Dịch Văn Chương Phạm Thị Hoài: Sự Vô Hình của Người Dịch

Đinh Từ Bích Thúy chuyển ngữ

LTS: Tôn Thất Quỳnh Du sinh ở Quảng Trị, lớn lên ở Huế, và sang Úc du học năm 1972. Anh là một dịch giả chuyên nghiệp, thông dịch viên tòa án, và cũng đã dạy học ở các đại học Deakin University và Monash University tại Melbourne, và Australian National University tại Canberra. Vào năm 2000, Crystal Messenger, bản dịch Anh ngữ của anh từ truyện Thiên Sứ của Phạm thị Hoài được thắng giải thưởng Victorian Premier’s về dịch thuật. Năm 2006, anh ra mắt Sunday Menu (Thực Đơn Chủ Nhật), bản dịch mười truyện ngắn tuyển chọn của nhà văn Phạm thị Hoài. Sunday Menu đoạt giải ACT (Australian Capital Territory) Book of the Year Award năm 2007.

Nguyên bản tiếng Anh của bài nhận định dưới đây đã xuất hiện trong tạp chí Etchings (issue No. 2, 2007).

 

Duy trì sự vô hình người dịch đồng thời tạo vóc dáng cho quá trình dịch thuật là một điều mâu thuẫn. Nếu điều này có thể thi hành, thì trách nhiệm của người dịch thực sự ra sao?

Đã có nhiều người nghĩ rằng các dịch giả phải vắng mặt trên trang giấy. Bắt nguồn từ những băn khoăn liên hệ đến sự chung thủy giữa bản dịch với nguyên bản, thành kiến này cho rằng người dịch chỉ cần “dịch” mà chớ nên “máy mó” với nguyên bản. Cách suy nghĩ này coi chuyện dịch như một sinh hoạt lề lối và tự động, với những bản dịch không khác gì những ảnh chụp lại từ những bức tranh, máy móc trong cấu trúc, trung thành nhưng vô tính, thiếu yếu tố sáng tạo. Lập luận này hoàn toàn đối nghịch với kinh nghiệm dịch văn chương của tôi. Hầu hết những tác phẩm dịch đã xuất bản của tôi chú trọng đến một tác giả, nhà văn Phạm thị Hoài, từ tiếng Việt sang ngôn ngữ “nhập cư” của tôi là tiếng Anh. Tôi đã dịch Thiên Sứ (Crystal Messenger), truyện đầu tay của chị Hoài, và một tuyển tập truyện ngắn, Thực Đơn Chủ Nhật (Sunday Menu), xuất bản năm 2006.

Nếu dịch truyện của chị Hoài là mang độc giả tiếng Anh vào thế giới hư cấu của chị, tạo cho người đọc một cảm nhận tương đương với sự tiếp thụ của một độc giả Việt, thì dịch văn của chị Hoài đòi hỏi người dịch phải dấn thân trực tiếp với nguyên tác của truyện, qua nhiều tầng lớp, có lúc thật gần gũi, có lúc cần suy diễn. Ngoài chuyện phải hòa giải hai ngôn ngữ và hai truyền thống văn chương với những quy luật và từ ngữ nghệ thuật dị biệt, người dịch còn phải hòa giải từ vai trò của một chủ biên, không chỉ chọn những chữ, những câu văn, mà, trong trường hợp một tập truyện ngắn, phải lựa tuyển từng truyện một—chọn truyện nào để dịch và truyện nào không dịch.

Trên một phương diện nào đó, lựa chọn những truyện cho một tuyển tập truyện ngắn như Thực Đơn Chủ Nhật cũng gần giống như cách phác họa một chân dung văn chương của nhà văn. Có những truyện tự chúng chọn; một tuyển tập truyện ngắn của Phạm thị Hoài không thể không có những truyện tiêu biểu của chị như Tiệm May Sàigòn và Thực Đơn Chủ Nhật. Nhưng người dịch vẫn phải chịu trách nhiệm trong việc tuyển chọn những truyện hầu biểu lộ rõ rệt nhất bản chất của tác giả. Sự tuyển chọn của người dịch vì vậy cũng tùy thuộc vào quan niệm của chính họ về tác phẩm của người viết, cách tác phẩm này được cấu trúc và tiếp nhận bởi người đọc. Thí dụ, tôi đã không chọn Nền Cộng Hòa của Những Nhà Thơ và Cuộc Viếng Thăm của Ngài Thanh Tra Chính Phủ — hai truyện ngắn quan trọng của chị Hoài mang tính chất luận chiến–vào Thực Đơn Chủ Nhật, vì tôi nghĩ chúng ta quan tâm đến Phạm thị Hoài như một nhà văn hơn là một nhà trí thức đối lập.

Vậy tôi cảm nhận tác phẩm của chị Hoài như thế nào? Tinh chất văn chương của tác giả cần được diễn tả ra sao qua bản dịch để người đọc thấy đâu là đặc điểm trong những tác phẩm của chị? Hai năm trước đây, có một hôm tôi đi câu cá từ mỏm đá ở Lunawanna, một địa danh hẻo lánh thuộc đảo Bruny, trong một ngày đẹp trời ở Tasmania. Biển lấp lánh nắng, gió thổi dìu dịu, sóng biển táp lách tách vào đá, và bỗng chợt tôi nhận ra rằng thiên nhiên ngoại cảnh hoàn toàn vắng bóng trong thế giới sáng tạo của chị Hoài. Trong những tác phẩm của chị người ta không thấy sự tranh đấu giữa người với thiên nhiên, theo kiểu Ngư Ông và Biển Cả, hay chuyện kiếm tìm cảnh thu tịch ở non núi để suy ngẫm về thân phận nhỏ bé của loài người. Ngược lại, thế giới sáng tạo của chị đầy dẫy những con người bận rộn bon chen chung sống. Nhu cầu mưu sinh của những nhân vật được chị chú trọng triệt để. Trong Thiên Sứ, gia đình sáu người của nhân vật chính sống dồn trong một căn phòng, đứng xếp hàng từng ngày để dùng một vòi nước công cộng với 900 người khác. Trong Thực Đơn Chủ Nhật những người đạp xích lô nghèo bu kịt đến một hàng ăn vỉa hè ăn cơm bình dân.

Trong cái thế giới chật chội ngột ngạt này, tình yêu lãng mạn cũng vắng bóng; nó chỉ xâu xé dăm ba tâm hồn vô phúc, thường là những nhân vật sống trong ảo mộng hay những tâm hồn nhẹ dạ, theo như sự quan sát của nhân vật kể truyện trong Kiêm Ái về cái “gu” đàn ông của bà mẹ:

Mẹ vẫn mở lòng ra, xúc động trước tất cả: những ông khát vọng không chịu già đều cùng tuổi tác, những ông lạc lõng giữa các bầy nhóm tập đoàn, những ông chỉ sống để trả thù các thành công không xứng đáng của kẻ khác, những ông cao dưới một mét sáu mươi, những ông dang dở mọi nhẽ, những ông phải tiết kiệm hai trăm gửi xe, những ông lên gân cho các cuộc giao du quí‎ phái, những ông không làm cách nào ly hôn với vợ, những ông đâm đầu vào bệnh lậu trong tinh thần ngơ ngác, những ông vất vả ngược xuôi thu phát các tư tưởng độc đáo, những ông tuyệt vọng chống trả bi kịch bị lãng quên, và ưu tiên số một là những ông công dân bất hạnh.

Tuy nhiên, tình yêu không xảy đến cho nhân vật kể truyện trong Second hand, một cô gái bán quần áo cũ với cái nhìn chai đá dày dạn về cuộc sống, được một chàng thô lậu theo đuổi. Đây là cách cô ta nhận xét về gã đàn ông,

Tôi kinh lắm. Tôi cũng kinh anh ngồi đấy ngáp chảy nước mắt, ngơ ngẩn nhìn ngón tay trỏ màu xám vừa ngoáy mũi một lúc kha khá, rồi quệt xuống bàn. Ở đây mười lăm phút nạo vét tai mũi họng một lần là hợp vệ sinh, nhưng bố khỉ sao mà thô lậu thế. Anh cứ ngồi đấy mà chọc mà ngoáy các lỗ tự phục vụ …  

Nhưng cuối cùng, cô lại chấp nhận lời cầu hôn của anh chàng.

Nếu tình yêu thường vắng bóng, cái chết—sự chấm dứt tự nhiên của mọi sinh vật, hiện hữu lồ lộ trong thế giới sáng tạo của chị Hoài: cái chết đầy biểu tượng trong Thuế Biển, cái chết quái dị trong Tiệm May Sàigòn, và theo tôi nghĩ cảnh chết chóc trong Thực Đơn Chủ Nhật thể hiện rõ rệt nhất tinh chất văn chương của chị Hoài.

Thực Đơn Chủ Nhật mang bối cảnh một quán ăn vỉa hè bán loại thức ăn rẻ tiền nhất cho đám phu đạp xích lô, bọn người nghèo nhất Hà Nội. Quán được quản xuyến bởi bà mẹ nhân vật kể truyện—một “típ” đảm đang biết tiết kiệm vốn bằng tất cả mọi cách:

Tôi biết rõ nồi canh hôm nay là nồi canh hôm qua ngụy trang bằng hành tươi và nồi canh hôm qua là nồi canh hôm kia, còn trong xoong thịt đang vui vè sình sịch màu cánh rán kia là hai cân mốt ế chợ chiều, ruồi và cứt ruồi bám như đậu đen vừng đen.

Trong khi đó, bà ngoại của nhân vật kể truyện nằm chờ chết một mình trong căn gác xép, mơ tưởng đến những cao lương mỹ vị từ thời vương giả xa xưa của bà. Mỗi Chủ Nhật nhân vật kể truyện đến thăm bà ngoại của cô. Bảo bọc bà ngoại trong giấc mơ hoài cổ, cô thêu dệt những lời tường trình, kể cho bà ngoại về những món ăn tuyệt diệu được mẹ nấu ở nhà, dùng tên của những món cô học lỏm từ những sách dạy bếp núc ở thư viện gần nhà. Nhiều chuyện xảy ra, rồi bà ngoại cô chết, nhưng cô gái để bà nằm nguyên trong căn phòng và tiếp tục đến thăm bà hàng ngày, mỗi lần đến đều mang cho bà một đĩa thức ăn cô mua từ tiệm ăn đắt tiền làm bữa cúng cho người chết. Dưới đây là cảnh cô gái tả lần thăm viếng cuối cùng:

Khói mù mịt quá và ruồi bu như mưa đen. […] Tôi không thấy rõ bà, hôm nay dường như bà thêm đồ sộ trương phình, xé quần áo chật mà bung ra, ngày mai dường như sắp tiêu tán, ruồi và kiến sắp khiêng bà đi vào cuộc du lịch xuôi ngược một kiếp người. Dường như bà ngả sang màu Phật, áo phin nõn trắng bây giờ thành nâu. Dường như nụ cười của bà nở phồng một đóa hoa tím.[…] Bà ngoại nằm nghiêng trên sàn. Mặt hướng ra cửa chờ tôi, miệng kề bát vây cá, một dòng rùng rợn từ bát nấu dâng lên hay từ miệng bà xuôi xuống bát nấu. Tôi cố trấn tĩnh, xin bà lại về chỗ cũ ngoảnh mặt xem mây trôi qua ông ngoại thì hơn, tiệc nằm thế này lộn xộn quá. Nhưng hai tấm ván cập kênh đã ụp xuống toàn gia sản của bà. Những cô tiên nhẹ như bông trên chiếc bô sứ Trung Quốc nằm quằn quại ngổn ngang. Tôi nhắm mắt lại. Lúc mở mắt ra tôi thấy triệu triệu con ròi bận rộn.

“Con ròi bận rộn” là một hình ảnh kỳ quái nhưng chính xác. Ta thường nghĩ đến ròi như một thứ tởm lợm, thay vì là những sinh vật bận rộn. Nhưng nghĩ cho cùng, sẽ thấy rằng suốt ngày con ròi chỉ đi kiếm những chất dinh dưỡng để tồn tại, không khác gì những người phu đạp xích lô, hay đúng ra bất cứ ai trong số sáu tỷ con người bận rộn trên thế giới này.

Sự chú trọng vào khía cạnh nhục thể của những nhân vật đặt tác phẩm của chị Hoài ở một vị trí đặc biệt, khi ta phân tích quá trình tiến hóa của khái niệm bản thân—hoặc cá nhân—trong văn học Việt Nam.

Trong văn học cổ Việt Nam, khái niệm bản thân là một khái niệm được lý tưởng hóa, được định nghĩa bởi yếu tố xã hội, văn hóa và luân lý. Hãy lấy thí dụ từ Truyện Kiều. Qua hơn 4,000 dòng thơ, con người Kiều được phác họa một cách linh động và khéo léo. Người đọc hiểu đuợc trách nhiệm của nàng trước chuyện tai biến của gia đình, tình yêu đậm đà nàng dành cho Kim Trọng, sự dằn vặt trong chuyện phải bán thân mình để cứu cha, tài năng văn chương và thi cầm xuất chúng của nàng—tất cả được diễn tả qua những chi tiết sắc sảo, gần gũi và cảm động. Thí dụ, khi người hùng Từ Hải của Kiều bị giết vì thua mưu địch, chẳng đặng đừng, nàng phải đàn hát cho kẻ chiến thắng ở bữa tiệc. Dùng đàn tì bà, Kiều để nốt nhạc thổ lộ nỗi lòng của mình:

Một cung gió thảm mưa sầu

Bốn giây nhỏ máu năm đầu ngón tay

Chúng ta biết mọi chuyện về Thúy Kiều trong 15 năm gian nan của nàng, nhưng không một lần nào chúng ta thấy nàng nấu nướng, ăn uống, hay chăm sóc chuyện vệ sinh cho bản thân. Về khía cạnh sinh học (nhục thể), Kiều vắng mặt trong tác phẩm, trừ hai câu thơ “dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên” tả lúc nàng đang tắm, và chỉ một chút thoáng qua về tài nghệ trong chuyện chăn gối mà nàng phải học hỏi trong thời gian ở lầu xanh. Tuy vậy, những đoạn bóng gió này cũng đủ để Truyện Kiều bị coi là dâm thư bởi những nhà phê bình bảo thủ thời Nguyễn Du.

Trong văn chương Việt Nam cận đại, bản thân vẫn còn được lý tưởng hóa, mặc dù bối cảnh xã hội và văn hóa đã có nhiều thay đổi. Chỉ trong một số ít tác phẩm, như truyện Đói của Thạch Lam, mới nhen nhúm một cách diễn tả linh động hơn về khía cạnh nhục thể của các nhân vật hư cấu.

Trong thời đại chiến tranh, cá nhân trong văn chương cách mạng mặc thêm lớp áo yêu nước, đồng thời trong những tác phẩm của những nhà văn miền Nam, cá nhân trở nên phát triển hơn—khía cạnh tình dục của một nhân vật được tô đậm trong những tác phẩm của Duy Lam, Nguyễn thị Hoàng và Túy Hồng. Khuynh hướng này cũng tiếp tục sau 1975, và trở nên rõ rệt hơn trong những tác phẩm của những nhà văn hải ngoại.

Trong những tác phẩm của Phạm thị Hoài, cá nhân được cấu trúc như một thực thể sinh học với những đặc điểm nhất quán, bao quát, khách quan và tự nhiên. Vì vậy tôi nghĩ cảnh bà ngoại nhân vật chính nằm chết trong Thực Đơn Chủ Nhật là một cảnh tượng tiêu biểu cho tinh chất nghệ thuật của chị Hoài.

Về văn phong tác giả, tôi thích nét hóm hỉnh của chị và cách chị kết hợp nét hóm hỉnh này với những nhận xét sâu sắc nhưng súc tích, hầu phác họa chân dung sống động của những nhân vật. Cũng có những lúc sự tỉ mỉ của chị cho người đọc thấy những hình ảnh bao quát mà không thiếu sót một chi tiết nào. Một thí dụ cho trường hợp thứ nhất là cảnh tả lớp học may quần áo trong Tiệm May Sàigòn. Bối cảnh là thời đại hậu chiến, tả tình cảnh những cô gái quê lên Hà Nội học nghề, nhằm tạo cho mình một đời sống tươi đẹp hơn:

Tôi nghĩ đã đến lúc may đôi quần đùi nên mang vải lên gác nhờ thầy Túc. Vải cũng tầm thường, nhưng thầy Túc sẽ phăng ta di thêm vào. Trên gác không có ai ngoài thầy Quyết đang nằm trên bàn ngay dưới cái quạt trần vỗ bụng hát bài Lá diêu bông. Vài sợi tóc thầy bay trong bát nước rau ở mâm cơm cũng dọn trên bàn. Thầy hỏi cắt gì. Tôi bảo đôi quần đùi. Thầy bảo: “Như cơ bản, ống ngắn đi là được.” Tôi nghĩ không phăng ta di vào thì chẳng ra gì nên kiếm cớ sắp đến giờ thầy ăn cơm để rút lui. Nhưng thầy Quyết ngồi dậy bảo đưa đây nào, rồi cắt xoẹt xoẹt, xong lại nằm xuống, tóc bơi trong nước rau.

Để tương phản, trong Ám Thị, người đọc được “nhìn” thấy cảnh tượng lôi cuốn và hết sức tỉ mỉ, qua đôi tai của người kể truyện đang được tẩm quất bởi ông thầy “mát-xơ” mà người chồng đã mướn về nhà:

Cả buổi thày vừa làm vừa thong thả giới thiệu cho chồng tôi từng ngón nghề. Cái này là đấm, nông thôi, lỏng thôi, như vừa thả xuống đã nhấc lên, lực từ cổ tay rơi ra, không từ cánh tay dồn lại. Đấm phải vui tai mới là đấm hay. Đã bảo tẩm quất là món dân dã ồn ào. Dân mình thích đông, thích ồn. Phạt nhau đày ra chỗ tĩnh mịch vắng vẻ khiếp hơn ra pháp trường. Pháp trường còn có súng nổ, người la hét. Cái này là vỗ, tay khum như mui rùa, như đùm không khí mà đập xuống. Cũng phải nghe bồm bộp mới sướng. [….] Cái này là bắt chuột. Dọc sống lưng, chỗ này, chỗ này, mỗi bên có một con chuột lẩn kỹ lắm, lùa cho nó nổi lên mà chạy mới là giỏi. Cái này là kiến bò. Thoang thoảng đầu ngón tay, nhưng khách phải sởn gai ốc mới là đạt. […] Bây giờ đến cò lội, ngón tay làm chân cò chớ lội rầm rập. Gọi là cò mổ cũng được, mổ nhát một, sao cho thong thả, nhẩn nha. Rào rào như đánh máy thuê là khách tưởng đang vào cao điểm. Thế là hỏng. Cao điểm phải là đoạn đau đớn nhất, đau xong lịm đi vài giây là đến cực sướng, sướng dã man. […] Đây, bây giờ mới đến cao điểm, gọi đơn giản là nhổ. Nhổ từ chỗ này xuống, kết thúc ở mút xương cùng.

Mặc dù những hình ảnh miêu tả có thể bị ràng buộc bởi yếu tố văn hóa và cần được chuyển dịch một cách tinh tế, dời chúng qua một “văn cảnh” mới là chuyện có thể làm được với sự cẩn trọng và khả năng vừa phải của một dịch giả. Thú vị hơn, và cũng nhiều thử thách hơn, khi chính ngôn ngữ là phần cốt yếu của một truyện. Hãy đọc lại Tiệm May Sàigòn.

Tiệm May Sàigòn bắt đầu với câu văn, “Tiệm May Sàigòn không ở Sàigòn, không ở Cali,” mang người đọc đến tiệm may quần áo có tên là Tiệm May Sàigòn, không ở Sàigòn hay tiểu bang California, mà ở Hà-nội, thủ đô của chính quyền cách mạng đã chinh phục Sàigòn. Câu văn này là một giới thiệu súc tích về những cải cách kinh tế thời hậu chiến ở Việt Nam, khi thời trang thay thế vũ trang, và cũng là cách tác giả nhận xét—tinh nghịch và ngấm ngầm—về mặc cảm thua kém về cách chưng diện của Hà nội: các nhà cách mạng không phải là những kẻ tự tin hay có cái nhìn sắc sảo về thời trang.

Câu mở đầu chứa đầy nhạc tính. Có lần chị Hoài nói với tôi rằng đề truyện đặt nhịp điệu cho bài, còn câu mở đầu khởi động toàn bài, từ nhịp đến cấu trúc, như cái batoong của ông nhạc trưởng.

Tiệm May Sàigòn không ở Sàigòn, không ở Cali. Mười sáu âm tiết trầm bổng của câu mở đầu giúp người đọc “nghe” được ngôn ngữ tiếp nối, một ngôn ngữ đặc thù của các bà bán hàng Hà nội.

Tôi may mắn là đã có dịp chứng kiến tận mắt ngôn ngữ của các bà bán hàng trước khi dịch Tiệm May Sàigòn. Vào năm 1999 gia đình tôi về sống ở Việt Nam gần bốn tháng trời nhờ một trợ cấp dịch thuật của cơ quan Asialink. Trong thời gian ở Hà nội tôi hay ra chợ mỗi ngày mua thực phẩm. Một hôm tôi ra chợ từ lúc tinh mơ để tránh chuyện phải chen chúc khi chợ đông người. Lúc tôi đến chợ không có ai ngoài một nhóm phụ nữ bán hàng đứng bu quanh hai người đàn bà đang cay nghiệt đốp chát. Một trong hai chị rõ ràng đang lấn át, tuôn ra những câu chửi làm bên kia không tài nào đối chọi, vì lời chửi tưới ào ào, xối xả, đanh đá và độc địa, từng câu nhịp nhàng, câu sau tiếp câu trước không ngưng nghỉ, với cái đà không phanh của một chiếc xe tăng T54. Một lúc, người đàn bà thắng thế nghiễm nhiên tụt quần và diễn dịch chuyện chị sẽ làm với người chồng của nạn nhân, với động tác đâm thụt đi cùng nhịp với những câu chửi của chị. Tuy thô bỉ và hung hãn, ngôn ngữ của chị cũng đầy sáng tạo và cực kỳ mạnh mẽ.

Tuyết, cô chủ Tiệm May Sàigòn, có cách diễn tả làm tôi nhớ đến ngôn ngữ bán hàng của người Hà nội. Dưới đây là một thí dụ diển hình về ngôn ngữ của Tuyết trong lúc cô ta đang điên tiết (qua sự chứng kiến của nhân vật kể truyện):

Tôi từ trên gác bước thẳng vào giữa câu của cô: ‘… xong không dọn bàn là là xong không rút ỉa ra đấy rồi cút để gái già này vác bụng đi hầu mấy con đĩ non kia thì xí xớn học chả học may lên bờ xuống ruộng đơm cái cúc vênh váo như vác lồn cái khuyết thùa toe toét chỉ xí xớn tôi thì đuổi tuốt nhà này là nhà làm ăn tử tế toàn là người có học có văn thơ hẳn hoi chứ là cái nhà thổ à, không phải cái nhà thổ à, không phải cái nhà thổ không phải cái chợ ai muốn ra thì ra vào thì vào thời buổi này không ai nuôi không ai, tôi đây chẳng thương thì chó nó thương…’

George Steiner dạo nào đã tuyên bố, “Người dịch xâm chiếm, thu lọc, và làm sáng tỏ.” Sau khi làm sáng tỏ ngôn ngữ của người khác, người dịch phải biết cách gia nhập ngôn ngữ này vào bối cảnh mới. Nhưng làm sao để gia nhập ngôn ngữ của Tiệm May Sàigòn vào tiếng Anh hiện đại của người Úc? Tôi có đủ kiến thức để chửi thề kiểu Úc, nhưng tôi không chắc nó nghiêng ngửa với cách diễn tả trong truyện của chị Hoài. Các người bán hàng ở khu thương gia bách hóa David Jones không ai ăn nói như thế, cũng chẳng có người bán hàng nào ở các chợ vườn Canberra nói năng như vậy. Dù không có một sự tương đương hiện hữu trong ngôn ngữ đích, người dịch vẫn phải tin rằng mình có thể kiếm thấy một sự tương đương như vậy và từ đó tái tạo ngôn ngữ này trong bản dịch.

Người dịch phải biết hòa chuyển âm điệu trong văn cảnh của ngôn ngữ đích và loại trừ những gì họ coi là ngang tai. Điều hướng dẫn người dịch chính là sự cảm nhận về nguyên bản của tác giả và khả năng chuyển nguyên bản này qua một ngôn ngữ khác, cả hai chuyện này đều tùy thuộc vào kinh nghiệm sống của người dịch.

Vậy tôi nghĩ gì về sự vô hình của người dịch? Tôi nửa muốn trích dẫn lời nhận xét của nhà văn và dịch giả Dương Tường, người đã nói rằng một bản dịch hay phải có một trăm phần trăm của tác giả và một trăm phần trăm của người dịch. Nhưng lời nhận xét này vẫn chưa phản ảnh mối tương quan sâu đậm giữa dịch giả, tác giả và nguyên bản. Có lẽ tôi nên trích dẫn lời phát biểu của nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc thì hơn (đã dùng trong một bối cảnh hoàn toàn khác biệt), rằng một bản dịch hay là “đứa con tư sinh của một cuộc mối tình tay ba,”giữa dịch giả, tác giả và nguyên bản.

Người dịch có thể không muốn gây sự chú ý, và sự hiện diện của họ không phải lúc nào cũng rõ nét. Nhưng người dịch hiện hữu trong bản dịch, chắc chắn là có ở đó.

bài đã đăng của Tôn Thất Quỳnh Du

• Ám Thị Ngôn Ngữ - 04.12.2008
• Translating Pham Thi Hoai: The invisibility of the Translator - 02.12.2008