nhà phê bình lão luyện đã mạt sát cô không tiếc lời. Giai thoại còn cho là cô cố tình cho tay giám đốc trùng tên với nhà phê bình nọ.

“To be or not to be”, băn khoăn đó từ thuở Shakespear đến giờ chưa bao giờ lạc thời. Tôi cho là nỗi ám ảnh về sự tồn tại của con người trong không gian kịch lớn hơn nhiều so với việc con người phải chòi đạp giữa dòng lịch sử hay trong ao tù xã hội.

(2) Đề tài số mệnh trong kịch Việt, có phải cũng đồng nghĩa với ám ảnh lịch sử và tâm trạng bị các cường quốc đô hộ qua nhiều thế kỷ?

Theo tôi, kịch tác gia thật sự bị ám ảnh bởi chính mình cũng đã nặng nhọc lắm rồi. Nhất là những kịch tác gia người Việt hay gốc Việt.

Higashino Keigo, nhà văn Nhật có nhiều tác phẩm được chuyển làm phim, khi mang nhân vật kịch tác gia, đạo diễn vào sáng tác của mình, thường khắc họa những tâm trí khùng điên bất thường, thậm chí giết người.

Louis Nowra, một kịch tác gia người Úc có nhiều vở được dựng và làm phim có nói với tôi ở nước ông có hai loại kịch tác gia, một chạy theo tính thời sự và khi vở  đó được thay thế bằng vở mang tính thời sự mới hơn thì vở cũ bị lụi tàn ngay để sơ kết gia sản viết kịch của họ rồi sẽ chẳng còn chi đáng giá để lại cho đời. Loại thứ hai-như ông- thì bất chấp thế sự xoay vần như thế nào, cứ viết cho thỏa đam mê viết kịch trong mình.

Tôi lại thấy mình thuộc loại thứ ba, không thích theo thời sự, cũng chẳng phải viết để đã tay cá nhân mình, mà tôi tin có một đặc tính gắn với kịch tôi, mang tên tính thời đại (hay đương đại?). Một nhân vật kịch của tôi đã nói: “Có những thời đại chứa nhiều kiếp người, còn hiện tại ta đang sống trong một kiếp người chứa quá nhiều thời đại.”  Không chỉ riêng về thế giới kịch, trong khi phải chuyển đổi thời đại, giữ mình sao để không hổ thẹn với chính mình là một việc nhọc nhằn.

 

Sau 1975, thất vọng với Nguyễn Tuân sau khi xem qua cuốn “Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi” được ông ký tặng, tôi gần như bị dị ứng với những người viết thuộc “bên thắng cuộc”. May mà sau đó tôi còn được biết vài nhân vật tài năng và đầy lòng tự trọng như một kịch tác giả mang tên một loài chim. Trong bài “CON CHIM CHỈ ĐƯỢC HÓT TRONG ĐÊM” ngay sau cái chết của ông (2012), nhà văn Nhật Tuấn (mất 2015) đã viết: “Lạ thay nếu ta vào Google đánh cụm từ “nhà văn Hoàng Yến” sẽ không ra một kết quả nào, toàn người mẫu, ca sĩ…Trong hồ sơ Nhân Văn Giai phẩm của các phê bình gia hải ngoại (đặc biệt bà Thụy Khuê  – RFI) cũng tuyệt nhiên không nhắc tới tên Hoàng Yến mà chỉ xoay quanh Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm”.

https://www.diendantheky.net/2012/03/nhat-tuan-con-chim-chi-uoc-hot-trong-em.html

 Cũng theo Nhật Tuấn, 1960, sau ba năm đi tù, Hoàng Yến bị liệt vào loại cấm bút tức là viết không được in, hoặc nếu có in thì phải ký tên khác, không được ký tên mình. 15 năm, Hoàng Yến vẫn “lặng lẽ viết, lặng lẽ cất bản thảo vào ngăn kéo hoặc có được in thì cũng với bút danh khác: Thạch Tiên, Hoàng Lan Châu, Hoàng Đức Anh. Như “chim bị tên sợ cành cây cong”, Hoàng Yến đành rời bỏ những đề tài đương đại, những chuyện thời thế dễ “đụng chạm”, dễ “nhạy cảm” chuyển sang viết chuyên về đề tài…“lịch sử”.

Vậy nhưng “sự thù hằn nghiệt ngã” trong bóng tối “vẫn chưa tha cho Hoàng Yến. Vở kịch “Hình và bóng” của ông chỉ mới diễn ở Hải Phòng được vài buổi đã có lệnh cấm. Nhưng đòn thù chết người ấy vẫn không đốn ngã được Hoàng Yến, ông vẫn can đảm “tọa thị thẳng thắn” trên đất nước và vẫn viết tiếp nhiều vở diễn giá trị khác trong dó nổi bật là “Thanh gươm cô đô đốc” được mời sang công diễn ở Paris.”

Vở kịch “Hình và bóng”thuật lại câu chuyện một tên cơ hội, ăn cắp bản thảo người đồng đội tài năng đã mất, nhận làm tác phẩm của mình. Vở nói lên ý tưởng “Anh cao thì bóng cao, anh thấp thì bóng thấp, đừng đi vay mượn bóng người”.

Tôi chợt nhớ đến ông khi hiện tại, một chương trình biểu diễn ở Sài Gòn, có dùng một trích đoạn từ một kịch phẩm được chuyển từ cuốn tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng của ông mà hoàn toàn không để tên ông.

Bản thân cuộc đời của từng kịch tác gia chân chính đã là một cuộc chiến đấu cam go mới có thể bảo vệ toàn vẹn được tâm ý của mình để trao tới các khán giả tri âm. Qua đó, người khác mới dễ nhìn ra quê hương, đất nước, con người, lịch sử dân tộc và văn hóa của người viết.

(3) Một kịch tác gia Việt đã có lúc nào viết một vở kịch vượt ra ngoài những điều kiện văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian, để hướng nhiều đến khía cạnh thơ, triết lý hay siêu hình, như “Waiting for Godot” của Becket, hay “Intermission” của Giraudoux? Hay chính đặc tính của kịch là phản ảnh bối cảnh văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian của kịch tác gia?

Tôi không tin đặc tính của kịch CHỈ là phản ảnh bối cảnh văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian của kịch tác gia. Tiếc là kiểu kịch bản này không nhiều và khó phổ biến. Thường thì kịch tác gia đó, nếu có, cũng ít khi toàn tòng với hướng đi của mình. Những thứ khác (thị hiếu người mua vé chẳng hạn) luôn hờm sẳn để cuốn người viết đi.

Để loại kịch này – vượt ra ngoài những điều kiện văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian, để hướng nhiều đến khía cạnh thơ, triết lý hay siêu hình – như bạn nói, sống được ở Việt Nam, ai cũng biết là “Đường thế dồ gót rỗ kỳ khu” (Cung Oán Ngâm Khúc)

Nhân bạn nhắc đến “Waiting for Godot” của Becket, tôi nhớ khi vở kịch này được người thứ ba là đạo diễn Đình Quang dịch. Thấy ông là thứ trưởng bộ Văn Hóa đương nhiệm, tôi yên tâm nên “ủ mưu” dàn dựng nó. Một đồng nghiệp trùng tên cho biết, nửa đêm, ông bị nhận cú phôn từ “mấy anh bên ban Tư Tưởng Văn Hóa gọi tới để chất vấn ông nghĩ sao mà tin là mình dựng được vở này ở Việt Nam. Sau đó là nhiều cuộc họp của bên văn hóa, trong đó nhấn mạnh là không thể chấp nhận loại kịch phi lý, siêu hình ở xứ mình. Họ còn nhận định là gần đây (khoảng 85-95) vì cho sanh sản lẫn tái sanh loại kịch này mà hàng loạt quốc gia xã hội chủ nghĩa bị sụp đổ (?!). Dự định của tôi khi muốn dựng kịch của Cao Hành Kiện cũng không thành vì cơ quan chủ quản là Trung Tâm Trao Đổi với Pháp cho hay không muốn ngoại giao Pháp-Việt-Hoa có hiểu lầm.

Hiện năm nay 2019, ở Hà Nội mới xuất hiện loại kịch dựng từ kịch bản của các kịch tác gia phi lý như Eugène Ionesco – mà theo nhiều người có chuyên môn thì rất… không giống kịch phi lý Phương Tây.

Điều mà ai cũng thấy là đã từ lâu, toàn xã hội của Việt Nam khá giống một vở kịch phi lý khổng lồ. Tiếc rằng ít ai soạn cho nó thành một kịch bản để những đời sau biết được.

4) Tại sao số lượng kịch Việt Nam khá ít, so với những lãnh vực văn học nghệ thuật khác, như văn xuôi, thơ, hay tuỳ bút, tiểu luận?

Viết kịch-như-ý-mình muốn ở Việt Nam là như một kiểu đấm vào khoảng không hay như Hồ Xuân Hương đã tả chiếc trống thủng mà tôi đã đưa vào vở Người Đàn Bà Thất Lạc đã diễn ở Sài Gòn, Manila và New York.

Kịch, như tên tiếng Anh của nó, play, là một trò chơi, một trận đấu. Mà đấu thì phải có hai phe (kể cả chỉ có mình ta, bởi độc thoại là một cuộc đấu sanh tử với chính mình), có thành bại, có sống chết. Văn xuôi, thơ, hay tuỳ bút, tiểu luận có thể có-mà cũng có thể không- đụng chạm ai. Những ai có quyền và tiền trong tay cũng ưa xem các loại tuồng sân khấu mà mình tuyệt đối không phải là phe xấu, ác, độc, giết hại người hiền lương.

Có lần một tổ chức mời tôi viết và dựng cho họ một vở kịch để họ kỷ niệm ngày thành lập. Vở viết xong, tôi được cám ơn và họ ngưng hợp tác. Về sau mới biết, một tai nạn kinh khủng do tôi cảm tác từ một câu chuyện thật xảy ra lúc khác, nơi khác, lại tình cờ trùng khớp với một sai lầm từ người tổng giám đốc nơi đó mà ông ta hy vọng chẳng ai quan tâm, nhắc lại.

Nhưng tôi tin, như vở “Cái Trống Tơ” của Yukio Mishima, cố thêm lần gõ thứ một trăm, biết đâu cái trống tơ sẽ phát ra âm ba dội tới trái tim người ta yêu dấu. Hay như tiếng vỗ của một bàn tay. Hãy lắng im nghe thử. Biết đâu…

 

5) Một vở kịch hay cần những yếu tố gì? Một vở kịch được coi là “hay/hoàn hảo,”  thì có phải được trình diễn, hay vẫn hay/hoàn hảo nếu nó chỉ được đọc–như văn xuôi hoặc thơ–mà không cần dàn dựng, trình diễn? Nói cách khác, trình diễn có phải là một đòi hỏi căn bản của kịch?

Dù đề tài gì, một vở kịch hay- với tôi- dù bi, dù hài, vẫn cần chạm tới trái tim của ít nhiều khán giả nào đó đang thưởng ngoạn bằng cách đọc hay xem nó.

Một vở kịch được coi là “hay/hoàn hảo,”  nếu trình diễn được thì quá tốt. Bằng không, theo tôi, cũng chẳng sao. Thiếu gì vở từ thời cổ đại Hy Lạp đến giờ, tuy  khán giả của thời này chưa được xem bản dựng, vẫn có khả năng cảm nhận được đó là tác phẩm hay.

Năm 1985, ngoài Bắc mang vào năm vở mạnh mà họ luôn ví 5 vở đó như 5 cỗ xe tăng tiến vào miền Nam. Thầy tôi, cố đạo diễn Đoàn Bá, không thích kiểu ví von này. Ông nói như vậy, giống các xe tăng húc cửa dinh Độc Lập, chỉ tổ tốn xi măng xây cổng lại, mà chẳng có hiệu quả thu phục nhơn tâm. Trong 5 vở đó, có đến hai vở của kịch tác gia Lưu Quang Vũ. Chính anh Vũ là người xui đứa có nghề chính là đạo diễn như tôi nên để giờ mà viết kịch. Theo anh, đạo diễn thì có nhiều, nhưng đang quá thiếu những nhà văn đi viết kịch để có những vở diễn được trau chuốt hơn về tính văn học.

Như vài người giỏi, có khả năng giúp cho các đoàn hát không những sống được mà còn sống khỏe nhờ hưởng thụ từ công việc viết lách của kịch tác gia, anh Vũ có vở hay, vở trung bình khá, và cũng có những vở không hay. Anh ngượng nghịu thú nhận: Anh viết theo đơn đặt hàng đó mà. Một đạo diễn có uy tín ngoài Bắc- nay cũng đã mất-cho tôi biết một vở được huy chương bạc toàn quốc của anh Vũ có nguyên tác gay cấn hơn nhiều. Một thiếu nữ khó khăn khi vào đời vì lý lịch của cô ghi tên người cha không chịu được sự tra tấn nên đã “chiêu hồi”. Không cam tâm vì chẳng tin người mẹ đáng thương của mình chọn lầm người hèn, cô mở cuộc điều tra riêng và khám phá ra người “phản bội” chính là tay chủ tịch xã, còn cha mình bị đổ tiếng oan. Ngoài việc vở này phải chỉnh sửa mới được ra mắt công chúng, vở còn được trong giới nhắc tới vì sau khi công bố kết quả, đã có một cuộc xô xát giữa nhóm dựng vở và một thành viên trong ban giám khảo.

Gần đây tôi đọc được một vở kịch của một tác giả Mỹ tuổi khoảng đôi mươi. Chuyện kể về một người tù oan 15 năm nay được minh oan. 15 năm bị mất khiến anh ta gặp nhiều khó khăn khi hòa nhập lại đời thường, đi mua bàn chải đánh răng cũng suy nghĩ rất lâu mới dám chọn cây bàn chải màu nào là “phải đạo”. Tôi giới thiệu cho Tổng lãnh sự Mỹ ở Việt Nam với mong muốn được dàn dựng vở đó để giới thiệu về kịch Mỹ hiện tại, thay vì cứ bắt khán giả Việt xem những vở được viết từ hồi tôi chưa được cha mẹ sanh ra. Tiếc là vì nhiều lý do, không chỉ họ mà các sân khấu tư nhân khác cũng đều từ chối.

Ít ai chịu phân biệt sự khác nhau giữa kịch bản nếu chỉ đọc và kịch bản được dàn dựng. Trừ những kịch tác gia lớn có đoàn kịch riêng để tiêu thụ tác phẩm của mình, khi kịch bản vào tay một đạo diễn tài năng, nó có thể như được khai sanh ra một lần nữa, thậm chí sai lệch khá nhiều với ý định ban đầu của tác giả. Trước khi xem vở The House of Bernarda Alba của Federico García Lorca do các bạn sinh viên một trường Sân Khấu ở Berlin dựng, tôi chẳng nghĩ ra họ có thể cho những cô con gái ngủ trong giường là những cỗ quan tài. Lorca cố tình không cho nhân vật nam độc nhất xuất hiện dù trục kịch xoay quanh anh ta. Còn ở đây, các bạn ấy đã cho anh ta xuất hiện từ một trong những cái hòm, bung chạy ra với trang phục của … Adam.

(6) Trong một xứ sở không tự do, điều kiện trình diễn/mua vui của kịch có làm bộ môn nghệ thuật này“dễ/khó” bị kiểm duyệt hay gây nhiều/ít sôi nổi hơn văn chương hay thi ca? Sự linh động, hoạt náo của trình diễn có làm một kịch tác gia được dễ dàng, hay bị khó khăn hơn, trong cách chuyển tải hoặc ngụy trang những thông điệp chính trị trong vở kịch của mình?

Khoảng cuối thế kỷ trước, tôi được Viện Goethe mời sang Đức một tháng chỉ để … đi xem và tiếp xúc với giới làm nghề. Sau khi trao đổi, so sánh chuyện ráp hai phần đất nước lại với nhau và sau khi nghe tôi kể chuyện làm nghề ở Việt Nam, một đồng nghiệp người Đức đã buột miệng: “Hiện chúng tôi đã có tự do, nhưng tiếc là sự tư do đó… chẳng để làm gì”. Một kiểu nào đó, các bạn ấy đã ganh tỵ với cách thức xoay sở tìm con đường thứ ba của chúng tôi. (đường thứ nhất: bị cấm, đường thứ hai, mất mình, đường thứ ba, không bị cấm mà vẫn giữ được ý tưởng mình, thậm chí hay hơn bản đầu).

Đọc lại những câu trả lời trên của tôi, có lẽ các bạn cũng đã tìm ra câu trả lời cho câu này. Mà chuyện này, phải gom lại trong hai chữ “hên, xui”. Có những vở của tác giả khác, tôi làm đạo diễn và mang được huy chương vàng về cho đoàn hát nhưng phải nói thật là cá nhân mình chẳng thấy tự hào. Vở đó vốn đã bị 5 đạo diễn khác từ chối. Tôi cặm cụi viết lại vì quá thương anh em nghệ sĩ của một gánh nghèo. Trước đó nhiều người can tôi nên từ chối luôn đi vì chính tác giả đó đứng đầu đơn tố cáo của một nhóm (đa phần là soạn giả) cho là không nên dùng loại nhà văn kiêm kịch tác gia kiêm đạo diễn như Nguyễn Thị Minh Ngọc, luôn có ý đồ xấu trong tác phẩm. Thái độ của ông với tôi đổi hẳn sau kết quả này vì theo ông tâm sự với người khác, cả đời ông chưa bao giờ nghĩ mình viết sẽ có huy chương. Giờ thì ông cũng mất rồi.

Trong vở kịch đầu tiên mang tên “Giữa Đá và Cỏ”, tôi đã sớm ghi nỗi ám ảnh sống chết bên cạnh nhiều suy nghĩ bị các thầy cô cho là “không bình thường” khác. Tôi nhớ mình đã viết nếu đổi hai chữ sống và chết cho nhau, thì những thi thể hằng chiều chở về thành phố đang được sống, còn chúng ta đang bị chết. Sáng tác vào tuổi teen ở năm cuối nơi trường trung học công lập nơi một tỉnh nhỏ đó đã khiến tôi bị đuổi học. Gần ba mươi năm sau, bạn bè cho biết có thầy giờ này vẫn còn giận, cho là tôi bất kính với thầy cô khi đã buông câu “chưa chắc gì những người nói trên bục là đúng”.

Giờ thì những người giúp lẫn gây cản trở các sáng tác của tôi đa số đã hay đang ra đi. Hiện tôi đang cố nói KHÔNG trong việc giúp hoàn tất giấc mơ của người khác để dành giờ hoàn tất những ý định còn dang dở trước khi… đến lượt mình ra đi. Nhưng vở kịch đời quanh tôi, những nhân vật sống xoay đổi tính cách nhanh quá nhanh.  Mới ngày nào người công chức thuộc ban nội chính trong nước còn tới chia buồn khi tôi đang dựng vở, cậu tiếc cho tôi hết được làm nghề khi dám nhắc thơ Tú Xương khi trả lời một tờ báo bên Pháp “Chúc cho tất cả trên đời, Vua, quan, sĩ thứ, người trong nước, Sao được cho ra…”. Cách đây vào năm, anh ấy đã bị bắt, và sau khi ra tù, nhen nhúm nhóm CLB nhà báo tự do, chuyên viết những bài phản biện với tư cách của người từng trong cuộc. (Mới gần đây, được tin anh ấy lại bị đỗ “tú tài-tái tù”). Mới ngày nào, những người nọ hân hoan săn đón khi tôi viết và đạo diễn vở tuồng về chuyện người đàn ông lẻ loi chống đám quan tham phá rừng để rồi cả vùng lãnh hậu quả bị lũ lụt cuốn bay, giờ khi tôi ghé qua cần đính chánh một án oan, người bảo vệ báo họ đi vắng, và cũng nói riêng, hôm khác cô ghé đi, họ đang bận… ăn vặt ở tầng trên cùng. Tiếc là ngay sau đó, tôi phải ra phi trường và án oan thì cũng không đợi được.

Còn tôi, liệu có quay nhanh lật trở 180 độ như họ không? Và rồi họ và cả tôi, có quay lại 180 độ một lần nữa để trở lại điểm xuất phát? Chẳng có gì bảo đảm tôi hiện tại vẫn còn giống tôi- của- một- thời- tin- chắc là: “Dù chọn đề tài gì, vấn đề gì, thể loại nào, trong sức của mình, tôi vẫn cố nói giúp những khán giả vô danh cùng hay khác thời với mình, đã sống hay chết oan khuất”.

Từ lúc là đứa nhỏ bắt đầu biết xem sách, báo, tôi đã mê thích nhân vật Nguyễn An Ninh. Sau 1975, khi muốn viết kịch về ông, tìm tới năm người con của ông, và như một ma trận, họ đã nhìn ông qua năm lăng kính khác nhau. Có lần tôi dự định  dựng vở Hai Bà Trưng của tác giả Nguyễn An Ninh, trong đó ông khai thác ý tưởng, thắng một thành phố thì không khó, nhưng cái khó là sau đó, cách thức cộng tác và sử dụng trí thức. Một kịch tác gia đàn anh có chức vụ, đã điểm mặt tôi: “Con Xúy Vân Giả Dại kia, đã không chính chuyên về mặt chính trị, đừng dại đụng vào cái ông bị khép vào nhóm Đệ Tứ ấy” (Trong lúc các bạn ông, Tạ Thu Thâu và Phan Văn Hùm đều được đóng dấu Đệ Tứ và chết thảm, có người bảo vệ ông Ninh cho là ông chẳng Tam, chẳng Tứ mà là Ba rưỡi?!)

Biết đâu mình giả dại mãi rồi lộng giả thành chơn? Hay chính ngay từ khi lao vào thế giới kịch này, bản thân đã là một trò chơi cực cùng dại dột của một sinh linh chẳng cam tâm chỉ để đời phớt qua những cơn khùng lẻ tẻ mà mệnh số đã ngập ngụa một thứ huyết điên bẩm sinh từ thuở mẹ về với cha.

 

 

 

bài đã đăng của Nguyễn Thị Minh Ngọc


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)