Dịch từ bản dịch tiếng Anh của A.E. Clark “Van Gogh and You,” trích từ tuyển tập Liu Xiaobo: No Enemies, No Hatred–Selected Essays and Poems (Lưu Hiểu Ba: Không Kẻ Thù, Không Hận Thù—Tuyển Tập Văn Chương và Thơ), ed. Perry Link, Tienchi Martin-Liao & Liu Xia (Harvard University Press: 2012)

Cho Tiểu Hà

Giòng chữ đẹp em làm anh hổ thẹn
những lá thư em gửi (mỗi nét chữ là tuyệt tác)
có ai thấy nỗi tuyệt vọng gợi hình?
vết chai tay chỗ em đè cây bút
Những hoa quỳ Van Gogh nở tung trời

Thật quý báu, cái ghế trống nơi ấy!
chỗ em không ngồi đọc, viết, nhưng để nhớ
mỗi lần xoay vai là mỗi lần hồi tưởng
những buổi bị xét nhà, em chịu đựng, lặng yên
một mình em chiêm nghiệm giang sơn màu Van Gogh

Tim thắc thỏm miệng môi em ngậm kín
mỗi bước đi kể như bước cuối cùng
nhận diện những cách trở, em cẩn trọng, rón rén,
vượt qua những chặng ải, đối nghịch của tình yêu,
để đạt đến bên kia bờ cái chết
nơi người gieo hạt của Van Gogh buồn tê tái
giữa cánh đồng những non mầm vừa nhú

Đối với em, một căn phòng là Thiên Đàng
trở về nhà, giờ cứu rỗi là
đây—lúc mọi người đều trở thành ca sĩ
nhưng không ai hát cho những người nằm xuống
em một mình, ngồi im lìm, lắng đọng
bên cạnh cái ghế trống trong phòng

Những dữ kiện đẫm máu làm ta nghẹn
ngôn từ thành mặn, những tiếng nói xa dần
sự canh giữ liên tục, kẻ vô hình hau háu
theo dõi em cũng không, không thể
tước cây bút của em, hay biến đi
trận bão trong cánh đồng Van Gogh

Vành tai đứt Van Gogh bay vi vút
cánh diều chọn màu trời lý tưởng cho em
từng bước, từng bước tiến cục mịch
những vết giày lem lấm đất quê mùa
mang em tới Tường Than Khóc Jerusalem

 
Tháng 8 năm 1997

.

Với tác phẩm đầu tay từ khi được chính quyền Trung hoa trả tự do, nghệ sĩ Ngải Vị Vị cộng tác với tạp chí thời trang W trong loạt ảnh đầy ấn tượng—từ bên kia địa cầu …

Bìa Tạp Chí Thời Trang W (tháng 11 năm 2011, nhiếp ảnh: Max Vadukul, đạo diễn: Ngải Vị Vị)

Một buổi tối tháng 8 vừa qua, có nhóm công an hình sự rảo quanh trung tâm James A. Thomas, vài người đứng cạnh một cái thùng sắt lớn có biển dán: “Trang bị và hoán trả mọi vũ khí ở đây.” Trong xà lim số 2, một vòi nước hoa sen đang chảy. Buổi tối hôm đó có thể là bất cứ buổi tối mùa hè nào trên côn đảo Rikers – địa thế nhà tù khét tiếng của thành phố Nữu Ước – nếu không có sự hiện diện của người mẫu Trung Hoa dưới vòi nước hoa sen, nhiếp ảnh gia đang chụp hình cô, các phụ tá viên đang nhìn vào những khuôn máy vi tính, và nghệ sĩ đối lập Ngải Vị Vị.

Tuy Ngải không đích thân hiện diện tại Rikers, ông đang theo dõi buổi chụp ảnh qua Skype và đích thân đạo diễn buổi chụp ảnh từ phòng làm việc cách đó 13 múi giờ, tại Bắc Kinh. Bị chính quyền Trung Hoa giam giữ vào tháng Tư năm 2011, chuyện ông biến mất trong 81 ngày ở một nhà tù tại Bắc Kinh đã tác động sự phản kháng mãnh liệt từ cộng đồng quốc tế. Được trả tự do vào tháng 6 năm ngoái, Ngải, một nghệ sĩ hiện đại nổi tiếng và nhiều ảnh hưởng nhất của Trung hoa, đã bị cấm không được phát biểu ở các diễn đàn công cộng, trò chuyện với báo chí hoặc rời Bắc kinh—và phải xin giấy phép bất cứ lúc nào cần lưu thông ra ngoài tư gia và phòng làm việc của ông – nơi ông sống với vợ. Nhưng ông đã nhận lời tạp chí W mời ông sáng tạo một tác phẩm mới cho số nghệ thuật năm thứ sáu của báo. Trong thời gian sửa soạn, Ngải đề nghị năm “phông” ảnh nhằm khai phá cái ông gọi là “sự xung đột giữa cá nhân và chính quyền—bất kể trong lãnh vực kinh tế, văn hóa, chính trị, hoặc tôn giáo.” Qua email, Ngải Vị Vị gửi chúng tôi đề nghị làm một tác phẩm nghệ thuật trình diễn qua nhiếp ảnh; hiện chúng tôi chịu trách nhiệm thi hành những ý tưởng của ông.

“Chào mọi người!” ông nói vui vẻ, cùng lúc khuôn mặt tròn, tươi tắn của ông, với làn râu thưa, hiện trên màn ảnh của cái laptop chúng tôi để cạnh phòng tắm có vòi nước hoa sen. “Chúng ta đang ở đâu vậy?” Đảo Rikers, tôi đáp. Ngải nhìn quanh phòng tắm, cô người mẫu, và hai nhân viên đứng bên cạnh cô. Thoát ra từ màn ảnh là những âm thanh từ “phòng làm việc” của ông: khoảng 20 con mèo kêu meo meo, ba con chim hót ồn ào, và mấy con chó đang sủa um. Chăm chú nhìn những chỗ cáu bẩn ở đường gạch men xám ngoét trong xà lim, ông nói với phó nhòm Max Vadukul là những vệt cáu này không nên xuất hiện rõ nét quá trên những hình ảnh. “Ngoài ra, ngoại cảnh trông tốt lắm. Nó có không khí thời sự của một bức ảnh chụp nhanh,” ông nói, giơ máy iPhone lên màn ảnh máy vi tính để chụp khung cảnh xà lim.

Vadukul điều chỉnh một vài chi tiết cần thiết và cho Ngải xem những mẫu ảnh anh vừa chụp trên một màn ảnh của máy vi tính gần chỗ anh đứng. Rồi anh cũng gửi những tấm hình này qua email cho Ngải. Trong lúc đợi hình ảnh download ở Bắc Kinh, chúng tôi cho Ngải đi “dạo” một vòng nhà tù, bằng cách đẩy máy laptop đi qua các khu giam giữ, làm các nhân viên canh gác bối rối không ít. Chúng tôi nói với Ngải rằng chúng tôi đang ở trong tòa nhà chính xây theo kiến trúc Art Deco của côn đảo, hoàn thành năm 1933 và là địa điểm cho các lớp huấn luyện trong tù, cũng là nơi quay phim và thỉnh thoảng làm show cho đài truyền hình Mỹ.

Ngải biết đảo Rikers, vì ông đã sống ở khu East Village, thành phố Nữu Ước, trong khoảng thời gian từ năm 1982 đến năm 1993. Lúc đó là thời ông ghi danh học một vài lớp tại trường thiết kế Parsons và Art Students League (Hiệp Hội Các Học Sinh Nghệ Thuật). Để kiếm tiền, ông đã làm những việc vặt, như vẽ chân dung vỉa hè, làm diễn viên vai câm cho nhà hát Metropolitan, và trông coi trẻ em. (Ông cũng là một tay đánh blackjack thiện nghệ, thường xuyên đáp xe buýt đi thăm các sòng bạc ở Atlantic City). Tuy Ngải đã học điện ảnh tại Hàn Lâm Viện Điện Ảnh Bắc Kinh, ông chỉ bắt đầu thử nghiệm với nhiếp ảnh trong lúc sinh sống ở Nữu Ước, từ đó khai triển sự nhận thức về vai trò của nghệ thuật trong những sinh hoạt xã hội chính trị. Chính vậy, những hình ảnh thời sự mà Ngải đã chụp trong cuộc bạo loạn ở Tompkins Square Park vào năm 1988 giữa cảnh sát Nữu Ước, thành phần mua bán ma túy, nhóm người vô gia cư và phần tử skinhead cực đoan —cùng những cuộc bắt bớ mà ông đã chứng kiến—tạo nền cho loạt ảnh nghệ thuật cho tạp chí W.

Chân dung nghệ sĩ lúc còn là chàng trai trẻ, Ngải Vị Vị trước Tompkins Square Park, Nữu Ước, 1986

“Tôi chụp loạt ảnh các vụ xô xát có các cảnh sát chìm bắt người dân tải đi, và khoảnh khắc [chứng kiến cảnh bắt bớ] rất căng thẳng, khó quên,” ông gợi lại biến cố bạo loạn mấy ngày trước đêm dàn cảnh ở Rikers. “Những người đứng chung quanh tôi hỏi, ‘Chuyện gì xảy ra vậy? Họ bị bắt vì tội gì vậy?’ và ‘Kết quả ra sao?’ Đó là khoảnh khắc tạo rất nhiều câu hỏi.” Kinh nghiệm thời đó, ông nói, “đã cho tôi cơ hội nhận diện một tình cảnh tàn nhẫn: rằng chính quyền thường lạm quyền. Nếu chúng ta coi cuộc đời như một cuốn phim dài một tiếng đồng hồ, thì kinh nghiệm Nữu Ước của tôi là nửa tiếng đầu. Nó ảnh hưởng những diễn biến tiếp nối.”

Xung đột giữa thường dân và quân cảnh ở Tompkins Square Park, 1988 (ảnh: Ngải Vị Vị)

Điều cá nhân từ lâu đã trở thành điều chính trị trong cuộc đời và sự nghiệp của Ngải Vị Vị. Con trai của Ngải Thanh, một trong những nhà thơ nổi tiếng nhất của Trung Hoa hiện đại, Ngải Vị Vị lớn lên ở một vùng quê hẻo lánh, nơi ông và gia đình bị chính quyền đầy ải cho đến hết thời Cách Mạng Văn Hóa. Vào năm 2008 Ngải Vị Vị đã trở thành một trong những sứ giả văn hóa của Trung Hoa, được hoàn cầu biết đến qua sự cộng tác của ông với tổ hợp Herzog & de Meuron thiết kế sân vận động Tổ Chim cho Thế Vận Hội Bắc Kinh. Trong vai trò đa diện là nghệ sĩ, chuyên gia thành phố, nhà thiết kế, và kiến trúc sư, Ngải thường nêu lên các vấn đề tác động bởi sự xung đột giữa nền nếp cổ truyền với cuộc chạy đua không phanh đến cái mới. Trong một loạt ảnh ấn tượng sáng tạo vào năm 1995, Ngải đập vỡ tan tành một bình sứ triều nhà Hán; trong một tác phẩm khác vào năm 1997, Ngải sơn thương hiệu Coke trên một bình cổ khác.

Ngải Vị Vị đập tan bình sứ triều nhà Hán, 1995

Càng ngày, kỹ thuật và các phương tiện truyền thông đã trở thành phương tiện cũng như dụng cụ cho Ngải, một môi trường trình diễn nghệ thuật mà tất cả chúng ta đều là diễn viên. Ngải có hơn 100,000 người “theo” ông trên Twitter—và con số này vẫn gia tăng, cho dù ông đã bị “im hơi” gần đây. “Tôi nghĩ những giới hạn chính ra lại là yếu tố cần thiết trong cuộc tranh đấu cho quyền tự do phát biểu,” ông nhận xét với tôi trong một email, “[Mọi giới hạn] cũng là nguồn cho bất kể mọi sáng tạo. Kỹ thuật giải phóng chúng ta thành những cá nhân. Tôi cảm thấy vui khi nghĩ rằng kỹ thuật cũng đã trở thành một phần của tôi.”

Ngải Vị Vị, Bình cổ trang trí với thương hiệu Coca Cola, 1997. (Bình cổ thời Đồ Đá Mới (5000 – 3000 BCE) , 11 7/8″ x  chu vi 13″)

Sau vụ động đất vào năm 2008 ở Tứ Xuyên giết hại hàng ngàn trẻ em (theo các tin tức thì trường tiểu học của các em đã bị xây cất bởi những vật liệu dưới tiêu chuẩn do sự tham nhũng của chính quyền địa phương). Ngải dùng blog cá nhân của mình để huy động các nhà tranh đấu trong công cuộc thu thập danh sách tên người chết sau khi chính quyền từ chối không thông báo danh sách này. Tác phẩm cài đặt—kết quả của quá trình huy động—có tên là Ghi Nhớ (Remembering), phủ kín mặt tiền Haus der Kunst (Viện Nghệ Thuật) tại Munich với gần 9,000 ba-lô đựng sách vở của trẻ em, kết thành câu: “cháu sống hạnh phúc trên thế gian này đúng bảy năm”—câu nói từ người mẹ của một trong những trẻ em xấu số. Khi tôi hỏi vai trò nào ở địa vị nghệ sĩ ông đã giúp người khác nhận thức biến cố thời đại, ông đáp, “Tôi tận dụng hầu hết mọi khả năng của mình để giải phóng chính tôi ra khỏi vai nghệ sĩ hầu trở thành một con người thật sự.”

Tác phẩm (cài đặt từ hơn 9,000 ba lô đựng sách vở) phủ kín mặt tiền Haus der Kunst với giòng chữ:“cháu sống hạnh phúc trên thế gian này đúng bảy năm,” 2009

Đã gần nửa đêm ở Nữu Ước khi chúng tôi gọi Ngải và cho ông biết chúng tôi đã di chuyển ngoại cảnh và hiện đang ở trong một khu phố. “Có phải chúng ta đang ở khu Bowery?” ông hỏi, quan sát cả một rừng cửa hàng và các ký hiệu đầy màu sắc qua khung laptop của chúng tôi. “Chúng ta đang ở Phố Tàu, khu Flushing, quận Queens.” Tôi đáp. Trong lúc người trong phố bắt đầu tụ lại chỗ chúng tôi, thu hút bởi máy hình chụp flash lia lịa của Vadukul và cô người mẫu diện từ đầu tới chân trong y phục thiết kế bởi Alexander Wang, chúng tôi mau mắn trùm laptop trong tấm vải đen để tránh chuyện Ngải bị nhận diện. Vadukul chụp vài mẫu ảnh của khu phố, những hình ảnh, theo Ngải, có thể miêu tả cảnh “bất cứ ai đó ở bất cứ một thành phố nào đó trên thế giới, như Luân Đôn, Bắc Kinh, một quốc gia Ả rập,” bị chính quyền bắt giam. “Người này có thể bị [chính thức] buộc tội, hoặc không bị buộc tội—không có một lý do chính đáng nào cả.”

Trên laptop của anh, Vadukul “mở” những hình ảnh anh vừa chụp, rồi để laptop của anh sát cạnh laptop với màn ảnh có hình Ngải đang ngồi trong phòng làm việc của ông ở Bắc Kinh. Làm như vậy để Ngải có thể nhìn thấy quang cảnh được chụp—cho dù hiện giờ trời đã tối mịt—và cho chúng tôi ý kiến. Sau đó chúng tôi cũng gửi những hình này qua email cho Ngải và nhìn Ngải qua màn ảnh laptop xem lần lượt những tấm ảnh mà chúng tôi vừa chụp—những hình ảnh mà chúng tôi hy vọng sẽ gây ấn tượng mạnh. Ngải cho chúng tôi biết tấm nào ông thích, rồi chúng tôi tiếp tục làm việc. “Rất hữu ích được nghe thấy tiếng nói của Ngải trong đầu tôi.” Vadukul kể lại trong ngày sau buổi chụp ảnh. “Nhịp chảy của những trải nghiệm sâu kín nhất của ông bắt đầu ngấm xuyên qua những tấm ảnh của tôi; [quá trình hợp tác] này rất linh động, mau chóng.”

Các nghệ sĩ từ lâu đã hợp tác với các phụ tá viên, và Ngải thường thực hiện những dự án của ông với một nhóm chuyên gia trong môi trường nghệ thuật không khác gì một xưởng máy. “Hiện tôi không tốn nhiều công sức tự tay sản xuất một tác phẩm,” ông nói với Chris Dercon, người đảm trách chương trình nghệ thuật của Ngải Vị Vị ở Haus der Kunst và hiện là giám đốc viện bảo tàng nghệ thuật Tate Modern ở Luân Đôn. “Việc người khác thực hành tác phẩm của tôi luôn mang đến sự bất ngờ, cũng như một nhận thức sâu xa trên phương diện tập thể.” Dù sao, có thể nói rằng chưa có một nghệ sĩ nào đã hợp tác tương đắc và gần gũi với ê-kíp của ông từ một không gian thật xa cách như Ngải Vị Vị đã làm với dự án cho W. “Những cảm xúc thì thật gần gũi, nhưng [phương tiện nghệ thuật] thì ở thật xa,” ông nói với tôi sau này. “Quá trình hợp tác trở thành một phần của tác phẩm. Nghệ thuật luôn là cách vượt qua những trở ngại giữa tình cảnh nội tại và kỹ năng phát biểu.”

Gần 5 giờ sáng ở Nữu Ước chúng tôi mới chụp xong loạt ảnh. Sự hòa hợp siêu thực giữa nghệ thuật, kỹ thuật, thời trang, văn hóa, và, không ít, sự hiện diện của Ngải Vị Vị, đã nâng cao tinh thần toàn thể ê kíp suốt đêm. Tôi gọi Ngải và cho ông biết chúng tôi đã xong. “Một kinh nghiệm khá thú vị phải không?” Ông cười lớn. Hai tuần sau ông vẫn thích thú suy niệm về dự án này. “Tôi nghĩ kinh nghiệm này đã làm cả hai Leonardo da Vinci và Andy Warhol ganh với tôi,” ông nói. “Tôi cứ ngồi cười khì mà nghĩ như vậy. Nó làm tôi nhớ tới một bài thơ bố tôi làm trước khi tường Bá Linh sụp đổ. Bố nói, ‘Chẳng cần biết bức tường này cao, dài, hay dầy bao nhiêu, nó không thể nào ngăn được gió, không khí, hoặc niềm khao khát tự do của con người.’ Niềm khao khát tự do của chúng ta còn mạnh hơn cả gió.”

Tôi đã đọc, viết nhiều về Đinh Linh, và cũng đã trích dịch nhiều truyện ngắn, thơ, các bài nhận định, phỏng vấn của anh. Tuy cùng họ Đinh, tôi không có liên hệ họ hàng gì với anh. Ở một khía cạnh nào đó, anh biểu hiệu cho khái niệm độc lập và tự do mà tôi luôn mong muốn cho chính mình.

Đinh Linh là một mâu thuẫn: anh độc lập trong cách nhìn và hoàn toàn tự do trong nếp sống anh đã tự chọn cho mình, chính vì anh là một nhà tu công giáo, theo đúng nghĩa nguyên thủy của chữ catholic.

Tự điển Merriam-Webster định nghĩa chữ “catholic” (không viết hoa) là “Including or concerning all humankind; universal”—bao gồm hoặc liên hệ đến nhân loại, phổ quát.”

Khái niệm phổ quát về những con người bất hạnh có lẽ đã thúc đẩy Đinh Linh đề tặng Nhà Ngụy (Fake House, 2000)- tuyển tập truyện ngắn đầu tiên của anh- cho “những kẻ không được chọn” (“for the unchosen”). Anh chủ tâm chọn những phần tử đã bị “Chúa”- chính quyền, xã hội, văn hóa, diễm phúc – khước từ. Sự chọn lựa của Đinh Linh là một hành động chống trả: đó là cách anh thể hiện quyền công dân ở xứ sở thứ hai của mình. Đó cũng là cách anh thể hiện quyền làm người trong một thế giới tuyệt đối mở, nơi ngay những kẻ thua cuộc cũng có cơ hội được bẻ bánh và dự vào đêm tiệc trần gian. [1]

Trong bài phỏng vấn với Andrew Cox trên Tạp chí Da Màu về “Những Kẻ Khốn Cùng và Sự Vô Dụng của Thi Ca,” Đinh Linh khẳng định,

Lúc nào tôi cũng quan tâm đến bọn người bị coi là thua cuộc, hay không được ai chọn, bởi vì đó là tình trạng chung của con người, nếu không thua trong lúc này, thì thế nào mai mốt cũng thua. Chúng ta tất cả sẽ thua cuộc, nhưng trong sự thua cuộc cũng hàm chứa phẩm giá và nghị lực.

Hành động chống trả của Đinh Linh cũng là một cách chất vấn mọi nề nếp tự mãn, mọi hệ thống phè phỡn, hủ lậu. Nối tiếp Nhà Ngụy là các tuyển tập truyện ngắn Máu và Xà Phòng (Blood and Soap, 2004), Thư Lạ, 2007 (bản dịch Việt ngữ của Phan Nhiên Hạo), tiểu thuyết Yêu Như Ghét (Love Like Hate, 2010); các tập thơ Chung Quanh Mọi Tuôn Trào (All Around What Empties Out, Tinfish: 2003), Xăm Mỹ (American Tatts, Chax Press: 2005), Những Hình Thể Vô Biên (Borderless Bodies), Factory School, 2006), Những Ứng Tấu Nhiễu Động (Jam Alerts, Chax: 2007), Lĩnh Đinh Chích Khoái – tuyển tập thơ đầu tay trong tiếng Việt (Giấy Vụn: 2007), Cuộc Truy Hoan Trơ Tráo (Some Kind of Cheese Orgy, Chax Press: 2009). Qua những tác phẩm trên, Đinh Linh vinh danh đạo của người nghệ sĩ: anh chính là sự phối hợp giữa Narcissus và Goldmund. Anh hiểu rằng trác táng và khổ hạnh là hai khía cạnh đi đôi trong hành trình siêu thoát, không những cho Siddhartha mà cũng áp dụng cho mọi nghệ sĩ chân chính. Qua những tác phẩm của Đinh Linh, cuối cùng tôi đã hiểu nỗi băn khoăn sâu kín của Hermann Hesse. Hesse bị phân tán bởi hai thế cực, giữa xác thịt và tâm hồn, vì ông mang dòng máu của một sắc tộc Baltic Đức lâu đời bén rễ trong lãnh thổ của Đế quốc Nga, đày ải bởi sự cô lập của văn hóa Đức, và đồng thời bị thu hút bởi sắc thái linh hoạt của phong tục Estonia.

Đối với Đinh Linh, khái niệm về Việt Nam là một khái niệm quảng bá, mơ hồ, không có hình dáng hay bờ cõi rõ rệt: Việt Nam có thể là Mỹ, là Anh quốc, là Ý Đại Lợi, là Philadelphia, hoặc với địa thế cũng na ná như một Estonia trần tục của Hesse.

Tôi nghĩ mỗi nhà văn di dân vừa là một hòn đảo, vừa là một đại dương. Mỗi một đại dương chuyển hóa, di động, xen kẽ, hòa mình, hợp lưu với hình thể vô biên của vô vàn đại dương khác, đã hiện hữu từ những thời đại xa lắc xa lơ.

Cũng cùng trong bài phỏng vấn với Andrew Cox, Đinh Linh thố lộ,

Dù sao, tôi luôn luôn là một người thích lang thang, một tên thích đi bộ. Lúc bé ở Sài Gòn, tôi đi khắp nơi. Khi tôi sống ở Ý và Anh, tôi thường đi thăm viếng nhiều thành phố, thị xã, làng ấp xa lạ và chỉ đi bộ. Dự án [Tình trạng Liên Bang] hiện nay cũng là cách tăng cường một thúc đẩy mà tôi vẫn hằng có.

Đinh Linh nói với tôi rằng không có gì thật trong văn chương của anh, vì viết văn là một trò chơi chú trọng trên hết vào sự bấp bênh và giả tạo của ngôn ngữ. Có lẽ trò chơi này cũng không khác gì cỗ quan tài rỗng trong “Thị Trấn Cỗ Quan Tài Bí Ẩn” (“The Town of the Hidden Coffin”) luôn luôn đi lùng xác người nhưng lại “không muốn có thai”(!)[2] Tuy vậy, Đinh Linh chất vấn mọi khái niệm nghệ thuật và lập luận chính trị đã ly thân ra khỏi trải nghiệm. Trong “A Cultured Boy” (“Thằng Lịch Lãm”), nhân vật kể truyện, một nữ sinh viên đại học, quyết định dùng dao “thiến” người tình của mình vì “thằng bồ lịch lãm” của cô tuy am tường về nghệ thuật nhưng không nhận thức được sự tương quan mật thiết giữa thể xác và tâm hồn.[3]

Thật ra, chính đặc tính bấp bênh và có vẻ giả tạo trong văn chương Đinh Linh đã giúp tôi cảm nhận được những sự thật về anh. “Ông Nội Ngoại Hạng”(“My Grandfather the Exceptional”) là chân dung tự họa, đồng thời là quá khứ, hiện tại, và tương lai của nhà văn hoàn vũ:

Đây là chuyện có thật về ông nội tôi: bỏ làng đi bộ một ngàn dặm. Ông không định đi xa. Lúc đầu chỉ vài dặm, cuối cùng không ngờ đã đi cách làng ngàn dặm. Cứ vài dặm lại gặp làng mới, hoàn toàn khác làng trước đó. Đến đâu ông cũng ở lại cho tới khi bị đe dọa hoặc lễ độ yêu cầu rời khỏi làng …. Ở một làng khác ông được phong tước nhà thơ công huân mặc dù không biết ngôn ngữ của họ ….

Cuối cùng ông đến một làng, nhìn quanh cảm thấy nhẹ nhàng vì mình không còn khác biệt. Tất cả lão già đều giống hệt nhau, kinh tởm và bị kinh tởm, ông được đón chào vào hội những kẻ chờ chết.[4]

“Ngoại hạng” (dịch từ chữ “exceptional” trong tiếng Anh) là một từ đa nghĩa, rất tiêu biểu … Đinh Linh: nó vừa là cái ở ngoài tầng lớp chỉ định, không được chọn vào cùng nhóm, vừa là cái vượt bậc, xuất chúng. Do đó, một sinh vật ngoại hạng có thể là một hình thể / tiềm năng vô giới hạn.

Nhưng lý tưởng “ngoại hạng” bắt buộc người nghệ sĩ lúc nào cũng phải di chuyển/biến thể (có lẽ cũng không khác nhân vật trong tác phẩm du ký Đi Tây của Nhất Linh, trở nên dạn dĩ và quên đi trạng thái nô lệ của mình khi con tàu càng gần phía Tây, nhưng lại trở thành nhút nhát, ngô nghê như một đứa trẻ khi tàu càng xa hải cảng Tây Phương đi về hướng Đông). Sự di chuyển/biến thể này dĩ nhiên gây hậu quả không mấy khả quan về phần vật chất.

Tôi tôn trọng Đinh Linh như một thầy tu vì anh có vẻ chai lì với sự khắc khổ đi liền với sáng tạo, hay dù sao anh đã khắc phục phần nào những yếu tố vật chất. Vào cuối thập niên 1990, khi còn làm phóng viên thiện nguyện cho tờ báo song ngữ Viet Magnet (hiện đã đình bản), tôi được tòa soạn giao cho việc phỏng vấn Đinh Linh-lúc đó vừa bắt đầu khuấy động làng văn Mỹ ở ba mặt: thơ (anh nhận giải Pew Fellowship vào năm 1993); dịch thuật (vì anh vừa hoàn tất công trình dịch tuyển tập Night, Again –lấy hứng từ tựa truyện “Đêm Đêm” của Võ Phiến) bao gồm những truyện ngắn của các nhà văn Việt Nam trong thời đổi mới); sáng tác–một vài truyện ngắn “rất ấn tượng” của Đinh Linh được xuất bản trên các tạp chí văn học Anh ngữ có tiếng như Three Penny Review, New American Writing và New York Stories. Tôi gọi cho Linh qua số điện thoại với area code khu Philadelphia nhiều lần, nhưng không gặp, và hơi ngạc nhiên là anh không có máy thu message. Bẵng đi nhiều hôm, tôi gọi lại. Sau độ 10 lần chuông kêu, anh nhắc máy, nói xin lỗi vì anh mệt nên ngủ say quá, không nghe chuông reo. Cho dù mới gặp, và lúc đầu chỉ đối thoại qua điện thoại, Đinh Linh rất cởi mở, vui vẻ. Anh nói rằng anh làm nghề thợ sơn nhà vào ban ngày, nhiều khi túng quá thì hãng telephone cúp điện thoại. Khi nào có ít tiền, anh lại nhờ hãng “mở” điện thoại. Anh kể rằng để tiết kiệm tiền nhà, anh đã có lúc ở trong một căn phòng thuê không có hệ thống dẫn nước. Muốn đi tắm, anh đứng trong một cái thùng rác nhựa lớn và xối nước lên người.

Lúc đó vì chưa có máy vi tính, anh đánh máy những truyện ngắn –sau này xuất hiện trong Nhà Ngụy—dán nhiều tem và gửi Priority Mail đến địa chỉ tôi ở Washington DC. Có lẽ lúc đó anh tưởng lầm tôi là một nhà phê bình điêu luyện, nhưng thật ra tôi chỉ là dân tài tử cũng mới vào nghề viết. Ban ngày tôi vào sở “đội lốt” luật sư. Buổi tối tôi về nhà đọc đi đọc lại những truyện của anh như “555,” “Fritz Glatman,” và “Boo Hoo Hoo.” Tôi hoàn toàn không hiểu anh muốn nói gì, vì những trải nghiệm lô gích từ nghề nghiệp trở nên vô dụng trước văn phong của anh. Tôi cũng bị sốc vì cách viết coi bộ rất thẳng thừng về thể xác của anh. Tôi lo anh tiêu hết tiền lương sơn nhà mua tem gửi truyện cho tôi đọc, rồi cũng thành … công cốc. Sự thất bại trong cách đọc Đinh Linh kéo tôi về quá khứ, làm tôi nhớ lại hết những lần tôi đã hoàn toàn bất lực trước ngôn ngữ, ngay cả sau thời mà Anh ngữ không còn là một thử thách. Một sự thất bại đầy đe dọa, vì nó tước đi mọi thứ mà tôi tưởng mình đã hiểu, đã biết rõ.

Mãi hằng chục năm sau, tôi mới dần dà giải được những ẩn dụ trong văn chương Đinh Linh, và phát hiện rằng những điều mà tôi tưởng rất thẳng thừng về thể xác thực ra liên hệ đến lĩnh vực metaphysics. Đinh Linh là một nghệ sĩ nối gót Rimbaud, nhưng anh lại ngụy trang như một nhà realist. Đọc văn của anh người đọc lúc nào cũng phải ở trong tình trạng cảnh báo, với hai con mắt mở căng.

Một nhà tu chân chính, ở một khía cạnh nào đó, sẽ trở nên một tên tù với quyển tự điển nếu y nhất định không chịu phá giới. Đó cũng là một mâu thuẫn rất ư Đinh Linh. Tôi luôn luôn bị/được ngạc nhiên về những hành vi phá giới của anh. Từ hội họa, anh chuyển sang thi ca, văn chương, video, và hiện nay chuyên về nhiếp ảnh. Tuyên bố rằng thi ca đã trở thành vô dụng vì không thể đáp ứng những nhu cầu của xã hội hiện đại, Đinh Linh trở thành một nhân chứng cho thời kỳ khải huyền –thời anh gọi “là sự tận cùng của nền kinh tế chính trị Hoa kỳ.” Tuy tôi hy vọng lời tiên đoán của anh sẽ không trở thành sự thực, tôi cảm kích trách nhiệm cảnh giác của anh—đó là trách nhiệm của một nhà tu, cũng là trách nhiệm của một người viết theo đúng nghĩa “viết.”

“Đứa Con Gái Xấu Nhất” (“The Ugliest Girl”) đã nói thay cho Đinh Linh từ hơn một thập kỷ trước:

Nếu tôi không có ở đó [một đứa con gái xấu xí khác] sẽ có cơ hội được quên đi, trong khoảnh khắc, cái nhan sắc [dưới trung bình] của nó. Trong đám người diễm kiều, đứa con gái có thể lầm tưởng rằng nó là một người trong bọn họ, rằng nó thuộc về họ thay vì thuộc về chính cái dung diện xấu xí của nó.

Nhưng với tôi trong phòng, ảo tưởng này sẽ bị dập tắt. Bỗng nhiên có một nhóm, một thiểu số với hai mạng người, một hiệp hội [đề xướng] sự xấu xí.[5]

“Sự xấu xí” của Đinh Linh đồng nghĩa với “Tự do”, vì “sự xấu xí” luôn luôn “sáng tạo, bồn chồn, mạo hiểm, phóng đãng.”[6] “Sự xấu xí” nằm bên ngoài khuôn phép, nhưng nó cần được mọi người chứng nhận, như bề trái của sự hiện hữu.

Như Rimbaud, Đinh Linh “dấn thân” mọi ngày. Anh tin thuốc độc sẽ trị độc. Như một nhà tiên tri, anh cảnh báo thời của những kẻ giết lén.[7]

[1] Mượn tựa truyện của Nguyễn Đức Sơn, một nhà thơ/nhà tu chính trực mà người viết cũng ngưỡng mộ.

[2] Đinh Linh, “Thị Trấn Cỗ Quan Tài Bí Ẩn,” bản dịch Phan Nhiên Hạo, từ tuyển tập Thư Lạ (Văn Mới: 2007), tr. 144.

[3] Đinh Linh, “A Cultured Boy,” từ tuyển tập Fake House (Seven Stories Press: 2000), tr. 31.

[4] Đinh Linh, “Ông Nội Ngoại Hạng,” bản dịch Phan Nhiên Hạo, từ tuyển tập Thư Lạ, tr. 105.

[5] Đinh Linh, “The Ugliest Girl,” từ tuyển tập Fake House, tr. 31-32 (người viết trích dịch sang tiếng Việt).

[6] Như trên, p. 32.

[7] Rimbaud, trích từ “Matinée D’ivresse” (“Sáng Say”) trong Illuminations (đi cùng với bản dịch Anh ngữ của John Ashberry) (Norton: 2011): “Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entire tous les jours. Voici le temps des Assassins.”

Núi Utsu, tỉnh Okabe (tranh Utagawa Hiroshige [1797-1858])

Phi Lộ

Trong bài thơ “Từ Tháng 3-79” của Tomas Tranströmer, nhà thơ nói về hành trình đạt đến “ngôn ngữ không phải chữ.” Ngôn ngữ, theo ý của nhà thơ, có lẽ là sự thật, hoặc vẻ đẹp được hiển hiện qua bài thơ, một vẻ đẹp thanh thoát, vững chãi và “phây phây” không mất nét quyến rũ qua mọi bản dịch, qua mọi cấu trúc và thể hiện của “chữ,” qua mọi cách nhìn của mỗi dịch giả và người đọc, qua thời gian và không gian.

Đối với một người dịch, hành trình đạt đến ngôn ngữ (không phải chữ) luôn luôn là một thử thách gay go – có thể làm thiệt mạng – như “con đường hẹp” của Matsuo Basho (1644-1694) trong tựa tác phẩm du ký nổi tiếng của thi hào, Oku No Hosomichi (おくのほそ道), tạm dịch là Lối Hẹp vào Cõi Trong, phóng tác thành “nẻo vào vô biên”—làm tựa bài trước mặt.

Tựa Oku No Hosomichi của Basho, như tên của nhà thơ [Matsuo Basho -(松 尾 笆 焦 - ghép tên họ Tùng Vĩ (松 尾)– cây thông cao - với bút hiệu Ba Tiêu (芭蕉)-chuối vườn nhà] bao hàm nhiều ý nghĩa gần như đối nghịch, giữa “bên ngoài, chỗ xa” với “bên trong, cõi gần.”

Nhà văn Lý Lan dịch tựa tác phẩm là Về Miền Sâu Thẳm. Dịch giả Vĩnh Sính dịch là Lối Lên Miền Oku (nxb Thế Giới: 1999). Trong những bản dịch Anh ngữ (hiện có khoảng 9 bản), tác phẩm mang hai tựa, Narrow Road to the Far North, hoặc Narrow Road to the Interior. Oku (奥) trong tựa của Basho vì vậy được hiểu theo hai nghĩa chính: (1) chuyến hành hương lên miền Bắc nước Nhật, hoặc (2) hành trình vào những vùng đất trong nội địa nuớc Nhật.

Về địa lý, Oku bao gồm những vùng nằm phía bắc đảo Honshū – Mutsu (Fukushima, Miyagi, Iwate và Aomori), cùng Dewa (Yamagata và Akita). Theo giáo sư Dennis Kawaharada, Oku cũng mang nghĩa “sâu,” “xa,” “bên trong”, “tâm.” Oku-san (người vợ, người nội trợ) là “người ngự trị trong tâm điểm căn nhà,” với trách nhiệm bảo toàn sức khỏe vật chất và tinh thần của gia đình. Oku cũng được dùng như tiền tố bên cạnh các địa danh Nhật bản như cách định nghĩa vị trí. Oku-Noto là “viễn Noto” hay “Noto xa tít.” Oku-Iya, trái lại, là “nằm sâu trong [thung lũng] Iya.”

Khái niệm rộng, hẹp, xa, gần hàm chứa trong từ Oku cũng có thể áp dụng cho hành trình dịch thuật. Tuy người dịch không đọc được tiếng Nhật, sau khi tham khảo những bản dịch của Oku No Hosomichi trong tiếng Anh và tiếng Việt, đoán rằng văn phong của Basho có nhiều khoảng cưu mang ở giữa (間)(ma). Trong những đoạn văn xuôi haibun (俳文) đi kèm với thơ hài cú, Basho, như những nhà thơ đi trước ông, thường lấy ý từ những điển tích Trung Hoa, hoặc từ những bài thơ nổi tiếng của các nhà thơ Trung Hoa như Đỗ Phủ, Tô Đông Pha, Lý Bạch …. Các độc giả sinh trưởng ở Việt Nam và thấm nhuần văn chương Đông Phương có lẽ sẽ cảm thấy gần gũi, quen thuộc khi đọc thơ Basho. Ngược lại, các độc giả Tây Phương, hoặc như người dịch, vì lớn lên ở ngoài nước—sẽ ngạc nhiên và thích thú khi tìm thấy trong Basho nét sáng tạo rất mới, rất fresh.

Hãy đọc câu mở đầu của tác phẩm, “Những tháng ngày chở lữ hành vào vĩnh cửu. Những năm trôi đèo bòng kẻ lang thang…. Mọi ngày là mỗi hành trình và mỗi hành trình là nhà. Đã có bao người chết trên cuộc hành trình chưa tới đích. Những cụm mây theo gió luôn nảy sinh trong ta một đam mê rong ruổi. ….” Đây là câu mở đầu mà người dịch đã nghĩ là rất thơ, rất lạ, rất mới. Nhưng sau khi tra cứu, mới biết rằng Basho đề cập đến bài Xuân dạ yến đào lý viên tự (春夜宴桃李園序) (Đêm xuân uống rượu trong vườn đào mận) của Lý Bạch:

夫天地者, 萬物之逆旅
光陰者, 百代之過客
而浮生若夢
爲歡幾何？

Phù thiên địa giả, vạn vật chi nghịch lữ
Quang âm giả, bách đại chi quá khách
Nhi phù sinh nhược mộng
Vi hoan ki hà?

Trời đất là quán trọ của vạn vật;
Quang âm là khách qua đường của trăm đời,
Mà kiếp phù sinh như mộng
Lúc vui được bao?

(Nguyễn Hiến Lê, Cổ văn Trung Quốc (nxb Xuân Thu, Houston, USA (in lại từ bản phát hành năm 1966 miền Nam VN)

Trong trường hợp Basho, nhà thơ là một thiền sư và thi sĩ thực hành triết lý fueki ryuko (不易流行) trong đời sống cũng như trong thơ hài cú, bằng cách kết hợp khái niệm bất biến với thời thượng/thời thế. Thiết nghĩ, một dịch giả cũng nên ghi nhớ khái niệm bất biến/thời thượng khi đọc và dịch thơ của Basho, tuy điều thử thách vẫn là những cách trở ngôn ngữ, văn hóa, tạo ra nhiều cạm bẫy dọc đường, vô số ảo ảnh. Con đường hẹp hứa hẹn nhiều cảnh đẹp ở phía trước, nhưng cũng là một con đường gian nan, nơi hồ ly và tuớng cướp trà trộn với giáo sĩ im tiếng và kẻ hành hương nhẹ dạ. Dù sao, “tâm vẫn là tất cả”—như lời Hamlet trăn trối lúc thảm kịch hạ màn, “The readiness is all.”

Cái bất biến của Oku No Hosomichi là những mùa đời, là Thiên Nhiên, cùng tinh túy trong những lời thơ, ý tưởng của Basho. Yếu tố thời thế là sự ngắn ngủi bất trắc của kiếp người, là những thiên tai: hỏa hoạn, động đất, lụt lội. Nhiều nơi trên hành trình về phương Bắc của Basho đã bị tan tác, phá hủy bởi trận động đất và sóng thần vào tháng Ba năm 2011. Hiểu theo Thiền, sự chết, những chuyển hoán dâu biển, âu cũng là một khái niệm bất diệt trong đời người cũng như trong nghệ thuật.

Chuyến hành trình của Basho kéo dài 5 tháng, vào năm nhà thơ 45 tuổi: bắt đầu từ Edo (ngày nay là Tokyo), vào tháng 3 âm lịch năm thứ hai triều Nguyên Lộc (Genroku 元禄) (1689) và kết thúc vào tháng 8 âm lịch tại Ogaki, thuộc tỉnh Kì Phụ (Gifu). Tuy vậy, Basho mất gần 5 năm tu sửa tác phẩm, và chỉ hoàn tất Oku No Hosomichi mấy tháng trước khi từ trần, vào năm 1694. Lúc đó nhà thơ 50 tuổi, đang trên đường xuống miền Nam Nhật bản, trong một cuộc hành trình khác.

Chú thích về thể thơ hài cú: Thể thơ hài cú của Basho trong nguyên bản đi cùng với văn xuôi, hoặc liên kết với những câu hài cú khác. Hài cú của Basho, như cách kết thúc một đoạn văn, thường được viết như một câu văn trong một, hai dòng, thường có 17 âm tiết, nhưng đôi lúc cũng có thể có 18, 19 âm tiết. Khi dịch sang tiếng Việt, người dịch theo thể thức thông dụng hiện nay, là giữ 3 dòng: 5 chữ (câu đầu), 7 chữ (câu giữa), 5 chữ (câu cuối). Trong đoạn hài cú về mũ chiến binh của dũng sĩ Sanemori, người dịch đã đổi qua thể lục bát (trại vần) trong tiếng Việt, vì thấy thể lục bát có thể cũng hợp với tinh thần haikai.

Thực vật trong thơ Basho: thực vật trong thế giới thiên nhiên của Basho có lẽ là những “bất biến,” đòi hỏi người dịch phải tra cứu cặn kẽ. Trong đoạn mở đầu, Basho nói rằng ông phải dùng moxa thoa lên chân như cách sửa soạn lên đường. Moxa là ngải nhung, còn được gọi là ngải diệp hoặc ngải cứu (Artemisia vulgaris), thường dùng để chữa các bệnh liên hệ đến máu, thần kinh, và xương khớp.

Trong đoạn hài cú nói về hai cô gái làng chơi gặp ở Ichiburi, Basho đề cập đến cây hồ chì, còn được gọi là cây đậu mắt gà (Lespedeza), mà nhiều bản dịch tiếng Anh gọi là “bush clover.” Một bản dịch Việt ngữ của Oku no Hosomichi đăng trên tờ Việt Báo trong nước, đã dịch là “cỏ ba lá.” “Cỏ ba lá,” từ “clover” có lẽ không đúng, vì clover (Trifolium) khác giống với loại “bush clover” (Lespedeza) của Nhật bản.

Các đoạn dịch cũng được đối chiếu ngay ở dưới với nguyên bản tiếng Nhật, hầu mong các độc giả biết đọc tiếng Nhật giúp người dịch sửa chữa những sai lầm, nếu có.  Trong quá trình dịch sang Việt ngữ, tôi đã ảnh hưởng nhiều nhất từ bản The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches của Nobuyuki Yuasa (Penguin: 1966), và bản Basho’s Narrow Road: Spring and Autumn Passages của Hiroaki Sato (Stone Bridge Press: 1996).

Các chú thích của người dịch được đánh dấu * hoặc ** trong ngoặc []

Trích Đoạn Oku No Hosomichi (おくのほそ道)

Matsuo Basho (松 尾 笆 焦)

Basho (Ba Tiêu) và bạn đồng hành Sora trên đường lên Oku

Khai Bút

Những tháng ngày chở lữ hành vào vĩnh cửu. Những năm trôi đèo bòng kẻ lang thang. Những ai lờ lững trên thuyền bè, hay lam lũ bên ngựa đến khi cạn kiệt với tháng năm, mọi ngày là mỗi hành trình và mỗi hành trình là nhà. Đã có bao người chết trên cuộc hành trình chưa tới đích. Những cụm mây theo gió luôn nảy sinh trong ta một đam mê rong ruổi.

Cuối thu năm ngoái ta quay về căn lều vẹo nát bên sông Shumida sau cuộc hành trình dọc biển. Đến lúc quét sạch những màng nhện thì một năm đã trôi vèo.

Khi mùa xuân đến với vòm trời sụt sùi, ta lại muốn lên đường qua ải Shirakawa. Những thần lãng tử như ám ảnh hồn ta, những quang cảnh phù du quyến rũ ta từ mọi phía, nên ta không còn muốn duỗi cẳng nằm nhà.

Ngay cả những lúc ta sửa soạn, vá víu mấy cái quần rách, thay quai nón, và xoa ngải nhung vào đầu gối chân để dưỡng khớp, ta mơ trăng sáng vịnh Matsushima. Cuối cùng ta bán căn nhà, dọn tạm tới phòng trọ ở gia thất Sampu. Trên cột nhà cũ, ta lưu lại bài liên ca tám đoạn,

với đoạn đầu:

Sau cánh cửa nay khuất
vùi trong cỏ, một thế hệ khác
đón lễ hội búp bê

出発まで

月日は百代の過客にして行かふ年も又旅人也。舟の上に生涯をうかべ、馬の口とらえて老をむかふる物は日々旅にして旅を栖とす。古人も多く旅に死せるあり。予もいづれの年よりか片雲の風にさそはれて、漂白の思ひやまず、海濱にさすらへ、去年の秋江上の破屋に蜘の古巣をはらひてやゝ年も暮、春立る霞の空に白川の関こえんと、そゞろ神の物につきて心をくるはせ、道祖神のまねきにあひて、取もの手につかず。もゝ引の破をつゞり、笠の緒付かえて、三里に灸すゆるより、松嶋の月先心にかゝりて、住る方は人に譲り、杉風が別墅に移るに、

草の戸も住替る代ぞひなの家

面八句を庵の柱に懸置。

Tử Thạch ở Sesshoseki

Rời người bạn ở Kurobane, ta hướng nẻo Tử Thạch, tên gọi mỏm đá giết bất kể chim chóc và côn trùng nào dám mon men cận kề. Đang thong dong trên lưng ngựa (mà người bạn đã cho ta mượn), thì người tá điền dẫn ngựa xin ta một bài thơ. Lời yêu cầu của y chợt làm ta vui lai láng.

Quay đầu ngựa ngang ruộng
Ta lắng nghe tiếng chim cúc cu
chim hót vời vợi xa

Tử Thạch nằm trong hóc tối của một trái núi gần giòng suối nóng, bao trùm bởi khí độc bốc lên từ đá. Hàng vạn xác ong, bướm, và các côn trùng khác phủ kín mặt đất, đến nỗi không nhìn ra màu cát phía dưới.

Ta đi tìm cây liễu mà Saigyo đã ca tụng trong bài thơ của người, qua câu thơ, “bóng liễu tỏa rộng khắp giòng nước pha lê.” Ta thấy liễu đứng gần làng Ashino bên bờ đê giáp ruộng. Ta đã từng mơ về địa danh của liễu từ khi lãnh chúa của vùng giục mời ta đến xem liễu. Hôm nay là lần đầu tiên trong đời ta được nghỉ chân dưới bóng mát của liễu.

Vuông ruộng vừa cấy xong
ta rời khuôn tịnh tâm êm mát
dấn thân qua bóng liễu

殺生岩・蘆野

是より殺生石に行。館代より馬にて送らる。此口付のおのこ、短冊得させよと乞。やさしき事を望侍るものかなと、

野を横に馬牽むけよほとゝぎす

殺生石は温泉の出る山陰にあり。石の毒気いまだほろびず。蜂蝶のたぐひ真砂の色の見えぬほどかさなり死す。

又、清水ながるゝの柳は蘆野の里にありて田の畔に残る。此所の郡守戸部某の此柳みせばやなど、折々にの給ひ聞え給ふを、いづくのほどにやと思ひしを、今日此柳のかげにこそ立より侍つれ。

田一枚植て立去る柳かな

Vịnh Matsushima

Vịnh Matshushima, nhìn từ mỏm Tomi (tranh Hiroshige)

Vẻ đẹp của Matsushima đã được ca ngợi bao lần. Nếu thêm lời tôn vinh chẳng là thừa, thì ta có thể nói rằng nơi đây là địa danh đẹp nhất của nước Nhật, và vẻ đẹp của Matsushima không thua kém Hồ Động Đình hoặc Tây Hồ của Trung Quốc. Những hòn đảo nằm trong con vịnh rộng dài cỡ ba dặm, thông ra biển từ nhánh hẹp hướng Đông Nam. Như nước sông Tiền Đường của Trung Quốc dâng cao theo thủy triều, con vịnh ngập trào nước biển, với vô số những hòn đảo nằm rải rác từ đầu vịnh tới cuối vịnh. Vài hòn cao nghều nghệu chọc thẳng lên trời, vài hòn thấp lè tè chúi sấp trên những con sóng, lại có vài hòn túm tụm thành từng đụn, hoặc nối liền hai bên thành dải. Có hòn như cõng các hòn khác trên lưng, có hòn như ôm những hòn bé hơn trước ngực, chẳng khác gì cảnh ông bà, cha mẹ âu yếm con cháu mình. Những hàng thông hòa nhuốm trong muôn sắc xanh ngọc, với cành cong oằn dưới làn gió mặn như thể tự tạo cho chúng hình thể uốn éo đặc thù.

Vẻ đẹp của cảnh tượng chỉ có thể so sánh với chân dung tuyệt trần của một tố nữ,* vì còn ai ngoài Tạo Hóa mới có thể chế tạo một vẻ đẹp như vầy? Bút ta bất lực trước tạo tác siêu phàm này.

Hòn Ojima nơi ta đặt chân thật ra là một dải đất chạy dài ra biển. Đây là nơi thiền sư Ungo chọn cuộc đời ẩn dật, và mỏm đá nơi ông tịnh thiền vẫn còn đó. Ta thấy vài túp lều tranh lác đác sau những rặng thông và làn khói xanh xanh bốc lên từ chúng. Ta tò mò muốn biết ai sống trong những căn nhà hoang dã này, phân vân định dừng chân trước một căn nhà. Bỗng chợt, mặt trăng chóe sáng khắp mặt biển, cho ta thấy một hình ảnh khác hẳn với ban ngày. Ta quay về bến và thuê một phòng trọ, với tầng trên có cửa sổ nhìn ra biển. Nằm trên giường nghe tiếng gió gầm và nhìn những cụm mây chu du, ta thấy mình như chơi vơi trong một không gian khác hẳn với thế giới thường ngày. Bác Sora phóng bút:

Ới chim cu lanh lảnh
mày cũng cần đôi cánh hạc xoải
dài Matsushima

Ta cố chợp mắt, đè nén cảm xúc muốn dâng trào, nhưng nao nao không thể. Cuối cùng, ta lôi quyển sổ tay từ cái bị mang theo và đọc những bài thơ những người bạn đã đề tặng trước khi ta lên đường – một bài thơ tiếng Hán của Sodo, một bản hòa ca của Hara Anteki, hài cú của Sampu và Dakushi, mọi bài đều miêu tả những hòn đảo trong vịnh Matshushima ….

[*Ở đây Basho ám chỉ bài thơ của Tô Đông Pha so sánh nét đẹp trầm ngư của Tây Thi với Tây Hồ:

Thủy quang liễm diễm tình phương hảo
Sơn sắc không mông vũ diệc kỳ
Dục bá Tây Hồ tỉ Tây Tử
Đạm tran nồng mật tổn tương nghi

Nước dập dờn bừng khi nắng dọi
Nước nhạt nhòa xanh buổi mưa về
Tây Hồ ví tựa Tây Thi
Điểm trang đậm nhạt vẻ gì cũng xinh

(bản dịch tiếng Việt của Ông Văn Tùng)]

松島

抑ことふりにたれど、松嶋は扶桑第一の好風にして、凡洞庭西湖を恥ず。東南より海を入て、江の中三里、浙江の 湖をたゝふ。嶋／＼の数を尽して、欹ものは天を指、ふすものは波に 葡蔔。あるは二重にかさなり三重に畳みて、左にわかれ右につらなる。負るあり抱るあり、児孫愛すがごとし。松の緑こまやかに、枝葉汐風に吹たはめて、屈曲をのづからためたるがごとし。其景色えう然として美人の顔を粧ふ。ちはや振神のむかし、大山ずみのなせるわざにや。造化の天工、いづれの人か筆をふるひ詞を尽さむ。

雄嶋が磯は地つゞきて海に出たる嶋也。雲居禅師の別室の跡、坐禅石など有。将松の木陰に世をいとふ人も稀／＼見え侍りて、落穂松笠など打けぶりたる草の庵閑に住なし、いかなる人とはしられずながら、先なつかしく立寄ほどに、月海にうつりて昼のながめ又あらたむ。江上に帰りて宿を求れば、窓をひらき二階を作て、風雲の中に旅寝するこそ、あやしきまで妙なる心地はせらるれ。

松嶋や鶴に身をかれほとゝぎす 曾良

予は口をとぢて眠らんとしていねられず。旧庵をわかるゝ時、素堂松嶋の詩あり。原安適松がうらしまの和哥を贈らる。袋を解てこよひの友とす。且杉風濁子が発句あり。

十一日、瑞岩寺に詣。当寺三十二世の昔、真壁の平四郎出家して、入唐帰朝の後開山す。其後に雲居禅師の徳化に依て、七堂甍改りて、金壁荘厳光を輝、仏土成就の大伽藍とはなれりける。彼見仏聖の寺はいづくにやとしたはる。

Ichiburi

Hai kỹ nữ du hành

Kiệt sức do phải lần qua những nẻo đá chênh vênh mé biển với những tên rợn người như Chốn Lìa Mẹ Cha, Chỗ Bỏ Con, Chặng Chó Lùi, Khúc Ngựa Quay Đầu, ta mong đi ngủ sơm sớm sau lần qua cửa ải Ichiburi. Nhưng tiếng rù rì của phụ nữ từ phòng bên cứ lởn vởn bên tai. Hai cô gái làng chơi đang thì thầm trò chuyện với một lão khách. Nghe lõm bõm ta biết được hai ả này quê thành Niigata thuộc tỉnh Echigo, và lão khách, người hộ tống hai ả trên đường hành hương tới Đền Ise, sẽ quay trở về với những thông tin mà hai ả muốn chuyển đến bạn bè và gia đình. Ta thấy thương hai ả, vì như hai ả tâm sự qua những lời thầm thì, cuộc đời hai ả nổi trôi bạc thếch như bọt biển vỡ bờ, đêm đêm làm vợ hờ của đám lữ khách, đổi chác tình ái để rồi giam hãm mình trong vòng nhân quả. Ta lắng nghe những lời thầm thì của hai ả cho tới lúc nỗi mệt dìu ta vào giấc ngủ.

Sáng hôm sau, vừa dợm bước lên đường, ta gặp hai ả, rơm rớm hai cặp mắt ngấn lệ nài nỉ, “Chúng cháu là những lữ hành bơ vơ, không có ai bầu bạn. Nếu ngài thương tình xin cho chúng cháu theo chân ngài. Nếu ngài là một thiền sư như chúng cháu thấy qua áo chùng đen của ngài, xin thương xót chúng cháu và dẫn dắt chúng cháu vào đường Từ Bi của Nhà Phật.” Ta đáp lời, sau một phút tư lự, “Kẻ này rất cảm kích chân tình của hai cô, nhưng chúng tôi sẽ phải dừng lại nhiều chỗ trên đường nên rất tiếc là không thể giúp hai cô. Hãy cứ đi như những kẻ lữ hành đã đi. Nếu hai cô tin tưởng lòng quảng đại của Đức Phật, hai cô sẽ luôn luôn được Ngài bảo trì.”

Chào hai nàng tạm biệt, lòng ta chùng đầy nỗi xót thương.

Dưới mái túp lều tranh 
ta, người, các vợ hờ say ngủ
bụi đậu mắt gà, trăng

市振

今日は親しらず子しらず犬もどり駒返しなど云北国一の難所を越てつかれ侍れば、枕引よせて寝たるに、一間隔て面の方に若き女の声二人計ときこゆ。年老たるおのこの声も交て物語するをきけば、越後の国新潟と云所の遊女成し。伊勢参宮するとて、此関までおのこの送りて、あすは古郷にかへす文したゝめてはかなき言伝などしやる也。白浪のよする汀に身をはふらかし、あまのこの世をあさましう下りて、定めなき契、日々の業因いかにつたなしと、物云をきく／＼寝入て、あした旅立に、我々にむかひて、行衛しらぬ旅路のうさ、あまり覚束なう悲しく侍れば、見えがくれにも御跡をしたひ侍ん。衣の上の御情に大慈のめぐみをたれて結縁せさせ給へと泪を落す。不便の事には侍れども、我／＼は所〃にてとゞまる方おほし。只人の行にまかせて行べし。神明の加護かならず恙なかるべしと云捨て出つゝ、哀さしばらくやまざりけらし。

一家に遊女もねたり萩と月

曾良にかたれば、書とゞめ侍る。

Komatsu

Mũ chiến binh của Sanemori, Đền Tada (Komatsu)

Ta viếng thăm Đền Tada trong vùng, nơi ta chiêm ngưỡng mũ chiến binh của Chúa Sanemori và giải gấm đỏ mà người đã mặc lót dưới áo giáp. Theo truyền thuyết, mũ chiến binh và giải gấm đỏ là tặng vật Chúa Yoshimoto trao thưởng Sanemori khi người còn phục vụ trong gia tộc Minamoto.

Mũ chiến binh quả là một di vật tuyệt diệu, với những đóa cúc chạm vàng uốn quanh vòm che mắt và chỗ bịt tai, đỉnh mũ tạc rồng oai vệ, với hai sừng cong chỉ thiên. Sách sử của Đền thuật lại chuyện Ngài Yoshinaka sai người phó là Jiro thành Higuchi đến Đền Tada để hiến tặng mũ chiến binh của dũng sĩ tử trận cùng bản kinh cầu.

Sững sờ,* tiếng dế **hát vang 
trong vòm đen thẳm mũ xưa ai màng

[*Chữ “Muzanya” (無残) có nghĩa là sự xúc động, lòng thương cảm, ở đây được hiểu là nỗi sững sờ, ân hận. Trong vở kịch Noh có tựa “Sanemori,” nhân vật Jiro Higuchi, kẻ chém đầu Sanemori, thảng thốt kêu "muzanya" khi nhận ra rằng Sanemori dưới mũ chiến binh chính là người bạn nối khố lúc thiếu thời.

**Có những bản dịch Anh ngữ viết là “châu chấu.”]

大田神社

小松と云所にて

しほらしき名や小松吹萩すゝき

此所太田の神社に詣。真盛が甲錦の切あり。往昔源氏に属せし時、義朝公より給はらせ給とかや。げにも平士のものにあらず。目庇より吹返しまで、菊から草のほりもの金をちりばめ龍頭に鍬形打たり。真盛討死の後、木曾義仲願状にそへて此社にこめられ侍よし、樋口の次郎が使せし事共、まのあたり縁記にみえたり。

むざんやな甲の下のきり％＼す

Lời Bạt (Soryu, bạn Thiền của Basho, viết Lời Bạt vào năm 1694, cũng là năm Basho từ trần ở Osaka, trong chuyến du hành xuống các tỉnh miền Nam Nhật Bản)

Trong quyển nhật ký du hành nho nhỏ này là muôn vật trên thế gian – những điều cổ lỗ khô khan đối chiếu với các ý niệm tươi trẻ, đầy màu sắc, những tư tưởng vĩnh hằng đi cùng với cảm xúc cho thân kiếp phù du. Ở từng khúc quanh trên nẻo đường thiên lý, chúng ta có lúc đứng hiên ngang như thờ ơ trước mọi khích lệ, có lúc quỵ ngã trong nỗi đau thấu tim. Có lúc chúng ta chỉ muốn đi, cứ đi, mặc vội lên người cái áo mưa ai để hờ hững cạnh bên, có lúc chúng ta chỉ thích ngồi đến khi chân thời bắt rễ, nghiền ngẫm thắng cảnh được tạo ra trước mắt. Vẻ đẹp đa nguyên của thế gian nằm gọn trong quyển sách này, sự từng trải của tác phẩm giống như những hạt trai kết cấu từ nước mắt các mỹ ngư biển cả. Quả là một chuyến đi để đời. Quả là một nhân tài người lữ hành cầm bút. Tiếc thay, tác giả quyển nhật ký, một con người thông thái, qua bao năm đã suy bại vì tuổi già, với đôi mày nhuộm trắng màu sương.

Đầu Hạ, năm thứ Bảy triều Nguyên Lộc  – Soryu.

Lời Bạt của Soryu

Nhà Ba Tiêu trên Đồi Trà Hoa (tranh Hiroshige)

A. Lời Giới Thiệu của Peter Englund, Bí thư Hàn Lâm Viện Thụy Điển trong ngày Nobel Lecture (ngày đọc các bài thơ tiêu biểu của Tranströmer, với chương trình hòa tấu nhạc cổ điển) thứ Tư, 7 tháng 12 năm 2011:

Hai bạn Tomas và Monica Tranströmer, kính chào quý thành viên Hàn Lâm Viện, quý ông, quý bà,

Xin gửi lời chào mừng nồng nhiệt đến quý vị hiện có mặt tại Hàn Lâm Viện Thụy Điển trong buổi lễ trao giải Nobel Văn Chương!

Một bài thơ tuyệt tác thường gây cảm xúc mạnh mẽ. Nó có thể thay đổi hình ảnh thế giới của chúng ta, giúp hình ảnh này được rõ và sắc cạnh, đa diện hơn. Và vĩnh viễn.

Các bài thơ của Tomas Tranströmer được đọc trong nhiều ngôn ngữ khác nhau,
trong số đó có bản tiếng Tây Ban Nha (đọc bởi nữ diễn viên Antolina Gutiérrez del Castro)
Ảnh: Helena Paulin-Strömberg (Copyright © The Swedish Academy)

Chúng ta không nên coi thường phong cách giản dị trong thơ Tomas Tranströmer. Nhiều sự nhiệm màu trong cuộc sống của chúng ta có mặt trong các tác phẩm của ông: Ký Ức, Lịch Sử, Sự Chết, Thiên Nhiên—thiên nhiên trên hết. Nhưng mỗi đề tài này không hiện diện choáng ngợp như ngoại cảnh, hoặc được cấu tạo do tầm nhìn của chúng ta. Trong các tác phẩm của Tomas nó chính là điều ngược lại: tâm thức, cá nhân nhà thơ, là lăng kính thu hút mọi yếu tố. Nó cho chúng ta một cảm nhận sâu xa về văn cảnh, một trách nhiệm, gần như vậy.

Tomas quý mến, không ai thấy mình hèn mọn sau khi đọc thơ của bạn. Cùng lúc, không ai còn có thể yêu thế gian này với những lý do lầm lẫn.

Nhưng điều làm thi ca vĩ đại không chỉ vì nó làm sáng tỏ hoặc phơi bày những điều đã hiện hữu trong thế giới chúng ta, mà cũng do thi ca có khả năng mở rộng biên cương của thế giới loài người. Đó chính là sức mạnh của thi ca.

Ban nhạc thính phòng Uppsala hòa tấu nhạc cổ điển trong chương trình dành cho thơ Tomas Tranströmer ngày 7 tháng 12
Ảnh: Helena Paulin-Strömberg (Copyright © Nobel Foundation 2011)

Paul Valéry—một trong những thi hào đáng được trao giải Nobel Văn Chương nếu ông không mất sớm—đã tuyên bố đại khái như sau, “chữ nghĩa là cốt cách của chúng ta, còn hơn cả bộ não thần kinh, vì tôi chỉ biết đến bộ não của mình qua lời nói của kẻ khác.” Đúng hay sai, đây không phải là điều khó hiểu. Khi ngôn ngữ của một người kết thúc, thế giới của họ cũng bị hủy diệt. Nhưng trong khi thế giới duy vật chỉ là vậy, với những giới hạn rõ rệt—cho dù nó được thể hiện qua tốc độ ánh sáng, với một con số không nghiệt ngã hoặc điều giản dị là cuộc sống chỉ có được từ cái chết—thế giới ngôn ngữ với những quy luật thật ra lại cho phép sự tiếp nối, chuyển động, nới rộng. Và những cá nhân với trách nhiệm quan trọng—nhưng khó khăn—trong việc khai phá giang sơn lạ của thi ca đáng được tôn vinh như những nhà thơ lớn, như Tomas Tranströmer. “Những vùng đất mênh mông của trí óc con người rồi cũng được thu lại trong một nắm tay.”

Chúng ta đứng trước bạn ngày hôm nay với lòng biết ơn sâu đậm, vì bạn đã làm thế giới của chúng ta phong phú hơn, và rộng, rất rộng hơn nhiều.

Tomas Tranströmer sau khi nhận Mề Đai Nobel và Giải Nobel Văn Chương tại buổi lễ trao Giải Thưởng Nobel, ngày 10 tháng 12,  2011
Ảnh: Lina Göransson (Copyright © Nobel Foundation 2011)

B. Diễn từ của Kjell Espmark, thành viên của Hàn Lâm Viện Thụy Điển và Hội Đồng Tuyển Chọn Giải Nobel, trong buổi lễ trao giải Nobel Văn Chương cho Tomas Tranströmer vào ngày thứ Bảy, 10 tháng 12 năm 2011:

Quý Vương,
Quý Điện hạ,
Quý Ngài,
Quý Ông, Quý Bà,

Tomas Tranströmer là một trong số rất ít những nhà văn Thụy Điển với ảnh hưởng trên giòng văn chương thế giới. Ông đã được dịch sang khoảng 60 thứ tiếng, và có chỗ đứng cốt yếu trong nền thi ca của nhiều nơi trên thế giới. Nhà thơ Joseph Brodsky (cũng là người trước đây được giải Nobel Văn Chương), đã công nhận mình “ẵm nguyên con” ít nhiều những ẩn dụ từ thơ của Tranströmer. Và trong một chuyến du hành với các nhà thơ Trung Hoa cách đây vài năm tôi đã khám phá ông là một thần tượng vĩ đại của họ.

Tại sao có hiện tượng này? Có phải vì nhà thơ có những ẩn dụ tuyệt vời? Tôi nghĩ đó chỉ là phân nửa sự thật. Phân nửa kia là những hình ảnh soi sáng vào cuộc sống thường nhật trong đó các ẩn dụ đã được gửi gấm.

Hãy lắng nghe “Carillon”—“những tiếng chuông” của Tranströmer—lúc nhà thơ ở trong một khách sạn tồi tàn tại thành Bruges, nằm trên giường với hai tay dang ngang, “một mỏ neo đã cắm sâu và giữ vững / cái bóng bủa vây trên cao / một bí ẩn lớn.” Hãy tưởng tượng ra hình ảnh yếu đuối, không phòng thủ, “Tôi có những bờ cát thấp, nếu cái chết dâng cao sáu insơ tôi sẽ lụt.” Điều cốt yếu không phải là những hình ảnh rời rã mà là cách chúng tạo thành một bức tranh toàn diện. Nhà thơ “dễ lụt” chính là tâm điểm không phòng thủ, nơi những thời đại xa gần xâm lấn, hòa hợp. Ông cũng là biểu tượng của dây xích mỏ neo, giữ vững bao thế lực bí ẩn đã dồn sức ép của chúng vào một đối tượng cần cù, nhẫn nhục. Nhưng trong bài thơ cũng có sự chuyển động từ hướng đối nghịch. Cửa sổ phòng khách sạn đối diện “Phố Chợ Hoang Dã” (“Wild Market Square”) nơi tâm hồn của nhà thơ được phản chiếu ra ngoại cảnh: “Những gì tôi cưu mang được phát hiện ở đó, những nỗi kinh hoàng, những khát khao.” Sự chuyển động xảy ra trong tâm khảm, đồng thời thoát ra bên ngoài nhà thơ. Lúc “bao tải rạn nứt ở mọi góc và hồi chuông vang vọng khắp Flanders,” rồi những hồi chuông cũng lại “mang chúng ta về nhà” trên “đôi cánh” của chúng. Những ẩn dụ tạo một cấu trúc chính xác và gợi cảm, dẫn đến nhịp thở lớn. Điều thú vị là bài thơ phức tạp này coi bộ nhẹ tênh, vì nó giao cảm với trực giác của chúng ta.

Cũng có một nhịp thở lớn trong Baltics. Những hình ảnh đầy ấn tượng giữa thông cảm và tắc nghẽn đã được kết thành một giao tấu giữa “những cánh cửa lớn mở toang và những cánh cửa lớn đóng sập,” giữa làn gió “réo gọi những bến bờ xa” và một làn gió khác “làm vùng đất cô quạnh đến im lìm.”

Nhưng sự chuyển động trong thế giới của Tranströmer luôn hướng về tâm điểm. Hoa đăng của nhà thơ lóe sáng nhất ở hiện tại trong suốt. Chúng ta nhớ trong “Những Bí Ẩn Dọc Đường” (“Secrets Along The Way”), “căn phòng cất giữ mọi sát-na—một viện bảo tàng bướm.” Trong cách chống trả ngấm ngầm những đồng nghiệp thích đuổi bắt thiên đàng, Tranströmer bắt đầu tập thơ đầu tay của mình với câu thơ, “Thức tỉnh là cách nhảy dù từ bến mơ.” Đây là một Tranströmer thứ thiệt dìm sâu thân xác vào tâm điểm, hướng về một mùa hè trần thế.

Trong “Schubertiana,” độ chính xác của hành trình về tâm điểm được thể hiện qua hình ảnh đàn chim nhạn bay trong sáu tuần lễ qua hai lục địa “trở về tổ ấm năm ngoái dưới máng xối của kho chứa thóc trong xứ đạo.” Chuyến bay của đàn nhạn về “đúng địa điểm nhỏ tỉ ti của vùng đất mênh mang” tương tác với cách Schubert “tạo nhịp điệu từ cuộc sống đa diện” chỉ trong vài cung nhạc thông thường cho loại đàn năm dây.

Văn bằng Nobel của Tomas Tranströmer

Sự biến chuyển trong thơ Tranströmer dần hướng về một khái niệm mở bát ngát hơn trước đây. Địa thế Thụy Điển của ông đã nới rộng thành giải Ngân Hà xoắn ốc lấp lánh bao gồm Nữu Ước và đám mob của Thượng Hải “hô hào hành tinh câm lặng của chúng ta đi xông xáo quậy đạp.” Những mảnh vụn của chính trị thế giới cũng đôi lúc xuất hiện trong các bài thơ. Tuy vậy hình ảnh khiêm tốn của nhà thơ cũng trở nên sáng rõ hơn, “Tôi đã tốt nghiệp từ đại học của quên lãng và tôi vẫn trắng tay như cái áo phất phơ trên dây phơi quần áo.” Với phong cách điềm tĩnh, ung dung, Tranströmer là hiện thân của tiếng nói cho nhiều người trong chúng ta. Ngay từ lúc đầu ông đã thừa nhận, “Mỗi chúng ta là một cánh cửa mở nửa chừng / dẫn tới một căn phòng cho mọi con người.” Cuối cùng, đây là nơi chúng ta đã đến—căn phòng lúc trước bảo trì mọi sát na hiện dung dưỡng tất cả chúng ta.

Nhà thơ Thuỵ Điển Tomas Tranströmer nhận giải Nobel Văn Chương từ Vua Carl XVI Gustaf của Thụy Điển vào ngày 10 tháng 12, 2011
Ảnh: Lina Göransson ((Copyright © Nobel Foundation 2011))

Tomas quý mến,

Niềm vui  lớn lao của tôi chính là dịp được chuyển đến bạn lời chúc mừng nồng hậu nhất từ Hàn Lâm Viện Thụy Điển, và trong giờ phút này cũng xin yêu cầu bạn lên đài để nhận Giải Thưởng Nobel Văn Chương từ chính tay của Quý Vương [Carl XVI Gustaf].

Monica Tranströmer thay mặt phu quân đọc diễn từ trong Yến Tiệc Nobel
Ảnh: Orasisfoto (Copyright © The Nobel Foundation 2011)

C. Diễn Từ Cho Yến Tiệc Nobel đọc bởi Monica Tranströmer—hiền thê của Tomas Tranströmer—tại Tòa Đô Sảnh Stockholm ngày 10 tháng 12 năm 2011:

Quý Vương,
Quý Điện hạ,
Quý Ngài,
Quý Ông, Quý Bà,

QUÝ BẠN,

Thay mặt phu quân tôi, Tomas Tranströmer, tôi xin thú thật với các bạn rằng ông nhà tôi rất hân hạnh và cảm động đã được trao giải Nobel Văn Chương.

Cảm tạ Viện Hàn Lâm Thụy Điển.

Cảm tạ lòng dũng cảm và giải thưởng tuyệt đẹp của quý vị.

Cảm tạ ưu ái các dịch giả, những con người làm việc nhiệt tâm, cho dù sự trả công rất khiêm tốn.

Động cơ thúc đẩy quý vị là niềm khao khát và trách nhiệm,

Nó phải được gọi là tình yêu—nền tảng thiết thực duy nhất trong quá trình dịch thuật thi ca.

Năm Tomas mười sáu tuổi anh bắt đầu sáng tác với các bạn đồng tâm.

Khi những bài học trong trường trở nên khó khăn hơn thường ngày

Họ chia sẻ với nhau những ghi chép vụn và các bài thơ.

“Những giòng chữ viết tháu đã gây bao ấn tượng,” Tomas thố lộ sau này—

“Đó là tình trạng căn bản của thi ca
Bài học trần thế rầm rộ phô diễn
Chúng ta gửi nhau những nhắn nhủ thâm sâu.”

Và để kết thúc, tôi xin đọc một trong những bài thơ của Tomas—một bài ngắn—trong tiếng Anh và tiếng Thụy Điển:

Từ Tháng 3-79

Chán đám người mang chữ, chữ không phải ngôn ngữ
Tôi du hành đến hòn đảo phủ tuyết.
Chốn hoang dã không có chữ
Những trang giấy chưa viết trải dài khắp mọi phía
Tôi lần theo vết chân nai trên tuyết trắng
Ngôn ngữ không phải chữ.

Cảm ơn quý vị.

11 trong số 13 các vị được trao giải Nobel 2011 có mặt trong ảnh chụp lưu niệm
vào tuần lễ viếng thăm Quỹ Tài Trợ Nobel (Nobel Foundation) ở Stockholm, Thụy Điển, ngày 10 tháng 12 năm 2011
Hàng sau, đứng, từ trái sang phải: Tawakkol Karman và Leymah Gbowee (hai phụ nữ  được giải Nobel Hòa Bình);
Brian P. Schmidt, Saul Perlmutter và Adam G. Riess (ba nhà khoa học được giải Nobel Vật Lý);
Dan Shechtman (giải Nobel Hóa Học) và  Bruce A. Beutler (giải Nobel Y Khoa)
Hàng đầu, ngồi, từ trái sang phải: Ellen Johnson Sirleaf (phụ nữ thứ ba được giải Nobel Hòa Bình);
Christopher A. Sims (giải Nobel Kinh Tế); Tomas Tranströmer (giải Nobel Văn Chương) và Thomas J. Sargent (người thứ hai được giải Nobel Kinh Tế)
Ảnh: Orasisfoto (Copyright © Nobel Foundation 2011)