LTS:  Đây không phải là bài viết duy nhất Da Màu nhận được liên quan tới một tác phẩm nghiên cứu về thơ, mà quá trình xuất bản của nó làm nổ ra một cuộc tranh cãi trên diễn đàn Talawas.org gần đây, trước khi diễn đàn này bị tin tặc phá hoại và phải tạm đóng cửa. Bài viết này có nhắc tới nội dung cuộc tranh luận ở Talawas nhưng không nhắm tới giải quyết những vấn đề mà cuộc tranh luận đó nêu ra, chẳng hạn như về chế độ kiểm duyệt trong nước, thái độ của người cầm bút trước sự chi phối toàn diện của các cơ chế đương trị đối với hoạt động tư tưởng và văn nghệ, v.v. Bài viết nguyên là một tham luận của nhà văn Đặng Tiến, mà theo tác giả cho biết, đã được đọc tại cuộc hội thảo Espace, tổ chức tại 24 phố Tràng Tiền, Hà Nội, vào lúc 18 giờ ngày 06.01.2010.

Thơ đến từ đâu là một công trình tập thể của 25 nhà thơ quy tụ chung quanh cuộc phỏng vấn của Nguyễn Đức Tùng, nhiều bài trong đó đã được phổ biến trên mạng lưới Talawas năm 2007, nay được ra mắt bạn đọc bởi nhà xuất bản Lao Động. Cuốn sách, trong nội dung tự tại của nó, là một tác phẩm hay, có giá trị phổ cập về hai mặt lập thuyết và thời sự.

Đặt vào bối cảnh văn học hiện nay, Thơ đến từ đâu, là biến cố, làm cơn gió thông thoáng, một luồng tư duy tươi thắm, quy tụ được nhiều nhà thơ giàu kinh nghiệm sáng tác, thuộc nhiều lứa tuổi, nhiều trường phái khác nhau, trong và ngoài nước, không phân biệt chính kiến. Vì vậy về mặt khách quan, cuốn sách làm nên sự kiện.

Nhưng một sự kiện có tác dụng lâu dài hay không, là tùy nội hàm từng trang giấy. Thơ đến từ đâu sẽ có giá trị lâu dài vì có đóng góp nhiều quan điểm, kinh nghiệm trong việc làm thơ và đọc thơ. Khi vượt ra khỏi những phân biệt, kỳ thị về tuổi tác, phong cách, địa phương Nam Bắc, trong hay ngoài nước, thì những quan điểm kia, như những đóa hướng dương, tự quay về một hướng, có thể không cố tình : là việc hòa giải dân tộc.

Ở phần cuối sách, những nhà thơ nổi tiếng, đã từng một thời chưa xa, còn cầm súng ở hai bờ chiến tuyến, cùng nhau khẳng định : hòa hợp dân tộc là nhiệm vụ của thi ca và văn học. Họ còn đi xa hơn nữa : chỉ có thơ, chỉ có văn học mới có khả năng hóa giải những đau thương, thù hận mà chiến tranh đã gây ra – mặc dù những rào cản mà có người, trong hay ngoài nước, ngày nay còn cố sức kéo dài.

Nghe qua thì như lời vọng ngôn của thi sĩ ; nhưng trong thực tế thì từ 30 năm nay, văn chương đã và đang làm việc này như lời Thanh Thảo phản ánh ý kiến của các nhà thơ khác : « Chỉ có những người làm văn nghệ mới làm được giải oan cho dân tộc » ; như vậy trong hoàn cảnh Việt Nam, câu hỏi tổng quan Thơ đến từ đâu đã có câu trả lời cục bộ : thơ đến từ những vết thương chung của dân tộc đang đòi hỏi được kéo da non. Các nhà thi pháp thế giới sẽ ngạc nhiên trước câu trả lời cục bộ này. Nhưng mỗi dân tộc trong điều kiện lịch sử và địa lý của mình đều có Nguồn Thơ riêng.

Thơ đến từ đâu khởi đầu là câu hỏi văn chương, trí thức, nhưng đã đưa đến một hồi âm nhân bản, đạo đức, thiết thực và bức bách của dân tộc, qua một lớp độc giả.

* * *

Trên cơ bản Thơ đến từ đâu vẫn là một đề tài lý thuyết nhắc đến bài báo kinh điển của nhà ngữ học Jakobson Thơ là gì  (1934). Nhưng Thơ là gì truy nguyên đặc tính của ngôn ngữ trên những văn bản đã hình thành, còn Thơ đến từ đâu tra vấn quá trình thành hình của một văn bản sẽ được xem là bài thơ.

Thơ đến từ đâu : nếu xét thơ là một nghệ thuật ngôn ngữ đã được quy định, đã có quy chế có lịch sử lâu dài, chung cho các dân tộc, thì câu trả lời đơn giản : thơ đến từ nhu cầu ký ức của nhân loại nguyên sơ, muốn ghi nhớ kinh nghiệm, suy nghĩ, bằng những câu ngắn gọn, có vần có điệu, dễ nhớ. Nhưng điều này không còn đúng với thơ trên thế giới từ hàng ngàn năm nay. Vậy Thơ đến từ đâu là câu hỏi thời sự đặt ra cho các tác giả đương thời, sáng tác trong những điều kiện xã hội khác nhau. Các tác giả trả lời không phải là lý thuyết gia mà cũng không có thì giờ giải đáp một câu hỏi phức tạp như thế. Cho nên chúng tôi ghi thêm kinh nghiệm, có tính cách tiêu biểu, của nhà thơ Pháp Paul Valéry (1871-1945).

« Tôi đã quan sát trong tôi những trạng thái có thể gọi là thơ, vì một số trạng thái ấy có lúc đã kết thúc thành bài thơ. Chúng xảy ra không có lý do rõ rệt, từ những sự cố tầm thường ; chúng phát triển theo bản chất riêng, và do đó trong một quãng thời gian, tôi bị tách lìa ra khỏi tâm thức thường nhật. Sau đó tôi lại trở lại với những trao đổi bình thường giữa đời sống và tư tưởng, chu kỳ thơ này chấm dứt. Nhưng có lúc bài thơ đã thành hình (Valéry nhấn mạnh), và chu kỳ khi hoàn tất, còn lưu lại điều gì sau đó. Chu kỳ đã khép lại là một hành động, như đã nâng cao và tái tạo ra bên ngoài một nội lực thi ca…

« …. » Đại khái như thế, trạng thái thi ca nhập tâm, phát triển và cuối cùng tan rã trong chúng ta… Trạng thái thi ca ấy hoàn toàn bất thường, bất định, vô ý, mong manh, mà chúng ta mất đi hay đạt tới, do tai nạn (Valéry nhấn mạnh)[1].

Valéry không dùng từ cảm hứng quen thuộc (inspiration) vì không ai biết thế nào là cảm hứng, từ ngữ mà chúng ta cũng dịch thoát, không mấy quan tâm đến hai khái niệm khác nhau : cảm hứng trong tư tưởng Á đông là một xúc cảm nội tâm, khác với inspiration trong tư tưởng Tây phương, Hy lạp, như ở Platon chẳng hạn, là một cảm xúc ngoại nhập, ân sủng của thần linh.

Thơ đến từ đâu, nhìn dưới một góc độ Việt nam nào đó, còn là một lối đặt vấn đề đối thoại, vì nó đă có lời giải đáp từ 1942 qua bài thơ Là thi sĩ kinh điển của Sóng Hồng :

Tìm ý thơ trên ngọn sóng Bạch Đằng,

Để tâm hồn rào rạt với Chi Lăng

Làm bất tử trận Đống Đa oanh liệt.

Sau này Tố Hữu còn đưa ra một định nghĩa thơ : Thơ là tiếng nói đồng ý, đồng tình, tiếng nói đồng chí. Hai tiếng đồng chí của ta thật là đẹp, nó có nghĩa là đồng ý, đồng tình[2]

Cứ như thể chân lý đã rõ ràng : thơ đến từ trái tim đồng chí, còn hỏi han, phỏng vấn, trao đổi qua lại làm gì nữa ?

Những giáo điều này ngày nay không còn mấy ai trích dẫn, nhưng đã lắng sâu vào máu huyết của một thời đại, mà lại là một thời đại đau thương, và các nhà thơ, như Nguyễn Thụy Kha ở phần cuối sách còn nhắc lại chính xác. Nó cũng còn in sâu trong tâm thức nhiều người ngày nay vẫn còn quyền lực, hay ảnh hưởng âm ỉ trong đời sống văn học. Hỏi Thơ đến từ đâu là vô hình trung đặt lại vấn đề nền móng của một nền văn học, thậm chí vấn đề lãnh đạo văn nghệ. Mà Nguyễn Đức Tùng, anh là ai mà ra mặt đặt vấn đề, và đặt cho một đám thi sĩ vớ vẩn ?

Từ đó nảy ra vấn nạn biên tập, hay kiểm duyệt, đã gây tranh cãi.

Cũng vì vậy mà việc làm của nhà xuất bản Lao Động, về mặt lý thuyết đã tham dự vào cuộc đổi mới văn học ; trong thực tế, tạo được cuộc giao lưu rộng rãi giữa 25 nhà thơ độc lập, là một việc làm dũng cảm đáng đề cao.

Cuối cùng, người phỏng vấn có thể kéo thòng câu hỏi : thơ đến từ đâu… đến đâu ? Dĩ nhiên là đến với người đọc. Nhưng liệu người đọc có nhận ra văn bản là một bài thơ hay không, lại là một quá trình khác. Nhận diện ra chất thơ còn tùy tự do lãnh hội của độc giả. Tác giả, người phê bình, hay cô giáo có rất ít thẩm quyền. Cô giáo thuyết phục được học sinh, là nhờ cô có uy hay có tài ; chưa chắc văn bản đã thật sự là thơ và việc cô làm là đúng.

Như vậy một văn bản đã hoàn tất khi đến với người đọc phải phát huy được thi tính, mới thành ra được một bài thơ. Valéry đã lưu ý đến quá trình này khi nói, đại khái : « thi sĩ không phải là người cảm thấy thi hứng, mà là kẻ gây ra thi hứng nơi người khác » (sđd, tr.1321).

Thơ là dư vang dừng lại, đọng lại trong lòng người đọc, khi văn bản đã bay đi.

Là vết máu hồng còn lưu luyến trần gian, khi hồn của bông hường đã phiêu bạt.

* * *

Thơ đến từ đâu là chuyên luận về nghệ thuật, được hiện thể với nghệ thuật, hòa âm được nội hàm nghiêm túc trong giọng điệu thông thoáng. Kết quả này là do người chủ xướng Nguyễn Đức Tùng uyên bác, nắm vững lý thuyết thi ca, mà không khoe chữ, đặt câu hỏi linh động, khi sâu sắc, khi dí dỏm. Người trả lời tinh tế nắm bắt được luật chơi. Cuộc trao đổi hồn nhiên, nhẹ nhàng, hào hứng nhưng vẫn biểu đạt tư tưởng sắc bén, chung quanh đề tài được mọi người trọng vọng, hướng về một tiềm năng độc giả đang khao khát những tư tưởng mới mẻ và chân thực.

Biết đâu khát vọng của độc giả mới là yếu tố tiềm ẩn thâm sâu làm nên giá trị cuốn sách do nhiều người cùng viết.

Khát vọng thi ca, hòa hợp và chân lý.

Chúng tôi mừng chào độc giả Việt nam.

Paris, Tết dương lịch 2010.

[1] Paul Valéry, Toàn tập, tập 1, tr. 1319-1321, Pléiade, Gallimard, 1961, Paris.

[2] Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn, tr.441, nưb Văn Học, 1973, Hà Nội.

.

LTS: Nhà nhân chủng học và tư tưởng gia Claude Lévi-Strauss vừa qua đời ngày 31 tháng 10 năm 2009 tại Paris, hưởng thọ 100 tuổi. Nhân sự kiện này, tạp chí Da Màu xin giới thiệu cùng bạn đọc bài viết của nhà biên khảo Đặng Tiến về Claude Lévi-Strauss.

Gửi anh Nguyễn Tài Cẩn, ngọn mây Tần

Nhà bác học Pháp Claude Lévi-Strauss sinh ngày 28 tháng 11 năm 1908 tại Bruxelles – Bỉ. Tuần này là ông lên thượng thọ trăm tuổi, tôi dùng từ “giai lão” trong nghĩa “đẹp lão”: mừng ông còn khỏe và minh mẫn. Vào tuổi cổ lai hy, là một học giả lừng danh, đã có nhiều đóng góp lớn lao vào nền học thuật nhân loại già nửa thế kỷ, ông là một tấm gương sáng cho giới trí thức thế giới, nhất là ngành biên khảo đương thời và hậu thế..

Gần đây, ông còn dí dỏm: Khi người cao tuổi qua đời, thì chết ít thôi, chỉ chết cái phần còn lại đã hư hao đi nhiều. Câu nói thường thôi, đúng thôi nhưng phát xuất từ tác giả Con người trần trụi (L’Homme nu, 1971), thì lời hóm hỉnh mang một thoáng u hoài cảm động.

Tiểu sử và sự nghiệp ông, nhiều người đã biết, tài liệu nơi nơi đã ghi. Mùa xuân năm nay 2008, nhà xuất bản Gallimard, Paris, ấn hành tuyển tập Claude Lévi-Strauss, trong tủ sách quý La Pléiade, được giới học thuật chào mừng như một sự cố, vì nhà xuất bản này chỉ in sách văn chương, mà Lévi-Strauss lại chuyên biên khảo về dân tộc học – ngoại trừ hồi ký Nhiệt đới buồn thiu, Tristes Tropiques, 1955, lúc xuất bản được đề bạt lĩnh giải văn chương Goncourt, nhưng không được, vì không phải là tác phẩm giả tưởng… Nhà xuất bản Gallimard, rất kinh viện, khi chọn in tác phẩm Lévi-Strauss trong bộ La Pléiade văn học, thì đã mặc nhiên thừa nhận sách ông là tác phẩm văn chương, và ông là nhà văn, bên cạnh nhà nghiên cứu. Cũng như ông nhiều lần thừa nhận thầy mình, trong ngành dân tộc học, là những nhà văn Montaigne, Balzac và Rousseau, nhất là Rousseau. Và đồng nghiệp tương tác và tương đắc của mình, không thuộc đồng khoa dân tộc học, mà là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson.

Giá trị văn học trong tác phẩm Lévi-Strauss trước đây đã nhiều người thừa nhận. Nhưng quyết định của nhà Gallimard vẫn là một khai mở dứt khoát. Nhờ đó tôi, với tư cách nhà văn, hôm nay có thể an tâm viết về Lévi-Strauss, một bậc thầy về mặt trí thức. Mà cũng là bậc thầy về văn học.

Sách Lévi-Strauss chuyên môn, uyên bác nhưng không phải bài nào cũng khó đọc. Người đọc trung bình, lướt qua vài ba trang, vẫn có thể biết thêm, học thêm được cái gì đó. Nhà văn Nguyễn Tuân nổi tiếng về những bình luận việc ăn uống, trên giá sách tại Hà nội, có cuốn Sống và Chín, Le Cru et le Cuit (1964) của Lévi-Strauss, dày cộm, tôi nhìn vào chăm chú. Ông giải thích sách đẹp, bày cho đẹp, thỉnh thoảng chỉ đọc dăm trang (1979). Theo gương ông, tôi cũng lật lật cuốn nọ cuốn kia, và học được nhiều chuyện : hiểu thêm về từ “cậu” trong tiếng Việt khi đọc Nhân chủng học cấu trúc, Anthropologie structurale, 1958, trang 47, về từ “anh, em” khi đọc Cấu trúc sơ đẳng trong quan hệ họ hàng, Les Structures élémentaires de la parenté (1949, 1967) trang 432,. Đọc Hình thái học truyện cổ, Morphologie du conte (1958) của Propp, nhiều điểm không hiểu, tôi đọc lời giới thiệu trong Nhân chủng học cấu trúc 2, (1973) ch 8, của Lévi-Strauss, thì hiểu ngay.

Học mót, lắm khi vở lẽ, chợt sáng mắt sáng lòng.

Là người hàm ân Claude Lévi-Strauss, để chúc mừng ngày sinh nhật ông, tôi mạn phép công bố một bài viết đã lâu, nhằm giới thiệu tác phẩm Nhìn Nghe Đọc, Regarder Ecouter Lire[1], 1993 được ông xem như là tác phẩm út oi – chữ của Nguyễn Tuân. Từ ấy đến nay, quả là ông không có sách khác, và tiểu luận này được chọn vào cuối tuyển tập La Pléiade- Gallimard tháng 5-2008.

Claude Lévi-Strauss là một trong vài người khai sáng trào lưu cấu trúc luận đã gây ảnh hưởng sâu và rộng trong những khoa học nhân văn, xã hội thế giới năm mươi năm gần đây. Tại Việt Nam, đã có nhiều người giới thiệu như Nguyễn Văn Trung ở miền Nam[2], Hoàng Trinh ở miền Bắc[3] thời kỳ đất nước còn bị phân chia. Hoàn cảnh đất nước thời điểm ấy (trước sau 1970, thời hòa hội Paris) chưa cho phép giới nghiên cứu Việt nam tiếp thu đầy đủ, công bình những thành tựu của khoa học nhân văn Phương Tây. Ngày nay, trào lưu cấu trúc đã đi qua, có lẽ chúng ta cũng nên kiểm điểm lại một cách khách quan những thành tựu xem còn gì có thể tiếp thu hay thừa kế nhân đọc lại tác phẩm mới của Lévi-Strauss.

Nhìn Nghe Đọc dưới hai trăm trang thân chữ lớn là tác phẩm ngắn, dễ đọc nhất của tác giả, một tiểu phẩm so với sự nghiệp của ông. Một loại mạn đàm nghệ thuật hoặc tùy bút hiểu theo nghĩa Vũ Trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, vì tác giả viết tùy hứng nhưng vẫn theo dụng ý truyền đạt phương pháp luận, kinh nghiệm tri thức. Tựa đề gồm ba động từ Nhìn Nghe Đọc báo hiệu nội dung tác phẩm, những suy tư của tác giả khi nhìn hội họa, nghe âm nhạc và đọc sách cổ kim, song song với thao tác nghiên cứu, lập thuyết trong địa hạt dân tộc học chuyên môn của mình. Tác phẩm phản ánh một tâm hồn nghệ sĩ nhạy cảm và uyên bác đằng sau bộ óc bác học bao la và nghiêm túc.

Sách gồm hai mươi bốn chương bề ngoài rời rạc. Lévi-Strauss cho rằng mình ráp nối « cắt dán » theo kiểu họa sĩ Max Ernst. Nhưng người đọc sành điệu cảm thấy ngay « cấu trúc » ngầm của một bản hòa tấu đa dạng, phong phú, hài hòa và nhất quán, qua sợi chỉ mành kết hợp là lập trường Lévi-Strauss mà người đọc đã làm quen, đã học tập từ hơn nửa thế kỷ nay. Những chuyên khảo của tác giả trước đây, dù khó đọc và nghiêm nghị vẫn phảng phất màu sắc và âm hưởng của nghệ thuật, từ Poussin đến Ravel, Wagner. Trong Sống và Chín (Le Cru et le Cuit, 1964) ông đã xem nhạc sĩ Wagner như « cha đẻ của lối phân tích cấu trúc huyền thoại ». Ba mươi năm sau, lần lên thêm một thế kỷ nữa, ông xem nhạc sĩ Rameau (1683-1764) với « lý thuyết hợp âm (accords) đã đi trước phương pháp giải thích cơ cấu » (tr.43)

*

Tác phẩm mở ra bằng một nhạc khúc trong Tìm thời gian đã mất của Marcel Proust để đi tới họa phẩm Poussin (1594-1655) với hai bức tranh Những người chăn cừu ở Arcadia vẽ lần đầu khoảng 1630, lần thứ nhì tám năm sau, dựa trên một tác phẩm cùng đề tài của Guerchin vẽ khoảng 1622. Từ hai tác phẩm của một tác giả, vẽ theo một chủ đề có sẵn, Lévi-Strauss muốn đưa ra những khác biệt về cấu trúc để đi đến phương pháp sáng tác, « cách suy tưởng » (tr.15) của nghệ sĩ qua nhiều khâu khớp khác nhau, nhiều thời đại và chân trời khác nhau, từ Đông Á sang Tây Âu (tr.39-40).

Với hội họa, Lévi-Strauss lắm duyên nhiều nợ : bố là họa sĩ, dượng là họa sĩ lừng danh, ông trưởng thành tại số 22 đường Poussin tại Paris… Với âm nhạc, tương quan còn sâu sắc hơn : ông suốt đời viết lách trong âm nhạc, suy nghĩ bằng âm nhạc, cho nên những trang ông viết về âm nhạc chủ yếu về Rameau rất uyên bác, thậm chí rất kỹ thuật. Trong một bài báo, có lần ông tuyên bố : « Âm nhạc và huyền thoại là hai chị em, cùng do ngôn ngữ sinh ra, rồi mỗi người đi một hướng – như trong huyền thoại kẻ Nam người Bắc, không bao giờ tái hợp »[4].

Ca ngợi Rameau, Lévi-Strauss dựa trên kịch hát Castor và Pollux chính xác hơn là dựa trên một giai điệu aria chuyển điệu với ba nốt nhạc fa-la-mi để chứng tỏ rằng Rameau đã cách tân âm nhạc thời đó, và sở dĩ làm được là nhờ thính giả thế kỷ XVIII sành điệu hơn thính giả về sau, và gần gũi người sáng tác hơn. Nhưng để tìm ra sự chuyển giọng (modulation) từ fa thứ sang la bémol và mi bémol trưởng trong nhạc bản 1754 (tr.51), Claude Lévi-Strauss đã phải tìm tòi so sánh với nhiều nhạc thoại của kịch bản và phải nghe nhiều lần nhiều nhạc thoại, mới thấy sự xê xích so với thoại 1737. Nói vậy để thấy công sức lao động của một nhà bác học lừng danh về dân tộc học khi nói chuyện chơi về âm nhạc, trong một trang phiếm luận, một tiểu phẩm được tác giả gọi là « trái chứng » (caprice) hay là « hí hoáy chắp vá » (Un grand collage ou un bricolage) ⁴.

Liên hệ với nhạc Rameau, Claude Lévi-Strauss đã giới thiệu và đề cao Chabanon (1730-1792) một nhà âm nhạc học ít người còn nhớ, không có tên trong các từ điển thông dụng. Theo ông, Chabanon, trong âm nhạc, đã tìm ra những nguyên lý mà sau này De Saussure sẽ sử dụng trong ngôn ngữ học cấu trúc. « Những tư tưởng về ngôn ngữ học hiện đại đã thành hình từ những suy tư về âm nhạc chứ không phải về ngôn ngữ » (tr.95). Lévi-Strauss tỏ ra rất tâm đắc với Chabanon, người từ hai thế kỷ trước, đã viết : « Trong âm nhạc, mỗi âm không mang ý nghĩa nào cả. Mỗi âm hầu như trống rỗng, vừa vô nghĩa vừa vô tính » (tr.95) nhưng kết hợp thành chuỗi thì tạo ra được nhạc ngữ gây được lạc thú. Đây là một quan điểm Lévi-Strauss đã tích lũy từ lâu, và trong một bài phỏng vấn năm 1977, ông đã từng so sánh : « Ngôn ngữ có ba giai đoạn âm kết hợp thành từ, từ kết hợp thành câu. Ở âm nhạc, âm phát triển thành câu, không qua từ, không có từ vựng. Ở huyền thoại, không có âm, chỉ có từ phát triển thành câu. So với ngôn ngữ thì âm nhạc là huyền thoại thiếu một khâu »⁴. Lévi-Strauss có nghệ thuật trình bày, đúc kết ngắn gọn ít người sánh kịp.

Giới văn học, dĩ nhiên đặc biệt lưu tâm đến lời Lévi-Strauss giải thích bài thơ Nguyên âm (Voyelles) của Rimbaud (1871).

A đen, E trắng, I đỏ, U lục, O xanh…

A thường thường gợi lên màu đỏ, sao nhà thơ lại hình dung màu đen ? Đi từ những khám phá của linh mục Castel (1688-1757) muốn tạo ra “cây đàn thị giác”, tạo tương quan giữa âm thanh và màu sắc, qua những khoa học vật lý, thần kinh, ngôn ngữ, Lévi-Strauss đã giải thích màu đen ở đây là “màu đỏ dưới trạng thái tiềm tàng” (tr.131) và ông đã viện dẫn nhiều văn liệu để minh chứng. Cũng cần nhắc lại rằng lý luận của ông tiếp nối công trình, giải thích bài thơ Mèo (Les Chats) của Baudelaire ông viết chung với Roman Jacobson (1962) có Benveniste góp ý, được xem như khuôn mẫu của phương pháp cấu trúc áp dụng vào việc phân tích văn chương, vô hình trung tạo ra “trường phái” phê bình cấu trúc, mà ông có đôi lần phủ nhận.

Tác phẩm khép lại với ba chương Nhìn vào đồ vật, như cái ngoái nhìn u hoài của nhà khảo cổ vào buổi xế chiều. Đặc sắc là mấy trang viết về những vật dụng đan lát như giỏ, thúng, rổ, rá, gùi… “trạng thái thăng bằng mong manh giữa thiên nhiên và văn hóa”, một chủ thể trung tâm trong tư tưởng Lévi-Strauss xưa nay. Khảo sát những vật dụng đan lát ở các bộ lạc châu Mỹ chưa có chữ viết, ông nhìn thấy khía cạnh thực dụng, trang trí và tín ngưỡng. Theo huyền thoại địa phương, đồ đan lát, một mặt phải không thấm nước (như gàu bên ta), mặt khác sợi đan phải tạo ra được mô-típ trang trí theo quy luật. Từ đó, các dân tộc đã phân biệt Giỏ cứng và Giỏ mềm: có bộ lạc da đỏ tưởng tượng “Giỏ mềm như những quỷ cái bắt trộm và ăn thịt trẻ con” (tr.163) có khi “quyến rũ đàn ông rồi cắt dương vật bằng âm hộ có răng” (tr.164). Lévi-Strauss đã tỉa ra một nhận định đơn giản mà sâu sắc:

“Đó đây khắp Tân Thế Giới, con người xem gùi – giỏ như những đồ vật đa cảm. Chúng đến từ thiên nhiên, tiếp thu được quy chế văn hóa qua công trình tiểu công nghệ đơn giản rồi sẽ trở về với thiên nhiên” (tr.166). Đã mong manh, chúng lại phù du: chỉ dùng được một lần, “nhưng dù hỏng nát, chúng vẫn gìn giữ phẩm chất văn hóa, mơ hồ tạo lòng kính trọng. Chúng là vật bất ly thân của người phụ nữ” (tr.166-167).

Những nhận định như thế vừa uyên bác vừa thi vị, nhân ái: ấy là phong cách riêng của Lévi-Strauss. Độc giả bàng quan, đọc lướt qua những dòng như thế, cũng thấy phẩm chất của mình được nâng cao.

Lévi-Strauss là một kẻ hoài nghi. Năm 1993, trả lời phỏng vấn, ông có tâm sự : « Tôi thấm thía một luận lý tối hậu: không có gì tồn tại. Dĩ nhiên, muốn sống, phải làm như là sự vật có ý nghĩa ; đó là triết lý tạm bợ cho cuộc đời, nhưng là triết lý cấp hai »⁴ .

Ông tin ở giá trị con người, bẩm sinh và vĩnh cửu, dù có nổi trôi theo lịch sử – và tác phẩm nghệ thuật là một chứng tích. Kết luận Nhìn Nghe Đọc, vừa buồn bã, vừa phấn khởi.

« Nhìn dưới tỷ lệ hằng nghìn năm, những dục vọng con người đồng hóa vào nhau. Thời gian không thêm được gì, không bớt được gì cho yêu thương và thù hận, cho những dấn thân đấu tranh và khát vọng : xưa và nay, cũng chỉ vậy mà thôi. Tình cờ, xóa đi mười, hai mươi thế kỷ lịch sử, kiến thức chúng ta về bản chất con người cũng không thay đổi bao nhiêu. Mất mát không bù đắp lại được là những tác phẩm nghệ thuật mà những thế kỷ kia đã tạo nên. Vì con người chỉ khác nhau, thậm chí chỉ tồn tại, qua tác phẩm của mình. Như tượng gỗ sinh ra từ thân cây, chỉ có tác phẩm nghệ thuật mới chứng tỏ được hiển nhiên, rằng qua thời gian giữa người với người, có cái gì đó đã thực sự xảy ra » (trang cuối).

*

Trào lưu cấu trúc đã đi qua. Cùng với trận gió đã thổi qua đường phố Paris mùa xuân 1968. Từ ấy đến nay, thời gian đã mang đi bao nhiêu khuôn mặt lớn lao của nền văn học Pháp : Sartre và Aron, Barthes và Foucault, Lacan và Althusser…

Claude Lévi-Strauss là người còn lại của thế hệ trí thức ấy, được dư luận văn chương và báo chí ngưỡng mộ, một cách đằm thắm và dường như nhất trí. Không nhất thiết vì những đóng góp chuyên môn của ông : người đọc Lévi-Strauss không nhiều ; tận tụy một đời, Lévi-Strauss không những mang lại cho đời một cách nhìn đời, ưu ái, tin cậy với một thoáng hoài nghi. Ông còn được cảm tình nhờ phong cách hàng ngày : dung dị, từ tốn, uyển chuyển, khúc triết, nhân ái và thân ái.

Với ai được dịp gần ông, về mặt học thuật hay trong thực tế, Lévi-Strauss là tấm gương sáng, về lao động trí thức và về cách ứng phó với cuộc đời, trong một giai đoạn lịch sử nhiễu nhương, một trần gian đa đoan, và một nhân gian nhiễu sự.

Ngoài đề :

Nhìn người, không cần gì phải nghĩ đến ta, vì nghĩ đến ta, có khi lại buồn vơ vẩn.

Có lúc buồn vơ vẩn như thế, tôi lại nhớ đến một người bạn vong niên, nhà ngữ học Nguyễn tài Cẩn, cũng tuổi cao, cùng phương trời xa…Vì vậy, bài này, tôi đề tặng anh Cẩn.

Cái gì thân, thì nó cũng xa, có khi xót xa…

6-9-1994,
Viết lại tại Paris, 10-11-2008

Đặng Tiến

[1] Claude Lévi-Strauss, Nhà xuất bản Plon, Paris, 1993.

[2] Nguyễn Văn Trung : Tìm hiểu cơ cấu luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu. Tạp chí Bách Khoa thời đại, Sài Gòn, số 293 ngày 15-3-1969 (và nhiều bài khác)

[3] Hoàng Trinh : Bước đầu phê phán chủ nghĩa cấu trúc trong phê bình văn học, Tạp chí Văn học, Hà Nội, số 3 (135) tháng 5 và 6-1972.

Lê Sơn : Văn học Liên Xô phê phán chủ nghĩa cấu trúc trong phê bình văn học, Tạp chí Văn học, Hà Nội, số 5 (137) tháng 9-10 năm 1972 và một số bài khác.

[4] Claude Lévi-Strauss, tạp chí Magazine Littéraire, Paris, số 311 tháng 6-1993, tr. 15, 24, 44 và 26 (Số đặc biệt về Lévi-Strauss và Nhìn Nghe Đọc, nhiều bài hay)

Bài này viết cho mạng Da Màu, trả lời thắc mắc của vài bạn đọc Da Màu về ngôn ngữ. Nó chỉ có nội dung ngôn ngữ học thuần túy, từ tốn đóng khung trong việc chữ nghĩa. Vô bổ cho nhiều người.

Có bạn hỏi về hai câu :

1. có học phải có hạnh
2. có học phải có hành

Thứ tự a, b là theo tiến trình của câu hỏi, không phải là trật tự ưu tiên.

Thắc mắc là: hai câu này có phải là tục ngữ? Là tục ngữ thì câu nào phái sinh câu nào, thậm chí có quan hệ cấu trúc hay không? Nếu không phải là tục ngữ, thì chúng nó ở đâu ra?

Xin lý giải như sau:

1.1 Tục ngữ là câu nói ngắn, thông dụng, súc tích, thu gọn một ý tưởng hay nhận xét về xã hội hay con người. Tục ngữ là câu nói quen tai, quen miệng; khi người sử dụng xem nó là tục ngữ thì nó là tục ngữ.

Người viết lý luận kỹ càng hơn, thường kiểm tra lại câu mà mình cho là tục ngữ, xem nó có trong sách vở hay không, chủ yếu là các bộ sưu tập, như Tục ngữ Phong Dao, 1928 của Nguyễn văn Ngọc, tái bản nhiều lần; có lúc họ dựa trên trí nhớ văn học: « Ở bầu thì tròn » chẳng hạn, nhất định là tục ngữ, vì đã có trong thơ Nguyễn Trãi, từ đầu thế kỷ XV.

Khi không tìm thấy trong văn liệu, thì một là bỏ qua không nhắc tới, hai là đặt nghi vấn.

1.2 Có học phải có hạnh không hiện hình trong các sưu tập, văn liệu mà tôi có dưới tay. Tham khảo các chuyên gia về ngữ học, thì không ai biết, nhưng có người nhớ mài mại là có nghe đâu đó.

Cuối cùng, tìm mãi cũng phải ra: trong Quốc Văn Giáo khoa Thư, lớp Sơ Đẳng (lớp ba thời trước), câu Có học phải có hạnh là đầu đề bài số18, trích dẫn một câu nói của Sài Thế Viễn nhân vật trong bài, dịch từ chữ Hán (tr. 23). Sách trong loạt Việt Nam, tiểu học tùng thư, do các nhà giáo Trần trọng Kim, Đỗ Thận, Nguyễn văn Ngọc và Đặng đình Phúc soạn thảo, khoảng 1920, do nha học chính Đông Pháp phát hành dưới danh nghĩa Rectorat de l’Université Indochine (Viện Đại Học Đông Dương) và phổ biến ở các trường tiểu học toàn quốc. Bản tôi sử dụng, tái bản 1948, nhưng từ 1935 đã in lại lần thứ 8. Không biết ấn bản đầu tiên là năm nào.

Phụ bản 1: Quốc Văn Giáo khoa Thư, lớp Sơ Đẳng (lớp ba thời trước).
Đầu đề bài số 18: Có học phải có hạnh

Phụ bản 2: Bìa sách Quốc Văn Giáo Khoa Thư – ấn bản 1948

Câu này, các thầy, cô giáo thường nắn nót chép lên bảng, phía trên cao, trước giờ vào lớp. Lâu ngày nó thành cách ngôn. Xem nó là tục ngữ hay không thì tùy người. Đại từ điển Tiếng Việt của Nguyễn Như Ý, Hà Nội, 1999, có câu a này. Nhưng không có câu b sau.

1.3 Câu b, có học phải có hành, là tục ngữ, hiện hình trong nhiều sách, cơ bản là các sách chuyên đề: Tục Ngữ Việt Nam [1], 1975, tr. 309, tái bản 1993, tr. 323, của nhóm Chu Xuân Diên, hay sách cùng tên 1995, tr. 118 của nhóm Nguyễn Xuân Kính [2]. Họ đều là chuyên gia hàng đầu về văn học dân gian. Hai sách chuyên khảo này không ghi câu a. Sưu tập cơ bản của Nguyễn văn Ngọc, 1928, không ghi cả hai câu a lẫn câu b.

2.1 Vấn đề tiếp theo: hai câu a và b có quan hệ không? Theo tôi thì không, chúng nảy sinh và phát triển theo hai mô hình ngôn ngữ khác nhau. Vì không biết câu nào có trước nên không nói được là câu nọ sinh câu kia. Câu b có học có hành thấy trong sưu tập 1975, thì phải xuất hiện trước đó, không biết từ bao giờ. Có học có hạnh có thể xuất hiện từ thập niên 1920, có thể lá sáng kiến của người làm sách giáo khoa, nên không được các chuyên gia xem như tục ngữ, ví dụ và kể cả Nguyễn văn Ngọc là người đồng soạn Quốc văn giáo khoa Thư. Hoặc các tác giả Từ điển Khai Trí Tiến Đức, 1931, cùng ở trong nhóm tu thư này.

Không biết, thì nói là không biết.

2.2 Có học có hành có thể phát triển qua từ kép học hành, vừa láy âm vừa quan hệ nghĩa, thông dụng từ lâu, vì có trong từ điển A.de Rhodes 1651. Hay ca dao :

Làm thơ mà dán gốc chanh,
Trai bỏ học hành, gái bỏ bán buôn
Gái bỏ bán buôn, gái còn lịch sự
Trai bỏ học hành, một chữ năm roi

Có học có hành phát triển theo quy luật từ kép nhân đôi. Ví dụ «có tật có tài», «có tiếng có miếng», tạo ra tục ngữ, thành ngữ tứ tự, bốn chữ, thường gặp trong các ngôn ngữ đơn âm, như tiếng Việt, tiếng Hoa…

Về mặt ý tưởng, khái niệm «học hành» gặp tư tưởng «tri hành» ngày xưa, «biết dễ, làm khó» (tri dị hành nan). Tôn Văn đổi lại: «biết khó, làm dễ» để khuyến học. Sau này lại gặp tư tưởng phương tây: lý thuyết (học) nên đi đôi với thực hành, một phương châm đắc dụng trong trường học ngày nay.

2.3 Câu «có học phải có hạnh» cũng có thể phát xuất từ hai khái niệm học và hạnh, dù rằng tiếng Việt không có từ kép «học hạnh», có lẽ vì chữ học là động từ, chữ hạnh là danh từ. Nhưng về âm vang, thì hai từ này đôi lứa xứng đôi.

Trong truyện Kiều, đoạn Thúy Kiều bị Thúc Ông truy tố, và được quan tòa tha, câu 1469, vì:

«Thương vì hạnh, trọng vì tài».

Hạnh đây là nết na, và tài là tài làm thơ của cô gái lầu xanh. Có thể câu thơ đi từ tục ngữ «hữu tài vô hạnh» được ghi trong Từ điển Khai Trí. Từ vô hạnh khá thông dụng.

Nết na, là một quan tâm của nhà nho xưa. Khi bước vào trường quốc ngữ đầu thế kỷ 20 thì họ chuyển vào sách giáo khoa: «có học phải có hạnh», phát huy ý tưởng đạo đức, hạnh kiểm, vào cách ngôn êm tai : học – hạnh.

2.4 Xin đề xuất thêm một giả thuyết. Việt Nam bước vào thế kỷ XX, Âu hóa và canh tân, giống như Âu Châu khi bước vào thời Phục Hưng, với những tiến bộ tư tưởng và khoa học. Các nhà nho cuối mùa làm Quốc văn Giáo khoa Thư, vào lúc giao thời, là những nhà tân học đầu mùa; họ còn nặng ảnh hưởng văn hóa cổ truyền, mà lại nồng nhiệt với trào lưu khoa học mới, nên tâm đắc với câu nói của Rabelais, thời Phục Hưng, mà khi đi học, họ phải học thuộc lòng.

Và phải bình giảng trong luận văn: Science sans conscience n’est que ruine de l’âme (Tri thức không có lương thức chỉ là tàn tạ của tâm hồn). Các cụ rất khoái những câu như thế này, văn Tây mà ngân nga như tứ thư, ngũ kinh: cũng đối ngẫu, cũng luyến láy, cũng hình tượng và cũng đạo lý như…Ta! Hay không kém gì Ta!

Kết quả: tri thức mà không có lương thức… trong ý thức hay vô thức, nó sinh ra một cái gì đó, na ná, xêm xêm, như… có học phải có hạnh.

Nhưng đây là giả thuyết của tôi, chỉ đáng giá đúng cái giá của nó. Nghĩa là không bao lăm.

Đặng Tiến
16-10-2009

[2] Tục ngữ Việt Nam, Nguyễn Xuân Kính, Phan Hồng Sơn, nxb Văn Hóa, 1995, Hà Nội.

Ít người biết đến tên Lê Ngộ Châu vì ông không viết sách, viết báo, chỉ âm thần phụ trách tòa soạn tạp chí Bách Khoa trong non hai mươi năm. Nhưng đa số những người làm văn học tại Miền Nam trước đây đều biết và quý mến, thậm chí chịu ơn ông dẫn dắt. Muốn hiểu tình cảm sâu đậm đó, phải biết Bách Khoa không những là tạp chí có đời sống lâu dài nhất (1957-1975), mà còn có những đóng góp lớn lao cho đời sống văn hóa Miền Nam thời đó.

Nhà văn Võ Phiến là người hợp tác chặt chẽ với Bách Khoa suốt thời gian này, đã nhận định chính xác:

 Bảo tờ Bách Khoa thành công là không phải chỉ nghĩ đến cái tuổi thọ của nó mà thôi. Tuổi thọ dắt theo một số ưu điểm khác. Người ta nhận thầy Bách Khoa qui tụ được đông đảo cây bút thuộc nhiều thế hệ kế tiếp nhau ; nó phản ảnh các chuyển biến của văn học qua nhiều giai đoạn; nó lưu lại một khối lượng bài vở lớn lao và giá trị, một kho tài liệu cho việc tìm hiểu cuộc sống của Miền Nam trên nhiều phương diện : kinh tế, văn hóa, chính trị v.v… Trên Bách Khoa không phải chỉ có thơ văn, mà có cả những khảo luận về văn học, sử học, ngữ học, triết học, tôn giáo, hội họa, âm nhạc… ; như thế không những trên Bách Khoa có những tìm tòi về nguồn gốc dân tộc, về các vấn đề của văn học cổ điển nước nhà chẳng hạn, mà còn liên tiếp có những giới thiệu các trào lưu tư tưởng Âu Tây mới nhất lúc bấy giờ: tiểu-thuyết-mới, hiện tượng học, cơ cấu luận v.v…

Cũng như tờ Văn, Bách Khoa là một tạp chí dung hòa rộng rãi mọi khuynh hướng.

Không có chủ trương « văn nghệ cách mạng » cũng không chủ trương « vượt thời gian », nó đăng bài của các lão thi sĩ tiền bối Đông Hồ, Quách Tấn, Vũ Hoàng Chương lẫn truyện của Thanh Tâm Tuyền, Trùng Dương… Về mặt chính trị, sức dung hòa của nó khiến có lần Nguyên Sa nói đùa: Bách Khoa là một vùng xôi đậu. Nó đón nhận cả Nguyễn văn Trung, Nguyễn Ngọc Lan, Vũ Hạnh, lẫn Võ Phiến, Vũ Bảo…  (Văn học Miền Nam, Tổng Quan, 2000, tr. 239).

Nguyên Sa dùng chữ « xôi đậu » không nhất thiết là nói đùa. Ở một nơi khác, ông có viết « Bách Khoa với đời sống lâu dài không bị xếp vào hàng ngũ báo nhà nước » (Bách Khoa, số kỷ niệm 14 năm, 15-1-1971). Lời này bổ sung cho lời kia, và nói lên một sự thật kỳ lạ: Bách Khoa, nguyên ủy là của hội Văn Hóa Bình Dân, một hội đoàn trực thuộc văn phòng chính trị của Ngô Đình Nhu, do Huỳnh văn Lang chủ trì; hội này cai quản những trường Bách Khoa Bình Dân, do đó có tên báo Bách Khoa, còn gọi là Bách Khoa Bình Dân.

Huỳnh văn Lang giám đốc Viện Hối Đoái, người bỏ tiền ra báo, là bí thư Liên Kỳ Nam Bắc Việt Nam của đảng Cần Lao mà Ngô Đình Nhu làm tổng bí thư. Năm đầu, 1957, ông Lang điều khiển tờ báo, viết bài về kinh tế khi Phạm ngọc Thảo viết về quân sự, chính trị ; 1958 ông Lang đi tu nghiệp ở Mỹ, giao Bách Khoa cho Lê Ngộ Châu điều hành; năm 1963 ông Lang bị bắt vì tội kinh tài cho chế độ Diệm, thì Lê Ngộ Châu tiếp tục nhiệm vụ, anh em thường gọi là Lê Châu. Nhưng báo vẫn đứng tên Huỳnh văn Lang cho đến tháng 2-1965, báo phải đổi tư cách pháp nhân, lấy tên Bách Khoa Thời Đại, do Lê Ngộ Châu đứng tên chủ nhiệm, và đến tháng 1-1970, lấy lại tên Bách Khoa.

Với gốc gác như vậy mà Bách Khoa được xem như là báo « xôi đậu », không bị xếp vào hàng ngũ « báo nhà nước » như Nguyên Sa ghi lại, và đóng góp lớn lao với đời sống văn hóa như Võ Phiến nhận định, là nhờ công lèo lái của Lê Châu.

Nguyên Sa trong bài báo đã dẫn, đã mô tả một buổi họp tòa soạn, tại Ngân Hàng Quốc Gia, khoảng 1957: « bàn cãi về tờ Bách Khoa đã diễn ra sôi nổi. Lê Châu mặt trắng ngồi lặng lẽ, ít nói, hiền hòa. Thỉnh thoảng anh cất lời, toàn những lời nhẹ nhàng, vừa phải, nghiêm túc, không gây sóng gió nào ». Đúng là hình ảnh Lê Châu. Về mặt ứng xử hằng ngày, thì Vũ Hạnh có lần tập Kiều: «ở ăn thì nết cũng hay, ra điều ràng buộc thì tay cũng già ». Đúng là Lê Châu.

Nhờ đức tính kín đáo, hòa nhã, Lê Châu đã tập hợp không những trên mặt báo nhiều khuôn mặt khác biệt, thậm chí trái ngược về hoàn cảnh, tính tình lẫn chính kiến, mà còn quy nạp được nhiều bè bạn đến từ những chân trời khác nhau, trong đời sống cụ thể hằng ngày. Chưa kể những tác giả sinh sống ở ngoài nước thường xuyên gửi bài về cộng tác.

Lê Châu kiến thức rộng, thường xuyên giao tiếp với quan chức hay các nhà văn hóa danh vọng, nhưng luôn luôn từ tốn, trong cách ứng xử hàng ngày, với những người viết trẻ tuổi. Ông đặc biệt lưu tâm đến những người viết mới, viết từ các tỉnh nhỏ, đặc biệt là từ Miền Trung.

Bách Khoa là một tờ báo phổ thông, chủ tâm vào những đề tài chính trị, quốc tế, kinh tế, khoa học, chỉ dành một phần cho văn học nghệ thuật, nhưng về lâu về dài đã có những đóng góp lớn lao cho bộ môn văn nghệ. Về sau, phần văn nghệ này lại là khối tài liệu quý giá.

Lê Châu còn là gương sáng về đức khiêm tốn trí thức. Hai chữ Bách Khoa bình thường được dịch ra tiếng Pháp là Encyclopédie theo nghĩa từ điển bách khoa, hoặc tư trào Bách Khoa trong văn học Pháp thế kỷ XVIII ; nhưng Lê Châu không nhận từ này, cho rằng quá to tát so với tờ báo. Ông dịch Bách Khoa là Variétés, sát nghĩa là « tạp chí ». Ông sành nhưng không sính tiếng Pháp.

Lê Châu là kẻ sĩ theo truyền thống, luôn luôn mực thước, trong nếp trung dung của cửa Khổng sân Trình và theo nếp mực thước, juste mesure của bực trí thức tân học. Trong đời sống, ông là người bảo thủ; trên cương vị chủ báo, ngược lại, ông khuyến khích văn chương trẻ và tư tưởng mới, nhưng chừng mực thôi.

Bách Khoa mỗi số cố công đưa xã hội Việt Nam đi kịp thời đại Âu Mỹ, nhưng Lê Châu không ưa thời thượng, dị ứng với lời văn hay thái độ kệch cỡm. Ông không ưa lối sống nhệ sĩ huênh hoang. Bách Khoa là báo trường vốn, có quảng cáo đều, có độc giả ổn định, nên không cần theo thời trang, câu độc giả. Khi đăng từng kỳ truyện « Vòng tay học trò », của Nguyễn thị Hoàng, sau này sẽ gây nhiều dư luận phản đối về mặt đạo lý (cô giáo yêu học trò) là Lê Châu có cân nhắc, và chứng tỏ tư tưởng phóng khoáng.

Có lẽ Bách Khoa là tạp chí giới thiệu nhiều nhất các phong trào tư tưởng mới, từ văn học đến triết học, ví dụ tư trào hiện sinh, mà lúc ấy không phải ai ai cũng hưởng ứng.

Khi được tin Lê Châu mất, tôi có điện thư cho nhà văn Trần Hoài Thư, anh trả lời là đã được Lữ Quỳnh điện thoại thông báo: cả hai cùng lò Bách Khoa. Anh kể: mình là quân nhân, từ Cao Nguyên về Sài Gòn, hẹn với người yêu – vốn là độc giả hâm mộ, từ Lục Tỉnh lên – tại tòa soạn Bách Khoa, 160 Phan đình Phùng. Sau đó hai người thành vợ thành chồng.

Tôi còn giữ trong tay số Bách Khoa Thời Đại đầu năm 1968, có đăng truyện « Trên Đồi nhìn xuống » ký tên Trần Quý Sách, bên cạnh truyện Võ Phiến, Võ Hồng, Linh Bảo; và bài thơ « Một vì sao lạ » ký Trần Hoài Thư bên cạnh thơ Đoàn Thêm, Bùi Khánh Đản và thơ Đông Hồ tặng Vũ Hoàng Chương.

Trụ sở Bách Khoa là nơi hẹn và là hộp thư. Chuyện tình Trần Hoài Thư, lúc ấy còn ký Trần Quý Sách, là chính đáng, còn những quan hệ linh tinh, bay bướm của các nhà văn, nam và nữ, thì hằng hà sa số. Nhưng Lê Châu không bao giờ kể.

Bây giờ thì anh vĩnh viễn im lặng.

Với nhiều bạn bè, dù là thân thuộc, Lê Châu vẫn là niềm bí ẩn lớn lao giữa cơn gió bụi của thời đại.

Khi kết hợp những người chính kiến khác nhau, trong suốt thời gian ấy, không biết Lê Ngộ Châu, trong ý thức hay tiềm thức, có nuôi ước mơ hòa giải và hòa hợp dân tộc hay không.

Tôi ngờ ngợ.

Đặng Tiến

Viết ngày 27/9/2006

Viết lại nhân ngày giỗ mãn tang Lê Ngộ Châu 24/9/2009

Tuệ Sĩ là bậc danh sĩ cao tăng, đã trọng nhiệm nhiều chức vụ trong hàng giáo phẩm Việt Nam. Trong và ngoài nước nhiều người biết danh và ái mộ, qua những trầm luân mà ông chịu đựng non nửa thế kỷ, chúng tôi không nhắc lại nơi đây, vì ai muốn truy tìm thì rất dễ.

Tuệ Sĩ còn là nhà thơ, nhiều người biết danh, nhưng ít người được đọc, vì thơ ông ít được phổ biến. Mới đây, trong nước, nhà xuất bản Phương Đông đã ấn hành tập thơ Những điệp khúc cho dương cầm, song ngữ Việt-Pháp đối chiếu, do Dominique de Miscault, nữ họa sĩ người Pháp, chuyển ngữ và trình bày, minh họa, bà gọi là “biểu cảm đồ họa” (expressions graphiques). Trang bên trái là văn bản Việt-Pháp nối tiếp, trang bên phải là hình cách điệu nhà sư đang lướt ngón tay trên phím dương cầm.

Sách gồm 23 bài thơ ngắn, trình bày trên 53 trang, khổ vuông 21 x 21 cm, giấy tốt, in đẹp và trình bày trang nhã.

Điều đáng mừng là độc giả Việt Nam và thế giới có dịp tiếp cận với thơ Tuệ Sĩ, trong niềm đồng cảm nhân loại, qua thi ca và nghệ thuật. Trong lời tựa, bà De Miscault  kể lại:

“Tôi được hạnh ngộ với Tuệ Sĩ và người thân từ  mùa xuân 2003.

Chúng tôi đã học tập phơi trải và trao đổi hai thế giới, diễn dịch những cảm xúc, đồng thời là dấn thân. Tôi không phải phật tử cũng không phải kẻ tu hành, lại không biết tiếng Việt, nhưng thơ Tuệ Sĩ  thì đã gặp đâu đó tại châu Âu già cỗi. Đó chẳng phải là những khoảng hư không mà các tác gia thần bí đã trải nghiệm?

Kinh nghiệm phiêu du trong bóng đêm và tĩnh lặng, cũng như những tâm hồn khắc khoải, vô vọng truy tầm lời giải đáp cho những hy sinh, dù tự nguyện hay cưỡng chế ? ”

Bà tiếp xúc với thơ Tuệ Sĩ nhờ việc lược dịch của một người Pháp được Tuệ Sĩ duyệt lại. “Tôi cố gắng nắm bắt nội dung qua những hình ảnh, và không gian sống của Tuệ Sĩ như tôi được trông thấy và đã khai thị cho tôi. Tôi chọn những từ ngữ và ảnh tượng đơn giản  nhất, đã giản lược và tát cạn tối đa thi pháp để tập trung vào cuộc phiêu lưu thần bí của nhà sư    mệt mỏi vì đời sống và những truy tầm vô vọng…

Vô vọng hay không, vẫn là câu hỏi. Buông thả theo dòng đời.

Dương cầm và tịch lặng là thần giao giữa hai lục địa giữa chúng tôi.

Nơi đây không còn là hoài cảm hay xúc cảm, mà là phân tích khô khan cõi dửng dưng.

Tôi hân hoan được tiếp tục chia sẻ, và trong dài lâu tính nhẹ nhàng tuyệt đối của đời sống.”

Bài tựa này đã được Hạnh Viên dịch ở trang 7, tôi dịch lại để đóng góp.

Một cơ duyên khác, là với kỹ thuật điện tử hiện đại, toàn bộ công trình của TS – Dominique de Miscault và nhà xuất bản Phương Đông được đưa lên lưới, để người đọc, Việt hay ngoại quốc, khắp năm châu bốn biển đều có thể thưởng lãm. Năm mươi trang giấy không phải là công trình to tát gì, nội dung cũng không phải chuyện khai sơn phá thạch, nhưng là một sự kiện văn học, như cơn gió bất ngờ đưa đóa lan rừng ra ánh sáng.

Tuệ Sĩ không phải là người tìm danh vọng, nhất là bằng thi ca. Ông không tìm độc giả, tìm tri kỷ, tri âm. Ông thừa nội lực để sống an nhiên trong tịch lặng giữa cõi ta bà. Nhưng thơ ông xuất hiện như vầng trăng ra khỏi đám mây, như mùi hương bông sứ chợt thoảng vào vườn khuya, là một niềm vui chung, và cho người lữ khách ngồi lại bên đường, buổi chiều, “cười với nắng một ngày sao chóng thế… đỉnh đá này và hạt muối đó chưa tan“, câu thơ ngày xưa của ông mà Bùi Giáng hết lời ca ngợi.

Thơ, thơ gì đi nữa, thì trước tiên phải là ngôn ngữ. Ngôn ngữ của ai đi nữa thì cũng mang sử tính. Thơ thiền sư làm bằng ngôn ngữ hàng ngày vẫn vang âm xã hội và lịch sử.

Ví dụ bài cuối :

Giăng mộ cổ
Mưa chiều hoen ngấn lệ
Bóng điêu tàn
Huyền sử đứng trơ vơ
Sương thấm lạnh
Làn vai hờn nguyệt quế
Ôm tượng đài
Yêu suốt cõi hoang sơ.

Ý nghĩa chính xác của bài thơ là gì ta không nên giải thích chân phương. Nhưng từ ngữ thì rõ ràng là  trầm tích đau thương của con người trong lịch sử. Bà De Miscault dịch hay và thoát (xem Trên kệ sách của mạng Da màu). Tôi vẫn táy máy dịch lại xem như góp một nốt đàn vào bản hợp tấu :

Sur les tombes antiques
La pluie du soir se confond en larmes
Des mythes illusoires
En ruine esseulés,
La bruine givre
Les épaules meurtries de laurier
Serrant la statue
J’aime ô que j’aime les espaces innocents

Trầm tích lịch sử còn dư vang rõ hơn trong bài này ;

Ngoài biên cương
Cây cao chói đỏ
Chiến binh già cổ mộ
Nắng tắt chiến trường
Giọt máu quạnh hơi sương

(Tr. 34)

A la frontière
Le grand arbre rougeoie
Le soldat vieillit sur la tombe antique
Le soleil éteint la bataille
Le sang se condense en rosée.

Thơ gì, thơ ai, thơ nước nào, trong ngôn ngữ vẫn là một thứ ngoại ngữ ; người đọc một bài thơ trong tiếng mẹ đẻ là đã dịch bài thơ ấy ra ngôn ngữ của riêng mình. Gọi là tiếng lòng.

Trong nghề dạy học và việc bình luận văn chương tôi có đôi kinh nghiệm về việc dịch thuật và thông ngôn này. Gặp những bài thơ Tuệ Sĩ việc giảng luận có phần trắc trở. Ngôn ngữ vẫn là ngôn ngữ chung là tiếng Việt, nhưng tương quan giữa người nói và lời nói thì khác nhau. Khi Tuệ Sĩ viết đâu đó “Áo màu xanh không xanh mãi trên đồi hoang” thì ông không chỉ nói về màu áo, cũng không nói về ngọn đồi, mà phản ánh tâm linh trong một thế giới khác. Đưa lời thơ Tuệ Sĩ vào ngôn ngữ thế tục e dễ thành dung tục.

Thơ bao giờ cũng phản ánh ba tính cách: môi trường xã hội trong lịch sử ; ngôn ngữ trong những biến chuyển với thời đại; và tác giả, qua đời sống hàng ngày; nhưng ở Tuệ Sĩ  đời sống hằng ngày, ý thức và vô thức  dường như đã thăng hoa, thành một siêu thức. Ngôn ngữ do đó cũng siêu thoát, khó bề lý giải  chân phưong và đơn phương.

Đầu thế kỷ XX giới văn học tây phương đưa ra khái niệm “thơ thuần túy”, và nghệ thuật nguyên chất theo nghĩa của hóa học: thực thể nguyên chất đối lập với những thực thể tạp chất “impur”, có lẫn lộn nhiều ngoại tố. Nghệ thuật nguyên chất là kiến trúc của ngôn ngữ: một dạo khúc dương cầm, một tranh tĩnh vật, một bài thơ đẹp. Người thưởng thức không pha lẫn vào đó những kỷ niệm, buồn vui riêng tư, nhất là những thành kiến lịch sử, chính trị. Yêu một chân dung phụ nữ không phải vì nó hao hao giống một người bạn cũ.

Trong nghệ thuật, dân tộc là một tạp chất.

Tôi nghĩ khi Tuệ Sĩ  đặt tên Những điệp khúc cho dương cầm, và làm những bài thơ mô tả tiếng dương cầm, là ông muốn cho tiếng thơ mình trong trẻo, thuần khiết “trong như tiếng hạc bay qua“. Do đó, bình giải thơ Tuệ Sĩ  là tạo cơ nguy gây tạp âm không phải lẽ và không phải lúc. Bài viết này vẫn mang tạp âm là ngoài ý muốn của chúng tôi.

Lấy một ví dụ ngoài đề, cho thông thoáng. Nhà thơ Phạm Công Thiện, thời trẻ, có lúc tu tại một Phật Viện Nha Trang. Một hôm anh về chơi  với nhà văn Võ Hồng, ở lại mấy hôm, khi về Chùa, anh có thơ:

Mưa chiều thứ bảy, tôi về muộn
Cây khế đồi cao trổ hết bông.

Anh tâm đắc thường đọc cho chúng tôi nghe, và chúng tôi hiểu đại khái, nhưng chưng hửng khi nghe Phạm Công Thiện, mười năm sau, tự dịch câu thơ ra tiếng Pháp :

Je suis le Retour
Il fait Tard sur le Chemin
Sept jours après la pluie tombe
En haut
du Temple
L’arbre est le
Défleuri

Chúng tôi đã hiểu chung chung: thứ bảy là trước chủ nhật, cây khế là cây khế, ngọn đồi là ngọn đồi, nhưng qua bản dịch tiếng Pháp, thì nội hàm câu thơ không phải chỉ có vậy.

Nhưng nghĩ cho cùng, ai làm sao hiểu hết một câu thơ, kể cả tác giả?

Và cách tiếp cận thơ Tuệ Sĩ  của bà De Miscault biết đâu là cách hay nhất, như câu tiếng Pháp không biết của ai “la voix du cœur est la voie au cœur”: lời trái tim là lối đến con tim.

Đọc thơ Tuệ Sĩ. Bằng trái tim.

Nỗi Nhớ :

Màu tối mù lan vách đá
Nhớ mênh mông đôi mắt giã từ
Rồi đi biệt
Để hờn trên đỉnh gíó
Ta ở đâu
Cánh mộng phù du

Tr. 18

Les ténèbres envahissant les pierres du mur
Immense le souvenir des regards de nos adieux
Et je m’en vais à jamais
Délaissant les chagrins aux cimes de l’ouragan
Où suis-je ?
Frêles sont les ailes de l’éphémère

Tình người:

Ta sống lại trên nỗi buồn ám khói,
Vẫn yêu người từ khoảnh khắc chiêm bao
Từ nguyên sơ đã một lời không nói
Nhưng trùng dương ngưng đọng cánh hoa đào
Nghe khúc điệu rộn ràng đôi cánh mỏi
Vì yêu người ta vói bắt trời sao.

Tr 50

Sur mes chagrins enfumés, je revis
L’Amour des hommes à chaque instant de mes songes
Dès l’origine la parole a été retenue
Comme l’océan retient le reflet du printemps en fleur
Des refrains animent mes ailes épuisées
Pour l’Homme, j’ouvre mes mains au firmament étoilé

Trần thế:

Theo chân kiến
Luồn qua cụm cỏ
Bóng âm u
Thế giới chập chùng
Quãng im lặng
Nghe mùi đất thở

Tr. 46

Traces de fourmi
Je faufile entre les herbes
Ténèbres des ténèbres
Les mondes s’amoncellent
Silences entre silences
J’accueille la terre respirante.

Thơ Tuệ Sĩ  cô đúc, hàm súc, uyên áo. Người đọc không quen cho là khó hiểu, vì tác giả không đề cập đến một đề tài nào chính xác, không miêu tả không tự sự. Ngôn ngữ lấp lánh ánh sáng tâm cảm và ngoại gới, trầm tư và huyễn mộng. Hình ảnh chập chờn, ngôn từ lảo đảo, như những tiếng dương cầm đuổi bắt nhau, chưa kịp tương phùng đã muôn đời vĩnh quyết.

Thỉnh thoảng, người đọc cảm thấy an tâm trong đôi lời thơ mạch lạc:

Cửa kín chòm mây cuốn nẻo xa
Ngu ngơ đếm chữ, mắt hoa nhòa
Tay buồn vuốt mãi tờ hương rã
Phảng phất mưa qua mấy cụm nhà

Tr. 26

Người Thơ hé mở một thoáng tâm linh, nhưng hình ảnh vẫn mang tính cách tượng trưng, xa cách, xóa nhòa tâm sự cá nhân, pha loãng tình riêng vào làn mưa trên mái ngói.

Đôi khi người đọc gặp vài từ ngữ, ẩn dụ trở đi trở lại như những ám ảnh, tạo nên dăm viên đá cuội trên lộ trình cậu bé tí hon, nhưng dễ gì tìm được heo hút đường về.

Ngoại giới biết đâu là ảo giác:

Bóng sao đêm dài vời vợi
Thật hay hư, chiều nhỏ ưu phiền

Tr. 10

Và thơ, tập thơ mình cầm trong tay, những nốt nhạc, những hàng chữ  “đen trắng đuổi nhau thảnh ảo tượng“. Thơ, tất cả thi ca trên cõi trần này biết đâu chẳng là ảo giác của ảo giác ?

Cần gì để nói thêm về Những điệp khúc cho Dương cầm của Tuệ Sĩ?

Phải chăng là tiếng ve sầu chung thủy, ưu hoài những mùa hạ đã ra đi?

Tiếng ve trở về,

Khóc mùa hè mà khô cả đại dương

Đặng Tiến
Orleans 17/8/2009