Trang chính » Biên Khảo, Chuyên Đề, Giới thiệu tác phẩm, Kịch đương đại Việt Nam & thế giới, Phê Bình, Tiểu luận Email bài này

đọc kịch lữ kiều: “tôi tin vì nó phi lý”- phần 2: ngôn ngữ- chỉ dẫn sân khấu- không gian&thời gian nghệ thuật-logic

20191111_231355

(tiếp theo phần 1)

4. Ngôn ngữ cũng là một ưu điểm của kịch Lữ Kiều. Cả ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ tác giả đều rất ấn tượng và có sức truyền cảm rất lớn. Đối thoại và độc thoại được chọn lọc khá kỹ càng và thực hiện tốt các chức năng của ngôn ngữ kịch. Đó là chức năng bộc lộ tính cách – tư tưởng nhân vật, thể hiện xung đột, và miêu tả hành động. Đặc biệt, ngôn ngữ nhân vật thường giàu chất thơ và chất triết lý. Chất thơ buồn buồn như bóp nghẹt tim người đọc; chất triết lý lại khiến người ta suy ngẫm, bị níu giữ bởi lời nói của nhân vật chứ không thể vội vàng lướt qua. Đây là đoạn đối thoại ngắn giữa hai chị em Kim và Miên (Kẻ phá cầu):

“Kim: Chín giờ rồi

Miên: Vẫn tiếng còi tàu ấy

Kim: Nghe thật buồn, phải không?

Miên: Buồn lắm!”

Buồn. Buồn lắm! Bởi mỗi đêm đều như thế, xét nhà, vây ráp, bắt bớ, trốn chạy, chó sủa, súng nổ… Ngay cả âm thanh của sự bình yên hiếm hoi là tiếng còi tàu cũng đơn điệu, buồn lay lắt.

Triết lý của ngôn ngữ nhân vật được Lữ Kiều chọn lọc kỹ, sử dụng đúng liều lượng và phù hợp với tính cách, hoàn cảnh nên không rơi vào thuyết lý sáo rỗng. Mỗi câu chữ đều như được chắt ra từ những trải nghiệm đớn đau của những con người chấn thương vốn sở hữu “di sản của mất mát”5.

“Thiếu nữ: Đừng nhắc đến cái chết. Chính sự sống mới quan trọng.

Đàn ông: Những người con gái đều suy nghĩ như Phượng. Nhưng người đàn ông phải suy nghĩ khác hơn. Sống là mang sẵn mầm chết trong người. Như yêu là mang sẵn mầm phụ bạc.

Thiếu nữ: Anh đã là đàn ông chưa?

Đàn ông: Trong thời chiến, mọi người con trai đều là đàn ông trước tuổi của hắn.

Thiếu nữ: Đâu phải gắn liền đời sống với chiến tranh là một hình thức trưởng thành?” (Bọn họ bốn người)

Đúng. Trong chiến tranh, người ta không tự trưởng thành mà bị ép phải trưởng thành. Hai đứa trẻ trong vở kịch Nơi đảo xa kia là một minh chứng rõ rành. Trò chơi hồn nhiên hiện lên qua ngôn ngữ của chúng thật rợn người và đủ sức làm nhói đau những trái tim vô cảm nhất. Hai đứa trẻ chơi trò đám tang. “Bé trai đặt con cá chết trên bẹ dừa kéo lê đi. Bé gái theo sau.

Bé trai: Khóc đi mày! Khóc đi mày!

Bé gái: Ù… oa… ù… oa…

Bé trai: Không, đừng bắt chước con nít khóc. Bộ mày không nghe ông Năm khóc sao? […]

Bé gái: Í… Í… Thôi, để tao khóc. […] Ôi con ơi là con… Con chết oan ức con ơi…[…] Con đã làm thân tù tội mà còn trốn làm chi, con ơi là con, để người ta bắn lủng bụng chết không kịp ngáp con ơi…

Bé trai: Thôi mày bắt chước thím Xồi đi. Thím khóc anh Tư ấy mà. […]

Bé gái: Con ơi à… con ơi… Thảm quá con ơi… Con chết đường chết sá, thân mỗi nơi mỗi mảnh. Ôi, chính phủ ơi là chính phủ; mấy ông nói nó là con chính phủ, bộ chính phủ lấy tui sao mà đẻ ra thằng Tư? Chính phủ đền nó cho tui…”

Đặt những lời nói như xát muối vào lòng người trên đây trong ngôn ngữ phỏng nhại của “những đứa trẻ chết già”6, Lữ Kiều đã làm cho ngôn ngữ thể hiện tính đa nghĩa tối đa. Ngôn ngữ này đủ để tái hiện thảm trạng của đất nước trong chiến tranh; khái quát những mất mát, bi kịch đầy uất nghẹn của người dân; lột tả được thiệt thòi của những “tuổi thơ bị đánh cắp”.

5. Kịch là thể loại văn học mà ngôn ngữ của tác giả ít có cơ hội hiện diện nhất. Tác giả chỉ thể hiện lời của mình qua chỉ dẫn sân khấu. Vì thế yếu tố thi pháp này còn giúp thể hiện phong cách nghệ thuật của nhà văn. Phần chỉ dẫn sân khấu được Lữ Kiều chăm chút rất kỹ, có nhiều chỗ vừa là chỉ dẫn, vừa là miêu tả với đủ các dạng thức hành động kịch: hành động cơ thể, hành động tâm lý và hành động trí tuệ. Điều đó khiến cho cảnh vật, con người, sự kiện trở nên sâu sắc hơn, sống động hơn. “Trung giơ tay phát một cử chỉ mệt mỏi. Ánh sáng chiếu lên cái lưng của Trung đang đứng yên lặng nhìn cây cầu. Trong lúc đó, Miên, trong một dáng điệu cực kỳ đau đớn, sờ soạng đứng dậy” (Kẻ phá cầu). Lời văn này không chỉ giàu gợi tả nhờ các từ ghép, từ láy miêu tả nội tâm thông qua dáng điệu cử chỉ, mà còn làm cho nhân vật “dày” hơn, “đầy” hơn, trầm tư hơn, cuốn hút hơn.

Trong chỉ dẫn sân khấu, Lữ Kiều thường dùng ký hiệu – biểu tượng để làm nổi bật chủ đề. Đó là tiếng chó sủa đầy thảng thốt trong Kẻ phá cầu, là tiếng trống dồn dập thình thịch như tiếng tim người đang hồi hộp hoặc phấn khích trong Con sâu trong mắt, là cái mũ bỏ quên hoán dụ cho con người hoàn hảo duy nhất vắng mặt trên sân khấu và cái mai rùa sấp ngửa như những mảnh đời bất hạnh trong Bọn họ bốn người, là tiếng còi tàu xa xăm và tiếng quạ kêu tang tóc trong Nơi đảo xa kia… Tất cả đều hợp sức làm nên bản giao hưởng máu của kịch Lữ Kiều. Nếu cốt truyện, nhân vật, xung đột kịch thể hiện tư duy lý tính sắc sảo của Lữ Kiều thì chỉ dẫn sân khấu như những mảnh truyện ngắn, mảnh tản văn giàu chất tượng hình, tượng thanh cho thấy một Lữ Kiều đa cảm, mượt mà, cẩn trọng và khắc kỷ trong sáng tác.

Trong thể loại kịch, thành công của yếu tố chỉ dẫn sân khấu cho thấy tài năng kép của tác giả. Nghĩa là tác giả vừa có khả năng của một kịch tác gia, vừa có khả năng của một đạo diễn. Lữ Kiều có tài năng kép đó. Vì vậy, kịch của Lữ Kiều rất dễ dàn dựng, bởi vì ông đã chuẩn bị khá đầy đủ mọi chi tiết, cả âm thanh, ánh sáng, hành động, cử chỉ, biểu cảm… cho nhân vật và cảnh vật. Đứng ở thời điểm ra đời của Kẻ phá cầu (1969), hình ảnh cây cầu bị bốc cháy và gãy đổ là cảnh rất khó dàn dựng trong điều kiện kỹ xảo sân khấu hạn chế. Tuy nhiên, ngày nay, nếu sử dụng kỹ thuật vi tính, kỹ xảo 3D, 5D thì Kẻ phá cầu có nhiều lợi thế. Đương thời, vì khó dàn dựng nên có người cho rằng Kẻ phá cầu chỉ để đọc, không thể (hoặc rất khó) diễn. Tuy nhiên, chúng tôi lại nghĩ khác, chính cái khó đó lại thể hiện sức sáng tạo và sự táo bạo của nhà văn Lữ Kiều.

6. Chỉ dẫn sân khấu tốt cũng là tác nhân mang lại hiệu quả cao cho không gian và thời gian nghệ thuật của kịch. Không gian và thời gian kịch của Lữ Kiều vừa gợi cảm giác chân thật, vừa góp phần hoàn thành chủ đề tác phẩm. Đọc Kẻ phá cầu, ta dễ bị lay động bởi không gian căn nhà thời chiến được “bày biện sơ sài, nghèo nàn”, trong nhà còn có một “cái hầm nổi xây bằng bao cát và gỗ ván”; “ngọn đèn dầu leo lét trên bàn…, tiếng chó sủa xa xa” . Tất cả đều tù túng, buồn bã và bất an như chính những cảnh đời đang cư ngụ trong ngôi nhà ấy. Căn nhà trở thành điểm tập kết và ém quân của Trung và các đồng chí của mình. Nghĩa là hiểm nguy luôn rình rập, chết chóc luôn chực chờ con người đúng như đoạn cuối bi thương của vở kịch: Trung chết, Miên chết, Út chết, chỉ huy bị thương nặng, bà mẹ già hóa điên…

Con sâu trong mắt mở đầu và kết thúc bằng một không gian rất ấn tượng: cổng tam quan của một ngôi chùa. Đó là không gian quay về sau bao năm chui lủi phiêu bạt, đầy mặc cảm day dứt của Quyết. Dù không phải là kẻ phản bội, nhưng đường hầm của ông đã gây ra cái chết của hơn một trăm người trong và sau cuộc đào thoát. Việc chọn không gian ngôi chùa để Quyết xuất hiện thể hiện ngầm ý giới thiệu chất thiện lương nơi con người này của tác giả. Quyết “nằm gác đầu lên những bậc thềm cổng tam quan, nón úp lên mặt”. “Một chú tiểu hân hoan đuổi theo con bướm bay vào chùa”. Những lời của Quyết nói với chú tiểu thật đáng lưu ý: “Nè, chú nhỏ… Cấm sát sanh… Cấm ham sắc đẹp… Cấm vọng ngữ… Cấm sân si!”. “Người đàn ông mỉm cười. Một nụ cười buồn. Rất chậm rãi, y nằm xuống, gối đầu lên bậc cấp, nón úp lên mặt”. Không gian, con người, cảnh vật, ngôn ngữ, phong thái, cử chỉ đều tập trung thể hiện sự bình an và thiện lành. Cho đến khi “người trẻ tuổi” – “kẻ phản bội” xuất hiện, không gian thay đổi theo dòng hồi tưởng của hắn và Quyết đã giúp lý giải nguyên nhân việc hắn đi tìm Quyết. Kết thúc kịch, việc báo thù diễn ra ở ngay cổng tam quan này, lúc Quyết không hề kháng cự, tay giật áo, “banh ngực ra”. Kẻ phản bội đâm vào khuôn ngực đầy dấu vết tra tấn của Quyết. Hắn “đỡ người đàn ông kê đầu lên bậc cổng tam quan, rút dao từ ngực ra, úp nón lên mặt như tư thế của ông ta lúc đang ngủ”. Giết một người không hề có ý kháng cự, thậm chí là sẵn sàng để chết, trong khi thừa biết người ấy vô tội, chính mình mới là kẻ có tội, là hành động đẩy đến tận cùng bản chất độc ác của kẻ phản bội. Hắn lại giết người giữa thanh thiên bạch nhật, ngay dưới cổng tam quan, nơi dễ khiến kẻ ác buông dao thành Phật. Càng phân tích, càng thấy Lữ Kiều rất chắc tay trong việc bố trí không gian – thời gian và tình huống kịch. Ông đã biến cổng tam quan thành một không gian biết nói.

Mở đầu và kết thúc, cổng tam quan tạo cho tác phẩm kiểu kết cấu vòng tròn. Người đàn ông vẫn nằm đó, nhưng không phải đang ngủ mà đã chết. Chú tiểu lại chạy ra bắt bướm. “Kẻ phản bội” lên tiếng cảnh tỉnh chú: “Cấm nói dối… Cấm ham sắc đẹp… Cấm vọng ngữ”. Cái ác đã chiến thắng và đang lên giọng đạo đức. Kịch kết thúc không có hậu. Nên gọi đây là kịch buồn chứ không phải bi kịch. Vì bi kịch phải hướng người đọc/người xem đến cảm xúc cao cả, hướng thượng chứ không phải là cảm xúc ghê sợ như Con sâu trong mắt. Dòng đời vẫn trôi, hiểm họa vẫn còn khi kẻ ác đắc thắng và không còn ai nhận ra chân tướng của hắn. Cái kết lạnh lùng của Lữ Kiều như đặt người đọc vào thế đối mặt và chấp nhận với sự thật nghiệt ngã của cuộc đời. Không phải tất cả kẻ ác đều hối cải. Kịch không phải là truyện cổ tích. Có rất nhiều kẻ hèn ác, nhiều “người vãi linh hồn”7 vẫn được đeo huy chương và leo lên những bậc thang danh vọng rất cao bằng xương máu của đồng đội. Sự thật này, tàn nhẫn thay, không phải là chuyện hiếm!

Trong điện ảnh thế giới, có hai tác phẩm nổi tiếng cũng xây dựng không gian cổng tam quan như Con sâu trong mắt của Lữ Kiều. Đó là bộ phim lừng danh Rashòmon (1950) của đạo diễn người Nhật Bản Kurosawa Akira và bộ phim Xuân, hạ, thu, đông, rồi lại xuân (Spring, Summer, Fall, Winter and Spring) (2003) của đạo diễn người Hàn Quốc Kim Ki-duk. Cổng tam quan ở Rashòmon là nơi kẻ nói dối phải nói lời thật và làm việc thiện như một hành vi chuộc tội. Cổng tam quan ở Xuân, hạ, thu, đông, rồi lại xuân nhỏ bé nhưng dung chứa cả vũ trụ này; đón nhận tất cả những bình an lẫn bất an, tội lỗi và hối tội của con người như một hiển nhiên của sự sống. Tác phẩm cũng mở đầu và kết thúc bằng hình ảnh kẻ phạm tội và chú tiểu với ngôn ngữ và hành vi lặp lại như vòng tròn vừa mở rộng vừa khép chặt con người, kiếp người trong tham ái, vô minh, sai lầm và đạt ngộ. Cổng tam quan của Con sâu trong mắt lại nói đến sự bất hiệu nghiệm của tôn giáo và đạo đức đối với những kẻ ác vô thần, vô đạo. Con sâu trong mắt không chết, nó/chúng nó là cái ác không chỉ của một người, một thời và luôn là mối đe dọa đối với tất cả những người bình thường lương thiện. Đó là phi lý làm chúng ta phẫn nộ, nhưng nhiều lúc phải chấp nhận và vượt qua.

7. Từ những phân tích về kịch của Lữ Kiều, theo tiếp nhận của cá nhân, chúng tôi muốn trao đổi với tác giả một số điểm thiếu logic của kịch. Trong Kẻ phá cầu, chi tiết người chỉ huy truyền đạt kế hoạch phá cầu với các đồng chí của mình trước mặt Miên và Kim là rất khinh suất và không hợp phù với vị trí lẫn tính cách của anh ta. Việc hệ trọng như thế, anh ta không thể dễ dàng nghe theo lời Trung: “Đồng chí cứ nói. Những người này không làm hại chúng ta”. Cũng trong tác phẩm này, khi người chồng hỏi Kim: “Em đã cài then hết cửa rồi chứ?”, Kim trả lời: “Hết cả rồi, thưa anh” là thiếu tự nhiên và rời xa đời sống thực. Nên bỏ hai từ “thưa anh” đầy khách sáo hoặc thay bằng từ khác gần gũi hơn. Ở các vở Con sâu trong mắt, Kẻ đến muộn, nếu nhân vật đã có tên rồi thì trong chỉ dẫn lời thoại, nên nêu tên nhân vật thay cho cách gọi chung chung “người đàn ông”, “đàn bà”, “thiếu nữ”. Trong Nơi đảo xa kia, lúc bé trai chết, bé gái hốt hoảng lay gọi bé trai là “Hoàng Trung!”, người đọc sẽ mặc định Hoàng Trung là tên bé trai. Qua trao đổi với các nhà phê bình ở phần phụ lục, tác giả giải thích Hoàng Trung là tên một nhân vật trong vở cải lương mà người dân hay nghe đến thuộc làu. Vì thế, trong lúc hốt hoảng, bé gái gọi lên một cái tên từ trong tiềm thức thay cho tên người bạn đang hấp hối. Nếu vậy, thì phần trước của kịch, trong lời thoại giữa hai nhân vật, hoặc trong lời khóc than của bé gái, nên để cho Hoàng Trung (của cải lương) xuất hiện với tư cách là một nhân vật, một cái tên mà các em mến mộ để tạo tiền đề cho phần sau. Sau khi tác phẩm ra đời, tác giả không nên, không cần, và có lúc không thể giải thích thêm gì nữa cả. Hiểu thế nào là tùy người đọc, nếu không thể hiểu rõ được (hoặc hiểu lầm), thì đó là thiếu sót, là chỗ thiếu chặt chẽ của tác phẩm.

Tuy nhiên, những trao đổi trên chỉ mang tính tham khảo, bởi chúng tôi rất thấm thía câu nói của cổ nhân: “Than ôi! Chuyện văn chương là chuyện của tấc lòng ngàn năm” (Ta hồ! Văn chương chi sự, thốn tâm thiên cổ). Và tự thấy rằng, tấc lòng của mình khi đọc kịch Lữ Kiều, dẫu là tán đồng hay phản biện, cũng chưa thành một chấm nhỏ giữa thiên cổ mênh mang.

*

“Viết kịch là một nghệ thuật khó khăn vì nó đòi hỏi nhà văn không chỉ am hiểu thấu đáo và nhạy bén với những vấn đề xã hội để phát hiện ra những xung đột của đời sống, mà còn phải “sành” tâm lý và ngôn ngữ của nhiều hạng người, nhiều giới người và có kiến thức về nghệ thuật sân khấu”8 . Có lẽ vì khó, nên trên thế giới, tác gia kịch và kịch bản văn học thường là thiểu số so với các thể loại khác. Lữ Kiều viết kịch trong thập niên 60-70 của thế kỷ XX. Thời kỳ đó, trên các diễn đàn văn nghệ của Bách Khoa, Tri thức, Phổ Thông, Văn – Tân Văn, Văn Học, Sáng Tạo, Nghệ Thuật, Tiếng Nói, Đối Diện… hầu như cũng khá thưa vắng kịch bản văn học. Vì thế, sự xuất hiện khá đều đặn của kịch Lữ Kiều trên tạp chí Ý Thức là một hiện tượng đáng lưu ý và là đóng góp cần được ghi nhận của nhà văn và tạp chí. Lữ Kiều đã xác lập được phong cách của một kịch tác gia giàu suy tưởng, chấp nhận hiện thực nghiệt ngã và tỉ mẩn trong từng chi tiết, tiểu tiết của kịch. Chiến tranh, nhân tính, nhân tình trong kịch của Lữ Kiều vẫn chưa mòn cũ với thời gian. Sức thanh tân của tác phẩm với chất phi lý hàm chứa trong tính bất khả tri, nỗi âu lo, sự cô đơn, cái chết, sự dấn thân… vẫn còn hấp dẫn người đọc. Mong một ngày, những kịch bản nằm trên giấy này có thể đứng trên sân khấu.

——————————-***——————————–

CHÚ THÍCH

5. Di sản của mất mát, tiểu thuyết của Kiran Desai (Nham Hoa dịch), NXB Hội nhà văn, 2008.

6. Những đứa trẻ chết già, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, NXB Trẻ, 2013.

7. Người vãi linh hồn, truyện ngắn của Vũ Bão. Nội dung truyện gần như trở thành một thành ngữ hiện đại để chỉ những người hèn nhát nhưng giỏi cướp công đồng đội; lúc xung trận thì hoảng sợ vãi nước đái ướt cả quần (vãi linh hồn ra quần), nhưng khi báo cáo thành tích thì mồm miệng bốc phét. Xin xem thêm: http://vuhuu.edu.vn/null/Ebook/Tac_Gia_Tac_Pham/T-08.htm

8. Tác phẩm và thể loại văn học, Huỳnh Như Phương, NXB Đại học quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2017, tr. 182.

bài đã đăng của Nguyễn Thị Tịnh Thy


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)