Trang chính » Biên Khảo, Tiểu luận Email bài này

Vấn đề thẩm thức một tác phẩm nghệ thuật

Bài tiểu luận này viết về vấn đề thưởng thức và thẩm định một tác phẩm nghệ thuật nói chung.

Trước hết, một số câu hỏi có thể được đặt ra: Tác phẩm nghệ thuật là gì? Yếu tính của tác phẩm nghệ thuật được nhìn nhận như thế nào? “Tác phẩm” và “nghệ thuật” đối với ai? Đối với quần chúng nào?… Cứ đặt câu hỏi như thế, đi cho thật rốt ráo, cuối cùng, người ta sẽ chạm vào câu hỏi có tính cách trầm trọng nhất: Nghệ thuật là gì?

Dấu hỏi được đánh lên quá lớn. Thật ra, bài viết này không có tham vọng trình bày tất cả mọi mặt của vấn đề được đặt ra. Bài này chỉ có tính cách đặt vấn đề và gợi ý để, từ đó, chúng ta mỗi người sẽ tự tìm tòi qua kinh nghiệm bản thân mỗi ngày, hoặc qua sự học hỏi, để trả lời cho mình những câu hỏi có tính cách muôn đời kia.

Về yếu tính của tác phẩm nghệ thuật, triết gia Richard Wollheim, giáo sư triết học về tư tưởng và luận lý của đại học Luân Đôn, Anh Quốc, đã viết cả một quyển sách, Art and Its Object: An Introduction to Aesthetics (1968), để lật qua lật lại vấn đề này dưới cái nhìn mỹ học. Nhiều nhà tư tưởng khác, xưa cũng như nay, cũng đã trình bày quan niệm của mình về vấn đề nghệ thuật. Ngày nào mà con người còn tiếp tục cuộc tìm kiếm không ngừng nghỉ của nó hướng về Sự Thực, về Cái Đẹp, ngày ấy con người sẽ tiếp tục còn đưa ra những kiến giải khác nhau, hoặc bổ túc cho nhau, về vấn đề nghệ thuật.

Ở đây, mặc dù sẽ không đi vào chi tiết, trước khi chia sẻ với nhau một số gợi ý về vấn đề thưởng thức và thẩm định một tác phẩm nghệ thuật, có lẽ chúng ta cũng nên đưa ra một vài định nghĩa có tính cách tiêu chuẩn và khả chấp để trả lời câu hỏi: Nghệ thuật là gì?

Lev Tolstoi, tác giả Chiến tranh và Hoà bình, trong tập What is Art? (1896), đã trình bày khá chi tiết về quan niệm nghệ thuật của ông. Mặc dù có một số mặt cực đoan, What is Art? cho đến nay vẫn được xem là một trong những cố gắng chú giải về yếu tính của nghệ thuật một cách nghiêm túc và mẫu mực nhất. Tolstoi viết: “Yếu tính của hoạt động nghệ thuật, của tác phẩm nghệ thuật, là làm kích thích, gợi nhắc trong con người một cảm giác nào đó mà nó đã trải qua, và trong sự kích thích gợi nhắc đó, tác phẩm nghệ thuật dùng những động tác, những đường nét, màu sắc, âm thanh, hoặc là những thể cách khác được diễn tả ra bằng lời, bằng chữ, để chuyển đạt cái cảm giác kia đến mọi người, khiến cho họ cũng kinh nghiệm được cái cảm giác đó như nhà nghệ sĩ.”

Martin Heidegger, triết gia nổi tiếng của Đức, thì nhận xét rằng một tác phẩm nghệ thuật chắc chắn phải là một vật được bàn tay, khối óc người nghệ sĩ làm ra; nhưng một tác phẩm như thế phải nói lên được một cái gì đó cao và xa hơn chính bản thân nó, allo agoreuei. Tác phẩm ấy phải là một thứ dụ ngôn để nói về một cái gì khác, sâu sắc và tiềm ẩn hơn. Theo ý Heidegger, một tác phẩm nghệ thuật, như thế, mang theo cùng với nó một cái gì khác nữa, ở bên ngoài sự hiện hữu có tính cách vật chất của tác phẩm nghệ thuật ấy. Trong tiếng Hy Lạp, cái sự mang vào, mang đến, mang với, hoà hợp vào này được diễn tả bằng chữ sumballein. Tiếng Anh là symbol. Tác phẩm nghệ thuật phải là một biểu tượng.

Hai lối nhìn về nghệ thuật của Tolstoi và Heidegger như vừa được trình bày đã cho ta thấy một số những yếu tố làm nên yếu tính của nghệ thuật, là tiềm ẩn, gợi nhắc, kích thích, và chia sẻ. Khi ta đọc những tác phẩm bàn về yếu tính của nghệ thuật, có thể là ta lại sẽ nhìn ra được một số những yếu tố khác nữa góp phần định nghĩa nghệ thuật là gì, và xác định rõ việc một “sáng tạo phẩm” được gọi là tác phẩm nghệ thuật thì phải như thế nào.

Trong phạm vi bài này, khi nói về “tác phẩm nghệ thuật”, chúng ta sẽ có những phân tích khá chi tiết vào một vài mặt của văn chương và thi ca, như những biểu hiện của tác phẩm văn nghệ nói chung, hơn là trải rộng cái nhìn và phân tích sang những mặt khác như hội họa, kiến trúc, âm nhạc… Tuy nhiên, những bộ môn khác biệt của nghệ thuật này lại có những gắn bó hết sức xương thịt, hết sức hữu cơ với nhau, cũng như đã chia sẻ với nhau rất nhiều điểm trong tiến trình phát triển của chúng—chẳng hạn vấn đề khuynh hướng, trào lưu phát xuất, trường phái, ảnh hưởng xã hội v.v…—bởi thế, để có thể làm bật được những nét căn bản của vấn đề, có những lúc chúng ta cũng phải nhìn qua khía cạnh hội hoạ hoặc âm nhạc…

Việc chú giải về yếu tính của nghệ thuật cũng như về vấn đề thưởng thức và thẩm định một tác phẩm nghệ thuật, như thế, sẽ cho ta có nhiều cơ hội để chia sẻ tâm tình của mình với nghệ sĩ, để có những rung động cùng tần số với những rung động của người nghệ sĩ khi hắn sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật của hắn.

*

Đối với người thưởng ngoạn, ý nghĩa giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, trước hết, nằm ngay nơi bản thân của tác phẩm đó. Người thưởng ngoạn tiếp xúc với tác phẩm, và, từ đó, bắt đầu có những rung động, những đánh giá. Công việc của người thưởng ngoạn bắt đầu sau khi công việc của người nghệ sĩ đã hoàn tất.

Một cách bình thường, ý nghĩa của một tác phẩm đối với chúng ta tùy thuộc trước hết vào sự biểu hiện của tác phẩm đó, nhưng nó cũng còn tùy thuộc vào cái tầm nhìn, cái kiến thức của người thưởng ngoạn, vào cái khả năng thẩm thức của người ấy trước tác phẩm, và vào những cảm xúc mà tác phẩm nghệ thuật gợi lên cho người ấy khi hắn tiếp xúc với nó. Cái cảm xúc—hay tập hợp một số những cảm xúc—này không có tính cách ổn định. Nó có thể thay đổi theo cái không gian, thời gian mà người thưởng ngoạn đặt mình vào khi đến với tác phẩm. Nói tóm lại, cái cảm xúc mà người thưởng ngoạn có khi tiếp xúc với một tác phẩm nghệ thuật tùy thuộc một phần vào những điều kiện bên trong và bên ngoài chính con người hắn. Cái cảm xúc này, như thế, chỉ là một hàm số, thay đổi theo những biến số vừa nói.

Người nghệ sĩ, qua sự suy tư, qua những rung động và xung động trong tư tưởng của hắn, đã sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm này, bây giờ, sẽ trở thành mấu chốt để người nghệ sĩ nhận chịu những chia sẻ, những đáp ứng hay những phản ứng, những phê bình của quần chúng.

Bất cứ một sáng tạo phẩm nào cũng có thể được coi là một thứ ngôn ngữ, cho dù đó là một bài thơ, một tác phẩm văn chương, một bức tranh, một khúc nhạc, một bức tượng điêu khắc… Và bao quanh bất cứ một thứ ngôn ngữ nào, theo như cách chúng ta vừa nói, cũng đều có một nguồn giao cảm, đó là người nghệ sĩ; một vật trung gian, cái nhịp cầu để chuyên chở những ý tình khởi đi từ nguồn sáng tạo: tác phẩm nghệ thuật; và cuối cùng, một trạm tiếp nhận: người thưởng ngoạn. Giống như khi đọc một cuốn sách, một bài thơ, đứng trước bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào, người thưởng ngoạn cũng phải tìm cách nhận biết và tìm tòi, khám phá ra những biểu tượng, những chỉ dấu, những tình ý ẩn mật được người nghệ sĩ gởi vào trong tác phẩm của hắn, trước khi có thể hiểu được điều người nghệ sĩ muốn trao gửi. Người nghệ sĩ đã phổ tất cả tâm ý cũng như tình cảm và những nỗi xúc động của mình vào tác phẩm nghệ thuật kia. Nếu ta không bắt được, không nhìn ra những chỉ dấu ẩn mật đó, ta sẽ không hiểu được tác phẩm của hắn. Hoặc tệ hại hơn, ta sẽ hiểu sai tác phẩm đó.

Dĩ nhiên là cái hành động đọc sách và sự thích thú, khoái cảm do việc đọc sách đưa lại không luôn luôn là những sự kiện có tính cách hệ quả của nhau. Giống như một người bình thường trong chúng ta có thể sẽ không cảm thấy thích thú khi đọc bất cứ một cuốn sách nào trên kệ sách của một thư viện, người thưởng ngoạn tác phẩm nghệ thuật cũng không thể nghĩ là hắn sẽ thích hoặc hiểu biết bất cứ một nghệ phẩm nào. Có những ngăn sách ở thư viện chứa đầy những cuốn sách vượt khỏi sự hiểu biết của ngay cả những người hết sức thông thái, và có những vì tường của các bảo tàng viện nghệ thuật treo những bức tranh rất ít người có thể thưởng thức nổi.

Một người bình thường trong chúng ta có thể có một cái nhìn mang tính thẩm mỹ, xét theo một tiêu chuẩn nào đó, đối với một vài loại sáng tạo phẩm nào đó bất kỳ, nhưng thật sự thì có những cuốn sách, có những bài thơ, những bức tranh, những kiến trúc, những bước tượng điêu khắc… đã đập vào mắt nhìn và nhận thức của chúng ta một cách bất ngờ, và không đem đến cho ta một sự thỏa mãn thẩm mỹ nào cả. Thật sự, có những tác phẩm nghệ thuật làm cho chúng ta xốn xang, khó chịu, bực bội. Hơn nữa, có những sáng tạo lại có thể làm cho chúng ta tức giận và tìm cách chống cự lại. Chúng ta tức giận sự sáng tạo đó, hay ta tức giận người nghệ sĩ, hay ta tức giận với chính ta, với những điều kiện nhận thức hạn hẹp của mình?

Thật ra thì sự thỏa mãn có tính cách mỹ học kia là kết quả của một kết hợp nhuần nhuyễn và hết sức phức tạp giữa những thái độ chủ quan và khả năng nhận thức của con người. Không một ai có thể nói rõ với một sự tự tin, một sự quả quyết, chắc chắn, là tại sao một số tác phẩm nghệ thuật nhất định nào đó lại đem đến cho chúng ta một sự thỏa mãn thẩm mỹ trong khi một số khác lại đem đến cho ta sự bực bội, chán chường, hay tức giận. Tuy nhiên, nếu một người thưởng ngoạn muốn làm gia tăng số lượng tác phẩm nghệ thuật đem lại cho hắn sự thỏa mãn thẩm mỹ, việc mà hắn phải làm là thay đổi những điều kiện ảnh hưởng đến thái độ tiếp nhận, đến cái phản ứng của hắn đối với tác phẩm nghệ thuật. Các triết gia Âu Mỹ gọi sự thỏa mãn thẩm mỹ này là một kinh nghiệm mỹ học (an aesthetic experience).

Trong tiến trình nhận thức, người ta không cần đến những chương trình hay giảng khóa đặc biệt để có thể hiểu được ý nghĩa những lời nói, những ngôn ngữ hàng ngày, hoặc để có thể rung động với những màu sắc huy-hoàng-rực-rỡ hay bi-tráng-trầm-hùng của cảnh mặt trời mọc hay lặn. Người ta cũng không thấy khó khăn gì để hòa nhịp tâm hồn với vạn vật trong một cảnh mưa trắng xóa dào dạt trên sông, hay cảnh mặt trời lênh láng máu sau một rặng núi lam tím trước khi chiều đi vào tối… Thế nhưng, rõ ràng là có một sự khó khăn đối với nhiều người trong chúng ta về vấn đề thẩm thức khi đứng trước một tác phẩm nghệ thuật: một bài thơ, một cuốn truyện, một bức tranh… Tại sao? —Bởi lẽ những hiện tượng thiên nhiên kia, hoặc ngôn ngữ, lời nói hằng ngày, là những kinh nghiện trực tiếp và là những chất liệu ở trong một trạng thái chưa được biến đổi, gọt dũa. Nhìn một cách nào đó thì đấy là những chất liệu thô, có một tác dụng phổ quát trên nhận thức và rung động của mỗi một chúng ta. Nói là chúng có một tác dụng phổ quát, nhưng thật sự, mỗi một từ trong ngôn ngữ chúng ta sử dụng hàng ngày, hay mỗi một hiện tượng thiên nhiên kia, đối với mỗi người cá biệt, vẫn có những tác dụng cao, thấp, mở, đóng khác nhau. Nhưng, một cách chung, chúng không có những mặt ẩn mật, có thể có tác-dụng-bùng-mở đối với người này và tác-dụng-khép-kín đối với người khác, như khi chúng được đưa vào trong tác phẩm nghệ thuật, một cách rất sáng tạo, của người nghệ sĩ.

Sự phân tích những yếu tố dẫn đến một kinh nghiệm mỹ học—theo nghĩa chúng ta đã nói ở trên—sẽ mở ra cho chúng ta một cánh cửa, qua đó, chúng ta sẽ thấy là những yếu tố nào ảnh hưởng đến sự thẩm thức của ta đối với một tác phẩm nghệ thuật. Từ sự nhận thức này, ta sẽ có thể gần gũi với các sáng tạo phẩm và, từ đó, trở nên gần gũi với những con người sáng tạo hơn.

*

Một kinh nghiệm mỹ học xảy ra khi có sự tương thông, gặp gỡ giữa tác phẩm nghệ thuật và người thưởng ngoạn. Sự gặp gỡ, sẻ chia, gần gũi này sẽ chỉ xảy ra khi hội đủ những điều kiện sau: khả năng nhận bắt và thẩm thức được những khía cạnh của tác phẩm nghệ thuật của người thưởng ngoạn, và thái độ tiếp nhận của người đó.

Thái độ cần thiết để một kinh nghiệm mỹ học như chúng ta đang nói đến có thể xảy ra là thái độ gì? Trước hết, điều cần thiết là người thưởng ngoạn phải có sự chú tâm trực tiếp đến tác phẩm bày ra trước mắt hắn. Hắn phải để hết tâm trí vào việc thưởng thức tác phẩm nghệ thuật kia với một thái độ không xao lãng.

Thật ra, có những trường hợp người ta không cần phải để hết tâm sức, hết sự chú ý, mới có thể thưởng thức được một tác phẩm nghệ thuật. Có nhiều người chỉ cần sống trong một căn phòng được trang hoàng với những tranh ảnh nghệ thuật là đã đủ cảm thấy khoan khoái. Họ không cần chú tâm vào từng tấm tranh hay từng bức ảnh để có được sự khoan khoái kia. Có những người vừa nghe nhạc vừa làm bếp, hay vừa nghe nhạc vừa viết văn, vừa nghe nhạc vừa quét nhà, vừa nghe nhạc vừa nhảy tưng tưng ngoài đường phố (kiểu các cô cậu Mỹ đen vừa đi vừa nhún nhẩy ngoài đường, hoặc băng ngang đường một cách vô lối mà ta gọi là jay walking)… mà vẫn nhận bắt được cái hay của nhạc. Trong những trường hợp như thế, giữa người thưởng ngoạn và đối tượng được thưởng ngoạn có một sự gặp gỡ, ở một mức độ nào đó, đủ để cho người thưởng ngoạn cảm thấy khoan khoái. Đó cũng là một kinh nghiệm mỹ học! Có những trường hợp khác không được rõ ràng bằng, nhưng cũng cho những kết quả tương tự. Người ta có thể đi lòng vòng trong một bảo tàng viện hay một phòng triển lãm tranh, không cần chú tâm theo dõi hoặc ngắm nghía cẩn thận một bức tranh nào, mà vẫn có thể cảm được một tình trạng lâng lâng, thoải mái. Người ta có thể đọc một bài thơ, không cần suy nghĩ kỹ từng lời, từng ý, mà vẫn có thể cảm thấy bài thơ… hay hay. Nó đưa lại cho người ta những cảm giác nhẹ nhàng, thanh thoát… mà trước đó người ta không có.

Tất cả những trường hợp chúng ta vừa tạm kể ở trên cho thấy, có những lúc, sự chú tâm vào một tác phẩm không hẳn là điều cần thiết để người thưởng ngoạn có thể có một “kinh nghiệm mỹ học”. Tuy nhiên, nếu phân tích kỹ, ta sẽ thấy là những kinh nghiệm mỹ học loại này chỉ ở một mức độ nào đó mà thôi. Nó không tận tuyệt, không toàn vẹn, và không hoàn toàn có xương thịt. Nó không đem đến cho người thưởng ngoạn những rung động bùng cháy hay những cảm giác gắn bó gần gũi với tác phẩm và với con người sáng tạo. Những kinh nghiệm mỹ học loại ấy chỉ cho ta những cảm giác lâng lâng, thoải mái, nhẹ nhàng… mà không cho ta được những rung động làm bùng bốc thần trí, hoặc không làm cho thân thể và tâm hồn ta như chảy tan ra tựa một dòng suối… Nói tóm lại, nếu không chú tâm vào tác phẩm nghệ thuật, ta không có được những kinh nghiệm mỹ học bậc nhất, mà chỉ có được những kinh nghiệm mỹ học bậc một, hai, ba chục trở đi.

Trong sự thưởng thức văn nghệ, hay nghệ thuật nói chung, người ta hay có thói quen dễ đến gần và dễ thẩm thấu được những gì quen thuộc, hiển nhiên và tạo cho người ta sự dễ chịu. Những thí nghiệm gần đây trong ngành tâm lý học đã xác quyết lại những lý thuyết trước đó cho rằng cả con người lẫn loài vật đều thích chọn lựa và đến gần những kinh nghiệm quen thuộc, những kinh nghiệm ít tạo cho nó sự căng thẳng nhất. Sự quen thuộc được chấp nhận vì nó làm cho con người dễ chịu; sự khác lạ, trái lại, dễ bị con người chối bỏ vì nó tạo cho con người những cảm giác bất an. Bởi thế, ta có thể thấy một cách rất tự nhiên và hợp luận lý là những cảm giác khoan khoái, dễ chịu thường xảy ra khi con người tiếp xúc hoặc gần gũi với những tác phẩm nghệ thuật được nó cho là quen thuộc. Sự quen thuộc này có thể là vì người đó đã quen với cái thể loại hoặc với tính chất của loại tác phẩm mà hắn đang tiếp xúc, hoặc cũng có thể vì những khoái cảm nào đó mà hắn nhận ra được là quen thuộc khi hắn tiếp xúc, gần gũi với tác phẩm. Nếu một tác phẩm nghệ thuật có ẩn giấu ít nhiều những nét khác lạ, khó hiểu, có khuynh hướng làm tăng sự căng thẳng trong nhận thức của người thưởng ngoạn, cũng như trong mạch máu của hắn, thường hắn sẽ tìm cách lẩn tránh những khó khăn kia bằng cách lược bỏ ra những nét khó hiểu, để có thể trở về với tình trạng bình thường, giãn nở của mình. Dĩ nhiên, có một số tác phẩm nghệ thuật được xếp vào loại khó hiểu vì có những nét khác lạ nào đó, nhưng lại được dịp trưng bày, thưởng thức, bàn cãi nhiều nên đã trở thành nổi tiếng, và nhờ thế, người thưởng ngoạn trung bình vẫn có thể đến gần những tác phẩm nghệ thuật đó một cách tự tin, với một căn bản thẩm thức mỹ học nào đó.

Gần như mỗi một tác phẩm nghệ thuật đều chứa đựng trong nó những yếu tố quen thuộc và khác lạ hoặc có tính cách sáng tạo mà người thưởng ngoạn không ngờ trước. Tỉ lệ giữa cái khác lạ và cái quen thuộc thay đổi và khác biệt theo từng người và đối với từng tác phẩm. Ngay cả đối với một cá nhân, trước một tác phẩm nhất định nào đó, cái tỉ lệ này cũng có thể thay đổi theo những lần tiếp xúc khác nhau của cá nhân đó với tác phẩm. Có tác phẩm được xem là quen thuộc với người này lại trở nên khó hiểu hoặc… bất-khả-hình-dung, bất-khả-tư-nghị đối với người khác. Cái tỉ lệ quen thuộc/khác lạ này có thể thay đổi theo thời gian, theo những điều kiện khác biệt về văn hoá và xã hội, và theo những kinh nghiệm cá biệt đóng góp vào sự thẩm thức của mỗi một con người.

Nói về hội họa chẳng hạn, đa số mọi người đều coi những bức tranh của Raphael, Masaccio, Copley… là những tác phẩm có đường nét nghệ thuật quen thuộc và truyền thống. Còn bức Lõa Thể Hồng (Pink Nude) của Matisse vẽ năm 1935, cách chúng ta chừng 80 năm, lại đã cho thấy những đường nét rất phóng túng và đi ra khỏi những khuôn mẫu có trước đó. Trong bức Pink Nude, Matisse vẽ một thiếu nữ lõa thể, hồng hào, nằm trên một tấm sofa hay trên một mặt thảm xanh đậm có những sọc ca-rô trắng; xa hơn nữa là một bối cảnh với những đường vẽ ngang, dọc cùng với những màu hồng, đỏ, vàng, cam, xanh lá cây rất giản dị. Đầu thiếu nữ nhỏ và ở vị trí chính diện, nhưng thân và người lại ở vị trí nghiêng. Đùi, mông, ngực, và hai cánh tay to quá khổ so với đầu. Tất cả những nét vẽ đều hết sức giản dị. Tuy nhiên, với những nét giản dị như thế, cộng với sự phá bỏ những qui ước cân đối, sự không chấp nhận những ước lệ của cách đánh bóng trong tranh truyền thống, cùng với sự sử dụng những màu sắc hết sức tương phản bên nhau trong tranh, đã làm cho tác phẩm này trở nên dấu ấn của người phát động trường phái Dã thú trong hội họa.

Picasso cũng thế. Những bức tranh lập thể sau thời kỳ Lam và Hồng của ông cũng đã làm tối mắt nhiều người. Nhưng đối với Picasso, hội họa của ông không phản chống thiên nhiên; nó chỉ khác thiên nhiên thôi. Chúng ta bây giờ đã quen với những bức tranh sử dụng rất nhiều hình thể kỷ-hà-học của ông, lấy từ nghệ thuật cổ của những bộ lạc Phi châu và có nguồn gốc gần gũi với những bức tranh của Cézanne trước đó. Tác phẩm của Picasso không chỉ có tính cách bóp, vặn và thay đổi tính chất của thực thể, nó còn có tính sáng tạo. Bức Những Thiếu Nữ ở Avignon (”Les Demoiselles d’Avignon”) của Picasso có thể được gọi là bức tranh lập thể đầu tiên của thời hiện đại. Tất cả những hình thể, vóc dáng trong bức tranh, dù là khuôn mặt, hình dáng người, hay những tấm vải, những trái lê, trái nho, trái táo…, đều bị cắt, chẻ, tách ra khỏi cái toàn bộ, nguyên vẹn, qui ước, và tự nhiên của chúng để trở thành những mặt cong, méo, gẫy, hay bị chuyển sang một vị trí khác, bị dồn-nén-bóp-uốn vào những không gian không bình thường.

Ở tranh của Picasso, người ta thấy cái tỉ lệ quen thuộc/khác lạ kia đã dồn nghiêng hẳn về phía của những cái khác lạ, khác lạ đến độ kỳ dị. Nhưng nếu chúng ta đã làm quen với những bức tranh lập thể kiểu này, ta sẽ thấy là Picasso đã giới thiệu cho chúng ta một cái nhìn sự vật từ nhiều phía cùng một lúc qua tranh của ông. Nhiều người có cảm giác như là Picasso đã giúp cho chúng ta có những con mắt ở nhiều vị trí khác nhau, và cả con-mắt-bên-trong, con mắt tâm linh, để nhìn vào những thực thể mà ông muốn diễn tả. Không những thế, càng về sau, nhất là sau cuộc nội chiến Tây Ban Nha, Picasso càng đi về phía những cái “kỳ dị” này. Tranh của ông không còn giống sự vật bình thường như chúng hiện ra trước mắt chúng ta. Tranh ông đầy những nét biểu tượng, kinh hoàng, bi thảm. Như là Picasso tìm cách vẽ những khuôn mặt bên trong của con người. Như là ông muốn vẽ lên những ý tưởng, những suy tư sau những cái mặt nạ của mỗi một con người kia. Tất cả những hình thể trong tranh ông được sắp xếp lại. Mũi có thể ở vị trí của tai. Tất cả đều trở thành xáo trộn. Ta có thể cùng lúc nhìn thấy toàn thể khuôn mặt của những nhân vật trong tranh ông, đồng thời nhìn ra những mặt chéo, mặt nghiêng của chúng.

Nhưng sự nhìn-thấy-đồng-thời kia có một lý do đặc biệt. Picasso mong muốn đem đến cho chúng ta một cảm giác như đứng trước một con người thực qua cái nhìn vào tranh ông. Không phải là một con người được vẽ lại, được sơn phết rồi đẩy vào bức tranh. Picasso đã trình bày những khuôn mặt với những bình diện phức tạp của chúng trong sự chuyển động. Không phải chỉ chuyển động trong không gian mà còn là chuyển động trong thời gian nữa.

Nếu nhiều bức tranh của Picasso xem ra quái dị và không thể chú giải nổi thì chính là bởi cách nhìn của chúng ta. Chúng ta chỉ quen với cái nhìn, qua đó, thực thể hiện ra trước mắt chúng ta trên một mặt phẳng. Thật khó để có thể thay đổi cái nhìn khiến cho nó đem đến cho chúng ta, cùng một lúc, những khía cạnh, những mặt khác nhau của sự vật.

Vấn đề thẩm thức ở đây đã trở nên phức tạp. Chúng ta có quyền chê tranh Picasso, và người khác cũng có quyền nhận xét về những… kinh nghiệm mỹ học dễ dãi của chúng ta.

Đọc thơ cũng thế.

Chúng ta hãy thử xét hai câu lục-bát này của Bùi Giáng:

Bây giờ em ở nơi đâu
Cỏ trên mình mẩy em sầu ra sao

(Sa mạc trường ca)

Chúng ta thấy hai câu thơ thế nào? Có dị hợm quá chăng? Có chất thơ chăng? Hai câu thơ này có nằm trong những ước lệ bình thường của thi ca hay không?

Trước hết, ta có thể thấy hai câu lục-bát trên đây là hai mệnh đề độc lập với nhau. Mỗi mệnh đề là một câu hỏi; và hai câu hỏi được đưa ra liên tiếp. Chẳng khác gì mấy chàng Anh, Mỹ gặp nhau nói, “How do you do? Business looking up, eh?” Câu hỏi ở vế lục, nếu bỏ bớt từ “nơi” thì không khác gì một câu nói, một lời hỏi thăm bình thường. Bây giờ em ở đâu? Ngôn ngữ rất giản dị. Y như là lời nói hằng ngày.

Câu hỏi ở vế bát có một vài điểm nên phân tích.

Thứ nhất, “cỏ” và “sầu”. Một là danh từ, một là bổ-túc-từ (complement) (động từ “thì” được hiểu ngầm). Cả hai đều là những từ chúng ta dễ bắt gặp trong thơ. Tuy nhiên, cách dùng hai từ này trong câu thơ của Bùi Giáng có những điểm đặc biệt. Tại sao để thăm hỏi một người con gái, một người em nào đó, thi sĩ lại hỏi về cỏ. Cỏ đây là cỏ nào? Sao không dùng những ước lệ bình thường? Chẳng hạn như hỏi, “Lòng em, (hoặc tim em) có buồn không?” …

Vấn đề thứ hai là, tại sao cỏ lại sầu?

Trong thi ca, hình ảnh của cỏ cây, hoa lá có khi là một hình ảnh của sự vươn dậy, hớn hở, sáng tươi, bềnh bồng, tha thướt…

Như Nguyễn Du đã viết:

Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa

hay thơ mộng, lãng-mạn-hồng như cỏ của Phạm Duy:

Rước em lên đồi cỏ non ngập lối
Rước em lên đồi hẹn với bình minh
Đôi chân xinh xinh như tình đang khép nép
Hãy vứt chiếc dép bước đi trên
cỏ hồng
(Lời bài “Cỏ hồng”, Phạm Duy)

Có lúc, cỏ cây cũng buồn… Cỏ cây chia theo cái nhịp tâm ý của con người. Lại Nguyễn Du:

Sè sè nấm đất bên đàng
Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh

Hay Xuân Diệu tiền chiến:

Gió lướt thướt kéo mình qua cỏ rối
Đêm bâng khuâng đôi miếng lẩn trong cành

Hoặc Tư Không Thự đời Trung Đường trong “Tặc Bình Hậu Tống Nhân Bắc Qui”:

Thế loạn đồng nam khứ,
Thời thanh độc bắc hoàn.
Tha hương sinh bạch phát,
Cựu quốc kiến thanh san.
Hiểu nguyệt quá tàn lũy,
Phồn tinh túc cố quan.
Hàn cầm dữ
suy thảo,
Xứ xứ bạn sầu nhan.

(Lúc loạn cùng nhau lánh
Khi yên về một mình
Quê người tóc đã bạc
Núi cũ mây còn xanh

Trăng sớm vượt tàn lũy
Sao khuya trọ cổ thành

Cỏ hoang chim chóc lạnh
Đây đó sầu mông mênh
)

(Đào Mộng Nam dịch)

Vậy là cây cỏ cũng buồn. Buồn vui ở đây là do cái tâm ta chiếu vào.
Tâm ta là cái tâm vô định, cho nên cỏ có lúc buồn lúc vui.

Tại sao Bùi Giáng thấy cỏ sầu?

Bởi lẽ thi sĩ xa người em nên chính cái tâm của thi sĩ động trước, thi sĩ sầu. Và, vừa dùng phương pháp nội quan (introspection) của tâm lý học ngôi thứ nhất để nhìn vào lòng mình, vừa dùng phương pháp của tâm lý học ngôi thứ hai để tìm đến và chia sẻ với em, thi sĩ thấy em cũng sầu. Dựa trên một quan hệ thân mật nào đó đã có với nhau từ trước mà ta không rõ, thi sĩ biết chắc là cỏ trên mình mẩy em cũng sầu, cũng héo. Đây là một hình ảnh cụ thể, có tính cách vật lý. Không phải lòng sầu hay tim sầu, nhưng là cỏ sầu. Cỏ trên mình mẩy là một vật có thực chứ không phải cỏ mọc trong linh hồn, hay cỏ mọc trên nỗi-buồn-tôi trong văn chương hiện sinh vài chục năm trước.

Đến đây, không cần phải trình bày thêm, có lẽ chúng ta đã thấy rõ hai từ “cỏ” và “sầu” trong câu thơ Bùi Giáng đã được dùng một cách rất đặc biệt. Cỏ chính là … người, sau khi thi sĩ đã liên tiếp áp dụng hai phương pháp so sánh ngầm (ẩn dụ) và hoán dụ. Còn sầu được dùng theo lối nhân cách hóa.

Từ kép “mình mẩy”, nếu tách khỏi hai câu thơ của Bùi Giáng kể trên, sẽ bị nhìn là không mang màu sắc thi ca. Mình mẩy thiếu chất thơ. “Mình” nếu đi với một tính từ nào khác, chẳng hạn như mình ngọc (da ngà), thì chúng ta thường thấy trong thi ca; còn mình mẩy thường chỉ xuất hiện trong văn chương. Loại tả chân. Nhất là nếu từ “mẩy” lại được dùng như tính từ. Hoặc trong những câu nói thông thường hằng ngày, như:  “Vào trong tắm rửa mình mẩy đi anh, rồi muốn làm gì thì làm. Em đâu có biến mất đi đâu. Cắt cỏ xong người anh hôi rình à! Chịu “hổng” nổi!!”…

Tuy nhiên, đọc lại hai câu thơ của Bùi Giáng, chúng ta phải nhận là khó có thể tìm được từ nào hay hơn để thay vào chỗ của từ kép “mình mẩy” mà Bùi Giáng đã dùng. Những từ “cỏ” và “mình mẩy” cuộn lấy nhau, cho chúng ta một hình ảnh rõ nét trong nhãn trường của thi sĩ, đồng thời, cho chúng ta hiểu rõ tâm tư ông và những ước muốn thầm kín của ông. Từ “sầu” đi theo ngay sau đó làm ta bỡ ngỡ. Và khiến cho ta thấy thi sĩ đáng yêu quá, thơ mộng quá.

Từ “cỏ” và “mình mẩy” trong câu thơ của Bùi Giáng đặt lại vấn đề cái tục (profanity) trong văn chương. Cái tục của Bùi Giáng ở đây có thể được so sánh với cái tục của D. H. Lawrence trong Lady Chatterley’s Lover, của Anais Nin trong những quyển erotica như Delta of VenusLittle Birds, của Flaubert trong Madame Bovary, của Henry Miller trong Black Spring, Tropic of CancerTropic of Capricorn… Đây là những cái tục thơ mộng, làm đẹp chứ không làm xấu văn chương.

Về ý nghĩa, ta thấy hai câu thơ Bùi Giáng có thể diễn ra văn xuôi đại loại như sau: Em ở đâu? Anh nhớ em lắm. Anh mong có em ở bên cạnh để anh ân-cần-săn-sóc-nhỏ-to-âu-yếm-vuốt-ve em. Em có buồn nhớ anh từng-chút-một không?!…

Thật sự thì không nhất thiết phải diễn giảng hai câu thơ của Bùi Giáng ra như thế, có thể có những cách diễn giải khác. Nhưng đại loại, tinh thần hai câu thơ là vậy. Ai quen biết với luật ngôn-ngữ-tạo-tác (transformational/generative grammar) của Noam Chomsky đều hiểu rằng những câu nói bình thường mỗi ngày của chúng ta đều là kết quả của một chuỗi những cách sắp xếp ngữ pháp khác nhau với những luật biến hoá liên tiếp, xảy ra một cách tự động trong tiềm thức ta, để, cuối cùng, cho ra những câu nói gọn gàng kia. Có được cái khả năng sắp xếp, biến đổi hết sức đặc biệt và nhanh chóng đó là vì ta đã được nuôi dưỡng trong một dòng văn hoá luôn nhồi nắn, dạy dỗ cho ta cái ngôn ngữ mà ta sẽ sử dụng sau này ngay từ khi ta mới chào đời.

Thi sĩ cũng thế. Sở dĩ thi sĩ tìm được những cách nói thơ mộng, súc tích, hay đẹp đẽ, độc đáo, bất ngờ—so với những câu nói bình thường của chúng ta trong đời sống mỗi ngày—chính là do nơi hắn đã luôn sống, mơ, và trau giồi cái ngôn ngữ của hắn để có thể diễn tả lại một cách trọn vẹn, độc đáo và đầy hình tượng những giấc mơ mà hắn có.

Về mặt nhịp điệu, hai câu thơ của Bùi Giáng có thể được ngắt đoạn như sau:

Bây giờ / em ở nơi đâu
Cỏ trên mình mẩy em / sầu ra sao

Trên quan điểm từ-vụ-học, và hiểu một cách bình thường, thì câu lục bắt buộc phải ngắt 2-4, câu bát 5-3. “Bây giờ” là một trạng từ, đứng vai trò của một trạng ngữ (adverbial phrase), phải được tách ra khỏi mệnh đề chính. Mệnh đề “em ở nơi đâu” là một câu hoàn chỉnh và ngắn, không cần tách đoạn.

Câu bát, nguyên cả cụm từ “Cỏ trên mình mẩy em” là chủ từ. Nó là một danh-ngữ (noun phrase), đứng vai trò chủ ngữ (subject) và không thể tách ra được. Dù sao, ta nhận thấy trong cụm từ này, “Cỏ” là danh từ chính, và “trên mình mẩy em” (hiểu ngầm động từ “mọc”) là trạng ngữ chỉ nơi chốn (hay vị trí), làm rõ nghĩa cho danh từ “cỏ” (hay rõ và đúng hơn là cho động từ hiểu ngầm “mọc”). Cụm từ “sầu ra sao” là vị ngữ (predicate), trong đó “sầu” là bổ túc từ (complement) (với động từ “thì” được hiểu ngầm), “ra sao” là trạng từ. Trong Anh và Pháp ngữ, cũng như trong một số ngôn ngữ khác, trạng từ ra sao này được một luật biến hóa (transformational rule) cho phép nhẩy lên đầu câu để biến thành những từ HowComment, v.v…; đồng thời luật này lại kéo theo một luật nữa, bắt buộc việc đảo ngược chủ từ và động từ trong câu.

Vậy thì với nhịp điệu như vậy, cách ngắt như thế, vần “đâu” và “sầu” trở nên rõ ràng và được nhấn mạnh. “Đâu” vì là vần ở cuối câu lục nên dĩ nhiên được chú ý. “Sầu” được chú ý nhấn mạnh vì “mình mẩy em” đã được đọc nhỏ đi, sau khi “cỏ” ở đầu câu được nhấn mạnh. Vậy “nơi đâu” và “sầu”, hai ý chính trong câu thơ lục-bát của Bùi Giáng, với cách sắp xếp nhịp điệu và cách ngắt giọng của thi sĩ, đã được để ý rõ ràng.

Ngoài ra, ở câu bát, vì ngắt nhịp lẻ 5-3 nên câu thơ đưa ra được một cảm xúc bồn chồn, lo lắng, bứt rứt, bồi hồi… Nó cho thấy sự bất an. Điều đó diễn tả được tâm ý của thi sĩ.

Về phương diện phát âm học, âm “âu” trong “nơi đâu” và “sầu” là một âm chúm. Tôi muốn nói là khi phát ra âm này, đôi môi người đọc hay nói phải chúm lại. Động tác chúm môi tạo hình ảnh một cái hôn, một sự trao gửi, yêu thương. Từ “đâu”, bắt đầu bằng phụ âm đờ trong tiếng Việt, là một âm mà khi phát ra, đầu lưỡi phải chạm vào thành lợi ở ổ răng phía sau những răng cửa ở hàm trên. Tiếng Anh gọi âm này là apico-alveolar. Gần giống như âm [ð ] của những từ do, did trong tiếng Anh, nhưng ở âm Việt không có hiện tượng phì hơi gió. Từ “đâu” lại có thanh phù bình chứ không phải trầm bình. Bởi thế, câu hỏi được đặt ra một cách nhẹ nhàng, âu yếm: Em ở nơi đâu?

Từ “sầu” bắt đầu bằng phụ âm sờ, đọc là [s] theo lối Bắc, đọc là [š ] theo lối Nam hoặc Trung, đều là những âm xuýt, phát ra hơi gió một cách liên tục. Tuy nhiên, nếu đọc theo lối Nam và Trung [š ] thì cuống lưỡi phải chạm vào phần vòm cứng ở ngay sau ổ răng cửa hàm trên, hơi gió được cuộn, ép lại, và đẩy ra mạnh hơn. Nếu đọc theo lối Bắc [s] thì nó cũng giống như trường hợp của âm [ð ]  trong đâu. Bùi Giáng sinh ở Quảng Nam, người miền Trung, cho nên chắc đọc “sầu” với âm đầu là  [š ]. Từ “sầu”, như thế, sẽ có âm gió thở mạnh ra, lại thêm thanh trầm bình (huyền) đè xuống một cách thiết tha, da diết, rất hợp với tâm trạng thi sĩ.

Có người sẽ nói:”Những từ “đâu” và “sầu” thì ai cũng phát âm như thế, cứ gì phải đến khi thi sĩ nói thì chúng mới có được những tác dụng vừa kể”. Nhận xét này rất đúng; nhưng chính vì thế, nó lại càng nhấn mạnh được sự tinh tế và tính trực cảm của người thi sĩ khi hắn biết dùng, biết chọn lựa những từ, những âm thích hợp để diễn tả ý mình.

Thật ra thì Bùi Giáng cũng có thể viết:

Bây giờ em đã đi luôn
Cỏ trên mình mẩy em buồn ra sao

Nhưng, nếu viết như thế, ngoài việc không giữ lại được cái ngữ ý và ngữ khí đáng yêu của câu thơ tuyệt vời kia, câu thơ được sửa đổi đó cũng sẽ không đưa đến được một số hiệu ứng như chúng ta vừa phân tích. Những hiệu ứng liên tưởng xẩy ra từ phương diện phát âm.

Như thế, ta thấy là chỉ vỏn vẹn với hai câu thơ của Bùi Giáng, đọc qua tưởng là chơi, thử phân tích một chút như vậy thì ta thấy nó là một cấu trúc rất hoàn chỉnh. Cấu trúc này thi sĩ không cố tìm cách sắp xếp như những phương trình toán học hay như một tòa kiến trúc với những dụng công tỉ mỉ. Thi sĩ thở ra thơ. Trong vô thức, trong tiềm thức, thi sĩ luôn sống với giấc mơ của mình; bởi thế, khi thở ra, thơ đã là một chỉnh thể vừa có tính thơ mộng của thi ca, vừa chứa đựng trong nó tất cả những yếu tố ngữ âm, ngữ nghĩa, ngữ pháp, ngữ khí và  ngữ ý cần thiết để diễn tả tâm ý mình.

Nếu đọc thơ cho kỹ, ta sẽ thấy con người tác giả hiện rõ mồn một.

Lại lấy bốn câu khác, cũng của Bùi Giáng. Sở dĩ tôi đưa Bùi Giáng vào trong bài tiểu luận này là vì ông là một thi sĩ đặc biệt. Như Picasso đã phá hết những qui ước cổ điển trong hội họa với những bức tranh lập thể, Bùi Giáng, trong thế giới thi ca, đã phá vỡ mọi thứ đều đều như thế. Hình tượng, ngôn ngữ, tình ý trong thơ ông bị đảo tứ lộn tam và bị sắp xếp lại. Lưu tồn khuyên giải thấp cao. Chưa xong tồn lý đã dào tồn lưu. Những hình tượng, ngôn ngữ đó thoắt biến thoắt hiện và làm mở bùng ra nhiều khía cạnh khác nhau của cõi người ta, để người thưởng ngoạn nhận ra chúng cùng một lúc. Ấy là cõi thơ Bùi Giáng. Thơ phá ngôn, phá ý và phá hình.

Người con gái / lội qua khe
Bàn chân với nước lạnh / đè lên nhau
Nỗi niềm / tưởng lại xưa sau
Bàn chân với nước / cùng nhau lại đè

(Gái lội qua khe)

Chúng ta sẽ thôi không phân tích mấy câu thơ này như cách chúng ta đã làm với hai câu thơ trước nữa. Cho dù chúng ta có thể viết được cả một tiểu luận về bài thơ đặc biệt này. Tạm thời, ở đây, ta có thể cùng thấy với nhau là qua cái nhịp ngắt mà ta đã thử làm 3-3 / 5-3 / 2-4 / 4-4, những hình tượng trong thơ được mở ra. Động tác lội qua khe có vương nét gập ghềnh, chao đảo với nhịp lẻ. Nước lạnh và bàn chân đè lên nhau, cứ thế liên tục và tranh chiếm chỗ của nhau, động tác không được nhịp nhàng, cũng với nhịp lẻ. Thế rồi, một, hai, chục năm sau ta ngồi nhớ lại, và trăm ngàn năm nữa sau khi ta đã mất đi, những hình ảnh đó vẫn mãi còn trong cái vũ trụ của vật lý lượng tử kia. Mỗi hình ảnh đã xảy ra đều còn mãi trong chốn không gian, thời gian mênh mang bất tuyệt và thẳm sâu dàn trải không cùng này. Thật ra thì phải nói là ta đã xảy ra với hình ảnh em lội qua khe, phải không? Vì ta rồi sẽ mất đi, mà cái hình ảnh em lội qua khe sẽ còn mãi, dù cho một, hai ba triệu năm sau có tồn lưu lui tới.

Bởi thế, khi tưởng lại sự vụ em lội qua khe như vậy, mọi thứ bây giờ thảy đều nhịp nhàng, êm ái trong nỗi tưởng tôi. Mọi thứ vẫn vậy, vẫn khe, vẫn nước lạnh cùng bàn chân đè qua đè lại, thế nhưng mọi sự bây giờ là thơ mộng, là dịu dàng xuôi chảy. Đúng với những nhịp chẵn của hai câu dưới.

Người con gái, lội, khe, bàn chân, nước, lạnh, và đè (hai lần) có làm cho ta liên tưởng kha khá đến cái dục tính libido và Freud. Nhưng, Bùi Giáng và Nguyễn Đức Sơn thì lúc nào mà lại chẳng… libido trong thi ca Việt Nam.

Những nhận xét vừa rồi về các bức tranh của Matisse, Picasso, và về một vài câu thơ của Bùi Giáng cũng có thể cho ta thấy là vấn đề thẩm thức nghệ thuật có những cái công phu của nó. Chúng ta dễ dàng chấp nhận cái quen thuộc, cái gần gũi, và, nhiều khi, cái giản dị, mà chối bỏ những cái khác lạ, kỳ bí. Nhưng thật sự có những cái khác lạ, kỳ dị ẩn giấu trong chúng những nét sáng tạo. Bởi thế, thẩm thức phải là một thói quen cần phải được luôn luôn trau giồi để mỗi ngày mỗi trở nên tinh tế, sắc bén. Trong sự thẩm thức tác phẩm nghệ thuật ở bất cứ một bộ môn nào, nỗ lực đi đến gần hơn nữa những đối tượng mà lúc ban đầu ta cảm thấy khó hiểu sẽ luôn đưa lại một phần thưởng quí báu là, một lúc nào đó, ta sẽ làm tác phẩm mở bùng ra trước mắt nhìn hạnh phúc của mình.

*

Một trong những điều kiện quan trọng đòi hỏi ở người thưởng ngoạn, nếu hắn muốn có được những kinh nghiệm mỹ học bậc nhất, là hắn phải sẵn sàng chấp nhận tác phẩm mà hắn muốn đến gần là công trình, nỗ lực của một con người thiết tha, đứng đắn, và bình thường trong luận lý. Những điều này, xưa kia, có vẻ tự nhiên, vì những nghệ phẩm luôn đi sóng đôi với và phát biểu lên cái cá tính của con người sáng tạo. Nhưng nhìn vào hội họa âm nhạc, cũng như văn chương… từ thế kỉ XX cho đến hiện nay, mọi sự đều có vẻ như không còn qui củ hay nhịp điệu gì nữa. Tất cả đều có vẻ xáo trộn.

Trong hội họa, quần chúng đã phải điên đầu lên với những bức tranh đầy chất man dã và có tính tàn phá. Những trường phái mới với những qui ước liên tiếp phủ nhận nhau ra đời. Lãng mạn, trừu tượng, biểu hiện, biểu tượng, hiện thực, ấn tượng, dã thú, lập thể, siêu thực, tân cổ điển, hậu ấn tượng, đa-đa, tân lập thể (futurism), tân biểu hiện… Và còn bao nhiêu nữa.

Trong địa hạt văn chương và thi-ca, các nỗ lực làm mới, cách tân, cùng với những trường phái phát triển song song và mang cùng tên với những trường phái bên hội họa cũng đã vừa làm tối tăm mày mặt những người thưởng ngoạn, vừa kích thích và làm sắc bén hơn sự thẩm thức của con người. Tiểu thuyết mới, rồi thơ mới, thơ phá thể, thơ cụ thể, thơ phối nghệ, thơ tân hình thức, v.v., mỗi ngày mỗi mài sắc khả năng thưởng ngoạn và óc nhận xét, thẩm định, phê bình của người đọc

Trong lĩnh vực phê bình cũng vậy. Các lý thuyết, và, cùng với chúng, các trường phái theo nhau xuất hiện: chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa đa-đa, chủ nghĩa duy hình tượng, hình thức luận, phê bình mới, cấu trúc luận, hậu-cấu trúc luận, thuyết mác-xít, thuyết phân tâm, thuyết hồi ứng của người đọc, nữ quyền luận, chủ nghĩa hậu thực dân, chủ nghĩa tân duy sử, chủ nghĩa duy vật văn hoá, chủ nghĩa hậu hiện đại, v.v.  Thế kỷ XX có lẽ đã nhìn thấy sự bùng nổ mãnh liệt các lý thuyết văn học hơn bất cứ thời nào trong lịch sử; đặc biệt thập niên 60 được gọi là thời đại của lý thuyết vì sự phổ biến của  phương pháp đọc gần, đọc kỹ (close reading) trong môi trường đại học do các sáng lập viên của nhóm phê bình mới cổ suý.

Trong địa hạt âm nhạc, không còn nghi ngờ gì nữa, âm nhạc của thời đại này đã được làm cho nổi bật lên bởi cái đặc tính phong phú về mọi mặt của nó. Phong phú trong tiến trình thực hiện, trong cách viết, trong quan niệm, trong cách trình bày, và trong những phạm vi mỹ học. Tất cả những sự phong phú này càng được thấy rõ hơn nếu ta so sánh chúng với những ý niệm song song trong âm nhạc của các thời trước. Sau một giai đoạn dài có tính cách ổn định truyền thống, thế kỉ này đã cho thấy sự mở đầu của những thể, những âm, những khí cụ, những phương cách truyền thông, và những phương pháp mới trong âm nhạc

Một cách tổng quát, âm nhạc của quá khứ được xem là một nghệ thuật có tác dụng chính yếu trong việc sử dụng âm thanh để khơi dậy những cảm thức của con người. Ngày nay, chúng ta thấy có những nhà soạn nhạc hay những ca sĩ trình diễn đầy tính chất thử nghiệm (experimental) hay… tiên tiến, tiền phong, tiền vệ (avant-garde) trải nhạc họ trên những ý niệm xuất phát từ toán học, từ những nhận thức tâm lý, từ hệ thống chuỗi (hệ liệt, serial system), trên lý thuyết xác suất, trên những ý niệm có tính cách kỹ thuật hay những ý niệm phát xuất từ điện toán (computer)… Ngoài ra, nhạc của thời đại chúng ta còn áp dụng nhiều nguyên tắc cũng như kỹ thuật khác nữa khiến cho nó trở thành một thực tại hết sức đa dạng và phong phú. Những quan niệm về tiếng động, tiếng ồn trong âm nhạc thời trước cũng đã bị phá vỡ. Âm nhạc mới sử dụng đủ mọi loại tiếng động, với những nhiệm vụ thẩm mỹ khác nhau, để có thể thăm dò và khơi dậy những cảm thức sâu kín nhất của con người.

*

Trước những hiện tượng đa dạng và có tính cách phá thể, phá vỡ, của rất nhiều mặt nghệ thuật khác nhau trong thời đại chúng ta, người thưởng ngoạn nhiều lúc phải ngồi suy nghĩ lại. Nhiều khi ta phải xem xét lại, định lại trình độ thẩm thức của mình. Trước một sáng tạo phẩm tưởng như là vô nghĩa, hay kỳ lạ, hay làm cho ta khó chịu… trong cái nhìn đầu, có lẽ điều nên làm là ta phải cố gắng tìm hiểu ý nghĩ, tâm tư của kẻ sáng tạo. Chúng ta hãy dành cho kẻ sáng tạo một cơ hội để diễn tả cái ý, cái tâm của họ. Đừng vội lên án và chối bỏ.

Ngược lại, kẻ sáng tạo cũng không nên dựa vào… quyền tự do tối thượng của mình để xem thường người thưởng ngoạn, muốn làm gì thì làm, muốn viết thế nào thì viết. Dĩ nhiên, sự tìm tòi, sáng tạo cái mới luôn là điều đáng được khuyến khích, cổ vũ. Thậm chí, đó là một đòi hỏi cần thiết của nghệ thuật, của văn học để mở rộng biên độ của địa lý của chính nó. Dù sao, người sáng tạo có ý thức luôn làm việc với đích nhắm là để góp phần vào sự xây dựng cái đẹp, cái thật. Đôi khi, cũng cần phải đập phá để xây dựng. Và xây dựng phải là cái đích nhắm đến. Không nên đập phá, đạp đổ chỉ vì cái xung năng của mình, chỉ vì cái thích thú của chính hành động và xung năng được phát tiết ấy.

Để có một thẩm thức đúng đắn về tác phẩm nghệ thuật, người thưởng ngoạn, trước hết, phải có thiện chí để nhận thức rằng nếu mình chưa hiểu được ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật, có lẽ đó là do nơi mình đã chưa có những cố gắng đúng và đủ, chứ không phải là do sự vô nghĩa lý của tác phẩm nghệ thuật. Người thưởng ngoạn, ít nhất trong một giai đoạn tạm thời nào đó, nên có một lòng khiêm và ái, đối với kẻ sáng tạo và đối với tác phẩm của hắn, đủ để giữ lại lời phê bình, phán quyết của mình đối với tác phẩm nghệ thuật cho đến lúc người ấy tin chắc rằng thái độ và sự nhận định của mình được đặt trên những hiểu biết sáng suốt về tác phẩm nghệ thuật mà hắn đang muốn nói về. Điều ấy có gì là thua lỗ đâu? Và nếu có, nó sẽ được đền bù lại ở một thời điểm nào đó, khi khoảng cách giữa hắn và tác phẩm nghệ thuật không còn hiện hữu. Lúc ấy, hắn sẽ vui mừng thấy được cái đẹp đẽ, thơ mộng, cái hợp lý, cái có ý nghĩa… của tác phẩm nghệ thuật mà trước đây hắn tưởng là không thể nào bắt gặp.

Ngoài lòng khiêm và ái nên có khi đến với một tác phẩm nghệ thuật, người thưởng ngoạn thường có sẵn một câu hỏi để đem ra chất vấn, bàn cãi với những người chung quanh, “Tại sao anh/chị nói là cuốn sách đó (bức tranh đó, bản nhạc đó…) hay?” và “Ai có thể, hoặc có quyền, xác định cái gì là xấu là dở, cái gì là hay là đẹp?”

Trong một xã hội mà sự chọn lựa đúng trở nên điều tiên quyết để người ta có thể tiến bước và an tâm sống thì cũng là một nỗ lực tự nhiên của con người khi nó cố gắng thiết lập những căn bản thích hợp cho sự chọn lựa, sự phán xét trong lãnh vực nghệ thuật. Thực ra, những từ “tốt”, “xấu”, “hay”, “dở”, “đặc sắc”, “tầm thường”… đều có một tính cách rất khái quát. Khi một người dùng một từ nào đó trong loạt từ vừa kể (hay một từ nào đó tương đương với chúng) để gán ghép nó một cách có ý thức với một tác phẩm nghệ thuật, người ta tin và mong rằng người ấy biết những từ này nói lên điều gì, và có thể phân tích cặn kẽ, với một thái độ khách quan, tại sao họ dùng từ đó. Tuy thế, vấn đề giá trị tuyệt đối trong phạm vi mỹ học đã làm bạc tóc nhiều triết gia qua bao thế kỉ. Nhiều nhà mỹ học đã cố gắng thiết định những hệ thống giá trị cho những bộ môn nghệ thuật. Dù sao, không có một hệ thống nào, cho đến nay, chứng tỏ được là hoàn toàn thích hợp. Có những lúc, chính những nhà mỹ học này lại đụng đầu với những hệ thống mà các vị ấy đã dựng nên, và, lúc bấy giờ, những vấn đề trầm trọng hiện ra, bởi lẽ chúng ta không thể nào loại bỏ được những cái nhìn có tính cách riêng tư hoặc chủ quan. Mỗi một người thưởng ngoạn, theo một cách thế nào đó, là một nhà phê bình. Ngoài ra, còn một sự khó khăn nữa: có một số những nguyên tắc thích hợp được dùng làm tiêu chuẩn thẩm định trong quá khứ, khi áp dụng vào những mặt của nghệ thuật hậu hiện đại, lại chứng tỏ là không thích hợp. Nghệ thuật của thời hậu hiện đại đã phá vỡ rất nhiều mặt những hệ thống cũ.

Dù sao, có những tác phẩm nghệ thuật đã được đánh giá cao, vì sự thử thách thẩm mỹ của chúng đối với thời gian và/hay đối với quần chúng đã chứng tỏ chúng là những tuyệt phẩm. Có những tác phẩm khác mà giá trị của chúng được nhận biết ngay khi mới chào đời, hoặc sau khi chào đời không lâu. Chúng đã được đánh giá cao bởi những nhà phê bình. Và tiếng nói của những người này không phải là tiếng nói của quần chúng thờ ơ hoặc dễ xúc động, hay của một cá nhân với một khả năng thẩm thức dễ dãi. Đây là tiếng nói của những người đã thiết tha và đã học hỏi qua bao nhiêu kinh nghiệm mỹ học của họ. Sự tiếp xúc của họ đối với những tác phẩm nghệ thuật hơn gấp nhiều lần so với sự tiếp xúc của những người thưởng ngoạn bình thường. Có những người đã bỏ cả một đời để miệt mài học hỏi, thẩm định, phê bình. Một trong những công việc của nhà phê bình là đem cái hay, cái đẹp, cái giá trị thật của một tác phẩm nghệ thuật ra phân tích và trình bày trước giới thưởng ngoạn. Trong lĩnh vực này, người ấy xem việc khám phá, tìm ra được những giá trị ẩn giấu trong tác phẩm nghệ thuật là sự thành công, đồng thời là sự đóng góp, của mình trên mặt nghệ thuật.

Khi nhà phê bình đánh giá một tác phẩm nghệ thuật, trước hết, họ đã xét đến giá trị tự thân của tác phẩm đó; sau nữa, họ đã so sánh tác phẩm ấy với những tác phẩm khác mà họ, trong đời, đã được thưởng thức. Một nhà phê bình càng có kiến văn rộng chừng nào, càng có ít thiên kiến chừng nào, thì ý kiến của ông ta càng trở nên xác đáng chừng ấy. Với sự thành tâm, thẳng thắn, tha thiết và can đảm mà một nhà phê bình chân chính phải có, ý kiến của ông ta quý và có lợi cho người thưởng ngoạn cũng như cho sự đi lên của sinh hoạt nghệ thuật nói chung.

Tuy nhiên, một điều chót chúng ta cũng nên để ý, là ngay cả những nhà phê bình xuất sắc và đầy kinh nghiệm nhất cũng không thể đưa ra những đánh giá có tính cách tuyệt đối, mặc dù ý kiến của họ, như ta đã trình bày, thường có một trọng lượng nào đó. Sự nhận định của họ cũng có thể được xét lại như những nhận định của mỗi một chúng ta. Mặc dù không phải là những nhà phê bình chuyên nghiệp, những nhà văn lớn, với kinh nghiệm đọc, học hỏi và sáng tác của họ, cùng có thể đưa ra được những nhận định quý giá, đáng tôn trọng về nhiều tài năng văn học. Nhưng, cũng như các nhà phê bình, họ cũng có những lúc sai lệch. Như Gide đã không nhìn thấy được cái vĩ đại trong sự chìm sâu vào thời gian của Proust. Như Phadevv không thấy được hình ảnh của một “con phượng hoàng con” đang bay lên trong tác phẩm và trong văn tài của Solokhov. Hay như Hoài Thanh đã không nhìn sâu để thấy được rõ hơn cái tính chất kỳ ảo mang đầy mầu sắc siêu thực trong những hình ảnh và trong sự rên siết của Hàn Mặc Tử (chưa nói đến việc ông đã không hề nhìn thấy những nét tượng trưng độc đáo, đi trước thời đại, trong thơ của Bích Khê, hay của nhóm Xuân Thu Nhã Tập). Ngoài ra, khiếu thẩm mỹ cũng như các tiêu chuẩn giá trị cũng có thể thay đổi. Tất cả những thẩm định mỹ học đều có thể được xét lại dưới sự soi chiếu của những tương quan văn hoá mới. Dù vậy, thái độ và sự nhận xét của nhà phê bình vẫn có giá trị và có ích cho người thưởng ngoạn. Kinh nghiệm của họ dày. Họ có những cơ hội và hoàn cảnh để mở rộng tầm mắt hơn chúng ta. Họ bỏ công học hỏi và theo dõi những tiến trình của nghệ thuật xưa cũng như am hiểu sự biến chuyển của nghệ thuật trong thời họ sống. Với sự chuẩn bị và với kinh nghiệm đó, họ có thể hướng dẫn những người thưởng ngoạn bình thường và trao truyền cho những người này những sự hiểu biết về nghệ thuật qua những chú giải và đánh giá của họ.

Thẩmthức như thế, con người sẽ sống đẹp và phong phú hơn. Nó sẽ trở nên gần gũi và chia sẻ tâm tình với nhau một cách sâu kín, đậm đà hơn. Cõi người ta trở nên một nơi đáng sống, trong đó, con người nắm tay nhau để vươn tới cái Đẹp, cái Thật.

Cái Đẹp và cái Thật sẽ hiển lộ và vinh thăng con người.

Bùi Vĩnh Phúc
huntington beach, california
* tháng X, 1986
* xem lại và bổ sung, tháng VII, 2009

Tài liệu tham khảo:

* Poetry, Language, Thought:  M. Heidegger (Harper & Colophon Books,
1975)
*  Modern Continental Literary Criticism:  O.B. Hardison Jr. (Golden Tree
Books, 1962)
*  Breaking the Sound Barrier:  Gregory Battcock biên soạn (E.P. Dutton,
1981)
*  The Visual Dialogue:  W. Kobler (Holt. Rinehart & Winston Inc., 1971)
*  Makers of the Modern World:  L. Untermeyer (Simon & Schuster,
1969)

bài đã đăng của Bùi Vĩnh Phúc


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch