Trang chính » Chuyên Đề, Kịch đương đại Việt Nam & thế giới, Phỏng vấn Email bài này

Trần C. Trí: Trả lời Phỏng vấn Chuyên đề Kịch Da Màu

 

trần-c.trí
Nhà ngôn ngữ học Trần C. Trí

 

Tác giả Trần C. Trí tốt nghiệp cử nhân ngành Ngôn Ngữ Học tiếng Tây Ban Nha tại UC Irvine, cao học và tiến sĩ ngành Ngôn Ngữ Học cho các tiếng gốc La-Tinh tại UCLA. Sau đó ông trở lại UC Irvine và giảng dạy chương trình tiếng Việtvăn hóa Việt từ năm 2000 cho tới nay.

 

(1) BBT Da Màu: Kịch tác gia Việt của miền Nam trước 75 và lưu vong và/hoặc các kịch tác gia đối lập (như Vaclav Havel) thường chú trọng vào đề tài lịch sử, và sự tuyệt vọng của cá nhân dưới bánh xe lịch sử. Trong “Treo Đầu Giây Quan Họ- một vở kịch đặc sắc của Nam Dao- các nhân vật bị sử dụng như phương tiện của kẻ khác và đánh mất cứu cánh của chính họ, hoặc tìm đến sự cứu rỗi qua cái chết. Mặt khác, các kịch tác gia ở các nước tư bản, như Sartre và Yasmina Reza (Pháp), Kobo Abé (Nhật), Harold Pinter (Anh), Tennessee Williams (Mỹ), chú trọng vào những tương giao xã hội có vẻ như văn minh và hoà nhã, nhưng thực ra cũng che đậy đầy áp bức, hung bạo và dối trá. Tại sao lịch sử và xã hội, qua mọi cách diễn/tả của các kịch tác gia này, vẫn không bảo đảm được sự giải thoát/cứu rỗi cho cá nhân, hoặc cho phép cá nhân đạt được cứu cánh của đời người?

Trần C. Trí: Nếu hiểu “cứu cánh”, 究竟, cũng đồng nghĩa với “kết quả”, 結果, (trong tiếng Anh— “The means justifies the end”—danh từ “end” đồng nghĩa với “outcome”; hay tra chữ “cứu cánh” từ tiếng Tàu sang tiếng Anh cũng thấy một trong những nghĩa tương đương là “outcome”), thì ngẫm cho cùng chẳng có kết quả nào được bảo đảm cả, cho dù kịch tác gia có cố gắng thể hiện vở kịch của mình trong bất cứ bối cảnh nào đi nữa. Bối cảnh dùng trong một vở kịch không thể quyết định được kết quả cho bất cứ cá nhân nào. Lý do giản dị là từ phương tiện đến cứu cánh còn nhiều bước khác. Chẳng hạn kịch tác gia đó, ngoài việc dùng vở kịch của mình như một phương tiện để trình bày một vấn đề, có đưa ra một hay nhiều gợi ý về cách giải quyết vấn đề hay không? Và nếu có, kịch tác gia có để nhân vật của mình giải quyết vấn đề hay dành cho độc giả làm việc đó? Thậm chí, giả dụ một vở kịch có thể giải quyết vấn đề nào đó mà kịch tác gia đưa ra; điều đó cũng không nhất thiết là “cứu cánh cho cá nhân” (một tiền đề hết sức chung chung) có thể được bảo đảm, ít nhất là trong bức tranh tổng thể của nhân loại.

(2) BBT Da Màu: Đề tài số mệnh trong kịch Việt, có phải cũng đồng nghĩa với ám ảnh lịch sử và tâm trạng bị các cường quốc đô hộ qua nhiều thế kỷ?

Trần C. Trí: Cũng không hẳn là vậy. Có một số vở kịch trong đó đề tài số mệnh chỉ gắn liền với cá nhân và tình yêu, chẳng hạn như “Người Viễn Khách Thứ Mười” (Nghiêm Xuân Hồng, 1963). Số mệnh, theo vở kịch này, còn gắn bó với thuyết luân hồi của Phật giáo như là cái quả hiện tiền của một nhân nào đã gieo từ kiếp trước. Tuy nhiên, cũng cần nhắc nhau là số mệnh của con người cũng khó mà không bị chi phối bởi hoàn cảnh lịch sử của một quốc gia và tâm trạng chung của dân tộc nước đó đối với số phận lịch sử của mình. Số mệnh cá nhân lồng trong một bối cảnh lịch sử của một dân tộc bị xâm lăng có thể tìm thấy ở nhân vật Sơn Ca trong “Thành Cát Tư Hãn” của Vũ Khắc Khoan (1962). Tuy vậy, tôi không nghĩ rằng dụng ý của kịch tác gia về đề tài số mệnh qua nhân vật này đã trở thành một “ám ảnh lịch sử” như câu hỏi nêu ra.

(3) BBT Da Màu: Một kịch tác gia Việt đã có lúc nào viết một vở kịch vượt ra ngoài những điều kiện văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian, để hướng nhiều đến khía cạnh thơ, triết lý hay siêu hình, như “Waiting for Godot” của Becket, hay “Intermission” của Giraudoux? Hay chính đặc tính của kịch là phản ảnh bối cảnh văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian của kịch tác gia?

Trần C. Trí: Một lần nữa, Nghiêm Xuân Hồng lại là một ví dụ để trả lời câu hỏi này qua một trong ba hồi của vở “Ba Hồi Cuồng Ngôn” của ông. Hồi Một—cũng là hồi duy nhất của vở kịch này đã đăng trên tạp chí Văn—có tên là “Trong Khi Chờ Thượng Đế”, không rõ vào năm nào, nhưng chắc chắn phải là sau vở “Người Viễn Khách Thứ Mười” (1963) vì tạp chí Văn ra đời năm 1964, đến tận những ngày cuối của miền Nam, 1975. Không biết vì vô tình hay hữu ý, nhan đề của hồi Một, “Trong Khi Chờ Thượng Đế” khá tương tự với nhan đề “Waiting for Godot” (Samuel Beckett, 1949). Mặc dù cũng là một kịch phẩm mang đầy tính chất triết lý như “Waiting for Godot” , “Trong Khi Chờ Thượng Đế” vẫn có nét riêng của nó trong việc chuyên chở tư tưởng nhuốm màu Phật giáo về bản chất của sự sống và của quan niệm luân hồi hay nhân quả. Không gian, thời gian, bối cảnh lịch sử trong kịch không rõ ràng một cách cố ý hay có tính ẩn dụ, tất cả để nhường chỗ cho phần triết lý chiếm gần hết hồi kịch. Tại hải ngoại, Nghiêm Xuân Hồng đã có lần nói như sau, vô tình như để minh xác quan niệm về cuộc sống của nhân vật Cuồng Nhân trong vở kịch mà ông đã viết từ gần ba mươi năm trước: “… tất cả thế gian này chỉ là một trường biến hiện của Thức Tâm, một trường nhân duyên trùng trùng khởi lên, một trường ảo ảnh…chẳng phải hư, nhưng cũng chẳng phải thực.” (Nghiêm Xuân Hồng trả lời phỏng vấn của tạp chí Giao Điểm, 7-1992).

Còn vấn đề phải chăng đặc tính của kịch là phản ảnh bối cảnh văn hoá, lịch sử, không gian và thời gian của kịch tác gia, tôi nghĩ đó có thể chỉ là một trong những chức năng của kịch, mà không nhất thiết là “đặc tính”. Mặt khác, triết gia Hy Lạp Aristotle, khi bàn về kịch (δράμα – drama), đã tranh luận rằng “kịch viết hay kịch trình diễn đều là sự mô phỏng hành động của con người trong cuộc sống thật”. Hình ảnh con người trong những kịch phẩm, tôi nghĩ có thể được miêu tả vượt thời gian, phi không gian và không bị câu thúc trong bất cứ bối cảnh lịch sử và văn hoá cụ thể nào mà vẫn sống động và có sức thuyết phục qua văn tài của kịch tác gia.

4) BBT Da Màu: Tại sao số lượng kịch Việt Nam khá ít, so với những lãnh vực văn học nghệ thuật khác, như văn xuôi, thơ, hay tuỳ bút, tiểu luận?

Trần C. Trí: Có lẽ phải cần đến một bài nghiên cứu nghiêm túc mới có thể tạm trả lời câu hỏi này vì có khá nhiều nguyên nhân khác nhau, nhìn nhận từ nhiều quan điểm khác nhau (chủ quan, khách quan), trong nhiều bối cảnh khác nhau (văn chương, lịch sử, xã hội, chính trị, v.v.). Xin đưa ra hai lý do mà riêng tôi có thể nghĩ đến ngay trong lúc này: Lý do thứ nhất là về mặt kỹ thuật; nhiều tác giả có thể không thích gởi gấm cảm xúc và thông điệp của mình chỉ qua hình thức đối thoại (hay độc thoại), hình thức duy nhất mà kịch cho phép. Lý do thứ hai là loại lý do có tính chất “trong vòng lẩn quẩn”, hay “quả trứng có trước hay con gà có trước”. Vì kịch ít nên ít có tác giả thấy có cảm hứng để viết thêm kịch? Hay vì ít có người viết kịch nên kịch ít? Nói cách khác, số lượng kịch không nhiều nên chưa đủ gây cảm hứng cho những tác giả khác chăng? Đối với riêng tôi, cảm hứng là một lý do. Chính bản dịch “Ngộ Nhận” của Bùi Giáng (1967) (“Le Malentendu”, Albert Camus, 1943) đã đưa tôi vào thế giới kịch sáng tác lần đầu tiên, và là niềm cảm hứng cho tôi tập tễnh bước vào việc viết kịch sau này.

5) BBT Da Màu: Một vở kịch hay cần những yếu tố gì? Một vở kịch được coi là “hay/hoàn hảo,”  thì có phải được trình diễn, hay vẫn hay/hoàn hảo nếu nó chỉ được đọc–như văn xuôi hoặc thơ–mà không cần dàn dựng, trình diễn? Nói cách khác, trình diễn có phải là một đòi hỏi căn bản của kịch?

Trần C. Trí: Theo tôi, một vở kịch hay chỉ cần hai yếu tố chính là có nội dung chuyên chở một hay nhiều thông điệp gây được xúc cảm cho người đọc (hay xem) và có một hình thức mới lạ, độc đáo. Còn những yếu tố khác thì sao? Một vở kịch “hay” hay “hoàn hảo” có cần theo đúng bài bản, phải có xung đột qua các giai đoạn mở đầu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút… hay không? Nếu một truyện ngắn hay không cần cốt truyện, một bài thơ hay không cần vần điệu (ngay cả một bài ca hiện đại được cho là hay cũng có khi không cần giai điệu như nhạc rap), thì tại sao một vở kịch phải có những yếu tố bài bản kể trên mới được xem là hay?

Mặt khác, tuy kịch có hình thức rất khác với văn xuôi và thơ, ba hình thức nghệ thuật này dường như không khác nhau về cách thức chuyển tải nội dung của chúng đến người thưởng lãm. Cả ba đều có thể xuất hiện dưới hình thức giấy trắng mực đen (dành cho độc giả), hay thông qua việc trình diễn của con người (dành cho thính giả hay khán giả). Một đoạn văn xuôi vừa có thể được đọc bằng mắt, vừa có thể được nghe một người diễn đọc. Một bài thơ cũng vậy, có thể đọc hay nghe một người diễn ngâm. Kịch cũng có thể được thưởng thức dưới dạng viết hay dạng trình diễn. Việc thưởng thức văn xuôi, thơ ca hay kịch bằng cách này hay cách khác, tuy vậy, không phải là yếu tố quyết định giá trị của những tác phẩm đó.

Ngoài ra, đọc một vở kịch và thưởng thức vở kịch đó trình diễn trên sân khấu là hai tiến trình khác nhau, nên việc đánh giá vở kịch đó cũng dựa vào nhiều tiêu chuẩn khác nhau. Một vở kịch có thể được xem là hay khi đọc nhưng cũng có thể là không hay nếu đạo diễn hay diễn viên không thể hiện nó một cách khéo léo, hoặc ngược lại. Vả chăng, bảo một vở kịch hay hay dở, hoàn hảo hay thiếu sót, nhiều lúc cũng chẳng khác gì tranh cãi với nhau xem món ăn nào ngon hơn món ăn nào. “De gustibus et coloribus non disputandum” (đại khái là “Hơi đâu mà tranh luận về khẩu vị và màu sắc”).

(6) BBT Da Màu: Trong một xứ sở không tự do, điều kiện trình diễn/mua vui của kịch có làm bộ môn nghệ thuật này“dễ/khó” bị kiểm duyệt hay gây nhiều/ít sôi nổi hơn văn chương hay thi ca? Sự linh động, hoạt náo của trình diễn có làm một kịch tác gia được dễ dàng, hay bị khó khăn hơn, trong cách chuyển tải hoặc ngụy trang những thông điệp chính trị trong vở kịch của mình?

Trần C. Trí: Tôi may mắn (hay không may mắn?) đã được sống trong “một xứ sở không tự do” hơn một thập kỷ trước khi vượt biển và định cư ở “một xứ sở tự do” để có thể trả lời câu hỏi này với ít nhiều kinh nghiệm. Trong suốt thời gian đó, tôi đã đi xem nhiều vở kịch trình diễn trên sân khấu. Nếu so sánh hiệu ứng của đối thoại trong một truyện ngắn, một chương tiểu thuyết hay một vở kịch đọc (nơi mà đối thoại là “bút sa gà chết”) với đối thoại trong một vở kịch diễn (nơi mà, trên lý thuyết, “lời nói gió bay”), chúng ta có thể cho rằng độc giả thường chịu ảnh hưởng từ những lời nói của nhân vật trong sách sâu xa và lâu dài hơn là khán giả ngồi xem kịch trong rạp. Thật ra, những lời đối thoại trên sân khấu, tuy chỉ được nói lên và được nghe một lần, lại có tác động mạnh mẽ đến khán giả vì tính chất “thật” của nó về nhiều mặt: âm thanh sống động của lời nói, nét mặt, động tác của diễn viên,cùng sự hỗ trợ của nhạc nền, ánh sáng, v.v. Chính vì vậy mà đúng là kịch chịu sự kiểm soát rất gắt gao của cái gọi là “ban văn hoá văn nghệ” trong chế độ độc tài, vì họ hiểu là hình thức nghệ thuật này có một tác động mạnh mẽ đến quần chúng. Kịch của Lưu Quang Vũ là một ví dụ điển hình. Trong một bài báo đăng trong nước của tác giả Hà Linh (8-2014) viết về sự kiểm duyệt khắt khe của ban văn hoá thông tin đối với kịch Lưu Quang Vũ có đoạn như sau: “… Đạo diễn Hoàng Quân Tạo chia xẻ, bây giờ ngẫm lại, ông chỉ biết cười xòa nhưng những ngày đó, mỗi lần dựng vở Lưu Quang Vũ là một lần ông phải trầy trật chỉnh lên sửa xuống với bao nhiêu tầng kiểm duyệt. Ông kể, dựng Tôi Và Chúng Ta—vở kịch về sự lạc hậu của cơ chế bao cấp, sự xung đột giữa cá nhân và tập thể—ông phải qua ít nhất 12 lần duyệt. Đạo diễn ví dụ, chỉ với câu thoại nhân vật Quých nói với Bộ trưởng: “Ở dưới các bác còn nhiều người lợi dụng chức quyền làm khổ chúng tôi […] mà các bác thì như giời ấy, giời ở cao quá, không đến được“, ông phải lên gặp cơ quan kiểm duyệt nhiều lần chỉ để trả lời câu hỏi: “Tại sao anh lại để nhân vật nói như thế này?

Ngay cái chết đáng nghi ngờ của Lưu Quang Vũ cùng vợ và con trong một tai nạn xe hơi lúc ông mới tròn 40 tuổi cũng gây nhiều hoài nghi trong giới làm nghệ thuật cũng như trong quần chúng. Có người còn cho rằng nhà cầm quyền đã “kiểm duyệt” luôn kịch tác gia để trừ hậu hoạn.

bài đã đăng của Trần C. Trí


3 Bình luận »

  • trần c. trí says:

    Xin cám ơn Black Racoon đã nêu quan điểm của mình về kịch.

  • Thoại kịch VN

    Ấy là dưới thời VNCH trước 1975. Có thể nói thoại kịch thời này chia làm hai “trường phái”. Nam và Bắc. Tiêu biểu có thể xem hai ban Kim Cương, Nam và Vũ Đức Duy, Bắc. Phương diện văn học và giáo dục thì có kịch tác gia, soạn giả, kịch sĩ Nguyễn Thành Châu (Năm Châu), Nam. Và nhà văn, giáo sư kịch nghệ kiêm kịch tác gia Vũ Khắc Khoan, Bắc.

    Ban Kim Cương quy tụ các kịch sĩ gạo cội người Nam như Kim Cương, Khả Năng, La Thoại Tân, Huỳnh Thanh Trà, Bạch Tuyết, Tú Trinh, Ngọc Đan Thanh. Ban Vũ Đức Duy gồm Vũ Đức Duy, Tâm Phan, Trần Quang, Huyền Trân, Bích Sơn, Lê Cung Bắc, Vũ Huyến. Kim Cương với nhiều vở kịch hay như Sông Dài, Lá Sầu Riêng, Gia Tài Của Mẹ. Ban Vũ Đức Duy cũng có nhiều vở kịch hay như một bài thơ, như Cái Lục Lạc, Tiếng Trống v.v…

    Nói là Nam Bắc chứ thật ra họ vẫn hợp tác nhau thỉnh thoảng. Như Vũ Đức Duy mời bà Bảy Nam, Khả Năng trong vài vở kịch. Kim Cương cũng mời Trần Quang hay Tâm Phan, Huyền Trân, Thanh Hoài v.v…

  • Kịch VN

    Kịch là thể loại trình diễn, kịch phải được xem, nếu chỉ được nghe trên radio thì cái hay (nếu có) đã bị giảm sút. Nói chi chỉ có đọc, dù đọc trong trường hợp nào, cũng chỉ mới nhận được 50% tác dụng.

    Kịch VN nếu muốn được công chúng chấp nhận, trước hết nó phải có một câu chuyện.Thứ hai đối thoại phải mạch lạc. Và thứ ba phải được diễn xuất (ca hoặc nói) điêu luyện.

    Có kịch nghệ VN hay không, và có kịch bản kinh điển (hay) hay không? Có chứ. Các thể loại như Chèo, Tuồng, Cải Lương, Hát Bộ, Thoại Kịch không phải là kịch nghệ thì là gì. Tuồng đồ Ngao Sò Ốc Hến của tác giả khuyết danh cũng có thể là một loại tác phẩm kinh điển của (hài) kịch VN. Hoặc tuồng hát bộ cung đình San Hậu của Đào Duy Từ cũng vậy.

    Bây giờ tôi không rõ, chứ kịch nghệ thời VNCH đã từng có một thời hoàng kim. Từ trong lĩnh vực giáo dục, văn học đến lĩnh vực sáng tác và trình diễn đều rất phong phú và có giá trị. Cải Lương ca kịch thì khỏi nói. Đại ban tiểu ban vô số. Tuồng tích dư thừa. Nghệ sĩ ca diễn vẫn còn lưu lại phương danh đời sau. Nhạc sĩ đờn sáng chế quá nhiều cách chơi bài bản sáng tạo độc đáo.

    Và thoại kịch cũng không kém. Thoại kịch thời VNCH không chỉ có kịch bản để dành … đọc. Thật ra, có nhiều ban kịch diễn rất hay trên đài THVN lúc ấy. Như các ban kịch của Vũ Đức Duy, Vũ Huyến, Kim Cương, Bích Thuận, Sống, Nắng Mới (La Thoại Tân) Tân Dân Nam (Anh Lân), Duy Lân Duy Chức v.v… Mỗi ban có một sắc thái riêng. Nắng Mới của La Thoại Tân chuyên phóng tác và diễn lại các truyện ngắn trinh thám hoặc kinh dị Âu Mỹ của các tác giả như Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe …

Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)