Trang chính » Biên Khảo, Các Số Da Màu định kỳ, Da Màu số 12, Dịch Thuật, Phỏng vấn, Sang Việt ngữ Email bài này

Nói chuyện với Hemon

0 bình luận ♦ 11.11.2006

 

Jenifer Berman phỏng vấn Aleksandar Hemon trên tạp chí Bomb

Chèn bắt giữa thực tế rõ rành rành không chối cãi và bóng mờ quá khứ, tập sách đầu tay của ông, Câu Hỏi của Bruno (The Question of Bruno), hiện hữu trong một khu phi-quân-sự hiền hòa, nơi mà lịch sử không biết tự định thể thế nào. Đặt trong và quanh vùng đất quê quán ông ở Sarajevo, truyện ông vật vã với một thế giới thay đổi đột ngột, và các nhân vật trong đó – một thằng nhỏ hoài nghi cha mình làm gián điệp cho Nga; một cô gái kẹt trong cuộc vây hãm; một di dân làm nghề viết, không-có-thời, xem xung đột quê hương trên truyền hình – chẳng bao lâu thì nhận hiểu được tính đột biến của sự thật.

Xét kỹ quá khứ ông ta – từng làm ký giả, cầm bút, Hemon di cư qua Mỹ năm 1991 – cái thế giới bất-khả-tiên-đoán này nghĩ không có gì lạ. Cũng không gì ngạc nhiên về việc khám phá văn nghiệp của ông, như vật liệu cho phim ảnh. Thử tưởng tượng (ống kính quay gần): một người viết di cư lặn lội học Anh ngữ trong căn gác không-nước-nóng ở Chicago, với xe lửa “L”1 chạy rầm rầm phía trên. Lang thang giữa những việc làm tê cóng đầu óc – phụ bếp, giao tin bằng xe đạp, trông quầy bán sách – cuối cùng chàng ta được nhận vào học khóa cử nhân văn chương ở trường đại học Northwestern. Chẳng lâu sau, chàng bắt đầu viết truyện ngắn (bằng tiếng Anh), và ngã lòng yêu thương một cô giáo cùng trường, cũng có nghề viết lách. Sau đó, dĩ nhiên họ cưới hỏi (ống kính quay rộng, cảnh bàn làm lễ), và một ngày nọ chàng gởi bài tới một tạp chí văn chương tiểu bang Illinois, được người chủ biên chọn ra từ hàng dãy bài không mời gởi, cho chàng văn sĩ trẻ chúng ta vững bước đầu trong chuyến đi tới thành công.

Chuyện là vậy (nhưng cũng nhớ rằng, trong những tác phẩm của Hemon, người ta không bao giờ biết rõ đối tượng của lòng tin tưởng). Tuy nhiên, trong trường hợp này, điều chắc chắn là Hemon là một tài năng lớn thế giới. Lắm khi được so sánh với Nabokov – không chỉ vì ông viết với một ngôn ngữ “con nuôi” – văn từ tuyệt bích, phong cách viết và trình độ dụng chữ thật hay của Hemon làm cho chúng ta ngạc nhiên. Ông viết thật khéo, với hăng hái lăn xả vào những thách đố về thể thức. Ông không ngại trước những diễn tập cấu trúc, một số truyện của Hemon được kể lại qua những mảnh rời, một số khác lại có cả nguyên đoạn văn viết qua lời chú giải đặt ở cuối trang.

Nếu xem quyển “Câu Hỏi của Bruno” như một “văn phẩm chiến tranh” thì dễ dàng quá – chẳng lẽ Bosnia không cần một “Catch 22”2, “Meditations in Green”3 hay ngay cả một “Going After Cacciato”4? – nhưng làm thế thì có vẻ uổng phí. Những quyển này không đơn thuần chỉ là tấm biên bản về nỗi kinh tởm hay chỉ là một lời khai bi thảm. Dầu chúng đôi khi như một nhân chứng cho một xung đột giết người, chúng cũng nói tới, trên một tầm thể rộng rãi hơn, tính kiên trì và nỗi phức tạp của tinh thần nhân loại.

jenifer berman (jb): Rất nhiều truyện ngắn của anh, như Islands (Quần Đảo), Alphonse Kauders, A Coin (Một Đồng Xu) được xây dựng trên cấu trúc phân mảnh và phát tán. Người ta có thể suy đoán  vì anh là người Sarajevo, vì những vấn đề  rạn nứt văn hóa và chính trị nơi quê hương anh. Có phải  như vây không?

aleksandar hemon (ah): Nếu nói rằng cấu trúc rời rạc trong truyện tôi viết là vì sự nứt vỡ của Nam Tư, dầu có đúng đi nữa, thì có vẻ quá giản dị. Tôi bắt đầu viết “Alphonse Kauders” năm 1988, trước khi Liên Xô sụp đổ, trước cả sự tan rã của các thế lực mà trước đó xếp quanh cuộc dằng co Nga-Mỹ – rất nhiều người trên thế giới đã chứng kiến sự tan rã. Mà tình trạng này đã có từ bao giờ – Kinh Thánh gần như chỉ là những mảnh vỡ rời rạc gộp vào nhau. Cô chắc nhớ những tủ kì quan thời thế kỉ 18, chưng bày những vật mẫu nhỏ riêng rẽ, chỉ để người ta chiêm ngưỡng thôi. T. S. Eliot cũng đã than trong tập thơ The Waste Land: “Những mảnh vỡ chống đỡ tàn lụy của tôi”, ông mơ tưởng về một qui cấp toàn bích để rồi cuối cùng hầu như trở thành một người phát xít.

Rã nát đã là tin cũ hôm qua, cái tương đối mới là sự ý thức rằng tính siêu nghiệm – nội qui căn nguyên của sự việc – đã không còn nữa. Tôi có chiều hướng tin rằng tính nội qui siêu nghiệm này – hay một thống nhất đầu tiên – không phải bị hủy nát vì lịch sử hay gì gì khác. Rã nát lúc nào cũng là hiện tình, câu hỏi đáng đặt ra là làm cách nào tổ chức lại, nếu quả thực đó là điều cần thiết. Cách tổ chức mà tôi chuộng là đem chúng lại gần nhau, để chúng bồi dưỡng hay phủ nhận nhau, để chúng ham mê trong những gián đoạn, tạo lên ồn ào huyên náo – một mô hình đã dùng trong phim ảnh, tân nhạc, đặc biệt là nhạc hip-hop và những phong trào theo sau nó. Ý niệm về một thống nhất căn nguyên, tốt đẹp, chẳng qua chỉ là mưu mẹo của tầng lớp địa vị. Tôi nghĩ rằng những ai bám theo qui củ, đẹp, cũ hay mới, thường hay có tính bảo thủ, nếu không là chuyên chế. Tôi có khuynh hướng theo hỗn loạn/tự do, sống trong thế giới rạc rời không làm tôi bực mình, miễn là những mảnh rời thỉnh thoảng có dịp được chung đụng với nhau. Điều tôi muốn nói: tính không mạch lạc trong truyện của tôi có lý lẽ riêng của nó, không cần xác định bởi bất cứ thảm kịch lớn lao nào.

jb: Truyện ông có nói lên tính linh động này – nói một cách khác, sự diễn dịch lại giá trị của lịch sử. Xã hội trong đó ông lớn lên, đất Nam Tư thời Tito, không còn nữa. Lịch sử, trong một khoảng thời ngắn như thế, hình như đã bỏ rơi cái thế giới ông từng biết.

ah: Chuyện Nam Tư Tito sụp đổ không làm tôi xáo động lắm – tôi không luyến tiếc Nam Tư quá khứ mà cũng chẳng nhớ gì đời sống tôi trong đó – trừ việc nhớ nhung những ngày tuổi nhỏ. Sau câu nói của cô, là một hàm ý: phải chọn lựa giữa Nam Tư Tito và chủ nghĩa dân tộc tàn nhẫn của Nam Tư bây giờ. Nhưng cũng có những con đường dân chủ khác, chẳng hạn như cứ giải tán hiền hòa thành ra vài quốc gia dân chủ láng giềng hay hợp lại thành một liên bang lỏng lẻo. Nhiều người, sống trong Bosnia hay Nam Tư cũ, đâu đó cũng đã, và đang, theo đuổi những con đường này. Năm 1991, khi tôi làm việc cho một tạp chí ở Sarajevo, người ta bắt đầu biểu tình ở Belgrade chống lại Milosevic, mỗi ngày chúng tôi đều có liên lạc với họ với mục đích hạ tên giả dối này xuống. Bây giờ mỗi hai tuần, tôi vẫn còn viết một cột báo cho tạp chí đó, Dani. Họ vẫn tích cực vận động cho được một chính quyền Bosnia dân chủ, không-dân-tộc-tính. Cô em gái tôi đang ở Sarajevo (với hộ chiếu Gia Nã Đại) hoạt động chống chính quyền đương thời ở Bosnia, một chính quyền trộm cắp.

Có lẽ sự tàn lụn xã hội cũ không làm tôi ray rức lắm vì chuyện ấy xảy ra khi tôi đã trưởng thành, đã thoát ra khỏi vòng nôi an toàn thời thanh thiếu niên.

Để tôi giải thích một chuyện nữa. Dầu tôi rất vui khi thấy được chính quyền hiện tại của Bosnia đi xuống, càng sung sướng hơn nữa khi thấy Milosevic đi mất, hai chuyện này, với tôi, lại không giống nhau. Trên lí thuyết, tôi ghê tởm mọi thứ chủ nghĩa dân tộc, và tất cả quốc gia lúc trước nằm trong Nam Tư, đều có trách nhiệm với những gì đã xảy ra, nhưng đồng hóa Bosnia với Nam Tư thời Milosevic chẳng khác nào đồng hóa nạn nhân với kẻ gây tội. Cuộc chiến ở Bosnia không phải là nội chiến – mà là một cuộc diệt chủng, hay ít ra cũng là một mưu tính muốn giết hết người Bosnia, thành phần Hồi giáo dân trong nước.

jb: Tôi chắc là đã không đưa ý rằng chế độ chuyên chế của Tito là một hướng đi đáng chuộng hơn. Đúng hơn, lòng tôn thờ dân tộc tàn nhẫn trong vùng đất này, bây giờ – ít ra cho những xã hội đang bị ngập lụt với thông tin – chính nó đã gần như xóa sạch hết kí ức thời đó, dẫu kí ức có nhuốm màu – hay không – với nỗi luyến tiếc quá khứ. Tôi nói thế là vì nhiều truyện của ông hàm chứa một ý thức đăm chiêu, gần như là phù du, về một mất mát mãi mãi nào đó.

ah: Có cái nếu mất là mất luôn, nhưng đôi khi mình được gì khác như đền bù. Thật ra, hầu hết những thứ đã đi là đi luôn, không trở lại. Tôi đoán một trong những bản năng con người, cần thiết cho sinh tồn, khiến ta bù đắp nỗi mất mát bằng cách này cách khác; có thể cũng là cùng một bản năng ngăn trở việc mình muốn nghĩ tới cái chết của chính mình. Giả như mình có thể tưởng tượng tới cõi không lúc cuối, hay tới những khổ đau trước lúc đó, chắc là mình sẽ bị tê liệt. Do đó, sống với mất mát là cần thiết. Cá nhân tôi không bị mất gì nhiều lắm, nhưng thử nghĩ đến ai đó mất hết 15 người thân gia đình, bị hãm hiếp rồi sau đó tới được, thí dụ, thành phố Chicago, kiếm việc sinh sống làm nghề bỏ hàng mua trong siêu thị. Đó là vấn đề phải đối mặt. Tuy vậy, người ta vẫn sống, tiếp tục.

Diệt chủng hay không, tôi nhận thấy hình như hầu hết mỗi người sống trong xã hội, đều trải qua những kinh nghiệm cá tính: sự mất mát của một bảo hộ họ có được lúc còn trẻ, sự không còn của niềm hợp nhất những sự vật quanh họ. Nỗi mất mát này không thể trở ngược được. Trên bề mặt khác, cô có thể được đền bù bằng một cơ quan xã hội, như một kẻ trưởng thành – tuy không có tính dục. Tôi muốn nói, cô mất gì đó, nhưng lại được nhiều thứ vui và có trách nhiệm – cô đã góp phần một ít cho xã hội. Tôi nghĩ cô có thể đối phó với mất mát (cho là một mất mát lớn đi) ít ra bằng hai cách: hoặc thương xót chính cô, buồn rầu cho trống vắng, nghĩ về đời sống như một tiềm lực đã qua; hay là khám nghiệm sự mất mát để định lại vị trí của cô lúc này, dùng những gì cô đang có, sống đời mình như một thực tại. Nhiều người từ Bosnia đã chọn cách đối phó sau, dù rằng lúc đầu họ cần được một ít chăm sóc.

Đại học Illinois ở Chicago có chương trình giúp đỡ người Bosnia vượt qua chấn thương chiến tranh bằng cách hỏi họ cho lời chứng về những điều họ thấy. Họ ghi lại khá nhiều lời khai về cuộc chiến diệt chủng ở Bosnia, dùng nó như một cách để được không quên, để ghi nhận kinh nghiệm, và cũng như một phương pháp trị bệnh. Tôi có người bạn giúp việc phỏng vấn nơi đó, cô ta có kể lại chuyện một người đàn bà đi qua địa ngục trần gian; quê bà bị cướp bóc, tiêu hủy bởi lực lượng Serb. Khi bà tìm cách thoát khỏi vùng chiến, ngang qua những con đường tan hoang, đâu đâu cũng là đổ nát, bà thấy một con ngựa đứng im trước một tiệm bán giầy, chỉ nhìn hình phản chiếu của nó trên cửa kính. Giữa cảnh tàn phá, có một con ngựa chiêm ngưỡng vẻ đẹp của mình, bà thấy và nhớ vậy. Có lẽ bà ta gìn giữ hình ảnh đó cho tương lai. Có lẽ bà không làm gì khác hơn là nghĩ rằng tương lai sẽ có, và cũng sẽ có người để bà kể lại câu truyện này.

jb: Vâng, bao nhiêu truyện. Nói đến lịch sử, trong truyện “Sorge Spy Ring”, ông dùng một định nghĩa từ bộ sách bách khoa Britannica đầu tiên, in khoảng năm 1769: lịch sử là “mô tả hay kể lại vấn đề đang, hoặc đã, xảy ra, theo một trật tự liên tục, cùng với những sự việc và sự kiện chủ yếu…” Gần đây hơn, cuốn tự điển đại học Webster’s Collegiate Dictionary, in lần thứ 9, khoảng 1991, định nghĩa lịch sử trước nhất là “một câu chuyện đặt ra.” Trong xã hội đương thời, định nghĩa nào là hợp lí – sự thật, hay tưởng tượng?

ah: Rất nguy hiểm nếu đặt lịch sử ngang hàng với tưởng tượng, bởi vì có thể dẫn tới luận điệu rằng Holocaust (cuộc Diệt Chủng dân DoThái thời thế chiến II, [ngd]) chỉ là một tưởng tượng, trong khi sự thật đương nhiên không phải vậy. Lịch sử không là, và không nên là, tưởng tượng. Mặt khác, nói rằng lịch sử là tượng trưng đơn thuần cho “chân lý” thì cũng không kém phần nguy hiểm. Lấy thí dụ, sự vắng bóng của người Mỹ gốc Phi-châu, cho tới gần đây, trong lịch sử chính thức của Hoa Kỳ – truyện những người da trắng vĩ đại – chắc là hợp lí. Họ không có mặt chỉ vì lịch sử này phần lớn là những truyện về người da trắng do người da trắng viết lại. Cả lịch sử và văn chương đều được thuật lại, vậy điều quan trọng là, ai là người kể lại, trong điều kiện nào. Lịch sử và văn chương đều có tính cách liên tục, chúng chảy hòa vào nhau, và chỗ giao nhau – vùng trao đổi giữa hai phương cách – là nơi thú vị nhất mà cũng là nguy hiểm nhất. Biên giới không rõ rệt giữa văn chương và lịch sử có một cá tính rất chính trị, bởi vì cả hai đều có mô hình để cấu tạo đời sống, để xếp đặt kinh nghiệm thực chất của loài người. Những kinh nghiệm này đều có tính sử kiện ở một trình độ nào đó – câu hỏi duy nhất đặt ra là những chi tiết được chọn lựa ở trình độ nào. Đây cũng là nơi những mảnh vỡ, hay chi tiết, được đem trở lại trong cuộc bàn luận – lịch sử, viết càng xa lúc sự việc xảy ra, càng chứa ít chi tiết bừa bãi, càng trở nên hư cấu, không thật.

Điều mà văn chương có thể làm là lịch sử hóa chính nó, ở ngay những chi tiết, vỗ vào ngay mặt lịch sử để mang lịch sử xuống lại, nơi con người đang sống.

jb: Trong “lời chú giải” về truyện “Alphonse Kauders,” ông có giới thiệu tới tập bách khoa Xô Viết với một nhận chứng hơi gượng gạo rằng “tuyệt tác này dạy ta làm cách nào đạt được sự chân thật của văn chương bằng những chi tiết chính xác.” Ông dùng những chi tiết này, những dữ kiện rời rạc – khuynh hướng khiêu dục, lòng ghét bỏ loài ngựa, tiếng đánh rắm của hắn – để dẫn chứng cuộc sống của nhân vật Alphonse Kauders. Theo ông, cách nào hay nhất để ghi lại định nghĩa một con người?

ah: Cũng tùy vào lí do và đối tượng ghi nhận, với việc cô muốn biết gì về người ấy. Nếu cô là một công ty, thì tài liệu duy nhất, lịch sử duy nhất có ít nào quan trọng là lịch trình nợ nần của người đó. Nếu cô hỏi tôi cách nào hay nhất để ghi nhận sự hiện hữu của nhân loại, thì cô đã yêu cầu tôi phát biểu một ý kiến chính trị, vậy nó đây: tôi nghĩ rằng chủ nghĩa tư bản trừu tượng hóa con người bằng cách giảm cấp họ thành những người tiêu thụ, những “công dân” thụ động chỉ tham dự qua các cuộc bầu cử; bằng tước đoạt thân thể họ; bằng truyền thấm vào họ một tâm lí tiêu chuẩn, một cá tính cô lập chỉ biết bận bịu với chính nó thay vì với bao người khác. Chưa nói đến lịch sử, bao nhiêu văn chương là đồng lõa với tội lỗi đó. Tôi nghĩ điều cấu tạo nên một con người là những hành động của thân thể, cái cách thân thể này liên hệ với những thân thể khác, những chi tiết sinh tồn của chúng, ngôn ngữ dùng trong những trao đổi nơi công cộng, những thứ như thế. Tôi muốn nói, nếu cô cố gắng nhớ lại một người quen từ lâu, cô nhớ được những gì? Cô chắc nhớ đến thân hình người ấy trong một khoảng không, một thời điểm nào đó, nhớ tới giọng nói, cái nhăn mặt, ngôn ngữ người ấy dùng, xong cô mới dựng lên một câu chuyện quanh nó, với giúp đỡ từ những nhận chứng từ người khác – tôi nghĩ lịch sử được thành hình như thế, không kể cái thân hình có thể không còn nữa, sau một lúc nào đó. Còn cô nhớ về cô cách nào?

Có lần tôi đọc về ông Zulfikar Al Bhutto, thủ tướng nước Pakistan, bị quân đội đảo chánh bắt giam trong tù cô độc (cuối cùng ông bị xử chết). Trong khoảng thời gian dài như vĩnh viễn này, ông qua thời giờ bằng cách chọn một ngày trong đời ông, rồi cố gắng nhớ lại mọi việc đã xảy ra trong ngày ấy. Nỗi phù phiếm của cách sống đó làm tôi kinh hãi, tưởng tượng rằng ông ta cứ liên tiếp thất bại vì ông không còn là cùng một người như vậy, trong ngày đó, mà chỉ chờ đợi cái chết trong một khung tù giam cô độc. Câu hỏi lớn nhất là: thực ra ông có cần thiết làm thế không? Dĩ nhiên, cái thực tế ông đang ở tù cô độc là cốt yếu, bởi vì nếu ông đã được cho ra ngoài, ông sẽ có dịp tham khảo sách vở, bạn bè (và kẻ thù), nhận chứng, hình ảnh, mùi vị và âm thanh để giúp ông gợi lại trí nhớ.

jb: Một người kể chuyện trong sách ông nói, “Tôi đã tin vào bề ngoài, và sách vở. Lúc đó, tôi 10 tuổi.” Ông thì sao? Bây giờ?

ah: Không. Nhưng tôi vẫn mê sách hơn bao giờ. Vì tôi học được rằng sách vở không là đại diện cho “chân lí”. Đúng hơn, sách vở mở ra một khoảng trống, công cộng, trong đó sự thật có thể được thương lượng. Có sách vở, chúng ta không bị cô độc, không bao giờ chỉ một mình.

jb: Một nhân vật khác nói, “Có thể nghệ thuật là một trong những góc đề kháng cuối cùng trước mặt hỗn loạn. Nhưng nghĩ lại, có thể không đúng.” Ông tin ra sao?

ah: À, tôi viết thế nhưng qua miệng của Alphonse Kauders, một nhân vật không hẳn là tấm gương cho đạo đức hay chính trị. Hỗn loạn là điều trái ngược với trật tự, nói vậy là đã có hàm ý rằng, nghệ thuật có nội qui ngăn nếp, mà tôi lại không ưa những thứ như thế. Tôi nghĩ nghệ thuật nên lộn xộn bừa bãi, có một ít khó hiểu, đầu đuôi lỏng lẻo, góc cạnh không nằm gọn trong khuôn khổ. Nghệ thuật không nên chu cấp một chước cách cho thế giới hỗn loạn, trái lại nó nên kéo lôi ta vào đó, giúp ta hiểu và sinh sống trong đó. Kafka có nói, quyển sách nên là một cái rìu cho miền biển đóng băng trong mỗi chúng ta.

Vợ tôi học Anh ngữ tốt nghiệp, chung với một nhóm người đang học viết văn, hôm đó họ đọc Ulysses. Gặp một câu chuyện: Joyce đang đọc văn để Beckett chép xuống lại, có tiếng gõ cửa, Joyce nói, “Vào đi,” và Beckett viết y thế. Nhận ra việc mình mới làm, Beckett hỏi Joyce có nên cắt bỏ mấy chữ đó không, Joyce trả lời, “Không, để yên.” Mấy người học viết văn lấy làm khó chịu – ai lại đưa bừa bãi mấy cách tầm thường vào nghệ thuật như thế. Họ muốn nghĩ rằng một người viết, hay một người vẽ, phải trù tính sự kiện, đặt trật tự nền nếp, thế là nghệ thuật sẽ chống đỡ được sự hỗn loạn. Nhưng giả như có ai đó bước vào, để lại dấu vết lộn xộn – họ sẽ áy náy.

jb: Một cái rìu cho miền biển đóng băng; đó có phải tại sao nhiều hình ảnh và nhân vật tương tự cứ tái hiện trong truyện của ông – người nuôi ong, cái đàn xếp, nhân vật như Sorge, Kauders và Hemon dưới nhiều dạng khác nhau? Khi ông viết, ông có phát triển chúng riêng biệt qua một khoảng thời gian dài, hay theo một chuỗi liên tiếp, với một hình cảnh lớn rộng có sẵn trong trí?

ah: Tôi viết về chúng riêng biệt, với một hình ảnh lớn có sẵn trong trí. Tôi không bao giờ biết trước truyện tiếp sẽ là gì, nhưng tôi biết chúng phải sống hợp với nhau. Mà cái hình ảnh lớn đó chưa đã xong đâu. Tôi không biết những người khác ra sao, nhưng điều tôi rút ra được từ nghề viết lách – không kể đến chút tiền tài danh vọng mới đây – là sự hiểu biết về phong cách sống. Với tôi, viết văn là một cách để hiểu biết, và tôi đã may mắn đủ để tìm được người trả tiền cho những việc mà dù gì tôi cũng phải làm. Tôi phải viết để hoạt động. Lúc nào không viết, tôi không được nhanh trí lắm, mặc dầu tôi là một cầu thủ đá banh rất khá.

jb: Đá banh giỏi thì lúc nào cũng tốt. Nhưng trở lại với Hemon, nhân vật này hết là một người di cư từ Cộng Hòa Dominica, lại tới một người vùng Brittany5 thế kỉ 19, theo quân đội Napoleon tới Nga …cho là đa số truyện ông viết là hoàn toàn hư cấu, chuyện của Hemon thật, là sao?

ah: Thế nhờ cô cho biết vậy. Tôi thích đóng vai nhiều nhân vật khác nhau, hay là những nhân vật này đóng vai tôi – chắc vậy mà tôi yêu nghề viết. Đó cũng là tại sao tôi ưa thích mấy người làm gián điệp: họ phải sống nhiều vai trò cùng một lúc. Điều này còn làm rối rắm vấn đề tự-diễn-đạt của người cầm bút – lời nói sáo mọi nơi rằng tiểu thuyết như một tự truyện vụng trộm, ít hay nhiều. Nhân vật nào nói lên cái tôi “thật”? Vài nhân vật làm những chuyện như tôi đã làm, một số chứng kiến những sự việc bạn bè tôi đã chứng kiến, một số làm những chuyện tôi muốn làm, và một số khác hoàn toàn chỉ là bịa đặt.

Một đại lý của tôi cho biết khi đang khảo giá tập “Câu Hỏi của Bruno”, cô ta gặp một cặp chủ bút – họ nghĩ rằng tôi không có thực, cho rằng cô đại lý viết nó. Chuyện này khiến tôi vui vẻ, tôi bảo cô đại lý: “Ai không tin tôi hiện hữu, đó là một người bạn của tôi.” Nếu có người nghĩ tôi không có thực, chắc là tôi đã làm vài điều phải.

jb: Tạo nên nhiều kẻ hầu cho mình cũng dễ thôi, lại là một thích thú lớn nữa. Ông có thể gọi đó là bệnh đa nhân cách, nhưng ai lại không muốn khoác lên một nhân tính khác, một lúc nào đó trong đời? Thử nghĩ đến bao nhiêu lời giả dối ông đã từng nói với người ngồi cạnh trên phi cơ.

ah: Vâng, khi chiến tranh phá tan đời sống tôi ở Sarajevo, tôi thấy rõ là tôi có thể hoàn toàn bịa lên cái tôi mới ở đây. Trong chữ lóng trinh thám có từ “huyền thoại”, là đời tưởng tượng của một gián điệp giả vờ sống. Có lần, tôi xin làm phục vụ quầy rượu ở Chicago, nói dối là tôi đã từng làm nghề này. Không được nhận, tôi đoán là tôi không có cái vẻ “phục vụ quầy rượu”, mặc dầu tôi hoàn toàn tưởng tượng rằng mình đã từng làm nghề này.

jb: Tác tạo lại nữa. Cũng khôi hài khi chúng ta bắt đầu tin vào những lừa dối của mình. Nhưng một trong những đời ông đã sống thực là đời di dân. Ông tới Mỹ lần đầu, ở Chicago, mấy năm đầu chín mươi, không biết nhiều tiếng Mỹ. Trong truyện “Exchange of Pleasant Words”, ông tóm lược rất hay về kinh nghiệm ngoại biệt này: “Chúng tôi đã quen sống nửa đời của những người không thể quên được quá khứ bản thân họ, những người hoảng sợ khi ai đó gợi chuyện với một ngôn ngữ lạ, khi không thể thốt ra câu gì thực sự có được chút ý nghĩa.” Nếu ngôn ngữ, hay khả năng giao tế, cho ta ý nghĩa, người di cư có được gì để cho họ tạo nên ý nghĩa của riêng mình?

ah: Ngôn ngữ là cần thiết để người ta trao đổi, và những trao đổi này uốn nắn lên cá tính mỗi người. Cái tôi cũ trong mỗi di dân bị thay hình đổi dạng khi ở đất mới, đôi khi làm họ đau đớn và khổ nhục. Tôi có dạy tiếng Anh, như một ngôn ngữ phụ, cho những người, đa số đến từ Cộng Hòa Xô Viết cũ – vài người đã là khoa học gia hỏa tiễn từng làm việc trong chương trình không gian Xô Viết – vậy mà ở đây, có nhiều người Mỹ trẻ, mới ra trường đại học, đã lớn tiếng với họ, chê họ là chậm trí, cũng vì họ mới đang học cấp hai nên chưa biết danh từ số nhiều của “ox” 6 là gì.

Khi mới tới, tôi nói đủ được tiếng Anh, có thể nói chuyện với nhau khá. Nhưng hồi đó tôi có khủng hoảng bản thể vì hình như luôn có một khoảng hở giữa cái tôi muốn nói và điều tôi đang nói ra. Tôi trình bày sai điều tôi nghĩ, nhìn cái tôi mang một hình thể khác trong mắt (và tai) của người đối diện. Lúc đầu, tôi có lo sợ nhưng dần tôi thấy như được giải phóng. Đó là lúc tôi hôn cho đi mất cái tôi hợp nhất, nguyên thể, và bắt đầu nghĩ tới việc viết lách – và tất cả những thứ khác – với một cách nhìn mới.

jb: Tôi đoán rằng ông viết bằng Anh ngữ vì văn ông trôi chảy quá đi, mà văn từ rất chính xác không thể là dịch lại.

ah: Tôi viết tiểu thuyết toàn bằng Anh ngữ, nhưng tôi cũng viết thường xuyên với ngôn ngữ quê hương của tôi. Như đã nói, mỗi hai tuần tôi viết một cột báo cho tờ Dani bằng tiếng Bosnia. Tôi làm thế từ bao năm rồi. Hồi đó tôi cũng có viết truyện dùng tiếng Bosnia, nhưng nó không giống những gì tôi đang viết bây giờ. Hơn nữa, năm 1997 tôi có dịch một số truyện tôi viết từ tiếng Anh sang tiếng Bosnia, xuất bản ở Sarajevo. Điều buồn cười là bản dịch không được hay lắm – tôi nghĩ truyện hay hơn, “thực” hơn với bản tiếng Anh.

jb: Trong truyện “A Coin,”, dựng lên qua những thư từ giữa hai người bạn – người ở Chicago, kẻ ở Sarajevo – có đoạn “Điều tôi hoảng sợ, khi tôi xé cái phong bì đã kiệt sức, là cô ta có thể đã chết. Cô ta có thể đã biến mất, có thể đã trở thành một bóng ma, một không có – một nhân vật không thực, nếu muốn nói vậy – và tôi đang đọc thư cô ta viết như thể cô ta vẫn còn sống, giọng nói cô ta vẫn còn trong trẻo trong đầu tôi, hình ảnh cô ngay trước mắt, tay cô vẽ lên những chữ cong cong. Tôi ngại nói chuyện với một sinh thể trong trí nhớ, với một người chết. Tôi sợ hãi với ý nghĩ đời sống luôn luôn thấp hơn nỗi chết, và ý nghĩ tôi đã bị chọn, dầu với nhược điểm, ngược với ý muốn, làm nhân chứng cho sự khác biệt này.” Nhiều nhân vật của ông đều phải gánh lấy công việc này. Làm nhân chứng, có trách nhiệm gì?

ah: Có cả một kỹ nghệ tồn trữ hồ sơ và kí ức bên ngoài nhân loại – như cô biết, trí nhớ điện toán, văn thư lưu trữ, lịch sử chính thức, bảo tàng viện, v.v. Cô không cần phải nhớ, vì đã có bao nhiêu cơ chế nhớ dùm cho cô. Như thế, đời sống con người mất hết quá khứ và lịch sử, để họ vui vẻ sống và mua sắm trong một hiện tại vĩnh viễn, vì quá khứ đã được cất giữ rồi. Cũng thế, có cả một kỹ nghệ chứng kiến – môi giới thông tin, hình ảnh – trong đó người ta chứng thực biên bản của sự kiện thay vì chứng nhận ngay chính sự kiện lúc nó xảy ra. Điều này làm được vì những kỹ thuật ấy luận điệu rằng chúng tượng trưng đơn thuần cho sự thật, do đó sự kiện và việc miêu tả sự kiện là như nhau. Thay vào đó, chúng ta có những kí ức cá nhân – những trí nhớ không thể chuyển nhượng được cho ai khác – liên tục tiếp thành một phần trong đời sống. Tôi nghĩ không ai trong chúng ta hôm nay có thể thật sự hiểu được tầm vóc của kinh nghiệm Holocaust, nếu không nhờ tới những trí nhớ và truyện kể lại. Trong một phương cách nào đó, họ vẫn tiếp tục chiêm niệm nó, những người sống chung với họ và những người thương yêu họ cũng vẫn tiếp tục chiêm niệm với họ. Nếu không vậy, tất cả những gì chúng ta có chỉ là Đời Sống Đẹp và rác rưởi như thế, và nỗi khủng khiếp của Holocaust chỉ là mấy người Đức la lối hét nạt, vì con người ta đã bị cắt rớt ra không còn trong hình ảnh nữa. Do đó, lời khai là quan trọng, vì đó không phải là tài liệu tượng trưng cho “sự thật” , mà là chính kinh nghiệm. Và nếu cô nghĩ tiểu thuyết như một cách làm chứng, thì nó sẽ đóng một vai trò cốt yếu. Danilo Kis – một văn nhân khá của Nam Tư – nói rằng, mỗi người cầm viết phải đối mặt với thực tế của Auschwitz và Kolyma. Không có nghĩa là họ phải viết gì về nó. Điều muốn nói đây: nó là một phần trong kinh nghiệm sống, cả cá nhân lẫn lịch sử, của mọi người. Và tôi tin rằng điều này đúng, từ lâu, trước khi có những trại tập trung ở Bosnia.

jb: Nhưng hình ảnh, trong diễn trình ghi nhận, cũng có thể dẫn tới sự mất mát. Ở Kosovo, nơi mà các môi giới thông tin đã ghi quá nhiều những hình ảnh cuộc chiến, đến nỗi gần như làm tê liệt cả thế giới cảm xúc, ảnh tượng thật ra đã gội rửa hết những gì chấp nối chúng ta với sự kiện. Vậy thì cuối cùng chúng ta còn có hi vọng gì để nhớ lại?

ah: À, như tôi đã nói, trí nhớ nhân loại (cả tập thể và cá nhân) đang bị đào thải bởi chính kỹ thuật giúp ta chứng kiến và nhớ, dựa trên lời luận điệu rằng nó tượng trưng cho “chân lý”. Với nền kỹ thuật này, không có chỗ cho tham dự – hay xúc động – vì có lẽ nó dựa vào lý trí và khách quan. Ngược lại, văn chương hay ảnh hình hư cấu – miễn là chúng bỏ lột đi sự giả vờ chúng là “xác thực” – mở được, hay ít ra cũng có tiềm năng để làm thế, một khoảng trống cho ta vào tham dự – về cảm xúc hay gì khác. Ta nên nghĩ đến hư cấu – không chỉ văn chương, mà tất cả những thực hành sáng tạo khác – như một khoảng trống nơi mọi người tụ tập, để nói về những thứ quan trọng với họ, chứ không phải là khoảng trống để một nghệ nhân xuất chúng giảng bài cho những người “nhỏ bé”, dạy bảo họ cái gì là thật là không. Hư cấu cũng có thể phá vỡ luận điệu của kỹ thuật, về sự tượng trưng cho “chân lý”, bằng cách tạo dựng lên “chân lý” rồi chỉ ngay vào dấu ngoặc kép quanh nó.

jb: Đúng vậy, trong truyện “A Coin” và “The Sorge Spy Ring”, một thằng nhỏ hoài nghi cha mình làm gián điệp, ông cho thấy hai góc nhìn khác nhau từ một câu chuyện. Góc nhìn này dội âm góc nhìn kia, tạo nên một bức tranh rộng hơn.

ah: Có điều này, lắm khi tôi thấy nhiều câu chuyện, không những là những truyện dài, kể từ nhân vật thứ nhất, buồn chán kinh khủng. Có cảm tưởng như bị kẹt trong chiếc thang máy với một tên điên cứ mãi huênh hoang, hay một Humbert Humbert7 đần độn. Tôi muốn nghe những giọng khác vì tôi biết có cả tỉ người bên ngoài nhân vật đó. Lấy thí dụ, trong một truyện dài 5000 chữ, người kể vờ vĩnh nói hết, thay vì viết ra – cô cũng biết, với những thứ như “tôi đoán”, “tôi không biết”, hay “như thể”. Không có vẻ hợp lý chi cả. Một trong những điều họ dạy trong các khóa học viết văn là đi tìm một “giọng nói”. Nhưng có gì sai với nhiều giọng nói đâu? Điểm cốt yếu về có nhiều giọng nói, nhiều người kể (tất cả truyện tôi viết, trừ một, đều có ít nhất là hai giọng/cách kể lại) là cách dựng chuyện như một khoảng trống để trao đổi, để mời gọi người đọc vào, thay vì bảo họ, “Thôi im đi, vì tôi có chuyện muốn kể đây.” Tôi muốn nói – ít ra tôi muốn mình nghĩ vậy – rằng “Lại đây, vào đây, chúng tôi có mấy chuyện muốn kể đây.”

Có lần tôi đang đọc Herzog của Bellow, bỏ ngang ở chỗ Herzog ngồi trong xe tắc xi, lại nghĩ về ông ta. Tôi cứ nghĩ quanh, bác tài là ai, xe tắc xi ngửi thấy thế nào? Khi đó tôi đoán được ít nhất có hai thứ văn chương: văn chương xe tắc xi, hay xe nhà, trong đó người ta ngồi ghế sau, nhìn người “khác” xa xa rồi ngẫm nghĩ về đời sống trung lưu của họ, như nhân vật Herzog; và văn chương chuyên chở công cộng, nơi người ta chia xẻ khoảng trống, chung đụng, đổ mồ hôi, ngửi mùi, trao mắt đổi nhìn người này, đọc qua vai người nọ, v.v.

Và giả như tôi không bao giờ phải đọc nữa về một văn nhân 50 tuổi, một giáo sư đang ly dị hay những khủng hoảng nào khác, tôi sẽ là một người hạnh phúc.

jb: Theo đường nói đó, những nhân vật của ông thích sống đời người khác, đứng vào cương vị và nhìn xã hội qua mắt của họ. Cũng hơn một lần trong “Câu Hỏi của Bruno”, một nhân vật bước vào dấu chân – những vết in bê tông, là lạ nhắc tôi nhớ tới mấy bàn tay bàn chân trên Bước Danh Vọng (Walk of Fame) ở Hollywood – của Princip, người ám sát Quốc Công Franz Ferdinand. Đặt mình, theo nghĩa đen, trong đôi giầy người khác, là một bài học gì cho Bosnia, cho những xung đột dân tộc đang xảy ra liên tục trên thế giới? Có cách nào để chỉ dạy con người có lòng khoan dung và biết nhìn đời qua cặp mắt người khác?

ah: Sarajevo dựng nên những dấu chân đó để tưởng nhớ Princip, vì ông ta được xem như người giải phóng trong thần thoại xã hội Nam Tư của Tito. Nhưng bây giờ, mấy dấu chân bê tông đó không còn nữa, bởi vì ông ta không còn là một người giải phóng, mà chỉ là một kẻ ám sát. Hồi đó, mấy dấu chân này chỉ là một hư cấu, cho phép những nhân vật thử tưởng tượng Princip đã kinh nghiệm thế nào.

Về chuyện bài học, tôi không thể cấp tạo được. Tôi không làm nghề giảng dạy. Lịch sử không có gì bí ẩn – người ta sống lịch sử hàng ngày, ở đây và mọi nơi khác. Ai cũng có thể biết như tôi. Ta chỉ thấy sự việc có vẻ không thể giải thích hay không thể tránh được, nếu nhìn từ xa.

Còn cái gọi là không thể nhìn đời sống qua cặp mắt người khác, chỉ liên đới với lòng tin rằng có một cái tôi cất dấu rất sâu trong mỗi người, một rất tư riêng mà không ai khác gần gũi được. Nếu bạn làm ông hoàng hay bà chúa cái tôi của bạn, bạn sẽ không bao giờ thành một ai khác, không hiểu được ai khác, vì không ai hiểu được bạn. Nhưng giả như nếu bạn luôn luôn, trong một tầm mức nào đó, cũng là một ai khác? Nếu mọi người lúc nào cũng liên lụy trong mạng lưới trao đổi, lúc nào cũng là cấu tạo từ những ai khác, thay vì tự tạo? Trong mạng lưới này, họ có thể hình dung họ ở một vị trí nào khác, vì họ lúc nào cũng có ít kiến thức về nó và những ai sống ở đó.

Rồi còn có tưởng tượng: bạn có thể nghĩ đến ai đó sống như thế nào, thay vì nghĩ đến việc bạn cảm thấy ra sao trong cảnh sống đó. Văn chương, tôi nghĩ, cho phép người ta nghĩ ngợi đến sống đời người khác, không chỉ vì chúng ta đều giống như nhau, một cách tổng quát. Thí dụ, một người da trắng không bao giờ chiêm nghiệm về việc phân biệt chủng tộc như một người da đen. Nhưng người ta có thể trao đổi kinh nghiệm, nói nhau nghe. Nghĩ lại, chuyện đơn giản vô cùng. Nếu tôi nghĩ rằng không ai có thể hiểu được chuyện gì đã xảy ra ở Bosnia, ở Nam Tư, hay ở bất cứ nơi nào đi nữa, tôi đã không bao giờ viết được “Câu Hỏi của Bruno”. Nếu thế thì tôi chắc là đã viết một quyển sách về “tôi”, rồi sau đó tôi chắc là chờ xem có đủ những ai khác giống như tôi không. Và giả như có đủ đi, chúng tôi có lẽ sẽ không biết gì hơn để nói với nhau.

1 Xe lửa “L”: (L train, EL train) xe lửa chạy nhanh trong thành phố, cao hơn mặt đường, giải quyết vấn đề giao thông trong khu phố lớn Chicago (từ Wikipedia)
2 truyện dài của Joseph Heller, trong Thế Chiến II
3 truyện dài của Stephen Wright, dựng trong chiến tranh Việt Nam
4 truyện dài của Tim O’Brien, dựng trong chiến tranh Việt Nam
5 Brittany là vùng đất Tây Bắc nước Pháp, trên bán đảo gần vịnh Biscay.
6 số nhiều của “ox” (con bò đực) là “oxen” (không theo nguyên tắc thường – thêm chữ “s” phía sau)
7 Humbert Humbert là tên của nhân vật chính trong truyện Lolita của Vladimir Nabokov

Nhiều truyện của ông – “Islands”, “Alphonse Kauders”, “A Coin” – có cấu trúc rời rạc không mạch lạc. Nhận biết ông quê quán từ Sarajevo, người ta có thể nghĩ rằng điều này muốn nói đến tình trạng chính trị và văn hóa bè phái ở quê nhà. Có phải thế không?

bài đã đăng của Jenifer Berman


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006*2018 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)