LND:  Dưới đây là bản dịch Việt ngữ từ kịch bản video “ …Happen, in The Autumn…” của Đặng Thơ Thơ cho lớp Women’s Autobiography (Tự sự Phụ nữ).  Video của Đặng Thơ Thơ có thể được coi như một thể hiện của “lưỡng thức” (dual consciousness), và về khả năng cái “tôi” cùng “hình ảnh về tôi”(self and self image) không đồng hiện. Nó cũng đặt câu hỏi về bản chất của tự sự (autobiography), là một phiên bản đã được biên tập từ hiện thực, thay vì hiện thực, là thứ không bao giờ chứng thực được. Cách video sử dụng và tương phản hình ảnh với âm bản, văn bản khác chen vào (đoạn tả giấc mơ – bản dịch Anh ngữ  Slippery Elm của Đinh Từ Bích Thúy), và cách phân đoạn Anh ngữ bằng những hình ảnh của một ngôn ngữ khác, qua âm nhạc, giọng kể, cũng là những yếu tố liên hệ đến lưỡng thức của chính tác giả bản tự sự.

Khi dịch sang Việt ngữ từ kịch bản video Anh ngữ của Đặng Thơ Thơ, Đinh Từ Bích Thúy lần này không phải “dịch” đoạn tả giấc mơ về những cây du, vì bản dịch Slippery Elm đã được hoán lại thành nguyên bản Việt ngữ truyện “Cây Du Thứ Mấy Trên Thế Giới” của Đặng Thơ Thơ. Thiển nghĩ, một khía cạnh khác của khái niệm “tự sự phụ nữ” cũng bao gồm lưỡng thức giữa ngôn ngữ của tác giả và ngôn ngữ của dịch giả, giữa sắc thái trình bày và sắc thái được diễn giải. Do đó, “tự sự” không chỉ là một quan điểm cá nhân, mà còn là mối tương tác giữa những kinh nghiệm, tuy đa sắc và đa diện, nhưng đồng cảnh ngộ.

Bản dịch Việt ngữ của Đinh Từ Bích Thúy

Mùa thu.

Mùa luôn gợi lại biến cố.

Ngày, giờ, lý lịch người bị mất tích trong đêm. Vụ bắt cóc.

Câu chuyện về một người mẹ và nỗi sợ của bà ta.

Tình mẫu tử đã biến đổi tôi bằng cách kỳ lạ nhất. Tình mẫu tử biến thế giới thành cái bẫy hiểm nghèo, một mạng lưới đầy dẫy những âm mưu và tội ác, một cánh rừng với những thân cây có rễ cắm sâu vào lòng đất mẹ.

Con trai tôi như một thân cây. Tôi thích nghĩ về nó như một cây du non.

Khi một thân cây bị chặt đứt, khi một người bị bắt cóc, thì mình phải làm sao. Làm thế nào để trình báo?

Đây là tang chứng, tinh chất và chân dung nó.

Cây du là tinh chất nó.

Tôi sẽ cho bạn coi chân dung nó: cái mặt nạ nó đã làm trong lớp hội họa.

Và tôi sẽ chia sẻ với bạn một bí mật: bộ sưu tầm heo cho người chào đời trong năm heo. Chúng tôi cùng sưu tầm những con heo này. Chúng được mua từ Việt Nam, Đài Loan, Chí Lợi, Mễ Tây Cơ, Mỹ, Maya, Âu Châu, Phi Châu, tất cả mọi nơi …. Chúng tôi thích những con heo làm bằng gỗ. Màu gỗ và kết cấu gỗ làm chúng tôi nghĩ đến cây, đất, và rễ.

Điều này cho chúng tôi thấy rằng đã có thời chúng tôi mơ cùng một giấc mơ:

Lúc đó ngoài cửa sổ có một cây du yếu ớt, màu xanh non, chao đảo giữa những luồng gió đầu hạ. Cây du đứng đó thật lạ, là điểm nối giữa căn phòng có cửa kính và lối đi sâu hun hút theo tầm mắt thả dài. Cây du cùng tuổi với thằng bé mà có ai hay.

Thằng bé thấy bầy đàn tiến vào phòng, ngồi quanh giường, lảo đảo. Chúng đã đến và chui vào bên trong bằng mọi ngả trống, môi miệng, mũi, lỗ tai, khóe mắt, lỗ đít và những lỗ chân lông. Những con vật bốn chân đang đi lại trong người mình. Móng chúng cào vào thành vách. Chúng là những con vật không đầu. Những cái đầu rời rã, đang chảy ra một thứ sữa sệt và nhầy, màng máu chúng lan tỏa như rễ cây.

Những con vật đi băng băng qua những cánh đồng miền Trung Mỹ. Chúng đi băng băng qua rừng cây du. Chúng đạp ngã rạp cây cối trên đường đi của chúng. Những cây du nằm ngả, chảy nhựa xanh lênh láng mặt đất. Những con vật dẫm đạp lên bằng thể lực điên cuồng. Khi chúng đi khỏi thì những cây du nằm ép dẹp trên đất như những bạt vải trắng toát. Một bạt vải bay lên là đà, úp vào mặt thằng bé, giữ hơi thở nó lại, đẩy hơi thở của nó vào lại trong người nó. Nhốt kín hơi thở nó.

Cả rừng cây du đã thu lại thành khẩu trang úp chụp thằng bé. Nó mơ những giấc mơ thiếu không khí.

Đồng bọn heo là sức mạnh của thằng bé, thể chất nó, vận mệnh nó.

Cây du là linh hồn nó. Linh hồn bị dẫm đạp bởi vận mệnh.

Khi nghĩ đến chuyện bắt cóc, chúng ta nghĩ đến những đứa trẻ bị mẹ mìn chộp bắt, với bạo lực. Không ai nghĩ rằng bắt cóc có thể là một quá trình, ngày này qua ngày khác, như chuyện bị hút hết dưỡng khí, hút hết máu, bôi xóa những chi tiết từ ký ức chúng ta, như những làn cây rụng lá trong mùa thu.

Khi báo cáo về người mất tích, mọi chi tiết đều phải được ghi xuống: những sợi tóc rụng, viền móng tay đã cắt, mùi đứa bé phảng phất trên má, những tấc cao của cây du, giọng đứa bé chưa bao giờ thu lại, ánh mắt, cái nhìn xa lạ từ bên trong.

Ngày nó lên 13, nó đến bên tôi, nhắn nhủ:

Mẹ ơi, con cho mẹ những sợi tóc của con. Mẹ phải sao lưu con. Để mẹ không phải nhớ con nữa. Mẹ sẽ không còn sợ là con sẽ bị mất tích.

Tóc nó dầy, cứng, như rễ.

Đây là tang chứng sự hiện hữu của nó. Tang chứng con trai tôi.

Những cái răng sữa của nó.

Cuống rốn nó.

Bạn nhìn thấy không? Bạn nhìn thấy nó, thấy tôi, thấy chúng tôi trong đó?

Những bộ quần áo Halloween là manh mối cho cuộc điều tra. Từ bao nhiêu năm tôi đã thấy nó thay đổi, thay thái độ, thay kiểu cách, thay bản sắc. Tôi từng thấy kẻ lạ xâm nhập vào người nó. Tôi từng thấy nhiều kẻ lạ băng qua người nó.

Nhưng chúng ta vẫn cứ giả vờ là không có gì đã xảy ra. Rằng kẻ mất tích vẫn còn đây, đâu đó, ở nhà, trong gia đình, trong tất cả chúng ta.

Cứ giả vờ, để làm dịu nỗi đau.

***

… happen, in the Autumn …

 original English script by Đặng Thơ Thơ

Autumn.

The season always reminds me of the incident.

The date, the time, the person missing at night. The kidnap.

The story of a mother and her fear.

Motherhood shapes me in the most unexpected way. Motherhood turns the world into a dangerous trap, a web of crimes and conspiracies, a forest whose trees are rooted from the mother earth’s soil.

My son is like a tree, I like to think of him as a young green elm.

When the tree was cut down, when someone was kidnapped, what do we suppose to do. How can we make a report?

These are the traces of his image and his essence

The elm is his essence.

I will show you his image: the mask he made in art class.

And I’ll show you a secret: a collection of pigs for a person born in the year of the boar. We collect them together. They are collected form Vietnam, Taiwan, Chile, Mexico, USA, Maya, Europe, Africa, everywhere… We both love the ones made of wood the most. The look and the feel of wood remind us of the tree, the soil, the root.

That explains why we used to have the same dream:

Outside the door stands a sapling elm, pale green, swaying in the early summer breeze. Strangely how the elm stands, a connecting point between the glass-enclosed room and the long, deep path pulling endlessly from his gaze. The elm is the same age as the boy but nobody knows this.

The boy sees the horde parading into his room, convening about his bed, staggering. They slip inside him through every available orifice: his mouth, nose, ears, eyes, anus, pores. Four-legged beasts are travelling inside his body. They claw at walls, crevices. Headless beasts. Severed heads dripped with gloppy mush; their bloody tissues fanned out like roots.

The beasts run across the plains. They run across the elm forest. They crush trees and plants that block their way. Fallen elms lay strewn in their paths, oozing green sap over the earth. The crazed beasts march on. When they leave the elms are flattened on the forest floor like white strips of fabric. A white strip slowly takes flight, covering the boy’s face, holding in his breath, pushing his breath inside his body, containing his breath.

The entire elm forest becomes a face mask on the boy’s face. He dreams oxygen-deprived dreams.

This swine gang is his strength, his physicality, his destiny.

The elm is his spirit. The spirit is crushed, by destiny.

When thinking of kidnap, we think of the kids taken away by strangers, with violence. No one realizes that it can be a process, little by little, like breathing away the air, like draining out the blood, like erasing the details from our memory, like the trees shedding leaves in the autumn.

To report the missing, may be every detail counts: hairs falling off, finger nails being cut, the baby smell on the cheeks, the growing inches of the elm, the kid’s voice never recorded, the eye expression, the stranger’s look from within.

The day he turned thirteen, he came to me and said:

“Mommy, I’m giving you my hair. You have to clone me. Then you don’t have to miss me anymore. You’re not scared that I’ll be lost anymore.”

His hair is thick, strong, like a root.

These are the proof of his existence. The evidence of my son.

His baby teeth.

His umbilical cord.

You see it? You see him, you see me, you see us in it?

The Halloween costumes are the clues for the search. For years I’ve been seeing him changing roles, changing attitude, changing styles, changing identity. I’ve seen a stranger invading his body. I’ve seen so many strangers passing through him.

But we can still pretend, that nothing has happened. That the missing one was still there, somewhere, at home, in the family, among all of us.

Just pretend, in order to ease the pain.

Tượng thần Janus nhìn hai phía tại viện bảo tàng Vatican
Janus trong huyền thoại La Mã tượng trưng cho những khởi đầu và thay đổi, cánh cửa, thời gian và ly biệt
Janus có hai mặt, một mặt hướng về phía Đông (quá khứ), mặt kia hướng về phía Tây (tương lai)

(1) Thưa anh, bài tiểu luận “Dịch thuật: sáng tạo hay kỹ xảo của ngôn ngữ và hoàn cảnh ra đời của một tác phẩm bằng tiếng bản xứ” đưa ra những chi tiết rất thú vị về quá trình một nhà văn di dân tự dịch văn của mình, đồng thời cũng tự tìm những phương tiện thích hợp để phổ biến sách cho chính mình. Trong bài anh nói đến “bản sắc dân tộc cao độ” của người dân Đức và cũng nhận định rằng: “Là một người chủng gốc da màu, muốn chen chân, tìm một chỗ đứng làm ‘nhân vật của đám đông’ trong cộng đồng người bản xứ tại đây, không đơn giản.” Thưa anh, theo như anh nhận xét, người Đức chắc không có một truyền thống văn chương diaspora, post-kolonialen, hoặc về các giống dân thiểu số (ethnische)?

Để trả lời câu hỏi này của Bích Thúy, trước tiên tôi xin được lạm bàn đôi điều về những khác biệt giữa bản sắc dân tộc Đức đối với bản sắc một vài dân tộc khác.

Mãi cho tới thế kỷ 19, đế quốc Đức mới khởi sự đi tìm thuộc địa. Trễ quá! Vì các vùng đất béo bở đều “bị” các quốc gia láng giềng Anh, Pháp, Hoà-lan, Ý, Tây-ban-nha, Bồ-đào-nha, v.v… phỏng tay trên mất rồi. Chỉ còn lại vài tiểu quốc ở châu Phi. Vì vậy có thể nói, lịch sử Đức quốc không có một quá trình đi tìm thuộc địa “huy hoàng”. Và, người Đức có ít “kinh nghiệm”, va chạm cũng như tiếp xúc, với các giống dân da màu. Tôi cho rằng, chính vì lý do này, họ không có một ý thức hướng ngoại phóng khoáng, vượt ngoài biên cương quốc gia. Từ đó, có thể kết luận, dân Đức không có ý niệm rõ rệt về “chủ nghĩa hậu thực dân” (Post-Kolonialismus).

So sánh với Hoa kỳ là một quốc gia hợp chủng, thì nước Đức là một dân tộc thuần chủng. Những xung đột trong một xã hội thuần chủng phải thường xuyên cọ xát, chung đụng với truyền thống văn hoá và tín ngưỡng dị biệt của các giống dân thiểu số là điều khó tránh. Suy rộng, tôi e rằng, trong khi ở hợp chủng quốc Hoa kỳ chỉ có nạn kỳ thị chủng tộc, thì ở Đức còn có thêm tệ trạng kỳ thị người ngoại quốc. Đa số người Đức không chấp nhận một xã hội đa văn hoá. Trong khi dân Đức có khuynh hướng dễ dàng chấp nhận người ngoại quốc cùng màu da và tín ngưỡng, thì đối với di dân lao động Thổ-nhĩ-kỳ hoặc các giống dân gốc ả-rập hay trung đông theo Hồi giáo với những đạo luật hình sự khắt khe (Scharia), đặc biệt đối với nữ giới, và truyền thống triệt để giao phó vai trò rường cột cho nam giới trong gia đình cũng như ngoài xã hội, người Đức đặc biệt e dè, nặng nề thành kiến. Họ đòi hỏi các thiểu số sắc tộc sinh sống tại đây hội nhập vào xã hội, văn hoá Đức. Nhưng họ quên rằng, hội nhập là một tác động thoả hiệp song phương. Cộng đồng di dân có thể hội nhập vào xã hội Đức, nhưng không thể bắt buộc họ chối bỏ bản sắc, tín ngưỡng và những sinh hoạt truyền thống. Những vấn nạn chủng tộc này bắt nguồn từ hai phía, mà bản tính tự mãn hẹp hòi, thiếu tính thoả hiệp của cả đôi bên là nguyên nhân chính.

Riêng với cộng đồng di dân Việt Nam ít oi tại đây, ngoại trừ một vài hành động khủng bố của thiểu số “Tân-Đức-quốc-xã” đối với người da màu thường xảy ra tại các tiểu bang thuộc Đông Đức cũ, có thể nói, người Việt được giới truyền thông đánh giá như một “thiểu số thầm lặng”. Thế hệ thứ hai hội nhập tốt, tỷ số giới trẻ đỗ đạt ngang ngửa, đôi khi vượt hẳn giới trẻ bản xứ. Có điều tôi không dám khẳng định, với bản tính tự hào dân tộc cao, nhiều tỵ hiềm và hay chỉ trích của dân Đức, rằng họ có sẵn sàng công nhận một thế hệ di dân á đông sinh trưởng tại đây là người Đức? Tôi e rằng, không.

Từ những nhận định chủ quan nêu trên, bàn qua lãnh vực văn học, tôi có thể khẳng định, Đức quốc không có truyền thống văn chương “hậu thực dân” hoặc “hậu thuộc địa”, lại càng không có truyền thống văn chương “di dân” (Diaspora). Theo tôi biết, có vài nhánh văn chương của di dân Thổ-nhĩ-kỳ, di dân người Đông Âu gốc Do thái, v.v…, nhưng không thể gọi đó là “truyền thống văn chương” của dân tộc Đức. Cho tôi gọi đó là những nhánh “văn chương biệt lập” (Ghetto-Literatur).

Dẫu vậy, cũng không thể nói, người Đức không quan tâm tới văn chương mang tính “hương xa” (tạm dịch từ exotic hay exotisch) có xuất xứ từ các quốc gia thuộc “thế giới thứ ba”. Không rầm rộ, không gây ra một trào lưu, nhưng có. Ở điểm này, tôi thấy khác với khiếu thưởng ngoạn văn chương của người Việt. Trước 1975, cá nhân tôi chưa hề nghe ai nhắc tới, cũng như chưa thấy tác phẩm văn chương nào của các tiểu quốc láng giềng như Nam-dương, Căm-bốt, Ai-lao, Thái-lan, v.v… được dịch sang Việt ngữ. Chúng ta nên giải thích hiện tượng này như thế nào đây? Là một sơ suất của văn học Việt nam hay là một dạng thái khác của ẩn tính phân biệt chủng tộc?

(2) Từ phương diện một nhà văn di dân tự túc, anh đã tự tìm những môi trường thích hợp để phổ biến tác phẩm của mình, như việc gia nhập Exil P.E.N., chọn những người mentor như ông Hans Lindemann và ông Thomas Kade, ghi tên tham dự liên tiếp nhiều khoá hội luận và phê bình bản thảo tại truờng Bách khoa Bình dân thành phố mà người Mỹ ở đây gọi là quá trình “workshop,” và kiếm nhà xuất bản cũng là một hội viên của Exil P.E.N., và cuối cùng anh đã thành công. Ngoài ra, anh có người đại diện (literaturagent) hoặc một editor để giúp anh trong công việc phổ biến bản thảo của mình hay không? Theo anh, thì ngoài những phương tiện mà anh đã khai thác, một nhà văn di dân có nên kiếm một agent hoặc một editor?

Ngoài những chi tiết tôi đã nêu ra trong bài tiểu luận, tôi không có chủ đích tìm một người hoặc một “đại lý tiếp thị văn phẩm” (Literaturagentur) cũng như một “người xuất bản” (Editor), vì một lý do rất dễ hiểu: khả năng tài chính và kinh nghiệm ít oi của tôi không cho phép tôi “mạo hiểm”. Ông Thomas Kade đã nhiều lần khuyên nhủ chúng tôi, phải hết sức thận trọng trong vấn đề này, vì con buôn văn nghệ đầy rẫy khắp nơi. Tôi xin mượn lời khuyên của ông để chuyển tới các bạn văn khác.

(3) Trong cùng thời gian sửa soạn Die Insel der Feuerkrabben, anh có sáng tác hoặc đóng góp vào thẳng những sinh hoạt văn chương Đức trong thành phố anh hiện cư ngụ, như một cách tạo résumé?

Tôi có đóng góp truyện ngắn trong một vài tuyển tập thơ văn (Anthologie) cho Exil P.E.N. [1], cho “tuần lễ sách” của thành phố Bern [2], cho quí san Matrix của nhà xuất bản POP [3] , [4] và thơ cho Hierreth-Verlag. Tôi cũng từng gởi thơ văn tham dự các giải văn chương tại đây, nhưng không đạt kết quả khả quan.

(4) Xin anh cho biết thêm về dư luận địa phương hoặc trong dòng chính về Die Insel der Feuerkrabben? Tấm hình thứ 2 anh gửi cho bài “Dịch thuật: sáng tạo hay kỹ xảo của ngôn ngữ” chụp một trang báo địa phương có tít “Feuerkrabben Erobern Literatur” (“Bầy Còng Lửa Xâm Chiếm Văn Học”) như vậy chắc dư luận và sự tiếp đón Còng Lửa đã khả quan, nồng hậu? Độc giả Đức nghĩ gì về những câu truyện Việt Nam “đậm đà hương vị Việt tính được tôi dọn bằng dĩa, ăn bằng muỗng nĩa nơi đất lưu vong”?

Không như Bích Thuý phỏng đoán, tôi không nghĩ rằng, “dư luận và sự tiếp đón Còng Lửa đã khả quan, nồng hậu.” Bài báo phỏng vấn tôi nhân dịp quyển sách ấn hành là một kết quả tình cờ. Người phỏng vấn, bà Gisela Weiler, cũng là một trong những tham dự viên trong khóa hội luận và phê bình bản thảo tại trường Bách khoa Bình dân có tôi tham dự. Bà còn là nhân viên bán thời gian cho một nhật báo địa phương, tờ Westfälische Rundschau, và cũng là một trong nhiều người đã giúp tôi sửa lỗi ngữ pháp các bản dịch. Khi sách xuất bản, tôi ký tặng bà một quyển, đồng thời hỏi xin bà giúp tôi quảng cáo sách trong tờ báo bà đang cộng tác. Bà vui vẻ cho tôi một cái hẹn để phỏng vấn. Kết quả là có một bài “nhật trình” tường thuật ngắn gọn về xuất xứ, về vấn đề hội nhập, về tâm trạng cá nhân tôi trong cuộc sống lưu vong và hoàn cảnh ra đời của quyển sách.

Khi sách in xong vào tháng 9 năm 2011, tôi viết điện thư tới bạn bè đồng hương và bản xứ, nhờ cổ động. Các học viên bản xứ trong các lớp Việt ngữ do tôi phụ trách cũng giúp tôi phổ biến tác phẩm trong vòng bạn bè, đặc biệt những người quan tâm và có thiện cảm với đất và người Việt nam.

Một vài phản ứng của người đọc, tôi biết được, hoặc im lặng hoặc tương đối thuận lợi. Thí dụ, có người cho rằng, ngữ pháp dịch thuật của tôi “khác lạ”, vì vậy có được “bản sắc”. Tôi chỉ mong rằng, “bản sắc” ấy chính là văn phong, là cá tính văn chương trong bản gốc đã được tôi chuyển sang Đức ngữ. Là người tự dịch tác phẩm văn chương của mình sang một thứ tiếng học hỏi tại trường ốc, thú thật, tôi khó lòng nhận ra “văn chương tính” của câu cú bằng ngôn ngữ khoa bảng.

(5) Ở Đức, môi trường xuất bản qua e-book có phải là một môi trường lý tưởng cho một nhà văn di dân? Dân Đức hiện có nhu cầu e-book cao như ở Mỹ không anh? Ở đây, nhiều nhà sách đã bị đóng cửa vì họ không thể cạnh tranh với giá rẻ của amazon, đồng thời qua sự thịnh hành của các loại máy e-readers dùng để đọc e-books hiện đang xâm chiếm vùng đất của sách in.

Theo như tôi biết, thị trường sách điện tử (e-book) tại Đức không phổ biến rộng rãi và đuợc những con mọt sách hưởng ứng nhiệt tình như ở Mỹ. “Die Insel der Feuerkrabben” cũng được quảng cáo qua hình thức sách điện tử trong amazon. Nhưng có ai hỏi mua hay không, tôi không biết.

Hình thức sách in vẫn được dân Đức ưa chuộng. Thống kê năm 2010 cho biết, sách điện tử chiếm vỏn vẹn 0,5 phần trăm tổng số tiêu thụ sách [5]. Tiên đoán cho năm 2015, con số này có thể lên tới 6,3 phần trăm [6]. Vẫn còn quá ít. Điều này cho thấy, trong trường hợp này, bản tính dân Đức vẫn còn bảo thủ. Trong số đó, có tôi.

(6) Người Mỹ trong thời đại hậu thuộc địa theo tôn chỉ politisch korrekt thường e ngại khi thảo luận về thị hiếu độc giả trước những vấn đề exotic.  Giới độc giả hoặc thích được cuốn hút, hoặc bị dị ứng bởi loại văn chương có sắc thái khác lạ với văn hóa giòng chính, do đó sẽ có cái nhìn lệch lạc về những nhân vật và đề tài không thuộc về  “giòng chính,” và sẽ cô lập hóa văn chương di dân mãi mãi trong biên giới “kẻ lạ.” (Ngày nay, thơ của Baudelaire, như bài “À Une Malabaraise”  và bài “L’Invitation Au Voyage” có lẽ sẽ bị chỉ trích là đề cao thuyết exoticism, còn được nhà phê bình Edward Said gọi là orientalism). Anh nghĩ đây có là một vấn đề cho một nhà văn di dân ở Đức hay không? Nói cách khác, trong quá trình phổ biến những tác phẩm của mình, anh nhấn mạnh tính chất exoticism hay universal, hoặc cả hai, trong những truyện ngắn của mình?

Các truyện ngắn trong Die Insel der Feuerkrabben được tôi chọn lựa, trước tiên, theo sở thích cá nhân, sau đó, theo tiến trình thời gian như một giai đoạn lịch sử rút ngắn từ thời Pháp thuộc cho tới sau biến cố 1975, như tôi đã trình bày trong phần tóm lược tập truyện [7]. Tôi không chú tâm nhiều vào tính “hương xa” (exotic) hoặc “toàn cầu tính” (tạm dịch từ universal) của văn bản. Nhưng, ông Thomas Kade có nhắc tôi, nên để ý chuyển dịch một vài truyện có diễn biến xảy ra tại Đức. Tôi hiểu ý ông. Và đó là nguyên nhân ra đời của những “Die Philosophie der Haare”(“Triết lý của tóc”), “Frühstück in New York”(“Điểm tâm ở Nữu ước”), v.v… Coi như một thoả hiệp, một nhịp cầu văn chương nối liền quê nhà với đất khách.

Tôi không thể xác định mức độ nhạy cảm của người Đức về những đề tài văn chương nói trên. Mặc dù họ cũng có quan điểm “chính trị phải phép” (politisch korrekt), nhưng họ không tự động ném những đề tài có mùi vị “hương xa” vào xó xỉnh văn chương “kẻ lạ”, một khuynh hướng văn chương rạch cạn, ao tù không có điều kiện đổ ra sông dài, biển rộng. Chỉ riêng bút danh của tôi đã tiết lộ phần nào nội dung quyển sách. Tôi có thể hình dung được phản ứng của độc giả Đức khi nhìn cái bìa sách và cái tên tác giả “không biết đọc ra sao”: chỉ một thiểu số cầm lên lật xem cái người Á châu này viết gì trong đó, và một thiểu số của thiểu số tò mò mua về đọc thử.

Với tôi, nối kết giữa người viết và người đọc là động tác một chiều: chủ động dẫn tới phản ứng, không có trường hợp ngược lại. Hành trang của một nhà văn lưu vong, bất cứ ở đâu, lúc nào cũng lỉnh kỉnh vấn đề. Quán hàng xén của người “khách trú” bừa bộn, ngổn ngang trăm nỗi. Với tôi, nỗi niềm của ông ta “hương xa” hay “toàn cầu tính” không phải là vấn đề hàng đầu, mà là khả năng truyền đạt bằng phuơng tiện dịch thuật. Tôi nghĩ rằng, khả năng này tỷ lệ nghịch và có thể triệt tiêu tất cả các vấn đề quấn quýt kèm theo.

(7) Không hiểu anh có ý định dịch tiểu thuyết Núi Đoạn Sông Lìa sang tiếng Đức? Nếu anh cũng có ý định dịch tiểu thuyết này, có phải đây là một loại tiểu thuyết mehrgenerationenhaus như Buddenbrooks của Thomas Mann, hoặc như những tiểu thuyết về những gia đình miền Nam bị suy sụp sau Nội Chiến Hoa kỳ của Faulkner?

Núi Đoạn Sông Lìa là một tiểu thuyết đậm nét “hương xa”. Đúng vậy, ý định của tôi khi khởi sự truyện dài này (được đăng nhiều kỳ trong nguyệt san Làng Văn trước đây. Chưa xong thì tờ báo đình bản) là phác hoạ hoàn cảnh một gia đình trung lưu miền Nam vào thời điểm hỗn mang, chính trị tối sáng, dẫn tới hiệp ước chia đôi Việt nam hai miền quốc cộng. Truyện được tôi hư cấu với nhiều chi tiết huyễn hoặc, hoang tưởng, lồng trong bối cảnh thiên tai tại một xứ nhiệt đới. Nhưng, quan trọng hơn cả, qua đó tôi có ý đưa ra một thủ đoạn của người cộng sản Việt nam sau khi ký kết thoả hiệp tập kếp: ra chỉ thị cho những người tập kết ra Bắc tìm cách cưới hỏi hoặc tằng tịu với phụ nữ miền Nam, nhằm cấy mầm huyết thống cho mục đích chính trị và chiến lược về sau.

Truyện khá dài, còn thiếu đoạn kết. Và tôi cũng chưa biết tôi có đủ kiên nhẫn và khả năng dịch thuật hay không. Tiện thể, cho tôi nhỏ nhẻ thốt lời… hỏi thăm tới các dịch giả uyên bác hơn tôi tại Đức: “Quí vị nào rảnh và giàu hảo tâm, xin vui lòng liên lạc! Đa tạ.”

(8) Trong các những truyện anh đề cập trong tuyển tập Die Insel der Feuerkrabben, có 5 truyện đã xuất hiện trên Da Màu từ năm 2006 cho đến nay. Thúy rất thích truyện “Triết lý của tóc” và “Nhân Chứng” vì thấy trong hai truyện này văn phong trau chuốt, tượng hình, và có nhiều tính chất thử nghiệm từ cách cấu trúc quan điểm tâm lý của từng nhân vật. Một đoạn trong “Triết lý của tóc” tả nhân vật chính, “Nhiều lúc chàng có cảm tưởng sờ mó được nỗi cô đơn.”

Có lẽ các truyện ngắn của anh chịu ảnh hưởng từ điện ảnh?  Trong “Triết lý của tóc,” Vận tưởng tượng hình ảnh đoàn tàu hỏa đi xình xịch vào đêm đen của góc căn phòng tắm “rộng một cách vô lý.”  Thúy nghĩ chắc anh đã xem phim Zentropa của Lars Von Trier, hoặc Le Locataire của Roman Polanski? Và “Nhân Chứng” tuy trào lộng, làm người đọc nghĩ đến phim Rashomon của Kurosawa?

Tôi chưa xem Zentropa, nhưng có xem Le Locataire và Rashomon. Tôi còn nhớ như mọi chuyện mới xảy ra tuần trước: phim Lã-sanh-môn (Rashomon) chiếu tại rạp Mô-đẹc (Modern) ở đường Trần văn Thạch, bây giờ đổi tên là gì, tôi không biết, gần chợ Tân Định, lúc trước cấm trẻ em dưới 18 tuổi. Ba má và chị hai tôi đi xem, nhưng đám lóc nhóc còn lại, trong đó có tôi, không được tháp tùng. Ấm ức vô cùng.

Nhận xét của Bích Thúy đúng năm mươi phần trăm. “Nhân Chứng” là một thử nghiệm kiểu Việt Nam của tôi lạm bàn về chân lý và tính không theo triết lý Phật giáo chịu ảnh hưởng Lã-sanh môn, tôi được xem sau này ở Đức. Còn “Triết lý của tóc” là một cách giải toả những bức bách của cá nhân tôi trước nhãn quan thiên vị, tả khuynh một chiều về chiến tranh Việt Nam của giới trẻ phương Tây trong thập niên sáu mươi của thế kỷ hai mươi. Là âm bản những oan hồn một dân tộc nhược tiểu bị dương bản của giới trẻ và giới truyền thông “mù con mắt tả” bức tử trong cuộc đọ sức giữa chủ nghĩa tư bản và cộng sản ở chiến trường Việt Nam.

(9) Anh nói rằng “Hòn Còng Lửa” (Văn Mới xuất bản lần đầu năm 2002 tại Hoa kỳ) mang “Cốt truyện xoay quanh hòn đảo, chỗ bầy còng lửa hội về hằng năm, ‘bị’ tôi bắt chuyên chở một ẩn dụ chính trị, mà có lẽ ít người nhận ra. Độc giả bản xứ không am tường lịch sử và thời sự Việt nam càng khó lòng cảm nhận.” Thưa anh, tại sao “ẩn dụ chính trị” này lại khó nhận ra, ngay cả trong thành phần độc giả Việt? Từ phương diện chuyển dịch truyện sang tiếng Đức, không hiểu có phần giới thiệu/diễn giải bối cảnh lịch sử từ chính dịch giả và tác giả?

Biết đâu chừng, “ẩn dụ chính trị” trong truyện ngắn “Hòn Còng Lửa” đã được một số độc giả… giải mã mà tôi chưa biết.

Câu hỏi này của Bích Thúy bắt tôi bối rối, vì tôi không có thói quen giải thích ý nghĩa những gì tôi viết. Nếu đó là một “ẩn dụ”, tôi càng không muốn. Trong trường hợp này, có hai giả thuyết: Một là tôi vụng viết, không truyền được ẩn ý giữa những hàng chữ tới bạn đọc; hai là tôi “lặn” khéo đến nỗi độc giả “bắt” không được, “nhìn” không ra?

Thật ra, cũng không có gì khó cảm nhận lắm đâu. Tôi vẫn tin ở thẩm quan văn chương tinh tế của độc giả gốc da màu. Còn độc giả da trắng, tôi không chắc. Thôi thì như vầy đi! Bao giờ truyện ngắn “Hòn còng lửa” được giới thiệu tới quí độc giả Da màu, nếu có ai thắc mắc, xin cho biết, tôi sẽ liệu cách trả lời. Bằng không, cứ… để vậy, coi như một… nghi án của văn chương lưu vong. Bích Thuý đồng ý không?

Die Insel der Feuerkrabben không có lời giới thiệu cũng như diễn giải bối cảnh lịch sử của dịch giả. Bây giờ tôi mới nhận ra, đó là một thiếu sót.

(10) Anh nhận định trong bài “Dịch thuật, với tôi vì vậy, không phải là quá trình sáng tạo thuần nghĩa khám phá ý tưởng mới lạ bằng những rung động của cảm hứng, mà chỉ là một bộ môn văn chương sử dụng kỹ xảo hành văn: một bản sao từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.” Thưa anh, có thật sự người dịch “sao” lại, hay là phải tạo lại từ tiếng Việt sang tiếng Đức? Sự khác biệt như thế nào, xin anh cho một vài thí dụ cụ thể từ một (hoặc vài) văn bản của anh.

Tôi ưng ý câu hỏi này của Bích Thúy, ví như một căn phòng có nhiều cánh cửa khép hờ. Chỉ cần đẩy nhẹ, cửa sẽ mở ra cõi không gian bí ẩn bên ngoài kích động tính khai phá.

Là kẻ sắm hai vai, vừa là tác giả vừa là người dịch, trong tấn tuồng văn chương đa dạng, rối rắm, tôi không phải là trường hợp tiêu biểu để trả lời rốt ráo câu hỏi này của Bích Thúy. Nhưng thú thật, trong khi chuyển ngữ những tác phẩm do chính tôi sáng tác, tôi chỉ tìm cách “sao dịch” lại, càng sát càng tốt, từ tiếng Việt sang tiếng Đức. Tâm thức “sáng tạo” của tôi trong khoảnh khắc ấy, tự động khép kín. Nếu phải tìm tòi, suy nghĩ; thì ý thức ấy thuần tính kỹ thuật, không phải khám phá. Vì vậy tôi chuộng cụm từ “kỹ xảo” hơn, vì nó nói lên được cách thức dụng ngữ khéo léo, tinh tế của dịch giả. Tôi không cho rằng, trình độ dịch thuật của tôi đã đạt được kỹ thuật ấy, vì có nhiều đoạn hiểm hóc, khả năng của tôi không đủ chuyển ngữ, tôi… đánh vòng.

Chẳng hạn:

“Meine Heimat lag an der mit frischem Schlamm angeschwemmten Küste, wo die Mangroven sich schlängelnd angesiedelt hatten. Dahinter lag ein Wäldchen mit dünnen tropischen Myrtenheiden- und Mangroven-Bäumen, um die sich viele Legenden rankten. Nicht einmal ich wagte es, allein dorthin zu gehen.” [8] (1).

Hoặc:

“Aber nein, wer hätte denn schon einen schwierigen Weg ausgesucht, nicht wahr, Herr Reporter? Einmal war ich entschlossen, den Novizenregeln zu folgen. Ich konnte aber die alltäglichen Sutren nicht einmal auswendig lernen, wie dann die Shuramgama-
oder Lankavatara-Sutra? Ich erinnere mich an jene Zeit, wo ich jedes Mal, wenn ich die Texte dieser Mantras rezitierte, in Gelächter ausbrechen musste. Nichts war zu verstehen! Offen gesagt, würde Buddha von mir sehr enttäuscht sein. Aber man hat die Sutren nicht in unserer Sprache geschrieben …” [9] (2).

So với bản Việt ngữ, bản dịch (1) không bám sát, nhưng ý nghĩa không mất. Trích đoạn bản dịch (2) tương đối sát, nhưng tôi đành bỏ câu tiếng Phạn “Nam mô bà già bà đế” trong bản chính, vì không biết phải dịch ra sao cho đúng, thay vào đó là câu “… wenn ich die Texte dieser Mantras rezitierte…” (có nghĩa: “… khi tôi tụng bài kinh này …”). Dù vậy, vẫn không thể cho rằng tôi đã “sáng tạo” một văn bản mới, hoàn toàn khác với bản gốc.

Cho tôi được ví von: Bản văn gốc giống như một đứa trẻ được sinh ra và dạy dỗ bằng ngôn ngữ mẹ đẻ; về sau nó được mẹ nuôi chỉ bảo thêm nhiều ngôn ngữ khác. Đứa trẻ ấy có thể sử dụng thông thạo nhiều thứ tiếng, nhưng nó chỉ có thể rung động hoàn toàn và thật sự khi được chuyện trò, kể lể bằng ngôn ngữ sinh trưởng. Mẹ ruột là người sáng tạo cả hồn lẫn xác; còn mẹ nuôi chỉ là kẻ mở rộng tầm kiến thức, hoàn toàn không dự phần vào tiến trình thành hình bản sắc của đứa trẻ.

Tôi hy vọng, tôi đã trả lời phần nào thoả đáng những câu hỏi của Bích Thúy. Với bài phỏng vấn này Bích Thúy đã đưa ra nhiều đề tài đáng thảo luận, tạo phần linh động cho ngành văn chương dịch thuật từ Việt ngữ sang ngoại ngữ, nhằm góp mặt vào sinh hoạt văn chương bản xứ. Cám ơn Bích Thúy và Ban biên tập Da Màu.

Da Màu chân thành cám ơn anh Ngô Nguyên Dũng. Mến chúc anh nhiều thành công trên con đường văn chương “xâm chiếm” giòng văn hóa Đức.

Trân trọng.

Đinh Từ Bích Thúy
Thay mặt BBT Da Màu

[1] "Zuhause nur im Wort" ( POP-Verlag, Ludwigsburg, 2009).

http://www.pop-verlag.com/10_07_2009.htm

[2] "Grenzerfahrungen" (Geest-Verlag, Vechta, 2009).

[3] http://www.pop-verlag.com/edition-matrix/2_2010_20.htm

[4] http://www.pop-verlag.com/edition-matrix/2_2011_24.htm

[5] http://www.golem.de/1103/82194.html

[6] http://www.pwc.de/de/technologie-medien-und-telekommunikation/e-books-in-deutschland-der-beginn-einer-neuen-gutenberg-aera.jhtml

[7] Xem "Dịch thuật: sáng tạo hay kỹ xảo của ngôn ngữ và hoàn cảnh ra đời của một tác phẩm bằng tiếng bản xứ".

[8] "Die Insel der Feuerkrabben", POP-Verlag, Ludwigsburg, 2011, tr. 11.

"Quê tôi nằm ven biển tân bồi. Bờ phù sa non là dải rừng mắm dài ngoằn ngoèo. Sâu thêm là chéo rừng tràm èo uột. Sâu thêm nữa là cánh rừng đước âm u, rập rợn những chuyện kể hoang đưòng. Chưa lần nào tôi dám một mình đặt chưn vô đó." ("Hòn còng lửa", Văn Mới, California, U.S.A., 2002, tr. 163).

[9] "Die Insel der Feuerkrabben", POP-Verlag, Ludwigsburg, 2011, tr. 65-66.

"… Mà thôi, đâu có ai tìm đường cong mà đi, phải không ông ký giả? Ngày xưa, đã có lần tui rắp tâm thọ sa-di đó chớ, nhưng học mấy bài kệ còn chưa thuộc tì nói gì tới chú Lăng Nghiêm, Lăng Già. Tui còn nhớ, hồi nẳm, mỗi lần đọc tới đoạn: ‘Nam mô bà già bà đế’ là tui phì cười, hổng hiểu gì ráo. Nói ra, chắc Phật buồn tui lắm, nhưng mà họ viết mấy bài chú không phải bằng tiếng nước mình…" ("Nhân chứng", Văn Mới, Văn Mới, California, U.S.A., 2002, tr. 25).

Dịch từ bản dịch tiếng Anh của A.E. Clark “Van Gogh and You,” trích từ tuyển tập Liu Xiaobo: No Enemies, No Hatred–Selected Essays and Poems (Lưu Hiểu Ba: Không Kẻ Thù, Không Hận Thù—Tuyển Tập Văn Chương và Thơ), ed. Perry Link, Tienchi Martin-Liao & Liu Xia (Harvard University Press: 2012)

Cho Tiểu Hà

Giòng chữ đẹp em làm anh hổ thẹn
những lá thư em gửi (mỗi nét chữ là tuyệt tác)
có ai thấy nỗi tuyệt vọng gợi hình?
vết chai tay chỗ em đè cây bút
Những hoa quỳ Van Gogh nở tung trời

Thật quý báu, cái ghế trống nơi ấy!
chỗ em không ngồi đọc, viết, nhưng để nhớ
mỗi lần xoay vai là mỗi lần hồi tưởng
những buổi bị xét nhà, em chịu đựng, lặng yên
một mình em chiêm nghiệm giang sơn màu Van Gogh

Tim thắc thỏm miệng môi em ngậm kín
mỗi bước đi kể như bước cuối cùng
nhận diện những cách trở, em cẩn trọng, rón rén,
vượt qua những chặng ải, đối nghịch của tình yêu,
để đạt đến bên kia bờ cái chết
nơi người gieo hạt của Van Gogh buồn tê tái
giữa cánh đồng những non mầm vừa nhú

Đối với em, một căn phòng là Thiên Đàng
trở về nhà, giờ cứu rỗi là
đây—lúc mọi người đều trở thành ca sĩ
nhưng không ai hát cho những người nằm xuống
em một mình, ngồi im lìm, lắng đọng
bên cạnh cái ghế trống trong phòng

Những dữ kiện đẫm máu làm ta nghẹn
ngôn từ thành mặn, những tiếng nói xa dần
sự canh giữ liên tục, kẻ vô hình hau háu
theo dõi em cũng không, không thể
tước cây bút của em, hay biến đi
trận bão trong cánh đồng Van Gogh

Vành tai đứt Van Gogh bay vi vút
cánh diều chọn màu trời lý tưởng cho em
từng bước, từng bước tiến cục mịch
những vết giày lem lấm đất quê mùa
mang em tới Tường Than Khóc Jerusalem

 
Tháng 8 năm 1997

.

Với tác phẩm đầu tay từ khi được chính quyền Trung hoa trả tự do, nghệ sĩ Ngải Vị Vị cộng tác với tạp chí thời trang W trong loạt ảnh đầy ấn tượng—từ bên kia địa cầu …

Bìa Tạp Chí Thời Trang W (tháng 11 năm 2011, nhiếp ảnh: Max Vadukul, đạo diễn: Ngải Vị Vị)

Một buổi tối tháng 8 vừa qua, có nhóm công an hình sự rảo quanh trung tâm James A. Thomas, vài người đứng cạnh một cái thùng sắt lớn có biển dán: “Trang bị và hoán trả mọi vũ khí ở đây.” Trong xà lim số 2, một vòi nước hoa sen đang chảy. Buổi tối hôm đó có thể là bất cứ buổi tối mùa hè nào trên côn đảo Rikers – địa thế nhà tù khét tiếng của thành phố Nữu Ước – nếu không có sự hiện diện của người mẫu Trung Hoa dưới vòi nước hoa sen, nhiếp ảnh gia đang chụp hình cô, các phụ tá viên đang nhìn vào những khuôn máy vi tính, và nghệ sĩ đối lập Ngải Vị Vị.

Tuy Ngải không đích thân hiện diện tại Rikers, ông đang theo dõi buổi chụp ảnh qua Skype và đích thân đạo diễn buổi chụp ảnh từ phòng làm việc cách đó 13 múi giờ, tại Bắc Kinh. Bị chính quyền Trung Hoa giam giữ vào tháng Tư năm 2011, chuyện ông biến mất trong 81 ngày ở một nhà tù tại Bắc Kinh đã tác động sự phản kháng mãnh liệt từ cộng đồng quốc tế. Được trả tự do vào tháng 6 năm ngoái, Ngải, một nghệ sĩ hiện đại nổi tiếng và nhiều ảnh hưởng nhất của Trung hoa, đã bị cấm không được phát biểu ở các diễn đàn công cộng, trò chuyện với báo chí hoặc rời Bắc kinh—và phải xin giấy phép bất cứ lúc nào cần lưu thông ra ngoài tư gia và phòng làm việc của ông – nơi ông sống với vợ. Nhưng ông đã nhận lời tạp chí W mời ông sáng tạo một tác phẩm mới cho số nghệ thuật năm thứ sáu của báo. Trong thời gian sửa soạn, Ngải đề nghị năm “phông” ảnh nhằm khai phá cái ông gọi là “sự xung đột giữa cá nhân và chính quyền—bất kể trong lãnh vực kinh tế, văn hóa, chính trị, hoặc tôn giáo.” Qua email, Ngải Vị Vị gửi chúng tôi đề nghị làm một tác phẩm nghệ thuật trình diễn qua nhiếp ảnh; hiện chúng tôi chịu trách nhiệm thi hành những ý tưởng của ông.

“Chào mọi người!” ông nói vui vẻ, cùng lúc khuôn mặt tròn, tươi tắn của ông, với làn râu thưa, hiện trên màn ảnh của cái laptop chúng tôi để cạnh phòng tắm có vòi nước hoa sen. “Chúng ta đang ở đâu vậy?” Đảo Rikers, tôi đáp. Ngải nhìn quanh phòng tắm, cô người mẫu, và hai nhân viên đứng bên cạnh cô. Thoát ra từ màn ảnh là những âm thanh từ “phòng làm việc” của ông: khoảng 20 con mèo kêu meo meo, ba con chim hót ồn ào, và mấy con chó đang sủa um. Chăm chú nhìn những chỗ cáu bẩn ở đường gạch men xám ngoét trong xà lim, ông nói với phó nhòm Max Vadukul là những vệt cáu này không nên xuất hiện rõ nét quá trên những hình ảnh. “Ngoài ra, ngoại cảnh trông tốt lắm. Nó có không khí thời sự của một bức ảnh chụp nhanh,” ông nói, giơ máy iPhone lên màn ảnh máy vi tính để chụp khung cảnh xà lim.

Vadukul điều chỉnh một vài chi tiết cần thiết và cho Ngải xem những mẫu ảnh anh vừa chụp trên một màn ảnh của máy vi tính gần chỗ anh đứng. Rồi anh cũng gửi những tấm hình này qua email cho Ngải. Trong lúc đợi hình ảnh download ở Bắc Kinh, chúng tôi cho Ngải đi “dạo” một vòng nhà tù, bằng cách đẩy máy laptop đi qua các khu giam giữ, làm các nhân viên canh gác bối rối không ít. Chúng tôi nói với Ngải rằng chúng tôi đang ở trong tòa nhà chính xây theo kiến trúc Art Deco của côn đảo, hoàn thành năm 1933 và là địa điểm cho các lớp huấn luyện trong tù, cũng là nơi quay phim và thỉnh thoảng làm show cho đài truyền hình Mỹ.

Ngải biết đảo Rikers, vì ông đã sống ở khu East Village, thành phố Nữu Ước, trong khoảng thời gian từ năm 1982 đến năm 1993. Lúc đó là thời ông ghi danh học một vài lớp tại trường thiết kế Parsons và Art Students League (Hiệp Hội Các Học Sinh Nghệ Thuật). Để kiếm tiền, ông đã làm những việc vặt, như vẽ chân dung vỉa hè, làm diễn viên vai câm cho nhà hát Metropolitan, và trông coi trẻ em. (Ông cũng là một tay đánh blackjack thiện nghệ, thường xuyên đáp xe buýt đi thăm các sòng bạc ở Atlantic City). Tuy Ngải đã học điện ảnh tại Hàn Lâm Viện Điện Ảnh Bắc Kinh, ông chỉ bắt đầu thử nghiệm với nhiếp ảnh trong lúc sinh sống ở Nữu Ước, từ đó khai triển sự nhận thức về vai trò của nghệ thuật trong những sinh hoạt xã hội chính trị. Chính vậy, những hình ảnh thời sự mà Ngải đã chụp trong cuộc bạo loạn ở Tompkins Square Park vào năm 1988 giữa cảnh sát Nữu Ước, thành phần mua bán ma túy, nhóm người vô gia cư và phần tử skinhead cực đoan —cùng những cuộc bắt bớ mà ông đã chứng kiến—tạo nền cho loạt ảnh nghệ thuật cho tạp chí W.

Chân dung nghệ sĩ lúc còn là chàng trai trẻ, Ngải Vị Vị trước Tompkins Square Park, Nữu Ước, 1986

“Tôi chụp loạt ảnh các vụ xô xát có các cảnh sát chìm bắt người dân tải đi, và khoảnh khắc [chứng kiến cảnh bắt bớ] rất căng thẳng, khó quên,” ông gợi lại biến cố bạo loạn mấy ngày trước đêm dàn cảnh ở Rikers. “Những người đứng chung quanh tôi hỏi, ‘Chuyện gì xảy ra vậy? Họ bị bắt vì tội gì vậy?’ và ‘Kết quả ra sao?’ Đó là khoảnh khắc tạo rất nhiều câu hỏi.” Kinh nghiệm thời đó, ông nói, “đã cho tôi cơ hội nhận diện một tình cảnh tàn nhẫn: rằng chính quyền thường lạm quyền. Nếu chúng ta coi cuộc đời như một cuốn phim dài một tiếng đồng hồ, thì kinh nghiệm Nữu Ước của tôi là nửa tiếng đầu. Nó ảnh hưởng những diễn biến tiếp nối.”

Xung đột giữa thường dân và quân cảnh ở Tompkins Square Park, 1988 (ảnh: Ngải Vị Vị)

Điều cá nhân từ lâu đã trở thành điều chính trị trong cuộc đời và sự nghiệp của Ngải Vị Vị. Con trai của Ngải Thanh, một trong những nhà thơ nổi tiếng nhất của Trung Hoa hiện đại, Ngải Vị Vị lớn lên ở một vùng quê hẻo lánh, nơi ông và gia đình bị chính quyền đầy ải cho đến hết thời Cách Mạng Văn Hóa. Vào năm 2008 Ngải Vị Vị đã trở thành một trong những sứ giả văn hóa của Trung Hoa, được hoàn cầu biết đến qua sự cộng tác của ông với tổ hợp Herzog & de Meuron thiết kế sân vận động Tổ Chim cho Thế Vận Hội Bắc Kinh. Trong vai trò đa diện là nghệ sĩ, chuyên gia thành phố, nhà thiết kế, và kiến trúc sư, Ngải thường nêu lên các vấn đề tác động bởi sự xung đột giữa nền nếp cổ truyền với cuộc chạy đua không phanh đến cái mới. Trong một loạt ảnh ấn tượng sáng tạo vào năm 1995, Ngải đập vỡ tan tành một bình sứ triều nhà Hán; trong một tác phẩm khác vào năm 1997, Ngải sơn thương hiệu Coke trên một bình cổ khác.

Ngải Vị Vị đập tan bình sứ triều nhà Hán, 1995

Càng ngày, kỹ thuật và các phương tiện truyền thông đã trở thành phương tiện cũng như dụng cụ cho Ngải, một môi trường trình diễn nghệ thuật mà tất cả chúng ta đều là diễn viên. Ngải có hơn 100,000 người “theo” ông trên Twitter—và con số này vẫn gia tăng, cho dù ông đã bị “im hơi” gần đây. “Tôi nghĩ những giới hạn chính ra lại là yếu tố cần thiết trong cuộc tranh đấu cho quyền tự do phát biểu,” ông nhận xét với tôi trong một email, “[Mọi giới hạn] cũng là nguồn cho bất kể mọi sáng tạo. Kỹ thuật giải phóng chúng ta thành những cá nhân. Tôi cảm thấy vui khi nghĩ rằng kỹ thuật cũng đã trở thành một phần của tôi.”

Ngải Vị Vị, Bình cổ trang trí với thương hiệu Coca Cola, 1997. (Bình cổ thời Đồ Đá Mới (5000 – 3000 BCE) , 11 7/8″ x  chu vi 13″)

Sau vụ động đất vào năm 2008 ở Tứ Xuyên giết hại hàng ngàn trẻ em (theo các tin tức thì trường tiểu học của các em đã bị xây cất bởi những vật liệu dưới tiêu chuẩn do sự tham nhũng của chính quyền địa phương). Ngải dùng blog cá nhân của mình để huy động các nhà tranh đấu trong công cuộc thu thập danh sách tên người chết sau khi chính quyền từ chối không thông báo danh sách này. Tác phẩm cài đặt—kết quả của quá trình huy động—có tên là Ghi Nhớ (Remembering), phủ kín mặt tiền Haus der Kunst (Viện Nghệ Thuật) tại Munich với gần 9,000 ba-lô đựng sách vở của trẻ em, kết thành câu: “cháu sống hạnh phúc trên thế gian này đúng bảy năm”—câu nói từ người mẹ của một trong những trẻ em xấu số. Khi tôi hỏi vai trò nào ở địa vị nghệ sĩ ông đã giúp người khác nhận thức biến cố thời đại, ông đáp, “Tôi tận dụng hầu hết mọi khả năng của mình để giải phóng chính tôi ra khỏi vai nghệ sĩ hầu trở thành một con người thật sự.”

Tác phẩm (cài đặt từ hơn 9,000 ba lô đựng sách vở) phủ kín mặt tiền Haus der Kunst với giòng chữ:“cháu sống hạnh phúc trên thế gian này đúng bảy năm,” 2009

Đã gần nửa đêm ở Nữu Ước khi chúng tôi gọi Ngải và cho ông biết chúng tôi đã di chuyển ngoại cảnh và hiện đang ở trong một khu phố. “Có phải chúng ta đang ở khu Bowery?” ông hỏi, quan sát cả một rừng cửa hàng và các ký hiệu đầy màu sắc qua khung laptop của chúng tôi. “Chúng ta đang ở Phố Tàu, khu Flushing, quận Queens.” Tôi đáp. Trong lúc người trong phố bắt đầu tụ lại chỗ chúng tôi, thu hút bởi máy hình chụp flash lia lịa của Vadukul và cô người mẫu diện từ đầu tới chân trong y phục thiết kế bởi Alexander Wang, chúng tôi mau mắn trùm laptop trong tấm vải đen để tránh chuyện Ngải bị nhận diện. Vadukul chụp vài mẫu ảnh của khu phố, những hình ảnh, theo Ngải, có thể miêu tả cảnh “bất cứ ai đó ở bất cứ một thành phố nào đó trên thế giới, như Luân Đôn, Bắc Kinh, một quốc gia Ả rập,” bị chính quyền bắt giam. “Người này có thể bị [chính thức] buộc tội, hoặc không bị buộc tội—không có một lý do chính đáng nào cả.”

Trên laptop của anh, Vadukul “mở” những hình ảnh anh vừa chụp, rồi để laptop của anh sát cạnh laptop với màn ảnh có hình Ngải đang ngồi trong phòng làm việc của ông ở Bắc Kinh. Làm như vậy để Ngải có thể nhìn thấy quang cảnh được chụp—cho dù hiện giờ trời đã tối mịt—và cho chúng tôi ý kiến. Sau đó chúng tôi cũng gửi những hình này qua email cho Ngải và nhìn Ngải qua màn ảnh laptop xem lần lượt những tấm ảnh mà chúng tôi vừa chụp—những hình ảnh mà chúng tôi hy vọng sẽ gây ấn tượng mạnh. Ngải cho chúng tôi biết tấm nào ông thích, rồi chúng tôi tiếp tục làm việc. “Rất hữu ích được nghe thấy tiếng nói của Ngải trong đầu tôi.” Vadukul kể lại trong ngày sau buổi chụp ảnh. “Nhịp chảy của những trải nghiệm sâu kín nhất của ông bắt đầu ngấm xuyên qua những tấm ảnh của tôi; [quá trình hợp tác] này rất linh động, mau chóng.”

Các nghệ sĩ từ lâu đã hợp tác với các phụ tá viên, và Ngải thường thực hiện những dự án của ông với một nhóm chuyên gia trong môi trường nghệ thuật không khác gì một xưởng máy. “Hiện tôi không tốn nhiều công sức tự tay sản xuất một tác phẩm,” ông nói với Chris Dercon, người đảm trách chương trình nghệ thuật của Ngải Vị Vị ở Haus der Kunst và hiện là giám đốc viện bảo tàng nghệ thuật Tate Modern ở Luân Đôn. “Việc người khác thực hành tác phẩm của tôi luôn mang đến sự bất ngờ, cũng như một nhận thức sâu xa trên phương diện tập thể.” Dù sao, có thể nói rằng chưa có một nghệ sĩ nào đã hợp tác tương đắc và gần gũi với ê-kíp của ông từ một không gian thật xa cách như Ngải Vị Vị đã làm với dự án cho W. “Những cảm xúc thì thật gần gũi, nhưng [phương tiện nghệ thuật] thì ở thật xa,” ông nói với tôi sau này. “Quá trình hợp tác trở thành một phần của tác phẩm. Nghệ thuật luôn là cách vượt qua những trở ngại giữa tình cảnh nội tại và kỹ năng phát biểu.”

Gần 5 giờ sáng ở Nữu Ước chúng tôi mới chụp xong loạt ảnh. Sự hòa hợp siêu thực giữa nghệ thuật, kỹ thuật, thời trang, văn hóa, và, không ít, sự hiện diện của Ngải Vị Vị, đã nâng cao tinh thần toàn thể ê kíp suốt đêm. Tôi gọi Ngải và cho ông biết chúng tôi đã xong. “Một kinh nghiệm khá thú vị phải không?” Ông cười lớn. Hai tuần sau ông vẫn thích thú suy niệm về dự án này. “Tôi nghĩ kinh nghiệm này đã làm cả hai Leonardo da Vinci và Andy Warhol ganh với tôi,” ông nói. “Tôi cứ ngồi cười khì mà nghĩ như vậy. Nó làm tôi nhớ tới một bài thơ bố tôi làm trước khi tường Bá Linh sụp đổ. Bố nói, ‘Chẳng cần biết bức tường này cao, dài, hay dầy bao nhiêu, nó không thể nào ngăn được gió, không khí, hoặc niềm khao khát tự do của con người.’ Niềm khao khát tự do của chúng ta còn mạnh hơn cả gió.”