Trang chính » Biên Khảo, Các Số Da Màu định kỳ, Da Màu số 24, Dịch Thuật, Sang Việt ngữ, Tiểu luận Email bài này

Thi ca nhân chứng thế kỉ 20


♦ Chuyển ngữ:
3 bình luận ♦ 18.04.2007

 

Nguyên tác: Twentieth-century poetry of witness, Carolyn Forché, đăng trong The American Poetry Review (March-April 1993), với thơ trích dẫn từ tuyển tập “Against Forgetting: Twentieth-Century Poetry of Witness (Để Chống Lại Quên Lãng: Thi ca Nhân chứng Thế kỉ 20)”. Trong đó, 145 nhà thơ viết về kinh nghiệm của họ, sống qua những thử thách xã hội và chính trị trong thế kỉ trước.

 

 Năm 1944, nhà thơ người Hung-ga-ri Miklos Radnoti bị bắt vào trại tập trung lao động khổ sai trong vùng đất sau này thuộc vào quốc gia Nam-tư. Trong trại, ông tìm cách giữ được một cuốn sổ tay nhỏ, ghi lại mười bài thơ cuối cùng của ông, cùng với lời nhắn – viết bằng tiếng Hung-ga-ri, Nam-tư, Đức, Pháp, và Anh: “… [trong sổ này] là những bài thơ của thi sĩ người Hung-ga-ri Miklos Radnoti … gửi đến ông Gyula Ortutay, giáo sư trường đại học Budapest… Cám ơn ông trước.”

Khi biết rõ rằng họ sẽ thua chiến, Đức quốc quyết định rút quân từ trại tập trung này và trả những người lao động về lại nước Hung-ga-ri. Nghĩ rằng nhóm đầu tiên chắc là an toàn nhất, Radnoti tình nguyện đi trước và ghi chép lại chuyến đi trong thơ ông. Khi về tới Hung-ga-ri, đám lính đưa đoàn không tìm được bệnh viện nào để chứa giữ tù nhân, dẫn Radnoti và hai mươi mốt người khác tới một mồ chôn tập thể, bắn họ chết. Nếu Radnoti đã không tình nguyện trở về Hung-ga-ri, ông có lẽ đã được du kích dưới quyền tướng Tito cứu thoát. Tuy nhiên, câu truyện này không kết thúc – như hàng triệu những câu truyện tương tự – với việc hành hình và một nấm mồ tập thể không tên. Sau khi chiến tranh chấm dứt, bà vợ ông Radnoti cùng với những người khác đã tìm được và khai quật nấm mồ này, nơi làng Abda. Bản điều tra cho xác chết #12 đọc như sau:

Một danh thiếp có in tên Bác sĩ Miklos Radnoti. Một thẻ căn cước có tên mẹ là Ilona Grosz. Tên cha không đọc được. Sanh ngày 5 tháng 5, 1909, ở Budapest. Nguyên do chết: bị bắn vào gáy. Trong túi quần sau, một cuốn sổ nhỏ đẫm thân dịch, đen đúa vì đất ướt. Cuốn sổ sau đó được lau chùi và phơi khô.

Những bài thơ cuối cùng của Radnoti có trong tập Against Forgetting(Để Chống Lại Quên Lãng) cùng với những bài của 144 nhà thơ khác, quan trọng vì họ đã phải chịu đựng những tình cảnh lịch sử và xã hội cùng cực trong thế kỉ 20, với tha hương, kiểm duyệt, khủng bố chính trị, giam tại gia, tra tấn, tù đày, chiếm đóng quân sự, chiến tranh, và ám sát. Nhiều nhà thơ đã không sống sót được, nhưng thi nghiệp họ vẫn tồn tại với chúng ta như một nhân chứng thi ca cho những thời tăm tối họ đã sống qua.

Tôi cố gắng sưu tập những bài thơ nhân chứng này trong tập Against Forgetting, kết quả sau mười ba năm tìm cách nhận hiểu ấn tượng của sự cùng quẫn để lại trên hư cấu thi ca. Chuyến đi của riêng tôi bắt đầu từ năm 1980, sau khi tôi trở về nước từ El Salvador – nơi tôi hoạt động tranh đấu cho nhân quyền – dẫn dắt tôi đến những vùng chiếm đóng ở West Bank, Lebanon và Nam Phi. Kinh nghiệm này làm thay đổi người thơ trong tôi, vốn đã thường viết nhiều về nội tâm. Người đọc đương thời trong nước Mĩ xem những bài viết mới của tôi như dễ gây ra tranh luận. Họ không thích những “chủ đề” trong đó, không thích một người Bắc Mĩ viết về những chuyện ấy, hoặc chống lại bất cứ trộn lẫn nào giữa hai lĩnh vực mà họ cho rằng hoàn toàn đối lập: cá nhân và chính trị. Như nhiều nhà thơ khác, tôi cảm nhận rằng tôi không lựa chọn được sự thôi thúc từ những bài thơ đến. Trong khi cố gắng đương đầu với những câu hỏi về thi ca và chính trị, tìm kiếm an ủi từ những người thân thiết trong thi ca, tôi quay lại với văn nghiệp của Anna Akhmatova, Yannis Ritsos, Paul Celan, Federico Garcia Lorca, Nazim Hikmet, và những nhà thơ khác. Tôi bắt đầu sưu tập thơ họ, chẳng mấy chốc tôi trở thành một kho chứa cho “thi ca nhân chứng.” Suy ngẫm về những bài thơ này, tôi nhận ra rằng tranh luận về thi ca và chính trị đã bị định nghĩa môt cách hạn hẹp. Dẫu với bất cứ “chủ đề” nào đi nữa, những bài thơ này đều mang vết tích của sự cùng cực, và như thế, chúng là bằng chứng cho những gì đã xảy ra. Đây còn là những bài thơ viết “về” ngôn ngữ, như những bài thơ khác với không đề tài gì khác hơn ngoài ngôn ngữ.

Thi ca nhân chứng đặt trước người đọc một vấn đề diễn giải thú vị. Chúng ta vốn đã quen thuộc với những phân loại khá dễ dãi: chúng ta phân biệt thơ “cá nhân” – gợi trong đầu về tình yêu, mất mát xúc cảm,v.v. -, với thơ “chính trị” – có tính đảng phái, công khai, dễ gây chia rẽ, dẫu có khi cần thiết phải thế. Sự phân biệt giữa cá nhân và chính trị đem đến quá nhiều và cũng quá ít cho phạm vi chính trị; đồng thời, trao cho phần cá nhân tầm mức quá quan trọng mà không quan trọng đủ. Nếu chúng ta từ khước chiều hướng cá nhân, chúng ta biết đâu sẽ bỏ mất đi một trong những vị trí kháng cự mạnh nhất. Tuy nhiên, tán dương cá nhân quá cũng biểu lộ sự thiển cận, trong đó ta không thấy được ảnh hưởng từ những cấu trúc lớn hơn về kinh tế và quốc gia: đã đặt giới hạn, hay hơn nữa, xác định cái lĩnh vực mỏng manh của cá nhân.

Chúng ta cần một quan niệm thứ ba, để có thể diễn đạt khoảng trống giữa quốc gia và nơi trú ẩn–được coi như an toàn–của cá nhân. Hãy gọi chỗ trống này là “phần xã hội.” Chúng ta đã có may mắn là dân Bắc Mĩ: chiến tranh (miễn là chúng ta không tham chiến) xảy ra ở đâu khác, nơi những quốc gia khác. Những thành phố bị thả bom là thành phố của dân khác. Những nhà cửa sụp đổ là nhà cửa của ai khác. Chúng ta cũng có may mắn là chúng ta không sống dưới một tình trạng thiết quân luật; chúng ta chỉ có một vài hạn chế không đáng kể về kiểm duyệt; công dân nước ta không phải bị đày ải tha hương. Luật pháp cho phép chúng ta chọn lựa đối tượng để giao tiếp, và tự quyết định đời sống cộng đồng của chúng ta. Nhưng có lẽ chúng ta không nên nghĩ rằng đời sống xã hội nơi đây chỉ là sản phẩm của một chọn lựa: phần xã hội là nơi chúng ta đấu tranh và chống cự, nơi chúng ta in sách, ra báo, viết đọc thơ văn, và phổ biến sự phản kháng. Nó là khoảng sống trong đó chúng ta đặt yêu sách với guồng máy chính trị dưới danh nghĩa của công pháp.

Đặt thơ ca trong khoảng trống xã hội này, chúng ta có thể tránh được một số định kiến còn dư lại. Một bài thơ đến với chúng ta từ phía bên kia một tình cảnh cùng cực, không nên bị xét đoán bằng những khái niệm giản dị về “chính xác” hay “đúng như thật.” Nó phải được phán xét, như Ludwig Wittgenstein khi nói về xưng tội, qua những hiệu quả của nó, chứ không bằng việc chúng ta có thể kiểm chứng được sự thật từ nó hay không. Trên thực tế, bài thơ có thể là bằng chứng duy nhất cho sự việc đã xảy ra: nó hiện hữu như dấu tích đơn độc của một sự kiện. Như vậy, không có gì khác để chúng ta đánh giá bài thơ, không một tường thuật độc lập nào để chúng ta biết rằng lời kể lại có đúng một cách “khách quan” hay không. Thơ như dấu tích, thơ như bằng chứng. Bài viết cuối cùng từ Radnoti, ghi ngày 31 tháng mười 1944, đọc như sau:

Tôi ngã xuống cạnh hắn; thân hắn trở qua,

đã căng như một giây sắp đứt.

Bắn vào phía sau cổ. Mày sẽ xong như thế,

Tôi nói nhỏ tôi nghe; hãy nằm yên.

Chịu đựng bây giờ trổ hoa vào nỗi chết.

Der springt noch auf, tôi nghe giọng từ trên.

Nơi tai tôi, máu khô, trộn với rác.

Đoạn thơ này kể lại, và là dấu tích duy nhất, về cái chết của người tù Miklos Lorsi, một nhạc sĩ vĩ cầm.

Thơ của Miklos Radnoti vượt qua những phân loại dễ thường. Chúng không phải chỉ là cá nhân, mà cũng không thuần chính trị. Chẳng hạn như những câu đầu bài “Forced March (Cấp Hành)”:

Người đàn ông, đã ngã gục, trở dậy, bước tới, là kẻ điên khùng;

hắn xê dịch một mắt chân, một đầu gối, một khối đau lang lẫn,

và đi tiếp nữa …

Bài thơ trở thành một dấu lược cho người đồng hành, và như vậy nó không chỉ ghi nhận một kinh nghiệm mà còn là một lời thúc đẩy và van nài đừng tuyệt vọng. Nó không là một tiếng xin thương hại, nhưng là một kêu gọi đến sức mạnh. Niềm hi vọng từ bài thơ, tuy nhiên, không có tính “chính trị”: nó không ca tụng cho sự đoàn kết dưới danh nghĩa một giai cấp hay kẻ thù chung nào. Nó không có tính đảng phái dưới bất kì ý nghĩa thường nhận nào. Nó đối kháng niềm mơ ước đến một tương lai toại ý ngược với nỗi đau trong hiện tại. Người ta có thể nói rằng nó dùng hứa hẹn về hạnh phúc cá nhân thay cho khổ hạnh vì chính trị, nhưng nó làm thế dưới danh nghĩa của những người cùng chí hướng với nhà thơ, trong một tinh thần của cộng đồng.

Chúng ta đều biết rằng trong một trăm năm qua, tàn ác đã xảy ra với một mức độ chưa hề thấy. Những hành động ghê tởm này đã được xem gần như là chuyện bình thường. Con người đã dần thấy dễ quên hơn là nhớ, và sự quên lãng này trở thành bức tường cho chúng ta không còn nhớ – chối bỏ tính đa cảm không cần thiết, dứt khoát chấp nhận “thực tế”. Hiện đại, theo như hai triết gia người Đức gốc Do thái Walter Benjamin and Theodor Adorno, được đánh dấu bằng sự mê tín tôn sùng đến sức mạnh để chèn ép và đồng thời, tín nhiệm vào lãng quên. Sự quên lãng này, cả hai đều đồng ý, có chủ tâm và đơn lập: nó chia rẽ giữa cá nhân và tập thể, và con người bị buộc phải tuân theo. Những bài thơ này giúp ta tránh được tính tự mãn đầy bệnh hoạn. Chúng đến với ta với những yêu sách chưa được thỏa mãn, như một cố gắng đánh dấu chúng ta, cũng như chúng đã từ bị đánh dấu.

Những bài thơ này nhắc nhở ta bằng cách nào? Với Paul Celan, sống sót qua cuộc Holocaust, cái tựa có nhạc tính bài “Todesfuge (Giao Khúc Chết)” của ông cảnh cáo chúng ta rằng bài thơ này không tiêu biểu cho cuộc đời một cách “trực tiếp.” Thật vậy, nó bắt đầu với một ẩn dụ không được giải thích (và đến cuối cũng không rút giảm được): “Sữa đen từ vỡ sáng chúng tôi uống buổi chiều.” Không nói gì đến việc “chúng tôi” là ai, hay sữa là gì, cũng không cần thiết phải rõ ra: bài thơ đến với ta qua những lập lại và gợi nghĩa qua những hình tượng đặt gần nhau. Nhưng cũng có những gợi ý: bài thơ nói đến người Do thái, gọi sự chết là “chúa trùm từ Đức quốc.” Trong bản dịch của John Felstiner, ông để lại vài từ tiếng Đức, và những từ này nằm bên ngoài nỗi kinh khiếp. Tiếng Đức dùng trong những trại tập trung là một ngôn ngữ khác lạ, nói như từ trong cổ họng đối với ai không thông hiểu nó, và người tù Do Thái phải tự đoán hiểu nghĩa của tiếng Đức từ sự sợ hãi trong chính họ, hầu còn có thể sống sót. Bài thơ này, do một người Rô-ma-ni gốc Do thái, sống ở Pháp, viết bằng tiếng Đức, là bằng chứng cho một kinh nghiệm sống diễn lại trong bài thơ. Chữ “Meister,” trong tiếng Đức, không chỉ đơn thuần là “ông chủ” (master): thật ra, chữ Herr có thể dùng như “Chúa” hay “ông chủ.” Chữ “Meister” cũng hàm chỉ việc thông thạo một công nghệ, được chấp nhận vào một phường hội; đi vào bài thơ, từ nguyên bản hay qua bản dịch này, là vào trong một thế giới chết, là trở thành một đoàn viên của một phường hội, trong đó họ dùng một thứ ngôn ngữ mà bài thơ này không thể dịch được hay chối bỏ.

Ta không thể dịch thơ Celan sang một tiếng Anh cho dễ đọc, một tiếng Anh của lưu loát đương thời. Đúng hơn, muốn diễn được Celan, chúng ta có thể phải dịch Anh ngữ sang ông, nghĩa là, biến tính ngôn ngữ của chúng ta như ông đã biến tính ngôn ngữ Đức. Benjamin cho rằng một bài thơ khi chuyển sang một ngôn ngữ mới, nó phải biến đổi ngôn ngữ đó: một bản dịch hay sẽ làm giàu ngôn ngữ mới vì nó đã thay đổi thế giới ngôn từ của nguyên bản. Có lẽ tất cả bài thơ trong tập Against Forgetting– ngay cả những bài viết bằng tiếng Anh – là những cố gắng đạt đến tiêu chuẩn dịch thuật đó, để đánh dấu, để khắc sâu, nhưng không bao giờ để chúng ở vị trí nguyên thủy.

Nói về một bài thơ như dấu tích độc nhất từ một sự kiện, nhìn nó qua ống kính thuần túy của bằng chứng, làm thế có lẽ chúng ta tin tưởng vào cung cách tu từ quá khe khắt. Nếu một bài thơ, nói như Benjamin, là một sự kiện, một chấn thương làm thay đổi cả ngôn ngữ thường ngày và tâm thần cá nhân, nó phải được hiểu như một loại sự kiện riêng biệt, một chấn thương dứt khoát. Nó như một chiêm nghiệm ta tự nguyện đi vào. Nó đến, không bất ngờ như một cuộc công kích đến từ trên không. Ta phải đọc hay nghe nó, ta phải sẵn lòng chấp nhận nỗi thương tâm. Vậy, nếu bài thơ là một sự kiện và dấu tích của sự kiện, theo định nghĩa này, nó phải thuộc vào một phân loại hiện thể riêng, một phân loại khác với nỗi chấn thương đã hằn trên ngôn ngữ của nó ngay từ lúc khởi đầu.
Thế, không lấy gì ngạc nhiên việc đa số thơ trong tập Against Forgetting, viết trong những cảnh cùng tận, dựa vào sự gần gũi qua cách xưng hô. Không gì thân mật hơn, một lá thư viết cho vợ cho chồng. Nazim Hikmet, một người cộng sản Thổ, sống gần hết đời ông trong tù ngục, viết từ ngục giam cô độc:

Bên ngoài là mùa xuân, vợ yêu dấu, mùa xuân.

Bên ngoài trên cánh đồng, bất chợt hương thơm

của đất mới, chim ca hát, v.v.

Đây mùa xuân, vợ yêu dấu,

cánh đồng bên ngoài lóng lánh…

Và trong đây giường nằm rộn sống lên với rận rệp,

bình nước không còn đông đá.

Bài thơ rất đơn giản, đánh dấu sự khác biệt giữa trong và ngoài, giữa tù ngục và thế giới, qua những chi tiết nhỏ và xáo động. Mùa xuân bên ngoài thường dễ viết đến, qua sáo ngữ, nên Hikmet cắt ngắn với “v.v.” Bên trong, lại khác, mùa xuân được đong bằng rận rệp trở dậy, bằng cái bình nước không còn bị đông đá. Việc bình nước bị đông đá còn cho thấy trong tù đã lạnh cóng thế nào. Và như vậy, dẫu Hikmet sẵn sàng chào xuân đến, ông làm thế qua những đối kháng nổi bật trong ngục tù. Đời sống trong tù dường như chỉ có hai mùa: cóng lạnh và rận rệp. Mùa xuân, bên trong và bên ngoài, người đàn ông mơ đến tự do. Sao nhà thơ biết đươc? Từ kinh nghiệm bản thân. Không dễ đọc được những ý này. Có phải Hikmet chỉ moi nhặt “ma quỉ với tên gọi tự do” từ trí nhớ, hay là ma quỉ ám ảnh ông, ngay cả bây giờ, trong cái tù giam cô độc? Tôi thiên về cách đọc thứ hai (dẫu cả hai đều là có thể), vì có như thế những dòng cuối bài thơ mới có thêm cảm tính. Khi ra ngoài sân, dưới nắng, nhà thơ dựa lưng vào tường:

Trong một lúc không có bẫy để rơi vào

không đấu tranh, không tự do không vợ.

Chỉ đất, mặt trời và tôi …

Tôi vui sướng.

Ma quỉ của tự do, cũng như lôi kéo từ một người vợ, là thống khổ cho người tù trong cô độc, mỗi chỉ một mình và rõ ràng nhất, không có tự do. Hạnh phúc đến với người tù khi ông ta có thể quên được thiếu thốn và trạng huống bên trong, quên được những đòi hỏi từ bên ngoài. Sự mãn nguyện ông tìm thấy, dẫu có thể được xem như là một thắng lợi cho nhân tính và sự bền chí của ông, nhưng nó cũng mang tới một phán xét không tốt. Ông mua nó với một giá rất đắt: một thoáng quên rằng ông là ai và ông đang ở đâu.
Phương cách dùng thư từ, dẫu thân mật và tư riêng, cũng rất là công khai. Thi ca dùng cách đứng giữa, với lương tâm của một cộng thể, vẫn là để nói lên cho nhiều người và kéo lôi nhiều người khác. Như khi Bertolt Brecht nói với những thế hệ đến sau qua một bài diễn từ. Một bài thơ như tự xé mình (“Ngủ, tôi nằm xuống giữa những kẻ giết người”), nhưng nó cũng đòi hỏi khiêm tốn từ tương lai:

Nhớ rằng

Khi người nói đến những thất bại của chúng tôi

Cũng thời tăm tối

Khi người chạy thoát

Những dòng này có thể đọc như một ráng sức bào chữa, nhưng đọc thế thì không đánh giá đúng thật phần còn lại của bài thơ. Brecht viết đến tương lai để nhắc nhở rằng con người rất dễ dàng rơi vào thảm họa luân lý và tự mãn đạo đức. Có lẽ mới hơn thư từ hay diễn văn, là cách dùng hình thức bưu thiếp trong thơ. Thể thơ bưu thiếp – như trong tuyển tập này – mang nhiều súc tích hơn thể thơ thư từ, nhưng cũng đầy tính mỉa mai. Radnoti:

Nước dãi máu, lòng thòng từ miệng bò.

Máu trong nước đái mỗi đàn ông.

Đám người đứng rối, hôi thúi.

Chết đánh trên đầu, tức tởm.

Thiệp này không có hình nơi mặt bên kia, vì nó chính là bức hình. Ngắn gọn, nó cắt sâu vào cảnh khủng khiếp. Nếu cùng cực tạo nên một loại bưu thiếp mới, nó chỉ có thể nhìn lại những thiệp cũ thường với luyến tiếc và châm biếm. Như thế, bài “Old Postcards (Những bưu thiếp cũ)” của Gunter Eich, viết trước chiến tranh, sau đó chỉ là bóng tối trong cuộc chiến. Không khí hội hè từ tấm bưu thiệp thứ tám bỗng nhiên trông rẻ mạt với một hình ảnh cuối cùng, trong đó cái cầu thang thời Phục hưng trở thành một con số đếm cho những bước chân tù nhân. Trong tấm bưu thiếp cuối, một dòng khổ nạn kì quái chảy dọc bài thơ, gợi lên tranh chấp và chủ đề chiến tranh:

Tốt,

hay.

Nhưng khi hết chiến tranh

chúng ta sẽ tới Minsk

đón Bà Ngoại.

Chúng ta giả định rằng cuộc chiến trong bài thơ là Thế chiến I hay II (bài thơ nói đến Ngày Sedan, một ngày lễ trong nước Đức, kỉ niệm ngày đánh thắng quân Pháp trong chiến tranh Pháp-Phổ.) Tấm bưu thiếp dường như quả quyết rằng Đức sẽ thắng Nga, cho phép nhà thơ đi đón Bà Ngoại từ thành phố Minsk. Lúc viết, đương nhiên là không thể “đón Bà Ngoại” trong một thành phố nước Nga: tiến trình lịch sử không cho phép đi lại dễ dàng như thế. Tấm bưu thiếp đến với ta (những người đọc từ một cuộc Chiến Tranh Lạnh – Cold War), như mẩu tin tức từ một thời điểm khác, từ một nơi chốn khác: thời điểm trong đó thế giới trông rất khác, chừng như một thế giới hoàn toàn xa lạ. Bài thơ cũng mỉa mai chỉ trích đến sự hống hách, tin tưởng về siêu việt quân sự của nước Đức, và tham muốn làm bá chủ lãnh thổ. Chiến thắng trong bài thơ là không gì khác hơn một giấc mộng xấu xa và nguy hiểm.
Không gì ngạc nhiên khi thấy những nhà thơ, cấp bách mong muốn tạo ảnh hưởng tới đa chúng, cũng dùng đến hình thức tin tức như một mô hình để sáng tác, dẫu là không được toàn hảo lắm. Xem thử, nhà thơ người Ba lan, Zbigniew Herbert, gửi “Report from the Besieged City (Bản tin từ thành phố bị vây hãm)”, một vùng đất ngụ ngôn trong “mọi nơi.” Bài của ông là một bản tin “khách quan,” một sản phẩm có từ sự chẳng màn cố ý:

Tôi tránh bình luận, tôi kiểm tra chặt chẽ xúc động trong tôi, tôi viết về

sự việc

chỉ những thứ này hình như mới được chuộng ở thị trường nước ngoài

Trong giọng thơ nhạt, có thấy thất vọng: thị trường, chớ không phải kinh nghiệm của người bị vây hãm, mới định nghĩa được tin tức. Người nước ngoài chỉ muốn nghe sự kiện vì họ không muốn bận tâm bởi lòng đồng lõa trong họ với nỗi đau của thành phố bị vây hãm. Cũng như vậy, khi viết về chiến tranh Việt nam, John Balaban nổ tung huyền thoại về tính không thiên vị của môi giới thông tin trong bài “News Update (Tin cập nhật)”. Trong đó, ông ca tụng lòng dũng cảm, đôi khi có thiên vị, của một phóng viên (dẫu không là đối tượng của mẩu tin) và những câu chuyện ngờ nghệch nhưng lại có vẻ – ít ra trong mắt của chủ biên – bắt được chú ý từ đa chúng. Trong hai bài thơ này, Herbert và Balaban dùng hình thức bản tin để nhấn mạnh tới sự quan trọng của thi ca: những gì đến từ báo chí truyền hình chưa chắc đã là sự thật, hay có lập luận vững vàng. Ảnh hưởng từ thị trường, từ lương tâm yếu mềm của người tiêu thụ xa xôi, tin tức là một hình thức nghệ thuật suy đồi, không thuần hư cấu cũng không thuần sự thật, chả bao giờ đúng cho một chân lí khách quan hay một thực tế chủ quan. Chỉ những đòi hỏi từ truyền đạt văn chương hiện đại, với nhấn mạnh trên việc đọc kĩ, châm biếm, hư cấu có chiều sâu văn tính, mới mở ra được những viễn tượng phức tạp về tình huống lịch sử.

Bưu thiếp, thư từ, bản tin – là những hình thức cộng đồng, những lối viết nhấn mạnh đến khía cạnh liên hệ giữa cá nhân, trong thi ca, là mặt công khai của văn chương. Chúng đưa lên sự cấp bách tập thể, đã đẩy mạnh văn chương từ lĩnh vực xã hội. Trong khối Mĩ La tinh, chúng ta tìm thấy văn chương “testimonio”, hành động chứng nhận công bằng. Làm nhân chứng trong một bài thơ là hiểu như thế, hiểu theo nghĩa đen: nhà thơ tự đặt mình trong một phiên tòa. Loại bài testimonio trải ra một bóng lớn trong tập thơ này (và trên nhận thức riêng của tôi về thi ca trong cùng cực). Trong một thời kì đầy tính hung bạo, chứng nhân trở thành một cấp bách và một vấn đề: làm cách nào ta làm chứng cho khổ nạn và trước tòa án luật nào? Đó là vấn nạn của Ariel Dorfman, trong bài “Vocabulary (Từ vựng)”:

nhưng làm sao tôi có thể thuật chuyện

nếu tôi không hiện diện?

 

Người thi sĩ khẳng định rằng ông không tìm được lời để thuật lại chuyện những người xấu xố bị tra tấn, hãm hiếp và thảm sát. Tuy vậy, cái thiết yếu là câu chuyện vẫn được kể, được thuật lại. Nhưng ai sẽ làm việc đó? Người thi sĩ trả lời:

Hãy để họ biện chứng cho chính họ.

Khi Dorfman viết những giòng này, không phải ông ta chai đá, nhưng là vì sự cảm nhận là câu chuyện đau đớn là của chính những người trong cuộc, những người phải chịu đựng cái bất hạnh tột độ đó; và những độc giả ngoài cuộc không thể đề cập hay diễn tả nổi, như trong những câu thơ của Herbert. Người thi sĩ, với sự khiêm nhường, phải đứng trước một vành móng ngựa đúng với nguyên tắc xử thế, nơi mà người thi sĩ phải công nhận cái quyền khác tính, những cái khác biệt của người khác, và những kinh nghiệm đặc trưng của họ. Như vậy, việc làm nhân chứng cũng có vấn đề: nếu một người có thật sự chứng kiến sự hung tàn, họ không thể cứ đương nhiên nói về nó, hay nói để bênh vực cho nó.

Khoảng cách ngăn chia một con người và tha nhân khai mở lớn cái vấn đề tương đối, một vấn đề làm điêu đứng các triết lý, các quan điểm chính trị và nền thi ca đương đại. Sự tôn trọng người khác dường như luôn luôn đưa đến một ám ảnh của sự thoái hóa vô tận. Vì vậy, tiếng nói của tín ngưỡng trở nên rất quan trọng vào cái thế kỷ được coi là thế kỷ thế tục này, lý do là tôn giáo tuyên dương những sự thật toàn thể, bất biến, và không thể bôi nhọ được. Hơn nữa, một số hình thức bạo động có tổ chức nhất trong thời đại chúng ta đã đặc biệt chú tâm vào một số tín ngưỡng (như trong thời Holocaust), hoặc chú trọng thẳng vào tất cả các tôn giáo (như tại Liên Bang Xô Viết hay tại những quốc gia Đông Âu). Trong bài thơ “Requiem (Lời Cầu Hồn)“, Anna Akhmatova dùng một giọng nói, một ngôn ngữ giáo lý Công Giáo, và với tựa đề bài thơ, một chống đối trực diện vào cả hai cái ý thức hệ Stalin và chiến tranh, tạo nó thành một hành động phản kháng, một hình thể tín ngưỡng của trí nhớ nhằm đạo thánh hóa những người đã chết, dọn đường cho họ vào thế giới bên kia. Tại chính những nơi mà Stalin đã tẩy sạch quá khứ và hiện tại để làm biện cớ cho tương lai, người thi sĩ đã yêu cầu quá khứ và hiện tại đóng một cái cọc làm vốn trên chính cái tương lai đó:

Người đàn bà này đã chán đến tận tủy xương

Người đàn bà này nay sống đơn phương

chồng đã chết, có đứa con trai

lủi thủi trong tù. Hãy cầu nguyện cho tôi. Hãy cầu nguyện.

Lời kêu gọi tiếng cầu nguyện trên là một lời thỉnh cầu giúp đỡ và cũng là một đòn gậy đánh thẳng vào sự cô đơn: bạn cầu nguyện cho bà là để diễn tả sự thương cảm, để tạo nên một căn bản tín ngưỡng chung. Việc cầu nguyện đó là phương tiện duy nhất giúp đỡ những người không có quyền lực. Khi không còn gì nữa để làm, thì lời cầu nguyện vẫn còn đó để dùng.

Nếu tín ngưỡng có thể tạo nên một sự đoàn kết phản kháng cái chủ nghĩa sống chung bắt buộc ở thời đại Stalin, tín ngưỡng cũng tạo nên thêm một phần ý nghĩa về những kinh nghiệm tuyệt vọng trong thời điểm đó. Cái chết của người con trai trong bài thơ của Akhmatova trở thành một biểu tượng của thập tự giá: cái vô nghĩa hiển nhiên của sự khủng bố đã được chuyển thể, được sắp xếp lại trên khuôn khổ những khổ hình của đức Giê-su. Hơn thế nữa, nó biến thể câu chuyện qua chỗ đứng đặc biệt của đức Mẹ Maria. Bài thơ của Akhmatova trở thành một cuộc đối thoại kín đáo với đạo Ki-tô, một trao đổi đầy ý nghĩa, đầy thông cảm, đầy thống thiết giữa hai bên; một sự trao đổi biểu lộ chỗ đứng lâu dài của những lời giải thích về khả năng của tín ngưỡng: tôn giáo có thể nói với chúng ta và nói cả về chúng ta nữa.

Tại những quốc gia mà tôn giáo có hệ thống tổ chức từ lâu, thân cận hơn với sự điều hành của chính quyền, những tục lệ tín ngưỡng cung ứng những đối âm oái ăm khác hẳn những biên bản báo cáo chính thức về các hành vi tàn bạo cực độ. Wilfred Owen, chính ông cũng mất mạng trong Thế Chiến I, có viết một bài thánh ca, một bài hát ca tụng khúc khải hoàn, để tặng “những chàng thanh niên xấu số”. Những tiếng chuông chiêu hồn tử sĩ, những lời cầu nguyện, những ngọn nến, những trang phong dùng trong ngày ta thán, đều được thay thế bằng những công cụ chiến tranh hiện đại bấy giờ:

Không còn lời giễu cợt, không tiếng nguyện cầu, không hồi chuông vọng

Không còn tiếng hát luyến thương trừ các bản đồng ca

Chỉ còn tiếng đại bác hợp xướng cuồng điên thét gào lanh lảnh từ xa…

Ở đây, chỉ có tạp âm của súng đạn, của kỹ thuật tân kỳ, là những vật chiêu hồn tử sĩ, không còn tiếng hát ca của người sống. Những lời an ủi của tín ngưỡng dường như không có chỗ đứng trong bài thơ. Chúng chỉ làm cho chúng ta nhớ đến cái thiếu thốn, thiếu an bình vào lúc đó.

Như bài thơ ca của Owen nhắc nhở, trong một thời điểm bạo tàn, tôn giáo có thể nào gánh lấy những trách nhiệm nặng về sự đau khổ của con người. Đối với bản thân Owen, cái khó khăn bắt nguồn từ sự liên hệ mật thiết giữa tôn giáo và chính quyền, về phương diện hiếu chiến và dân tộc tính của chính khái niệm bài thơ. Đối với những người viết khác, cái băn khoăn dằn vặt về tôn giáo bắt nguồn từ sự phổ biến bao quát của cái ác, từ việc tấn công công lý đến sự tra tấn, vấn đề diệt chủng và cái hiện tại khổ sở buộc chặt. Điều này có lẽ hiện rõ hơn cả trong các tác phẩm của những nhà thơ Do Thái, như Paul Celan và Edmond Jabes, khi sự thật về Shoah (chữ tiếng Hebrew dùng để diễn tả The Holocaust) dường như đụng chạm thẳng đến những sứ mệnh cổ truyền của người dân Do Thái. Trong bài thơ “There Was Earth Inside Them (Có Đất Trong Người)” Celan viết về những người không ca ngợi Đức Chúa Trời chỉ vì Ngài đã định cho họ một số phận hẩm hiu. Sự chối bỏ này, đương nhiên đưa đến sự im lặng:

họ cứ đào và không nghe thêm nữa;

họ mất hết trí khôn, không viết nổi bài ca,

không nghĩ được ngữ ngôn để dùng đàm đạo

họ cứ đào.

Thần học, thi ca, và ngôn ngữ tất cả đều trộn lẫn với nhau, sự tương phản của chúng như cuốn chặt trong hành động đào bới. Bài thơ kết thúc một cách lạ kỳ, với lời kêu gọi những người không có mặt và sự hiện diện của chính người thi sĩ trong đám người đang đào bới đó:

ô có một ai, ô hay không có ai, ô không một ai, ô hay chỉ mình anh

con đường dẫn đến đâu khi con đường không dẫn đến

ô anh đào và tôi đào, tôi đào về hướng của anh

và trên ngón tay ta chiếc nhẫn chợt tỉnh ra

Cái từ “anh” ở đây dùng để tả cả Đức Chúa Trời lẫn một người thân; Đức Chúa Trời được coi như một người thân thuộc, một người thân lại là tượng trưng cho Đức Chúa Trời. Con đường vô đích nọ, qua một cách dụng ngôn biện chứng khó khăn nhưng khéo léo, chợt biến thành một con đường dẫn đến một nơi nào đó, nơi mà “không một ai” trở thành “một người nọ” và rồi “người nọ” trở thành “anh”. Chỉ với một bước nhảy, chiếc nhẫn đột nhiên không còn mang trên một ngón tay của một cá nhân, nó đeo trên một ngón tay “chung”: một ngón tay có cùng vị thứ trên nhiều bàn tay khác nhau, hay một ngón tay của một bàn tay công cộng, một bàn tay chung. Chiếc nhẫn chợt tỉnh thức vì nó đang mê ngủ: cái giao ước, cái lòng thành khẩn đột nhiên được cam kết lại. Vì vậy đối với Celan (có lẽ theo bước thi ca của Friedrich Holderlin), chính cái thiếu vắng rõ ràng của đấng Tối Cao lại dẫn đường đến sự hiện diện của Ngài. Dấu hiệu của sự hiện hữu của Ngài chính là sự vắng mặt. Trong thời đại chúng ta, sự vắng mặt của các đấng thiêng liêng có hai hình thể. Thứ nhất là cái hiểm họa của vực thẳm, của cái Chết của Thượng Đế như chủ trương của Nietzsche, và hình thể thứ hai là kỹ thuật mới của cái chết điển hình qua những trại tập trung sát nhân, những trại chết. Để thấu triệt tôn giáo là để khám phá lại cái thánh thiện nằm-ở-giữa và sự phản kháng lại phủ-định sinh đôi, như Jabes đã viết “Tôi viết ở giữa hai biên giới / Bên kia là khoảng trống vô nghĩa / Bên này là cái khủng khiếp bạo tàn ở Auschwitz.”

Cái nghịch lý đó, cái khẳng định là Thượng Đế hiện hữu ngay lúc Ngài gần như vắng mặt, bắt nguồn từ Kabbalah; theo truyền thống thần bí của người Do thái, thì cái thế giới không-hoàn-hảo mà ta trú ngụ được tạo dựng khi Thượng Đế ẩn thân: Ngài kéo một bức màn che thân, màu tối, với mục đích là để ánh sáng được hiện tiền, với màu tối của tấm màn dùng làm nền cho ánh sáng. Cái ý tưởng ấy là mấu chốt trong thi ca của Jabes, dùng để diễn tả những nghịch lý, những mâu thuẫn. Trong tác phẩm cuối cùng mà ông viết về Holocaust, thi phẩm “The Book of Questions (Nghi Vấn Thi Tập)”, Jabes viết:

[Thượng Đế] là một hình tượng trong một hoàn cảnh không hình tượng, một ngôn ngữ trong một trường hợp vắng ngôn ngữ, một điềm chỉ trong một tình trạng thiếu chỉ điểm. Cái mũi dùi phản trực giác của ý tưởng này dẫn đến cái mệnh lệnh (trong tập “Notebook II (Sổ Tay II)”) rằng chúng ta phải “nắm giữ lấy chặt những cái mâu thuẫn nghịch ngã/ từ bên bờ cái Không” (take the contradictions into our keeping/at the edge of Emptiness).

Đây là một ý tưởng tín ngưỡng không có tính chất châm biếm, vì nó thoát nguồn từ một tôn giáo đặt căn bản trên thể tính thiết yếu của cái mỉa mai, của cái biện chứng và của sự đối thoại. Có một bản thế tục của lý thuyết thần học này, tượng trưng bằng phương cách bóng bảy để miêu tả người chết, với người đã chết được gọi trở về, có tiếng nói để tham gia vào cuộc đàm thoại.Trong một bài thơ đầu của ông, bài “Dedication (Lời Tặng)”, Milosz triệu tập những kẻ đã chết như sau:

Hỡi các anh những người tôi không cứu được

Hãy nghe tôi nói

Tuy nhiên, để phân biệt với những tác phẩm về sau của Milosz, những người đã chết không được người gọi ước muốn sống trở lại. Họ chỉ là những gánh nặng:

Trên những nấm mồ, người ta thường rải hạt kê hay hạt cần sa

Để nuôi người chết giả danh thành những bầy chim quạ

Tôi để lại cuốn sách này ở đây cho các anh, những người đã sống, đã qua đời

Cho các anh khỏi phải lần khân trở lại thăm ta

Milosz kêu gọi người chết trở về để rồi tống khứ họ đi. Thi ca của ông vừa là một lời mê hoặc người chết tái sinh vừa là món bùa ngăn chận chính sự tái sinh ấy. Ông chỉ tạo tác cái mới sau khi dùng một nghi lễ có sẵn để trừ diệt cái cũ.

Thi ca nhân chứng cũng thường dụng công đến cái nghịch biện và những lời nói nước đôi, dùng lời chú dẫn để miêu tả những cái-không-hiện-tiền thành cái-có-hiện-diện, để nêu lên những cái thật. Thi ca nhân chứng phải bất chấp cái lẽ thường tình. Đề cập đến lẽ thường là nhắc đến việc những tư tưởng, ý nghĩ được phát hiện theo truyền thống vạch sẵn; và cái thị nhãn của lệ thường sẽ không còn ý nghĩa, hay chỉ có thể có nghĩa nếu nó có thể được nghịch chuyển từ chính bản thể. Đối diện với cái thực tế ngày càng hão huyền, thì sự huyễn hoặc hóa, phương cách viết ba hoa với nhiều hư cấu giả tưởng, đột nhiên trở thành phương tiện để diễn tả những việc thường nhật. Đây cũng là nền tảng của một bài thơ của nhà thơ Ba lan, Aleksandr Wat. Trong bài thơ “Imagerie d’Epinal (Bức Tranh Epinal)” ông tả một chuyện ngụ ngôn ảm đạm, trong đó kể một bé gái, trong một cuộc diễn hành, phô trương cái đầu của cha bé, miệng mút một cây kẹo mà chính người đao phủ chặt đầu cha bé tặng cho em.

trên con đường nắng chói đông người, bé diễn hành với cái cột treo đầu,

dưới tấm biểu ngữ của trường:

“Hạnh phúc đến với mọi nơi – Cái chết đến với quân thù …

Rõ ràng ở đây là cái khẩu hiệu kềm chế, cái đoàn kết thúc ép dùng để diễn đạt cái vô lý, cái tiếng nói của giả tạo. Cái siêu hiện thực trong trường hợp này không những đánh dấu cái thèm muốn không tưởng cho những nhiệm mầu thế tục mà còn là sự cố gắng tìm hiểu cái thế giới chưa biến thể. Cái huyễn hoặc hóa, hay cái siêu hiện thực cũng là những dụng công tốt để che dấu những ý nghĩa, những mục đích chính, nhằm giải tỏa cái găng của các tay kiểm duyệt.

Sự châm biếm, cái nghịch lý, và cái siêu hiện thực, mặc dù gặp phải những khó khăn khi cần được giải nghĩa, có lẽ là lời giải đáp và cũng là lời tái xác định thường được trích dẫn của Adormo, một câu nói đem đến nhiều cuộc tranh luận, rằng sau Auschwitz việc sáng tác thi ca là một hành vi man rợ. Adorno viết những lời trên ngay sau Thế Chiến II, và trong khuôn khổ của bài tiểu luận ông viết, ông buộc tội tất cả các thể loại nghệ thuật. Adorno nghĩ rằng, nghệ thuật dựa vào những cái bất bình đẳng trong xã hội, dựa vào những khuynh hướng thể hiện cụ thể, và điều này đương nhiên đưa đến chủ nghĩa Phát-Xít. Auschwitz, như vậy, đã tiếp giáp tương cận với tất cả mọi nét hoa mỹ của nghệ thuật Tây Âu, vì nó đứng tại một vị điểm cực trung của văn hóa, dù ngay tại điểm cực trung này văn hóa bị hoàn toàn đảo ngược. Khi ngôn ngữ thường nhật có thể quyến rũ những người như Hikmet và Radnoti, chúng không thể là những ngôn ngữ đủ để dùng làm nhân chứng khi các từ ngữ thông dụng hàng ngày đã bị các bề cấp quyền lực đàn áp chiếm hữu xử dụng. Sự chiếm đoán ngôn từ của chính quyền đã làm cho các ngôn từ ấy không dùng được trong thi ca phản kháng, để lột tả, ghi sổ những lời chống đối việc cướp bóc ngôn ngữ. Những ngôn từ thông thường được chấp nhận trong thi ca cũng không đủ dùng để diễn tả, vì vòng cầu nghệ thuật thường là tiêu điểm bị tấn công đầu tiên: Hitler khai trừ các tác phẩm của những nghệ sĩ theo chủ nghĩa biểu hiện và chỉ tôn vinh Wagner. Và dưới Stalin, chủ nghĩa hiện thực xã hội thay thế tất cả những hình thể biểu tượng nghệ thuật khác.

Cái thí dụ tối cao điển hình nhất cho sự tạp giao của văn hóa và cái man rợ đã xảy ra ở Auschwitz, nơi người tù Do Thái đã bị bắt chơi những bài nhạc giao hưởng thính phòng cho những tay đồ tể thưởng thức, những người sau đó sẽ giết họ. Nghệ thuật trong cái thế giới đó mang với chúng một tội đồng lõa nguy hiểm mà nghệ thuật không thể phủ nhận hoặc lơ là. Adorno không muốn khai trừ nghệ thuật khỏi một quốc gia cộng hòa lý tưởng. Ông chỉ muốn nghệ thuật ý thức được những tội lỗi mà chính nghệ thuật phải chống đối hay chịu đựng. Một lời giải thích hay hơn về sự hiểu biết của ông qua nhiệm vụ của thi ca là một cách ngôn trong cuốn Minima Moralia của ông:

…Không còn cái đẹp mỹ lệ hay lời an ủi, ngoài những ánh mắt nhìn xuống cái khủng khiếp đó, chống cự lại nó, và trong trạng thái ý thức tình trạng tiêu cực không giảm thiểu ấy, hãy nắm chặt đến cái khả năng là sẽ có cái gì đó thẩm mỹ, tốt đẹp hơn …

(… there is longer no beauty or consolation except in the gaze falling on horror, withstanding it, and in unalleviated consciousness of negativity, holding fast to the possibility of what is better…)

Trong một thế giới như vậy thi ca sẽ khao khát sự thật qua những phương tiện gián tiếp – và sẽ nói qua những ngôn từ mang đầy thương tích, những chữ mà Jabes dùng để tả Celan. Jabes cũng duy trì ý kiến: “Lời gửi đến Adorno … Tôi phát biểu là chúng ta vẫn phải viết. Nhưng chúng ta không thể viết như xưa được nữa.” Và khi chúng ta đọc được những đoản thơ đồng quê của Miklos Radnoti, những ca từ bi thương của Johannes Bobrowski, và những tâm thơ của Ondra Lysohorsky, chúng ta phải nhận định rằng chính chúng đã được sửa đổi, đã biến tính. Hãy thử đọc một thí dụ khác dưới đây, bài ‘Ars Poeticas (Thi Luận)’ của Robert Desnos:

phun qua cái đầu vòi

nhặt từ đống bùn nhơ nhớp

lời khạc nhổ, lời ói mửa, lời phế thải

tôi những câu thơ nhân chứng của hơi thở người chủ…

lời dư thừa, lời loại bỏ, lời rác rưới

như hạt kim cương, như ngọn lửa, và màu xanh da trời

không còn tinh khiết, không còn trong trắng

hãm đến tận cùng

đụ, đéo, bú, kê dâm, hiếp bất kể

tôi những câu thơ nhân chứng của hơi thở người chủ…

Đây không phải là ngôn từ của “ngọt ngào và hữu dụng (dulce et utile)” như Horace từng nói. Ngược lại, Desnos đã viết những thơ về cùng cực, về những tình huống trong đó kim cương, lửa và bầu trời chỉ còn là rác rưởi. Thi ca, nếu muốn là nhân chứng cho kinh nghiệm sống, cho hơi thở, phải tìm lại một ngôn ngữ thích hợp hơn. Vũ lực trong thi từ Desnos, công kích đến nghi thức, sử dụng thô thiển những từ lóng, đều như chứng nhận cho sự hung tàn của thời ông sống. Bằng cách đi ngược lại luật lệ văn chương, Desnos tìm cách để lại dấu tích cho những sức mạnh ngoại-văn (extraliterary force). Từ đó, Orpheus bị hóa thành một “tên đụ mẹ máu lạnh,” và biến dạng – như thi ca – sang một hiện đại man di, kinh tởm và thô tục.

Như đã thấy, cảnh cùng cực đòi hỏi những hình thức ý thơ mới. Nó cũng phá bỏ cái cũ và từ đó, tạo nên thể thơ mới. Sự rạn nứt này không có gì là lạ trong thi ca, mà cũng chẳng phải chỉ giới hạn trong thi ca nhân chứng. Là một nét đặc trưng thường thấy trong văn chương hiện đại, nó trở thành cấp bách hơn trong hoàn cảnh khốn cùng. Những câu thơ có thể là những mảnh vỡ văn phạm, như trong thơ Desnos. Chính những bài thơ cũng có thể là mảnh vỡ, hay đúng hơn, chúng là lượm lặt những mảnh vỡ đưa đến một nguyên vẹn, một lời kể không-thể-viết-được. Bài thơ “Vocabulary (Từ vựng)” không suông chảy, của Dorfman, viết về tính không-thể-kể-được. Nó đưa lên một câu truyện nhưng lại không chấm dứt, bỏ mất những chi tiết và đoạn kết. Như trong những bưu thiếp của Eich, người đọc cảm nhận được, một cách lạ lùng, những cái bị bỏ ra, những cái không, hay không-thể, nói. Người Pháp có một từ cho việc này, recit eclate – văn chương tan vỡ, nổ tung. Câu chuyện không đi qua được hố thẳm của thời gian và không gian. Bạo lực làm câu chuyện bị câm nín.

Nhà tâm lý học Dore Laub tìm thấy rằng từ những người chứng, sống sót qua được cuộc giết thảm Holocaust, lời khai trở nên rời rạc khi họ kể lại gần tới điểm nòng cốt nỗi chấn thương của họ. Việc kể lại nỗi thương tâm, lại trở thành một đau đớn mới, là chứng nhân cho sự cùng cực vì chính nó không thể diễn đạt được một cách lưu loát. Do vậy, một trăm năm chỉ còn là một chuỗi những ảnh hình ngắt âm trong bài “Mirror for the Twentieth Century (Tấm gương cho thế kỉ)” của Adonis:

Một cỗ quan tài với gương mặt thằng bé

Một quyển sách

Viết trên bụng con quạ

Một thú hoang dấu mình trong một đóa hoa

Một hòn đá

Thở bằng phổi một người điên:

Đây là nó

Đây là Thế Kỉ Hai Mươi.

Thời đại của chúng ta đã mất đi dàn dựng của một câu chuyện. Để gần hơn với ý thơ của Adonis, một câu chuyện mạch lạc hàm chỉ sự tiến bộ và hoàn tất. Lịch sử của thời này không chấp nhận được liều thuốc an thần của tiến bộ, hay lời hứa hẹn của hoàn tất. Lịch sử này chỉ có thể được kể lại qua những hình ảnh rời rạc; sự kiện này cho thấy thời đại đang sống qua sự lập đi lập lại một câu chuyện cũ, như đánh dấu cho sự luân hồi triền miên của địa ngục. Trong “Lines for Translation into Any Language (Những câu để dịch qua bất kì ngôn ngữ nào)”, nhà thơ Anh đương thời James Fenton đưa ra một diễn giải lạnh lẽo tương tự: một truyện chiến tranh, về một phố xụp trong nghĩa địa và cảnh khổ của một dân sự, được viết qua những tiết đoạn riêng rẽ – có thể đứng riêng tự chúng hay soạn lại thành một câu truyện, với những chấp nối không được viết rõ. Cảnh tối tăm nằm chính trong cái tựa bài thơ. Cảnh trạng trong bài có thể xảy ra bất cứ nơi nào: nó không bị giới hạn trong thời gian hay không gian. Với Fenton, cũng như với Adonis, câu truyện thời này là một trong những lập lại vô hạn.

Sự thật rằng cảnh cùng khổ có thể diễn dịch qua bất cứ nơi nào – sự khổ đau, như một thể chế, đã bị hoàn cầu hóa – cũng có nghĩa là sự vỡ vụn và dịch chuyển (displacement) không còn bị giới hạn trong không gian. Tha hương, trong tập thơ này, là một cảnh trạng cho ngôn ngữ cũng như là một câu hỏi về quốc tịch. Ở trong một trình độ rõ ràng nhất, chúng ta tìm thấy một số thi sĩ viết bằng ngôn ngữ xa lạ với nơi họ sống. Brecht viết thơ tiếng Đức ở Hoa kì. Milosz viết thơ tiếng Ba lan ở Berkeley, California. Vallejo viết tiếng Tây ban nha ở Ba lê, Faiz viết tiếng Urdu (một ngôn ngữ Ấn độ) trong đất Ả rập. Đáng để ý hơn, có lẽ là một thứ tha hương ngôn ngữ, khi người viết bằng một ngoại ngữ hay một thứ tiếng mà tiến trình lịch sử đã làm nó trở thành ngoại ngữ. Chúng ta có thể so sánh kinh nghiệm khác biệt giữa hai người Romani gốc Do thái, tha hương sau Thế chiến II. Tiếng mẹ đẻ của Dan Pagis là tiếng Đức. Pagis bị giam trong trại tập trung ba năm, di cư tới Do thái, trở thành một thi sĩ tiếng Hebrew đứng đầu. Ngôn ngữ Hebrew của ông là kết quả của lịch sử, của dời đổi – nó chính là dấu mốc cho tha hương của ông, một ý niệm mang nhiều thấm thía trong bài thơ vẽ chữ “Written in Pencil in a Sealed Railway Car (Viết bằng viết chì trong toa xe lửa kín)”:

đây trong toa đầy này

tôi là eve

với con trai abel

nếu tìm thấy con trai kia của tôi

cain, con của người

hãy bảo hắn rằng tôi

Ngôn từ và những nhân vật trong kinh thánh đã dẫn dịch vào Âu châu hiện đại: tiếng Hebrew của họ là nguyên do họ bị hủy hoại.

Với Celan, thì khác. Ông viết bằng tiếng Đức, tiếng mẹ đẻ, ở Pháp. Thêm vào việc bị tách rời từ ngôn ngữ qua kinh nghiệm hàng ngày về đổi thay, xa lạ, ông còn phải chịu đựng việc sử dụng nó một cách đứt đoạn. Ông tìm cách tinh hóa ngôn ngữ, bỏ đi những ô nhiễm từ thời Đức quốc xã, để đánh dấu lịch sử cho nó. Qua đó, ông chuyển cách viết, bằng một giọng văn đặc thù, rời rạc do ông tự đặt ra, với cấu trúc văn phạm dị hình cũng như những từ ngữ mới lạ. Do đó, ông tha hương với ngôn ngữ, và ông dùng ngôn ngữ để xác nhận sự tha hương.

Một phong cách xa xứ tương tự, với xa lạ về ngôn từ, có thể tìm thấy trong những cây viết như Quincy Troupe. Họ đặt thơ bằng từ vựng Anh Mĩ-Phi (African-American English), tìm cách tạo nên những đặc ngữ thi ca riêng biệt:

mổ thường làm thơ đốt rụi

cái xứ sở đù mẹ này cho lãnh tụ mọi da màu:
điên tiết ngựa, geronimo & malcolm king

x, thường diết thơ đâm tụi da trắng

trong tròng mắt mát lạnh bằng rìu băng …[1]

Tính bạo động trong việc Troupe chối bỏ xứ Mỹ da trắng được lập lại trong phong cách riêng ông chơi chữ, đem những âm nói đổi thành chữ viết, để khai phá một chiều sâu tiếng Anh–nơi ông có thể trú ẩn mà không phải hi sinh hoặc mất mát quá đáng. Nếu phong trào hiện đại đặt ra tiêu chuẩn cho một tính nguyên cá nhân mà Troupe muốn gìn giữ, chúng ta sẽ thấy rõ rằng, qua đa số thi ca trong tập Against Forgetting, kinh nghiệm sống thế kỉ 20 đã gần như phá hoại tiêu chuẩn này. Trong bài “The Body In Pain (Thân đau)”, Elaine Scarry đã viết rất sâu sắc về cách tra tấn hủy hoại ngôn ngữ và thế giới của nạn nhân; về cách tra tấn tàn phá khả năng khách quan của nạn nhân trong ngôn ngữ. Do đó, khi nhà thơ viết để tự đối thoại với họ, họ dùng hình thức này như để xác định, và đồng thời chống lại, ý niệm tự xa lạ (self-alienation) đã phát sinh ra từ bạo lực. Claribel Alegria gửi tới tuổi thơ của bà trong “From the Bridge (Từ cây cầu)”:

Đừng đến gần hơn nữa

Quanh tôi

Có mùi hôi từ xác thối rửa.

Khoảng cách giữa nhà thơ với cô gái trẻ chính là mùi hôi của những chết chóc người trưởng thành đã chứng kiến, những bất công người trưởng thành đã sống qua. Cũng thế, Angel Cuadro viết về sự chia cắt nội tâm:

Người đàn ông bình thường, tôi có thể trong quá khứ

bây giờ trách mắng

đổ lỗi tôi cho hắn phải đọa đày

hắn bóng tối cô độc,

hắn tha hương câm nín.

Trong bài thơ này, “In Brief (Tóm lược)”, người đàn ông không quan trọng mà nhà thơ đã có thể trở thành, đem ra so sánh với người thơ mà người đàn ông đã trở thành. Chừng như Cuadro muốn đối mặt với sự có thể của một đời sống không-một-mình, không tha hương. Nếu ông đã không là một nhà thơ, theo lí luận đó, ông đã không phải chịu đựng sự đọa đày. Nhưng như bài thơ mở tiếp, Cuadro cho rằng không có gì khác biệt giữa người đàn ông bình thường và nhà thơ. Không phải thi ca đã lưu đày ông khỏi xứ Cuba, cũng không phải tiếng tăm làm ông phải lưu vong. Chính là cuộc lưu vong làm ông tự xa lạ với chính mình, và bạo lực từ nó đã chia rời ông. Cái “tôi” trong bài thơ, từ bắt đầu và đến kết cuộc bài thơ, là một kình chống lại bạo lực đó, một kiếm tìm để cứu thoát ngôn từ ra khỏi im lặng của đau đớn, để cứu thoát tính nguyên ra khỏi những sức lực tàn hủy của cùng cực.

Bởi vì thi ca nhân chứng đánh dấu sự cưỡng chống ngược lại những toan tính đồng hóa giả tạo, nó sẽ làm thế qua nhiều dạng khác nhau. Nó sẽ gây sôi nổi hay châm biếm. Nó sẽ nói qua ngôn ngữ của người bình thường, hay một ngôn ngữ riêng tư của nghịch biện hay đặc quyền văn chương. Nó sẽ nguyền rủa và nó sẽ ban phúc; sẽ nhạo biếm hay bác bỏ linh thiêng. Chống cự của nó có thể dựa trên một đảo lộn văn phạm bất thường, một kết luận hung nóng, hay một tưởng tượng kì quái. Nó có thể bênh vực phe đảng trong một nghĩa hẹp nhưng tốt nhất, nghĩa là, nó bênh vực cái có thể gọi là “phe phái nhân loại.” Tôi không muốn nói như thế với không nhiều suy nghĩ, như ca tụng cái đẹp đẽ huyền thoại “cố hữu” trong bản chất “bẩm sinh” của con người. Đúng hơn, tôi đứng về phía nhân loại như để chối từ sự khổ đau không lí do xác đáng do một nhóm người này gây ra cho những người khác, chối từ sự thống trị phi pháp. Tôi đi theo con đường Hannah Arendt đã vạch ra trong bài suy ngẫm như một phản ứng chống lại sự tự-bào-chữa của đồng lõa với áp bức, chống lại luận điệu rằng sự kháng cự từ một cá nhân đơn độc là không đáng gì so với ưu thế tàn nhẫn của những chế độ độc tài đã khiến mọi kháng cự bị tan mất trong “lỗ trống của lãng quên”:

Những lỗ trống của lãng quên không có hiện hữu. Không gì liên quan tới con người có thể hoàn toàn như thế được, và đơn thuần là có quá nhiều người còn lại trong thế giới để sự lãng quên có thể xảy ra. Thế nào cũng sẽ còn một người sống sót để kể lại câu chuyện … bài học từ những câu chuyện đó sẽ chỉ giản dị và dễ hiểu thôi. Nói trên cương vị chính trị, trong những hoàn cảnh bạo tàn, đa số mọi người sẽ tuân theo nhưng một số sẽ không … Nói trên lĩnh vực nhân tính, không cần thêm gì khác, và không cần đòi hỏi gì thêm, để hành tinh này vẫn là một nơi thích hợp cho loài người sinh sống.

Sự kháng cự lại khủng bố giúp cho thế giới sống được: không ai quên được sự đề kháng ngược bạo tàn, và trí nhớ khẳng định này làm cho đời sống sẽ còn mãi trong những tình huống cộng đồng. Như Desnos viết trong bài thơ “Epitaph (Văn mộ chí)”:

Người đang sống, người đã làm gì với những kho tàng này?

Người có hối tiếc thời tôi tranh đấu?

Người đã gieo giống cho mùa gặt chung?

Đã giúp phố phường tôi thêm trù phú?

Nếu chúng ta đã không, và không đang làm thế, cuối cùng, chúng ta sẽ ra sao? Nếu không làm thế, cuối cùng, chúng ta sẽ là gì?
vi lãng và Nguyễn Đức Nguyên chuyển ngữ
4/07

Ghi chú từ người dịch:

[1] tác giả dùng nhiều chữ không thể dịch rõ được. Thí dụ: eye (=mắt) đọc như I (= tôi); crazy horse, geronimo, malcom x, (martin luther) king: từ lịch sử Hoa kì; write=viết và rite=nghi lễ, etc.

eye use to write poems about burning

down the motherfucking country for crazy

horse, geronimo & malcolm king

x, use to (w)rite about stabbing white folks

in the air-conditioned eyeballs with ice picks …

 

bài đã đăng của Carolyn Forché


Phần Góp Ý/Bình Luận


Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.

*

3 Bình luận

3 Pingbacks »

@2006-2019 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up
Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)