Thưởng thức nghệ thuật như thế nào?

 

 

 

(Về một vài luận điểm được Cynthia Freeland bàn tới trong cuốn Thế mà là nghệ thuật ư ?)
 

Cynthia Freeland, trong cuốn Thế mà là nghệ thuật ư?[1], thảo luận về những câu hỏi căn bản: “nghệ thuật là gì, ý nghĩa của nó ra sao và tại sao chúng ta coi trọng nó” (37). Bà muốn giải quyết các vấn đề liên quan đến sáng tạo, tiếp nhận và diễn giải tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là những hiện tượng gây tranh cãi hay khó được chấp nhận, có nghĩa là chạm đến vấn đề cốt lõi: định nghĩa về nghệ thuật và định nghĩa về người nghệ sĩ. Để làm điều này đương nhiên bà phải vận dụng các lí thuyết về nghệ thuật (như lý thuyết hành lễ, lý thuyết hình thức, lý thuyết mô phỏng, lý thuyết biểu hiện, lý thuyết nhận thức), trong mục đích soi sáng đối tượng. Nghệ thuật đương đại vốn đã là một thách đố đối với công chúng, và Freeland viết để giải đố, chứ không phải để khiến cho sự việc trở nên rắc rối hơn, vì thế bà quan tâm đến việc “làm thế nào để điều giải nghĩa của nghệ thuật thông qua diễn giải” (42).

Bài viết này chỉ tập trung khảo sát nghiên cứu của Freeland chủ yếu trên hai phương diện: tiếp nhận của công chúng và diễn giải của người phê bình, tức là từ góc độ thưởng thức tác phẩm nghệ thuật. Những phương diện khác trong nội dung của cuốn sách, xin nhường lại cho độc giả.

Bắt đầu bằng việc đề cập đến những tác phẩm mỹ thuật đương đại gây tranh cãi vì tính chất nhờn gớm và khiêu khích của chúng, Freeland muốn đặt vấn đề về tính phức tạp và những khó khăn trong việc điều giải các diễn giải về tác phẩm cũng như trong việc xác định thế nào là một tác phẩm nghệ thuật. Để bàn về việc thưởng thức tác phẩm nghệ thuật, Freeland đã dựa trên các lý thuyết về mỹ học của David Hume, Emmanuel Kant, và các hậu duệ của Kant ở thế kỷ XX. Bằng một số trang viết ngắn gọn Freeland nêu bật các quan điểm của Hume và Kant trong việc xác định khiếu thẩm mỹ và sở thích về cái đẹp. Cả hai triết gia này đều thống nhất về tính thứ bậc của các tác phẩm nghệ thuật, có những tác phẩm đẹp hơn các tác phẩm khác ; họ cũng thống nhất về việc một số người có khiếu thẩm mỹ hơn hẳn những người khác, chính những người này có khả năng đánh giá cái đẹp, có khả năng phân định thứ bậc cho các tác phẩm.

Theo Hume, số người có những năng lực đặc biệt này có thể xác định giá trị của các tác phẩm, có thể phân biệt cái gì đẹp và cái gì xấu, nhờ giáo dục và trải nghiệm họ trở thành những chuyên gia, những trọng tài thẩm mỹ, và thiết lập nên hệ thống chuẩn mực để đánh giá cái đẹp. Hệ thống này sẽ được đa số chấp nhận như là có tính phổ quát. Để làm được điều đó họ phải giữ được sự khách quan và tránh xa mọi định kiến, mọi sự thiên vị. Tuy nhiên Freeland đã không nêu lên một điểm quan trọng là Hume muốn điều giải giữa tính tương đối của sở thích (mỗi người có một sở thích khác nhau) và những chuẩn mực mang tính phổ quát trong việc đánh giá cái đẹp, ông hướng tới việc giải thích làm thế nào mà các chuẩn mực của một số chuyên gia đưa ra có thể trở thành phổ quát.

Kant, trong khi tìm cách nối kết tính chủ quan với tính phổ quát và tất yếu trong năng lực đánh giá cái đẹp, đã đi tới chỗ đề xuất khái niệm “tính phổ biến chủ quan” của phán đoán thẩm mỹ. Ví dụ về việc thừa nhận bông hồng đỏ là đẹp cho thấy rằng “khi gọi một vật là đẹp, thì chính lúc ấy, ta nhấn mạnh rằng mọi người đều cùng công nhận thế” (59). Với Kant, sự hài lòng chủ quan do cái đẹp gợi lên là một sự hài lòng có khả năng được mọi người chia sẻ, vì nó phụ thuộc vào tính khách quan của đối tượng. Và sự hài lòng, niềm vui thú trước cái đẹp là một cảm giác bất vị lợi ; sự phản hồi thẩm mỹ, cảm xúc thẩm mỹ là một cảm xúc tinh khiết, hoàn toàn khác biệt với những dục vọng và ham muốn mà Kant cho là tầm thường hay vị lợi. Ví dụ nếu xem bức tranh vệ nữ khoả thân mà có khao khát tình dục thì người xem đã không chiêm ngưỡng được vẻ đẹp của bức tranh, anh ta để cho những dục vọng tầm thường xâm chiếm, bức tranh đối với anh ta không phải là nghệ thuật. Kant cho rằng nghệ thuật là kết quả hoạt động của những tài năng thiên bẩm. Đối tượng thẩm mỹ là những hình thức (form) có khả năng đánh thức các giác quan, khơi gợi những quan năng tri giác, tưởng tượng, trí tuệ của người xem.

Nghiên cứu của Kant về cái đẹp được phát triển theo nhiều hướng khác nhau ở thế kỷ XX. Freeland điểm qua một số phê bình gia, trong đó có Clive Bell với quan niệm rằng, đối với tác phẩm nghệ thuật, hình thức mang nghĩa (significant form)[2] quan trọng hơn là nội dung. Khi giới thiệu các quan điểm của Bullogh, Freeland nhận thấy ông đã tiếp nối ý niệm của Kant “về cái đẹp như “sự tương tác tự do của tưởng tượng” (64) để cho rằng nghệ thuật và chính trị không có mối liên hệ với nhau. Và Greenberg xem hình thức và cách xử lý chất liệu là chất lượng của tác phẩm, thông điệp không còn vai trò gì nữa. Tuy nhiên Freeland cũng nhấn mạnh một truyền thống khác của phê bình nghệ thuật đương đại tập trung vào nội dung, cảm xúc của nghệ sĩ và mang màu sắc chính trị, đại diện là Lippard. Chúng ta sẽ còn trở lại với Lippard với bài phê bình nhằm bảo vệ Serrano.

Freeland nắm bắt được sự hoài nghi của công chúng đối với kiểu tác phẩm gây sốc, sử dụng những chất liệu bị xem là không có tính nghệ thuật: máu, chất thải của con người (phân, nước tiểu), xác chết thối rữa. Thế mà là nghệ thuật ư ?, nhan đề của cuốn sách lột tả đầy đủ sự hoài nghi này.

Khi vận dụng các lí thuyết của Hume, Kant, Bell…, hay lý thuyết hành lễ, Freeland không hẳn đặt trọng tâm vào vấn đề tiếp nhận, mà chủ yếu là để biện minh, hay đúng hơn, để chứng minh rằng có những tác phẩm gây sốc thực sự là nghệ thuật. Chúng tôi sẽ phát triển thêm một chút ở chỗ mà Freeland dừng lại, liên quan đến tiếp nhận của công chúng. Có thể phần phát triển này sẽ có một ích lợi nào đó cho việc tiếp nhận nghệ thuật của chính chúng ta hiện nay chăng ? Như Huy, trong lời giới thiệu, có nói đến “khoảng trống trong giáo dục mỹ học” ở Việt Nam. Đương nhiên, trong tiếp nhận thẩm mỹ, không thể phủ nhận vai trò quan trọng của giáo dục. Dù vậy kể cả khi chúng ta tin rằng giáo dục thẩm mỹ được thực hiện tốt hơn hẳn trong một môi trường như nước Mỹ, thì việc tiếp nhận cũng vẫn đặt ra những vấn đề gay cấn, như trường hợp bức ảnh Piss Christ của Serrano. Những tranh luận nảy lửa xung quanh tác phẩm này cho thấy có lẽ còn rất lâu mới đến cái ngày nghệ thuật có thể tồn tại và được tiếp nhận một cách hoàn toàn tự trị, có nghĩa là như một giá trị tự tại, tách rời khỏi những quy chiếu văn hoá, đạo đức, tôn giáo, chính trị…

Piss Christ là một bức ảnh chụp cây thánh giá với tượng Chúa Jesus bị đóng đinh câu rút được ngâm trong nước tiểu của chính nghệ sĩ. Đó là một bức ảnh tuyệt đẹp, hiệu quả ánh sáng đặc biệt tạo cảm giác bức thánh giá tắm trong một quầng sáng ấm nóng màu da cam. Có lẽ người ta có thể hoàn toàn thống nhất về giá trị thẩm mỹ của nó, tính thánh thiện của nó, nếu không có cái tiêu đề của tác phẩm, và nếu không biết cái chất lỏng bao bọc cây thánh giá là nước tiểu. Đứng trước bức ảnh “dường như chúng ta bị giằng xé giữa hai xung lực, một mặt bị shock, một mặt lại chìm đắm vào một hình ảnh huyền ảo, và có lẽ đầy tôn kính” (69). Bức ảnh được tiếp nhận ở những đối cực khác nhau: nó gây ra một xcăng-đan lớn và gợi nên những phản ứng ghê tởm đến mức có người còn tuyên bố không muốn biết Serrano là ai. Đương nhiên, sự ghê tởm này gắn liền với những tình cảm tôn giáo của người xem. Ở cực kia, nó cũng nhận được những sự ủng hộ rất nhiệt thành.

 

 

Trong cuốn sách của mình, Freeland nêu ra những luận điểm mà Lippard đã sử dụng để bảo vệ Serrano, trên các phương diện: hình thức và chất liệu, nội dung ý nghĩa, và truyền thống nghệ thuật, tức là bối cảnh của tác phẩm. Thứ nhất, về chất liệu: nước thải cơ thể, với Serrano, là một yếu tố thuộc về con người, ông không xấu hổ về nó. Hơn nữa, trong quan niệm của công giáo, đau đớn thể chất và chất thải vốn là biểu hiện gắn liền với quyền lực tôn giáo. Thứ hai, về nội dung hay ý nghĩa của tác phẩm, Lippard chỉ ra rằng Serrano không chống lại tôn giáo. Chính Serrano đã giải thích ý đồ của ông khi làm bức ảnh, rằng ông không có ý định nhạo báng Chúa, ông chỉ muốn gợi lại những nỗi đau, những nỗi sỉ nhục mà Chúa từng phải chịu, đó là cách ông nhìn Chúa từ góc độ con người, từ góc độ nhân văn. Ngoài các luận điểm của Lippard được Freeland tổng kết trong cuốn sách, chúng tôi giới thiệu thêm một số hướng phân tích khác liên quan đến ý nghĩa của bức ảnh này. Có những phân tích xuất phát từ vấn đề cơ thể: cơ thể chịu nạn của Chúa rất điển hình để diễn tả nỗi đau đớn mà con người phải chịu đựng. Có những diễn giải tập trung vào tự do biểu hiện của nghệ sĩ[3]. Những diễn giải theo hướng phân tâm học thậm chí đưa Serrano tới chỗ hô ứng với Deleuze khi cho rằng tác phẩm của nghệ sĩ góp phần xác nhận ý tưởng của triết gia: cần phải tạo ra vô thức. Thứ ba, Lippard liên kết Serrano với Goya và Bunuel, những người đã tạo ra một truyền thống về cái đẹp trong tính bạo liệt, cái đẹp trong tương quan với bạo lực. Bạo lực được thể hiện trong nghệ thuật chính là một cách thức mà người nghệ sĩ sử dụng để tự mình đối mặt và để mọi người có thể đối mặt với bản năng tự nhiên tàn bạo trong con người. Lippard khẳng định rằng tình dục và chính trị cũng là những chủ đề quen thuộc trong các hoạ phẩm của Goya. Sự kiện ông bị toà án dị giáo Tây Ban Nha xét xử vì bức họa Maja khoả thân, và việc ngày nay ta thấy phiên bản của bức tranh có thể được dán trên các bức tường của bất kỳ một công trình công cộng nào, cho thấy một thực tế: một tác phẩm gây shock vào thời điểm nó ra đời rất có thể là một kiệt tác và kỹ thuật của nó có thể trở thành chuẩn tắc nghệ thuật trong tương lai.

Freeland phản đối lại quan niệm cho rằng các tác phẩm khiêu khích và gây kinh tởm trong nghệ thuật đương đại chỉ để nhằm mục đích lợi nhuận và giải trí. Dựa trên lí luận nghệ thuật của Hume, Kant và các nhà phê bình đương đại, bà đạt tới việc kết luận rằng, dù đôi khi rất khó để bảo vệ cho các tác phẩm loại này, nhưng chúng vẫn là các tác phẩm nghệ thuật, không hề nằm ngoài hệ thống chuẩn mực đã được truyền thống xác định. “Nghệ thuật bao gồm không chỉ các tác phẩm sở hữu sự đẹp đẽ về hình thức, được hân hưởng bởi những người có khiếu thẩm mỹ tốt, hay các tác phẩm với vẻ đẹp và những thông điệp đạo đức hướng thượng, mà còn bao gồm cả các tác phẩm trông tệ hại và gây khuấy động, với một nội dung đạo đức tiêu cực đáng sợ” (80) Tuy nhiên, thế nào là tiêu cực đáng sợ, điều đó lại phụ thuộc vào diễn giải. Có nghĩa là một tác phẩm có thể tiêu cực và đáng sợ từ góc độ diễn giải này, nhưng lại hoàn toàn có thể trở nên tích cực và tiến bộ xét từ một góc độ diễn giải khác. Ở đây chúng tôi muốn tiếp tục phát triển hơn một chút những phân tích về tính khiêu khích của nghệ phẩm.

Khả năng khiêu khích chỉ có ở những người biết và dám vượt lên trên những quan niệm thông thường, những quan niệm chung và phổ quát, những người dám tung ra một cách nhìn nhận, một cách quan niệm, một cách ứng xử riêng, trong nghệ thuật, đương nhiên, vì ở đây đang bàn đến nghệ thuật. Nhưng không chỉ trong nghệ thuật, vì quan niệm về nghệ thuật chịu sự chi phối của một quan niệm chung về đời sống, ở mọi phương diện. Tuy nhiên, cần phải minh định rằng: 1/ Có những nghệ sĩ ý thức rất rõ về sự khiêu khích của mình. 2/Nhưng đôi khi có những ý tưởng bị coi là khiêu khích, trong lúc mà người nghệ sĩ hoàn toàn không có ý định khiêu khích. Trong quá trình sáng tạo, anh ta đuổi theo những suy tư, đối với anh ta, chúng là bình thường, là tự nhiên, là cái mà anh ta thấy cần phải thể hiện, cần phải làm, như một nhu cầu, vì nó tốt cho anh ta, và vì thế anh ta tưởng rằng nó cũng tốt cho mọi người. Nhưng kết quả, nhiều khi có những phản ứng hoàn toàn bất ngờ đối với anh ta. Trường hợp Serrano cho thấy, từ nỗi đau mà nghệ sĩ muốn cảm nhận, bức ảnh đã gợi nên những diễn giải về tính báng bổ, phạm thánh, đến mức có những người không thể chấp nhận được nó. Từ tư tưởng của người nghệ sĩ tới diễn giải của công chúng, con đường dẫn tới những chỗ mà đôi khi nghệ sĩ không thể ngờ được: ý tưởng nhân văn của ông ta có thể bị công chúng nhìn nhận là phi nhân, sự tôn trọng của ông có thể biến thành báng bổ. Thật may là ngày nay, trong một thế giới với những cách tư duy đa chiều, có một bộ phận công chúng và một bộ phận các nhà phê bình nghệ thuật có thể chia sẻ ngay lập tức và nhìn nhận được ngay lập tức các khía cạnh phức tạp trong sáng tạo, trong cảm xúc và suy tư của con người, để có thể ngay lập tức bảo vệ nghệ sĩ. Điều đó có ý nghĩa to lớn, nếu ta đem so số phận bức ảnh của Serrano với số phận bức tranh Cội nguồn thế giới của hoạ sĩ Courbet, một bức tranh đã phải giấu mình bao nhiêu năm trong bóng tối, chờ cho được đến khi xã hội nhìn thấy tính nhân văn chứ không phải tính vô luân hay suy đồi của nó. Ở đây có lẽ nên nhấn mạnh một điểm mà Freeland đề cập đến khi phân tích tính khiêu khích của một số nghệ phẩm: ở những tác phẩm nghệ thuật đích thực[4], tính khiêu khích chính là phẩm chất nhân văn, chính là dự cảm nhân văn của người nghệ sĩ. “Khi chụp một xác chết, có lẽ mục đích của nghệ sĩ không phải để đắm đuối vào vẻ hư tàn của nó, mà để mang tới cho các nạn nhân vô danh vài khoảnh khắc đồng cảm của nhân tính.” (76). Những gì mang tính khiêu khích của ngày hôm nay sẽ đặt nền móng cho một sự tiếp nhận bình thường trong tương lai ; đấy là lý do mà ngày nay, bức tranh Cội nguồn thế giới được đưa ra khỏi nơi cất giấu và được trưng bày ngay gian đầu tiên của bảo tàng Orsay, nơi mà cả những đứa trẻ ở mọi lứa tuổi cũng có thể chiêm ngắm nó.

Tính khiêu khích là một trong những biểu hiện của tự do sáng tạo, cái tự do mà người nghệ sĩ đi tiên phong trong việc tự dành cho mình quyền thể hiện nó. Chính nghệ sĩ, bằng tự do sáng tạo của mình, chấp nhận trả giá, mở đường và đặt nền móng cho sự tự do trong tiếp nhận. Tự do tiếp nhận thường vận động chậm hơn, đòi hỏi phải có thời gian để công chúng tự giải thoát mình khỏi những ràng buộc, những định kiến về thẩm mỹ cũng như các định kiến tôn giáo, văn hóa, chính trị, xã hội, để có thể thưởng thức được những tác phẩm hoàn toàn nằm ngoài quan niệm và hình dung của mình. Ngày nay, các nghệ phẩm mang tính khiêu khích, dù không thoát khỏi sự lên án của một bộ phận công chúng, nhưng dù sao có cơ may nhiều hơn là các tác phẩm cùng loại trong quá khứ, do công chúng ngày nay có sự phân hóa rõ rệt, và đặc biệt một bộ phận các nhà phê bình, nghiên cứu nghệ thuật rút được những kinh nghiệm xương máu từ quá khứ, đã cố gắng để cùng đồng hành với nghệ sĩ. Nếu một tác phẩm thực sự có giá trị thì giá trị của nó sẽ có rất nhiều khả năng được nhìn nhận, cho dù nó ra đời trong một xã hội mà định kiến thẩm mỹ, hay định chế chính trị rất hà khắc. Kể cả khi bị kiểm duyệt một cách trắng trợn, bị cấm đoán, thì trong thời đại internet này, một tác phẩm có giá trị vẫn có cơ may được quảng bá và được thừa nhận bởi những cá nhân hoặc tổ chức có quan niệm khác với quan niệm của những người vận hành bộ máy kiểm duyệt, và thuộc về một cơ cấu xã hội khác. Thực tế, ở thời của chúng ta, kiểm duyệt không mang lại hiệu quả mà những người kiểm duyệt mong muốn, mà kết quả thường là ngược lại. Sự kiểm duyệt thúc đẩy những người đối lập bảo vệ một cách mạnh mẽ hơn ý kiến của họ. Và sự kiểm duyệt càng thô bạo thì phản ứng càng quyết liệt, thậm chí nó sẽ tạo ra cả một phong trào rộng lớn chứ không chỉ ở một vài cá nhân lẻ tẻ. Tại sao những người chống kiểm duyệt có thể nhanh chóng tìm thấy tiếng nói chung, và có thể nhanh chóng phát động cả phong trào nếu cần ? Lí do đúng như ý kiến của Louise Charbonnier mà chúng tôi đã trích dẫn trên đây: mọi ý định kiểm duyệt đều hèn nhát, và hơn thế, đều phi nhân.

Ở chương 6 của cuốn Thế mà là nghệ thuật ư ? Freeland tập trung bàn về vấn đề diễn giải và ý nghĩa của nghệ phẩm, dựa trên sự khảo sát lý thuyết biểu hiện (expression theory) và lý thuyết nhận thức (cognitive theory). Cả hai lý thuyết này đều thống nhất về chức năng thông đạt của nghệ thuật: truyền tải cảm xúc, tư duy hay ý tưởng. Và cần tới các diễn giải để xác định làm cách nào mà tác phẩm thực hiện được chức năng này. Vấn đề là làm thế nào để điều giải các diễn giải vốn rất khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau. Cũng như Eco (hay chịu ảnh hưởng của Eco ?) Freeland phân định thứ bậc cho các diễn giải, khi cho rằng “dường như có một số diễn giải nghệ thuật tốt hơn những diễn giải khác” (244). Đương nhiên, có những diễn giải hay và những diễn giải dở. Eco cũng đã từng nói đến việc một số phê bình gia tự làm hại thanh danh của mình bằng những diễn giải tồi khi vin vào cái cớ là diễn giải có thể mang tính vô tận và mọi diễn giải đều được phép. Trên thực tế thì tác phẩm có quyền của nó, và quyền của người diễn giải phải được thực hiện dựa trên sự tôn trọng quyền của tác phẩm. Về phần mình, Freeland khẳng định: “Một diễn-giải-hay phải dựa trên nền tảng lý tính và bằng cớ, cũng như phải cung cấp được một sự thấu tỏ phong nhiêu, phức hợp và có tính sáng tỏ vào nghệ phẩm. Đôi khi diễn giải có thể chuyển hoá một kinh nghiệm thưởng lãm nghệ thuật từ chỗ đầy ác cảm thành ra hân hưởng và thấu hiểu.” (244) Để chứng minh điều này Freeland đưa ra một hiện tượng gây tranh cãi và khơi gợi nhiều khuynh hướng diễn giải khác nhau: Francis Bacon. Nếu ở Serrano, nghệ thuật được đặt trong quan hệ với cái kinh tởm và tính khiêu khích, thì với Bacon, đó là tương quan giữa nghệ thuật và cái xấu, sự biến dạng. Tác phẩm của Bacon cũng gây nên những bất đồng sâu sắc trong giới chuyên môn về hội hoạ. Freeland giới thiệu với chúng ta những nghiên cứu thuần tuý về phương diện hình thức của Sylvester và cũng nói thẳng rằng, theo bà, phê bình hình thức của Sylvester không đạt tới tầm vóc của Bacon. Những nghiên cứu theo hướng tâm lí học tiểu sử và phân tâm học có khả năng đi sâu hơn vào những chiều kích của hội hoạ Bacon. Và điều lí thú là bản thân hoạ sĩ không chấp nhận những diễn giải khai thác các ám ảnh cá nhân của ông, những chi tiết liên quan đến mối quan hệ khó khăn giữa ông và cha mình, đến khuynh hướng tính dục đồng giới và những trải nghiệm đen tối và bi quan của ông. Tuy nhiên, ở phương diện này, Freeland không đứng về phía tác giả, bà giành cho mình quyền nghi ngờ những điều tác giả nói và ủng hộ những phân tích sử dụng các khía cạnh tiểu sử. Sau khi khảo sát các diễn giải đa dạng về Bacon, Freeland không từ chối trách nhiệm đưa ra nhận định riêng của mình. Theo bà các xung đột trong trường hợp phê bình về hoạ sĩ này có thể được giải quyết, và theo lựa chọn của bà: «các diễn giải tốt nhất luôn tập trung vào cả phong cách hình thức lẫn nội dung tác phẩm của Bacon” (248) Có thể áp dụng các lý thuyết nhận thức và các lý thuyết biểu hiện để hiểu sâu hơn về tác giả này: nghệ thuật của Bacon là một thứ ngôn ngữ, nó giúp cho quá trình nhận thức và thông đạt các tư duy phức hợp ; đồng thời nó cũng biểu hiện cảm xúc. Cụ thể hơn, Freeland giới thiệu ba đại diện của lý thuyết biểu hiện: Tolstoi và Freud, những người cho rằng những gì được biểu hiện trong tác phẩm chính là nỗi xúc động và dục vọng ; và Foucault, trong khi đề cập đến “cái chết của tác giả”, đã tập trung vào sự tự ý thức, sự thức tỉnh của chủ thể tiếp nhận. Các lý thuyết nhận thức với tên tuổi của John Dewey, Nelson Goodman, những người cho rằng nghệ thuật cũng truyền đạt tri thức, giống như là khoa học, và rằng quá trình thưởng thức nghệ thuật dẫn tới một hình thái nhận thức sâu sắc. Những giải trình của Freeland bộc lộ quan điểm rõ ràng của bà: tác phẩm nghệ thuật sở dĩ quan trọng đối với chúng ta vì nó có các ý nghĩa, và “nghệ thuật là một dấn thân về nhận thức” (276), nó giúp chúng ta mở rộng nhận thức về chính chúng ta, về xã hội, về văn hoá… Bởi vì nghệ thuật chính là thành quả kết tinh của một nền văn hoá. Bà không đánh giá cao các nghiên cứu chỉ tập trung vào phương diện hình thức. Nhiệm vụ của diễn giải, theo bà, là “trình ra một phân tích duy lý (rationale construal) tường giải được ý nghĩa của một nghệ phẩm [chúng tôi nhấn mạnh]”(277). Đồng thời Freeland đề cao vai trò của các nhà chuyên môn, đề cao tác động của những người làm công việc diễn giải một cách chuyên nghiệp: “Diễn giải chuyên môn hoá chính là trung tâm cho sự thành công của việc truyền thông nghệ thuật, và nó cũng sắm vai trò quan trọng trong việc giáo dục và đào tạo những nghệ sĩ mới” (277).

Những kiến giải của Freeland đưa chúng tôi tới một vài suy nghĩ về vấn đề thưởng thức tác phẩm nghệ thuật nói chung, chứ không chỉ riêng trong lĩnh vực hội hoạ. Để thưởng thức nghệ thuật, cần có ít nhất hai yếu tố: khiếu thẩm mỹ và được giáo dục thẩm mỹ. Giáo dục thẩm mỹ góp phần hình thành và nâng cao khiếu thẩm mỹ. Tuy nhiên đối với trường hợp các nghệ sĩ bứt phá và tiên phong cho những chuẩn mực thẩm mỹ mới, thì giáo dục thẩm mỹ và khiếu thẩm mỹ có khi chỉ tạo ra những khuôn khổ chật hẹp. Để tiếp cận được với những tư tưởng và hình thức mang tính khai phá, đòi hỏi người thưởng thức cũng phải có một nhãn quan tự do, ít nhất là tự do ngang với nghệ sĩ, đòi hỏi người thưởng thức phải tự đặt mình vào một khoảng trống rỗng, nơi các ràng buộc của môi trường văn hoá, tôn giáo, chính trị… bị xoá bỏ. Đó chính là khoảng trống tự do, là cái hạt nhân hư vô của tự do, theo cách diễn đạt của Sartre. Vì thế mà một trong những nhiệm vụ quan trọng của giáo dục thẩm mỹ là: ngoài việc truyền bá những kiến thức đã được tổng kết và khái quát hoá, cần góp phần hình thành một tinh thần mở ở người thưởng thức, và góp phần xây dựng cho họ khả năng chối bỏ các chuẩn mực, khi cần, để có thể tiếp nhận những hình thức sáng tạo mang tính tự do, những hình thức sáng tạo mà các nghệ sĩ của tương lai đề xuất. Đồng thời, để có thể thực hiện tốt giáo dục thẩm mỹ, cần tạo ra một đội ngũ các nhà chuyên môn, có thẩm quyền và năng lực trong việc diễn giải nghệ thuật. Đội ngũ này không chỉ có vai trò quan trọng đối với thưởng thức tác phẩm, mà như Freeland đã chỉ ra, còn quan trọng cả đối với việc đào tạo nghệ sĩ.

Nguyễn Thị Từ Huy

---

[1] Bản tiếng Việt do Như Huy dịch, NXB Tri Thức ấn hành năm 2009. Các trích dẫn từ cuốn sách này sẽ có chú thích về số trang đặt trong ngoặc đơn.

[2] Nghệ sĩ Như Huy dịch từ significant form là mô dạng tạo nghĩa, và có giải thích rất đầy đủ cách lựa chọn này ở chú thích trang 63. Chúng tôi tôn trọng sự tìm tòi này trong cách dịch của ông. Tuy nhiên, từ form đã trở nên quá thông dụng và cặp đôi form/content (nội dung/hình thức) là một vấn đề quan trọng trong nghệ thuật, đặc biệt trong lịch sử phê bình nghệ thuật, vậy nên chúng tôi đề nghị dịch significant form là “hình thức mang nghĩa”, đồng thời hoàn toàn ý thức được rằng một hệ thống thuật ngữ chuẩn trong nghiên cứu khoa học xã hội vẫn còn là niềm mơ ước, và đó vẫn còn là một công việc của tương lai, đòi hỏi nỗ lực của nhiều người.

[3] Louise Charbonnier, trong bài « Con người, hãy nhớ lại những gì ngươi đã nhìn thấy », nói rằng : « Không có hình ảnh nào bị cấm. Người ta chỉ có thể tự cấm mình nhìn thấy.[…] Daniel Arasse viết: “Serrano thôi thúc chúng ta ngắm những gì chúng ta không thích nhìn”. […] Không có hình ảnh nào bị cấm bởi vì nghệ sĩ nhiếp ảnh thúc đẩy chúng ta ngắm nhìn một mảnh của thực tế (kết hợp hiện thực, tưởng tượng và biểu trưng). Mọi hình ảnh đều là một sự đối chiếu. Mọi ý định kiểm duyệt đều hèn nhát. Có một số sự đối chiếu rất quan trọng. Những bức ảnh của Andres Serrano thuộc về số này. » Nguồn : http://www.sitartmag.com/serrano.htm.

[4] Ở đây, dù có thể thừa nhưng vẫn cần nhắc lại một điều hiển nhiên là: có những sản phẩm mang tính khiêu khích nhưng không đạt tới mức độ nghệ thuật. Cũng là chất thải, nhưng không phải bất kỳ ai đưa nó vào sản phẩm của mình cũng có thể biến nó thành nghệ thuật. Lấy một ví dụ trong lĩnh vực văn chương: “cứt” trong tác phẩm của Antonin Artaud là văn chương, nhưng không phải mọi bài văn vần hay mọi bài văn xuôi có chứa từ “cứt” đều là văn chương. Chúng ta hãy đọc một đoạn này trong tác phẩm “Để vứt bỏ sự phán xử của Chúa”của Artaud: “Ở đâu bốc mùi cứt / ở đó có mùi tồn sinh / Con người lẽ ra có thể đã không ỉa / không mở hậu môn, / nhưng nó đã chọn việc ỉa, / như nó đã chọn sống / thay vì cam chịu sống mà như chết.” Cái gì đã biến các từ “cứt” và “ỉa” thành nghệ thuật? Đó cũng là cái đã khiến cho cái chất lỏng vốn là nước tiểu trong bức ảnh của Serrano có thể đem lại cảm giác về sự thánh thiện và tôn kính. Đó là cái, mà theo Nietzsche, đã đưa con người đi từ phẫn hận (ressentiment) đến sáng tạo (création).

 

 

 

.

bài đã đăng của Nguyễn Thị Từ Huy

• Những tình huống mới trong ngày cuối cùng của năm cũ - 09.01.2023
• Biến mất 5 : Một mình - 04.10.2010
• Một nén hương cho ba - 01.07.2010
• Sự thật về bản thân là bất khả - 26.02.2010
• Biến mất 14 - 26.10.2009
• Thơ? - 30.09.2009
• Biến mất 10 : Biến mất trong nỗi đau - 16.09.2009