Trang chính » Dịch Thuật, Giới thiệu tác giả, Giới thiệu tác phẩm, Kịch đương đại Việt Nam & thế giới, Sang Việt ngữ Email bài này

The Shifting Point / Điểm nhìn đương dịch chuyển


♦ Chuyển ngữ:
0 bình luận ♦ 25.11.2019

 

Peter Brook - Portrait
Nhà đạo diễn Peter Brook (Anh quốc)

 

LND: Peter Brook là một nhà dựng kịch được biết tới vì nỗ lực không ngưng nghỉ của ông trong hơn 60 năm qua, cho công tác tìm hiểu, khai phá những tiềm năng của kịch. Ông đi tìm sân khấu ở nhiều nơi, dựng xây và thể nghiệm nhiều vở kịch, từ cổ xưa, truyền thống, đến hôm nay đương đại. Brook nhấn mạnh kịch là nghệ thuật được xây dựng cốt yếu trên tương quan diễn viên và khán giả, trong không gian sân khấu được thiết dựng, để kết quả, tiêu chí thành công của nó, phải là những giây phút hòa nhập hai thế giới người xem và người diễn. “Vai trò của kịch là nhắm cho tất cả mọi người ở giây phút ấy sự cảm được, nếm được, tri nhận được một vũ-trụ-thu-nhỏ mà qua đó thế giới ta đang sống được sát nhập vào và biến thể. “ Qua những phát biểu gần đây, ông tin tưởng rằng, kịch là một nghệ thuật tối cần thiết, vì nó đi vào cộng đồng, và qua nó, con người sẽ đi tới chỗ thông cảm cùng nhau hơn, nhân bản hơn – “con người trọn vẹn hơn.” Ông viết những ghi nhận của mình dọc hành trình làm việc. Những ghi nhận này được in lại trong những sách đã được xuất bản như The Empty Space [Không gian trống], The Shifting Point [Điểm nhìn đương dịch chuyển], There Are No Secrets [Không có những bí mật], Threads of Time [Những đường sợi thời gian], Evoking Shakespeare [Khơi dậy Shakespeare].

Dưới đây là một số ít những trích đoạn ngắn, lấy ra từ cuốn The Shifting Point của nhà xuất bản Methuen 1989.

Thường Quán


‘Chăm nắm thực chắc, buông thả thực nhẹ’

Peter Brook - MSN Dream - RSC 1970

Một cảnh trong vở kịch “A Midsummer Night Dream” của Shakespeare, qua sự đạo diễn của Peter Brook, the Royal Shakespeare Company, 1970

“Tôi không bao giờ tin vào một sự thực duy nhất. Sự thực của chính mình, hay của những người khác. Tôi tin tất cả mọi trường phái, tất cả mọi lý thuyết đều có thể hữu ích ở vào một địa điểm nhất định, ở vào một thời điểm nhất định. Nhưng tôi cũng tìm ra rằng, sự thực ấy chỉ có thể sống khi nó đi cùng – một cách say mê và tuyệt đối – với một quan điểm.

Tuy thế, với thời gian, chúng ta còn thay đổi, thế giới thay đổi, những mục tiêu thay đổi và quan điểm chuyển dịch. Nhìn lại sau nhiều năm của những cái viết ở dạng tiểu luận, những ý kiến phát biểu ở những dịp tiếp xúc đây kia, một điều tôi tin vẫn đáng nói lên: Để một quan điểm có chút gì hữu ích, người giữ quan điểm phải cam kết sống với quan điểm ấy một cách trọn vẹn, phải bảo vệ quan điểm ấy tới chết. Thế rồi, cùng lúc, có một giọng nói bên trong âm thầm bảo rằng: “Đừng nghiêm trọng quá đáng. Chăm nắm thực chắc, buông thả thực nhẹ.”

*
Khởi đầu là một mường tượng, một dự cảm

Khi bắt đầu đi tới với một vở kịch sẽ dựng, tôi khởi đi với một mường tượng chưa có hình dạng; nó nằm sâu, như một mùi vị, một màu, một vùng bóng đổ. Dự cảm hay mường tượng chưa rõ nét này là căn bản của công việc; nó làm nền cho con đường đi tới, những thao tác tìm tòi, thử nghiệm, tập dượt. Một cam kết vào tác phẩm phải được làm với toàn bộ tâm trí sẵn sàng cho nó ngay hôm nay. Tôi không dựa vào một kỹ thuật nào.

Sửa soạn hàm nghĩa dồn hết nỗ lực đi tới với một khởi đầu mở bung ra cho những khả thể như vậy đó. Tôi bắt đầu dựng một mô hình, phá đổ nó, dựng và phá, làm đi làm lại, tìm tòi từ thao tác vất vả này. Y trang gì? Màu sắc gì? Tất cả là một ngôn ngữ giúp cho dự cảm khởi đầu đi tới cụ thể. Dần dà, từ đó xuất hiện dần một dạng thể; một dạng thể còn phải được thay đổi và trắc nghiệm, nhưng nó đã ló dạng. Nó là một dạng thể để ngỏ, mở, chưa đóng lại. Chưa đóng vì nó chỉ là “một mô hình”, nó là cái rường cột, phần cơ bản, phần nền. Công việc chính sẽ khởi sự với những diễn viên.

Công việc diễn tập nên tạo ra một không khí ở đó các diễn viên cảm thấy tự do tạo ra mọi thứ họ có thể mang tới cho vở kịch. Nó đối nghịch với cách dựng kịch mà ngay từ ngày đầu người đạo diễn sẽ bước ra trước diễn viên cho một bài nói về vở kịch, về lối tiếp cận của mình. Cách đây nhiều năm đó là cách tôi đã từng áp dụng và sau cùng rút tỉa ra nó là một cách bắt đầu rất dở.

Như thế, chúng tôi bắt đầu những bài tập, những trao đổi, ăn uống chung, bất cứ cái gì, trừ không phải là những ý tưởng. Ở vài vở, ví dụ vở kịch Marat/Sade [1], tới ba phần tư giai đoạn tập dượt, tôi khuyến khích mọi người cũng như chính mình được đi tới chỗ dư thừa. Tôi không duyệt cắt bất cứ cái gì. Sự phong nhiêu ý tưởng tới từ đạo diễn và diễn viên sẽ giúp cho tác phẩm có hình dạng dần. Theo tiêu chuẩn gì? Tiêu chuẩn là tương quan giữa những ý tưởng này và khối dự cảm chưa có hình dạng tiên khởi kia.

Đạo diễn liên tục kích động, mời gọi, đặt câu hỏi, tạo một không khí, ở đó diễn viên đào xới, đi sâu, thăm dò, tra vấn. Đây là tiến trình người diễn viên cho ra những cống hiến của họ, chung với những người khác, chính những cống hiến này đây sẽ là chất liệu chủ lực của vở kịch.

Trong khi diễn viên là người làm việc với phần ngầm, phần chưa được làm sáng lên của vở kịch, chính họ sẽ làm sáng lên dần những mảng tối đó; đạo diễn là người nhận ra những thể dạng dần dần được tạo ra trong tiến trình diễn tập, là người sàng lọc, chọn lọc từ công việc kia của diễn viên, giữ lại phần gắn bó với vở kịch. Ở những giai đoạn sau cùng, đạo diễn và diễn viên sẽ cùng làm công tác loại bỏ, biên tập, củng cố, để sau cùng cái có được là một thể dạng hữu cơ. Vở kịch được dựng thành, được thắp sáng lên, thay vì là kết quả của sự áp đặt những ý tưởng lên kịch bản.

*
Happy Days của Sam Beckett

Sự kỳ vĩ lạ thường của kịch Beckett nằm ở tính khách quan của nó. Beckett ở độ sáng tạo mãnh liệt nhất của ông chứa một sức mạnh tốc-dựng ngay lên được một hình ảnh sân khấu, một quan hệ sân khấu, một cỗ máy sân khấu từ những kinh nghiệm sâu đậm nhất của tác giả, nó đứng đó hoàn tất ngay trong chính mình, không trần thuật, không phát biểu, nó dựng lên những biểu tượng không thông qua chủ nghĩa tượng trưng. Những biểu tượng của Beckett có sức mạnh khác thường bởi vì chúng ta không thể nắm bắt chúng được: chúng không phải là những bảng chỉ đường, chúng không phải là sách giáo khoa, hay là những sơ đồ kế hoạch – chúng là những sáng tạo không tiền lệ.

Một nghệ phẩm là tác phẩm có trong nó một “sự vật” mới, đưa sự-vật-mới này vào trong thế giới — một cái gì chúng ta có thể thích hay gạt bỏ, nhưng nó một cách ngoan cố cứ ở đó, bất kể hệ quả, và trở thành một phần trong hệ qui chiếu của chúng ta. Đó là Beckett. Ông ta làm được điều này với hai gã lang thang, vô định, phong cảnh để hoang, chỉ có độc một thân cây. Cả thế giới tìm thấy cái mơ hồ trở thành thực thể trong phóng ảnh phi lý và kinh đảm kia.

Với Happy Days, một lần nữa Beckett gây sửng sốt. Một người đàn bà giữa một sân khấu. Bà bị vùi tới tận ngực trong một ụ đất lớn. Bên cạnh bà là một cái xắc tay, với đủ thứ vật dụng vặt vãnh thường ngày bà có thể cần tới, trong đó có một cây súng. Mặt trời chiếu tới. Bà ở nơi nào đây ? một chéo đất hoang ? Sau một cú Nổ Bom tận thế nào ? Chúng ta không biết. Và ở sau kia, một xó xỉnh hiu hắt mít mờ, ông chồng, một nhân vật ở đáy vực sinh tồn. Thi thoảng, bò trên gối – một lần với mũ cao áo dài nữa- anh ta xuất hiện; nhưng thường khi hắn ta là tiếng gầm gừ, tiếng càu nhàu cảu nhảu, tiếng rền rĩ. Một tiếng chuông, ‘keng’: sáng ra. Một tiếng chuông, ‘keng’: đêm lại. Phu nhân nhoẻn cười. Thời gian, phu nhân dường thoáng mơ thấy, như cỗ máy lạnh lùng, đứng yên tại vị. Mỗi ngày là một ngày vui.

Tới hồi cuối, ụ đất đã lên tới tận cổ, từ vai xuống hai tay đã bị giam tù, chỉ cái đầu còn tự do, chiếc đầu vẫn đầy tròn và tươi tỉnh như dạo trước. Có thể nào bà cũng tự biết tất cả có lẽ đã không còn ở trạng thái tốt đẹp? Đúng, có lúc, cái biết kia thoáng vụt tới. Người chồng bò ra lần sau cùng. Anh ta vươn tay dò tìm về hướng khuôn mặt bà? Hay khẩu súng cách đó một gang tay? Chúng ta không biết. Tất cả ta đang thấy mang ý nghĩa chi? Giả như tôi có mưu toan nêu một giải thích thì hãy cho tôi nhanh vội nói ngay, ấy sẽ chẳng là lời giải thích duy nhất: sự ngưỡng phục của tôi cho vở kịch là rằng nó chẳng phải là một đề cương – giải thích nào cũng là một phần nhỏ trong cái toàn thể. Đây hẳn là vở kịch về con người ném bỏ cuộc đời mình; một vở kịch về những khả thể đánh mất: một cách bi thống, một cách hóm cười. Nó cho thấy con người bị triệt hạ, bị tê bại, ba phần tư vô dụng, ba phần tư đã chết – nhưng kỳ quái chưa nó cho thấy con người đó chỉ ý thức mỗi rằng, được sống là hạnh phúc. Đó là hình ảnh của chính chúng ta cứ ngoác cười không thôi – không phải như nhân vật trong Pagliacci [2] một lần nọ rộng miệng cười, để che giấu một trái tim rạn vỡ; đây là miệng trớ ra cười bởi vì không ai nói cho chúng ta biết trái tim của chúng ta từ lâu đã ngưng đập.

Đây là một chủ đề làm óc não ta buốt lạnh, nó quá thực, quá sát cận bản thân–không có nơi nào khác hơn thành phố New York, nơi đã từ chối nó. Tôi không nghĩ ra có một sân khấu hiện thực nào có thể đẩy đề tài này đến nơi đến chốn như vậy. Nó là tiếng kêu cứu tuyệt vọng, nhưng đồng thời nó chứa đựng ngầm một điều tích cực, có lẽ tích cực hơn bất kỳ vở kịch nào khác của Beckett. Đây là một thiên đường đã bị đánh mất của con người, chỉ con người thôi, con người đã đánh mất hầu hết mọi cơ quan trong cơ thể, nó hàm nghĩa rằng những khả thể đã có đó vẫn còn đó, bị vùi lấp, bị bỏ quên. Khác với những vở kịch kia của Beckett đây là một viễn quan về sự tha hóa của chúng ta, một công kích vào sự mù lòa của chúng ta, đang đẩy chúng ta vào tử địa.

Nó là câu trả lời cho một thống trách rằng đây là thêm tác phẩm của bi quan và tối tăm tuyệt vọng. Bởi vì người bị ngập trong ụ đất, đương nhìn chúng ta kia, xem ra cũng thảnh thơi ngang ngửa với chúng ta trong chỗ ngồi xem, nó phản ảnh ngược lại chúng ta – thì ra đã có một sự lạc quan dễ dãi. Đây là khán giả (và những ngòi bút phê bình) ở bất kỳ vở kịch (hay tác phẩm điện ảnh) mà sau hai tiếng đồng hồ thường vẫn khẳng định rằng là đời sống thì tốt lành, rằng hy vọng luôn có đó, và mọi sự sẽ tự ổn định. Và kia là, ta thấy, những chính trị gia đang ngoác cười trong khi bị tê bại, ngập tới tận cổ.

*

Chuyến lưu diễn xuyên qua Sahara

(Trích đoạn Michael Gibson phỏng vấn Brook về chuyến đi diễn xuyên Sahara kéo dài trong ba tháng từ đầu tháng 12 năm 1972 đến cuối tháng 2 năm 1973)

Buổi diễn đầu tiên của chúng tôi là ở Algeria, những giây phút cảm động nhất của suốt cuộc hành trình. Chúng tôi vừa băng qua phần thứ nhất của sa mạc Sahara thì gặp một quận lỵ nhỏ có tên là In-Salah. Không ai chuẩn bị gặp chúng tôi ở đó cả, chúng tôi tới, vậy thôi. Đó là một buổi sáng, một khu chợ, một ý nghĩ vụt tới. “Chúng ta bắt đầu ở đây đi!” tôi đề nghị, và mọi người đáp ứng ngay vì thấy quận lỵ này hợp nhãn, hợp tình.

Chúng tôi bước ra khỏi xe, lăn tấm thảm cho nó trải ra giữa đất cát, trong thoáng chốc đã có ngay khán giả. Chúng tôi khởi sự từ không biết, hoàn toàn không biết, chúng tôi không biết cái gì là có thể chuyển đạt tới khán giả, cái gì là giới hạn, sự bất khả. Sau buổi đó chúng tôi mới biết chưa từng có một cái gì tương tự như vậy đã diễn ra ở vuông chợ này. Chưa có một diễn viên nào tới đây làm trò hay một tuồng ngẫu hứng nho nhỏ. Chưa hề có cái tiền lệ đi trước cái show của đoàn chúng tôi. Điều chúng tôi cảm nhận được ngay lập tức là đã có từ vòng tròn người xem một sự chú ý, đơn sơ và toàn thể, một đáp ứng toàn thể, một độ cảm nhận cực nhanh. Làm như chỉ trong một giây ngắn, một sự gì đã thay đổi ngay cảm thức của mọi diễn viên về tương quan giữa từng mỗi họ với khối người chờ đợi.

Chúng tôi diễn những mẩu ngẫu hứng. Màn đầu với một đôi giày. Ai đó đã tháo đôi giày cá nhân bám bụi đường trường đặt ra giữa thảm. Một đôi giày. Một giây phút căng thẳng. Mọi con mắt đổ dồn về hai vật thể với những ý nghĩa đang dấy lên. Rồi thì diễn viên lần lượt bước ra giữa thảm diễn những mẩu kịch ngẫu hứng trên cái tiền đề chung: sự có mặt đơn độc của hai chiếc giày, hai vật cụ thể, trên cái nền thảm không-có-gì. Sự có mặt của đôi giày, rồi đột ngột trong cùng làm như một khoảnh khắc, người xem và người diễn đều thấy đôi giày như là lần đầu tiên trong đời sự có mặt này. Qua đôi giày một sự nối kết giữa hai phía của kịch, diễn viên và khán giả: một ngôn ngữ chung đang có mặt. Một ngôn ngữ thông hiểu được, vì nó tới từ thực tại đơn sơ đang có, rõ ràng và gần gũi.

King Lear - Peter Brook - 1962 Kịch Vua Lear của Shakespeare qua sự dàn cảnh và đạo diễn của Peter Brook vào năm 1962
“Những phản bội giữa những người thân trong gia đình gây ra những hỗn loạn trong vũ trụ”

Trong cuốn The Empty Space [Không Gian Trống] tôi từng nói về một kinh nghiệm khi diễn vở Vua Lear ở Đông Âu và ở Mỹ, một quan sát rằng ở Đông Âu người xem tuy dù không nói cùng ngôn ngữ trên sân khấu tiếp nhận vở kịch nồng nhiệt hơn là người xem ở Philadelphia, mà trên lý thuyết là không có vấn đề cách biệt ngôn ngữ nhưng chung cuộc lại không hòa nhập vào với vở diễn. Thế thì, qua những quan sát riêng tư và kinh nghiệm mâu thuẫn như vậy, và qua một nhận thấy chung nữa là không nơi nào trên thế giới có một sân khấu hoàn thiện mà chỉ là những mảng của một sân khấu, chúng tôi muốn đi tìm những điều kiện giúp cho sân khấu kịch có thể nói trực tiếp, một sự truyền đi trực tiếp từ diễn viên tới khán giả, một sự tiếp nhận và chia sẻ mà không qua những chỉ dấu văn hóa chung.

Khi làm chuyến đi xuyên Sahara, đến với Phi Châu chúng tôi không đi với hy vọng sẽ tìm thấy những gì chúng tôi sẽ thu thập, học hỏi, hay sẽ mô phỏng. Chúng tôi đi tới đó vì cho sân khấu kịch, khán giả là thành tố sáng tạo mạnh mẻ ngang bằng với diễn viên. Một hiện tượng sân khấu chỉ xảy ra khi có một sự phối hợp, nhập cùng và bung nở giữa hai thành tố này.

Sân khấu sẽ đánh mất toàn bộ ý nghĩa của mình nếu như khán giả chỉ có những ai được chọn, cho vào mới được vào. Một khi khán giả làm như phải trình một thứ chiếu khán đạo đức ở cửa vào sân khấu thì sân khấu ấy không còn một sức mạnh nào nữa. Một phần của sự lớn lao của sân khấu là ai cũng có thể tới với nó như một khán giả.

Giữa chuyến đi Phi Châu tôi có nói với một nhà nhân chủng học là tất cả chúng ta đều có một Phi Châu bên trong mình. Tôi tin rằng mỗi chúng ta chỉ là những phần của một con người toàn vẹn: một con người toàn vẹn sẽ chứa đựng bên trong mình tất cả những cái mà hôm nay được gọi tên là Phi Châu, là Ba Tư, là Anh, là USA.

*
Kịch Chekhov

Phẩm chất cốt lõi trong kịch của Chekhov là sự chính xác. Tôi muốn so sánh điều mà được gọi là chất thơ trong kịch của Chekhov với những thành tố làm nên vẽ đẹp trong tác phẩm điện ảnh: sự có mặt của những hình ảnh tự nhiên, sinh động. Chekhov luôn mãi tìm kiếm những gì tới, có mặt, một cách như nhiên; Ông muốn những vở kịch của ông được dựng một cách mềm mại, uyển chuyển, như chính đời sống này. Để tạo dựng không khí Chekhov, chúng ta phải chống lại cám dỗ văn chương hóa những lời thoại, mà như trong nguyên bản tiếng Nga, nó phải giản đơn trôi chảy. Lối viết của Chekhov có tính đậm đặc cao độ; một điều ta cũng thấy ở Pinter và Beckett. Với họ, cấu trúc của ngôn ngữ là quan trọng, nhịp điệu là quan trọng, sức lôi cuốn của các vở kịch của họ tới không phải từ chữ dùng đẹp, mà từ sự xếp đặt chính xác, sự sử dụng chữ lời cẩn trọng, đúng nơi, đúng lúc.

Trong khi ở kịch Shakespeare, dấu chấm, phẩy, chỗ ngắt trong câu, độ ngưng trong lời, thực ra được cho thêm vào sau, thì ở Chekhov chúng rất mực quan trọng, quan trọng như những chỗ “ngưng lại” được ghi một cách chính xác trong kịch của Beckett. Bỏ quên điều này là đánh mất nhịp điệu và mực độ căng thẳng của vở kịch. Trong các tác phẩm kịch của Chekhov, dấu chấm phẩy trong mạch văn như những tín hiệu chờ được khai giải, chúng ghi ký những cảm xúc của từng mỗi nhân vật, và những liên hệ của họ, theo diễn tiến của vở kịch.

*

The Mahabharata [3]

 

Một trong những khó khăn chúng tôi gặp phải khi tới với sân khấu truyền thống của Đông Phương là trong khi lòng có ngưỡng phục thì sự ngưỡng phục ấy không đi liền với cái hiểu. Trừ phi chúng tôi sở hữu những chìa khóa mở vào những biểu tượng, chúng tôi tiếp tục là kẻ đứng ngoài, bị thu hút, có lẽ, bởi bề mặt nổi, nhưng bất khả đụng chạm, tiếp giáp, với những thực tại nhân tính nhân tình, khởi điểm xuất sinh của những thể dạng nghệ thuật phức tuế này.

Ngày chúng tôi được xem lần đầu một biểu diễn về nghệ thuật Kathakali, tôi đã nghe một từ, nó hoàn toàn mới, chưa nghe lần nào trong đời mình – ‘The Mahabharata.’ Một vũ công trình bày một cảnh từ vở kịch, sự xuất hiện bất ngờ của anh ta từ sau bức màn là một cú sốc khó quên. Trong y trang màu đỏ và dát vàng, mặt người hai màu đỏ và lục, mũi tròn to như là một quả bi-da trắng, những móng tay như dao; ở nơi râu chòm râu quai nón mọc hai vành trăng khuyết cong phóng tới trước từ môi miệng, lông mày bắn nhảy lên xuống như hai dùi trống và những ngón tay chuyển động, chuyển đi những tín hiệu ngầm được mã hóa, chờ khai giải. Qua độ dữ dằn khốc liệt tuyệt hay ho của những chuyển động, tôi có thể thấy một câu chuyện đang mở ra. Nhưng câu chuyện này là gì? Tôi chỉ có thể đoán chừng là một sự tích mang tính huyền thoại, và tới từ thời nào xa, từ một nền văn hóa khác, không can dự chi tới đời mình cả.

Tôi cũng tự buồn bã nhân ra sự chú tâm thích thú của mình đang dần mất đi, cú sốc tới từ mắt thấy ở buổi đầu đang dần loãng đi. Sau một đoạn nghỉ, người vũ công trở lại, không còn trong y trang, màu sắc sân khấu, bình thường trong sơ mi và quân jean. Anh mô tả những gì đã làm và múa lại một lần nữa. Những cử điệu bây giờ tới từ một con người của hôm nay. Hình ảnh rực rỡ mà khó xuyên thấu ở màn trước đang được chuyển giao cho cái bình thường mà tiếp cận được. Tôi nhận ra đây là cách mình thích hơn so với cái trước.

Lần gặp gỡ ‘The Mahabharata’ kế tới diễn ra trên đất Pháp, khi Jean-Claude Carrière và tôi được trao đổi với một học giả tiếng Sankrit lỗi lạc là Philipe Lavastine. Qua Philippe Lavastine chúng tôi bắt đầu hiểu ra tại sao đây là một trong những vở kịch lớn nhất của nhân loại, và như tất cả những tác phẩm lớn, Mahabharata làm sao vừa cách xa vừa gần gũi với con người như chúng ta hôm nay. Vở kịch chứa đựng những diễn bày mạnh mẽ, thâm sâu nhất của vũ trụ quan và nhân sinh quan Ấn giáo, và sau hơn hai nghìn năm có mặt đã thâm nhập ăn sâu vào đời sống của người Ấn đến mức những nhân vật trong Mahabharata cứ sống đời đời, họ có thực như cuộc sống, cuộc sinh tồn mỗi ngày của người dân Ấn.

Jean-Claude và tôi bị hấp lực Mahabharata cuốn hút tới mức ngay đêm đó, 3 giờ sáng trên đường Rue St. André des Arts, chúng tôi ngầm ký một cam kết làm sao để đưa Mahabharata vào thế giới của kịch hôm nay của chúng tôi, chia sẻ những câu chuyện chứa đựng trong tác phẩm này với khán giả Tây phương.

Một khi đã quyết định như vậy, bước đầu tiên chúng tôi phải làm là phải đi tới Ấn. Nó bắt đầu một chuỗi hành trình dài có sự tham dự lần hồi kết tụ của các diễn viên, các nhà thiết kế, sân khấu, âm thanh, âm nhạc. Ấn Độ thôi là một giấc mơ mà đang hiện thực dần, giàu có, phong phú một cách vô lượng. Không thể nói chúng tôi đã thấy tất cả những khía cạnh đời sống ở Ấn, chỉ có thể nói là đủ để nhận ra sự đa dạng ấy là dường vô hạn. Mỗi ngày đem tới một ngạc nhiên mới, một khám phá mới.

Chúng tôi nhìn thấy trong nhiều nghìn năm Ấn Độ đã sống trong một khí hậu của sự sáng tạo liên tục. Ngay cả như nếu đời sống trôi chảy với độ chậm và hùng vĩ của một con sông lớn, thì cùng lúc, trong giòng nước kia, mỗi phân tử chứa đựng riêng cho nó một lượng năng lực cực kỳ sinh động. Ở mọi kinh nghiệm nhân sinh, những khả thể đều được Ấn Độ tìm tới khám phá, những tìm kiếm liên tục bừng bừng bao sinh khí. Những ngón tay chẳng hạn – một trong những dụng cụ khiêm tốn nhất mà cũng gây kinh ngạc nhất – người Ấn đã tìm tòi và ghi xuống những gì ngón tay có thể làm trong nghệ thuật. Một chữ, một hơi thở, một cánh tay, một âm thanh, một nốt nhạc, hay một tảng đá, một màu sắc, một miếng vải, những khía cạnh thực dụng, tâm linh và nghệ thuật của từng thứ một đã được tìm tòi, học hỏi và liên kết với nhau. Nghệ thuật hàm nghĩa tuyên dương những khả thể của từng mỗi sự vật, từng mỗi nguyên tố, và nghệ thuật cũng hàm nghĩa chắt lọc cái tinh túy từ cái chi tiết, để cái chi tiết có thể tự hiển lộ như một phần đầy ý nghĩa của một toàn thể không tách ly. Càng đi sâu vào nghệ thuật trình diễn cổ điển của Ấn, chúng tôi lại càng thấy rõ không thể nắm bắt tường tận mà không phải bỏ cả đời ra cho nghệ thuật ấy, một người khách từ xa tới chỉ có thể ngưỡng mộ mà không thể mô phỏng.

(Thường Quán trích dịch cho chủ đề kịch của Da Màu, 2019)

_____________________________

[1] Vở kịch của kịch tác gia Âu Châu Peter Ulrich Weiss (1916 – 1982). Peter Brook dựng vở này ở sân khấu London vào năm 1965 và New York vào năm 1966.

[2] Pagliacci (những anh hề): Vở nhạc kịch opera của Ruggero Leoncavallo về tình yêu và bội phản, được đón nhận nồng nhiệt của công chúng ngay ở lần công diễn đầu tiên tại Milan vào ngày 21 tháng 5 năm 1892.
[3] Đại trường Thi Mahabharata của văn minh Ấn được Jean-Claude Carrière rút lại thành một kịch bản tiếng Pháp, Peter Brook dịch từ tiếng Pháp ra Anh ngữ và dựng thành sân khấu vào năm 1988. Tác phẩm được thu hình vào năm sau, 1989.

Bài điểm kịch của Robert Hewson của tờ Sunday Times ghi nhận tầm vóc của vở kịch-chuyền-thể Mahabharata của Jean-Claude Carrière-Peter Brook như sau: ‘Công trình này tự nó xem ra là một thiên hùng ca trong kịch nghệ đương đại: chín năm xây dựng, chín tháng diễn tập, và khi toàn bộ vở kịch được trình diễn, nó kéo dài chín tiếng, từ hoàng hôn cho tới bình minh.’

bài đã đăng của Peter Brook


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)