Trang chính » Bàn Tròn: Văn Học Nghệ Thuật, Biên Khảo, Nhận Định, Phê Bình Email bài này

Đọc, giữa những ảnh xạ của phê bình (phần 2)

(Nhân đọc bài Những Nhà Phê Bình Văn Học Hải Ngoại của Bùi Công Thuấn)

 

bridge of time by Alireza Darvish
Alireza Darvish, The Bridge of Time (“[Sách là] Cầu Thời Gian”)

 

6.

Nhân việc qua nhận định mang tính đánh giá (theo hướng âm tính) của Bùi Công Thuấn về ngôn ngữ mang chất tùy bút, phần nào có tính thơ, liên hệ đến một phần trong đoạn dẫn nhập của tôi trong bài “Thanh Tâm Tuyền, người thi sĩ ấy”, tôi xin phép nói đôi chút về vấn đề ngôn ngữ mang tính thơ, tùy bút trong tiểu luận, phê bình văn học.

Gaston Bachelard (1884-1962) là một người được thế giới biết đến như một triết gia, một nhà duy lý dấn thân, một người được đào tạo chuyên môn trong lĩnh vực khoa học, đã có những công trình quan trọng trong lĩnh vực này, như các quyển Tinh thần khoa học mới (Le nouvel esprit scientifique, 1934), Sự hình thành tinh thần khoa học (La formation de l’esprit scientifique, 1938). Tuy nhiên, ông lại là một người đam mê thơ, và ông đã hiến cả phần thứ nhì của sự nghiệp mình cho việc trình bày và cổ xúy cái khía cạnh đặc thù trong bản chất của con người: sự tưởng tượng mang tính thi ca. Bachelard đã nói về “Cái cogito của kẻ mơ mộng” (“Cogito du rêveur”). Trong chương này của quyển Thi pháp của mộng mơ (La Poétique de la Rêverie), Bachelard đã đưa ra nhiều phân tích cho thấy bằng cách nào mộng mơ đem lại cho con người một cosmos. Sự mơ mộng giả định toàn thể vũ trụ trong những hình ảnh của nó, vừa có tính sáng tạo vừa mang tính tự nhiên một cách cùng lúc, và giá trị mà nó mang lại, vừa mang tính mỹ học vừa mang tính bản thể học, là không thể xóa bỏ. (16)

Và cái khuôn mặt trong gia tài khoa học/văn học của ông, mang dấu ấn của một nhận thức luận và một thi pháp học đặc thù, đã cho thấy triết lý, tư duy nơi ông là một tư duy kép, gồm cả tư duy khoa học và tư duy thi ca. Ông cho thấy dù đó là hai mảng có vẻ đối chọi nhau, con người không thể tư duy mặt này mà thiếu mặt kia. AnimusAnima. (17) Ngoài việc được xem là một nhà khoa học, Bachelard cũng được đánh giá là một nhà phê bình văn học kiệt xuất. Trong nhiều tác phẩm của mình, đặc biệt trong quyển L’Eau et les Rêves (Nước và Những Giấc Mơ), và, trước đó, trong quyển La Psychanalyse du Feu (Phân Tâm Học về Lửa), Bachelard đã dùng tinh thần khoa học pha với một ngôn ngữ nhiều chất thơ, tạo nên một thứ thi pháp kết hợp với những suy tưởng, phân tích hiện tượng luận, để đặt thi ca và văn chương trong một quan hệ tốt đẹp và nhiều thành tựu với khoa học về tâm lý.

Dominique Lecourt, trong quyển Le Jour et la Nuit (Ngày và Đêm), viết về tác phẩm của Bachelard, đã cho thấy sự quan trọng trong tư duy kép của nhà phê bình này. Tư duy của ông kết hợp phần luận giải khoa học chặt chẽ, với một ý thức đầy sự thức tỉnh chói sáng, và một tưởng tượng thi ca thơ mộng và bay bổng. Ngày và Đêm. Thế giới, đặc biệt là thế giới phê bình, cũng dường như cho rằng chính là phần “ban đêm” này của Bachelard đã khiến ông tạo được ảnh hưởng lâu dài trong phê bình và sự sùng mộ, yêu mến của người đọc.

Gaston Bachelard thường có những câu viết đầy chất thơ, chất tùy bút, như thế này trong ngôn ngữ phê bình của mình:

“… Để hình ảnh trắng nuột như sữa hiện ra trước màn ảnh của tưởng tượng trong sự hiện hữu của một mặt hồ tĩnh lặng dưới trăng, ánh sáng trăng phải được khuếch tán—nước chỉ được xao động thật nhẹ, nhưng phải xao động đủ để mặt hồ không phản chiếu một cách thô lậu cảnh quan được ánh trăng chiếu sáng—tóm lại, nước phải đi từ trong suốt sang trong mờ, nó phải từ từ trở nên mờ đục, bất thấu quang, nó phải trở nên trắng đục….

Vậy thì cái gì là nền tảng của dòng nước nuột nà như sữa kia? Đó là hình ảnh của một đêm ấm áp và hạnh phúc, cái hình ảnh của một chất liệu trong sáng, bao phủ. Một hình ảnh bao gồm cả không khí và nước, trời và đất, và kết hợp chúng lại làm một: một hình ảnh vũ trụ, bát ngát, mênh mang, và mềm mại. Nếu chúng ta kinh nghiệm được điều này, chúng ta sẽ nhận thức được rằng đó không phải là một thế giới được tắm trong ánh sáng sữa của trăng, nhưng, đúng hơn, chính là kẻ chiêm ngắm kia được tắm trong một nỗi khoái cảm đầy tính thân xác và rất thật khiến làm nhớ lại niềm hạnh phúc cổ cũ nhất, sự ngọt ngào nhất của các món ăn. Đó là điều tại sao sữa của dòng sông sẽ không bao giờ lạnh giá….” (18)

Bachelard đã viết về những kỷ niệm nơi ông đã được sinh ra và lớn lên, trong thung lũng Champagne, một thế giới đầy sông và suối. Ông cho biết : “ngôi nhà đẹp nhất ở đó, với ông, là ngôi nhà nằm trong lòng thung, bên một bờ nước thao thiết chảy, dưới bóng râm che thấp của những loài thủy liễu và miên liễu.” Từ những kỷ niệm gắn bó với mùi thơm của cây bạc hà nước, Bachelard nghĩ rằng cuộc đời chỉ như thể một mùi hương, rằng cuộc đời của mỗi con người giống như mùi hương tỏa ra từ mỗi thể chất, và cỏ cây bên một dòng suối tỏa ra mùi thơm, phát lộ ra tâm hồn của nước. Ông bảo rằng “chính vì gần gũi bên dòng nước mà tôi đã hiểu rõ rằng mộng mơ là một vũ trụ tỏa hương, và mùi thơm toát ra nơi sự vật là nhờ trung gian của một kẻ mộng mơ”. Và, để nhắc lại, đó có phải là một thứ cogito của kẻ mơ mộng? Cogito du rêveur. “Dưới đáy thể chất mọc lên một thảm thực vật chưa được biết tới; trong đêm tối của chất liệu bung nở những cánh hoa đen. Chúng đã có sẵn lớp nhung mềm của mình và công thức cho mùi hương của chúng.” (19)

Con người là một hữu thể mộng mơ (Man is an imagining being), như Gaston Bachelard nói. Thế nên, ngay cả khi cầm lấy cây bút và viết, nó cũng không thể không mơ mộng. “Một chữ là một chồi cây, một đọt non đang cố gắng trở nên một cành cây. Làm sao con người không thể mơ mộng cho được khi hắn viết? Chính là cây bút nó mơ mộng. Trang giấy trống cho nó quyền được mộng mơ.” (20) Ở một chỗ khác, Bachelard cũng nói, “Thật vậy, những từ ngữ, chúng nó mơ mộng.” (“Truly, words dream).

Viết về lửa, Bachelard nhận định: Do đó, lửa là một hiện tượng mang tính ưu quyết có thể giải thích tất cả mọi thứ. Nếu tất cả những gì thay đổi chậm chạp được giải thích bởi cuộc sống, tất cả những gì thay đổi một cách nhanh chóng được giải thích bởi ngọn lửa. Lửa là sự sống siêu vượt. Lửa là thân mật và phổ quát. sống trong trái tim chúng ta. sống trên trời cao. Nó bốc lên từ sâu thẳm của chất thểdâng hiến chính nó như một tình yêu. Nó đi xuống trở lại vào vật chất và giấu mình trong đó, tiềm ẩn, được lưu giữ như sự căm ghét và trả thù… (21)

Thật ra, về tài năng của Bachelard, chúng ta còn quá nhiều điều để nói. Ông đã trình bày biết bao điều một cách hết sức thuyết phục, bằng ngôn ngữ của khoa học và, ở nhiều chỗ, ngôn ngữ của thi ca, của mơ mộng đầy chất thơ, gần gũi với lối viết (écriture) của một thứ văn, một chất văn mà ta tạm gọi là “theo dạng tùy bút”, như trong các tác phẩm Phân Tâm Học về Lửa (La Psychanalyse du Feu, 1938) (vâng, hãy nhớ thêm một lời ngắn gọn, đầy chất thơ này: “Tình yêu chỉ là một ngọn lửa để truyền đi. Lửa chỉ là một tình yêu để tạo bất ngờ”— L’amour n’est qu’un feu à transmettre. Le feu n’est qu’un amour à surprendre.), Nước và Những Giấc Mơ (L’Eau et les Rêves, 1943), Thi Pháp của Mơ Mộng (La Poétique de la Rêverie, 1960), Thi Pháp về Không Gian (La Poétique de l’Espace, 1957), Không Khí và Mộng Mơ (L’Air et les Songes, 1943), Đất và Mơ Mộng Yên Nghỉ (La Terre et les Rêveries du Repos, 1948), Đất và Mơ Tưởng Ý Chí (La Terre et les Rêveries de la Volonté, 1948), và còn nhiều tác phẩm khác nữa. Colette Gaudin, tác giả của Gaston Bachelard / On Poetic Imagination and Reverie, cho rằng phê bình về thơ của Bachelard là một thứ “thơ về thơ”. Và chính là Bachelard, với cách viết ấy, đã để lại cho đời nhiều tác phẩm với những phân tích mang dấu ấn của một thứ “triết học mềm mại” mà người đọc còn mãi ghi nhớ.

Maurice Blanchot (1907-2003) cũng vậy. Là một nhà phê bình nổi tiếng (chưa kể là một nhà văn đầy tinh thần sáng tạo mang tính thử nghiệm, cùng với những phương thức thể hiện văn học khác nữa), kẻ đồng hành với các triết gia như Emmanuel Levinas, Michel Foucault, và Jacques Derrida (chỉ tạm kể một vài tên), ông cũng để lại những trang văn đầy chất thơ. Trong tác phẩm L’Ecriture du Désastre (Writing the Disaster, 1980), một tác phẩm chứa đựng những suy tư mang tính triết học sâu sắc, thể hiện qua một lối viết được giới phê bình gọi là “prose fragments”, người ta cũng có thể đọc được những đoạn văn đầy thơ mộng của ông. Lối viết “mảnh rời” như thế này, cùng với Blanchot, cũng được tìm thấy ở Gertrude Stein, Wittgeinstein and Paul Celan.

Hãy để ý nghe Blanchot nói về việc viết: “Định mệnh của việc viết là không để lại dấu vết, nhưng là để bôi sạch, xóa bỏ sạch, bằng những dấu vết, tất cả mọi dấu vết, để biến mất trong cái không gian mảnh rời của sự viết một cách chắc chắn hơn cả một kẻ biến mất trong nấm mồ.” (“Le Pas au-delà”) (22)

Và, cũng thế, trong La Part du Feu (The Work of Fire, 1949) (cũng lửa, lại lửa, nhưng là một dạng lửa khác với Bachelard), viết nhiều về thi ca của Hölderlin, Mallarmé, René Char, và một số nhà thơ khác, Blanchot cũng viết với một ngọn lửa phân tích cháy sáng cùng với một tâm hồn đầy thơ mộng.

Trong La Folie du Jour (The Madness of the Day, 1973), Blanchot nói về cái thấy: Tôi muốn thấy cái gì đó trong ánh sáng đầy chói của ban ngày; tôi đã chán mứa với những niềm vui và sự thoải mái của ánh sáng nửa vời; tôi thèm muốn ánh sáng ban ngày như thèm muốn nước và không khí. Và nếu việc thấy lửa, tôi đòi hỏi sự đầy tóa của lửa, và nếu việc thấy có thể làm tôi bị lây nhiễm với sự điên rồ, tôi cuồng điên muốn có được sự điên dại đó. (23)

Mới chỉ đọc những dòng chữ nhiều chất thơ, có thể gần gũi với “tùy bút” của Blanchot, và Bachelard, hoặc, ngược lại, mới chỉ đọc những trang viết với những phân tích sâu xa của họ, đôi chỗ có thể hơi “bí nhiệm”, khó hiểu, về mặt triết học, người ta không nên vội nhận định về chữ viết, lối viết, hay tư tưởng của họ, từ đó, đưa đến một phán đoán, nhận định về mặt giá trị. Bởi, nói như Nabokov, “Tiếng đập của một con sóng không thể giải thích toàn bộ biển cả.” (“The breaking of a wave cannot explain the whole sea.”)

Trong khuôn khổ bài viết này, tôi không muốn và cũng không thể viết nhiều ở đây về Blanchot. Tôi chỉ muốn trình bày để chúng ta cùng thấy rằng, ngôn ngữ, chữ viết, lối viết của một nhà văn, một nhà phê bình, hay của bất cứ một người viết nào, có thể thể hiện ra ở những dạng khác nhau. Ở những trang văn, những đoạn văn, những tác phẩm khác nhau. Hoặc trộn lộn vào nhau. Roland Barthes nói về sự thiết yếu làm nên nhà văn (theo nghĩa “ecrivain”, chứ không phải “ecrivant”): đó là kẻ cầm lấy bút và viết, là kẻ xem ngôn ngữ như chất liệu chứ không phải là công cụ; cái hệ trọng là sự viết, viết bất cứ cái gì; tất cả mọi sự thiết yếu đều nằm trong ngôn ngữ, trong cái viết của hắn. L’écrivain écrit et ça suffit! Thơ và văn xuôi. Văn xuôi và thơ. Đó chỉ là một phân biệt mang tính ước lệ. Đâu thật sự là ranh giới giữa thơ và văn xuôi, hay giữa văn xuôi và thơ? Giữa thi ca và phê bình? Giữa phê bình, biên khảo và tiểu thuyết? Jean-Paul Sartre đã từng mong quyển sách ông viết về Flaubert, The Family Idiot, cuốn sách ông viết suốt mười năm cuối của cuộc đời, sẽ được độc giả đọc như là một quyển tiểu thuyết.

Có thể nói chính Sartre và Bachelard đã là những người “văn chương hóa” triết học. Trong trường hợp của Bachelard, ta còn có thể nói thêm: chính ông đã thơ mộng hóa triết học, cái lĩnh vực trước kia có vẻ đã được bao trùm bởi sự khô cứng, đầy chất kinh viện và mang tính giảng huấn. Bachelrd đã, qua lối viết của mình, đưa triết học “nhập thế” và gắn bó với những cảm nhận của thân xác và tâm hồn con người. Qua phương pháp phân tâm vật chất. Cũng như qua mơ mộng và tưởng tượng.

 

7.

Bùi Công Thuấn nói về tôi: “…Ông viết phê bình văn học như một người đọc thưởng thức tác phẩm. Ông nói rõ mục đích phê bình: “Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”.

Thật sự, tôi không hề tuyên bố về “mục đích của phê bình” như thế. Trong phần cuối của lời Tựa cho cuốn sách Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật của mình, tôi chỉ viết: “… Thực tại của cuộc đời, một cách nào đó, hiện ra trước mắt mỗi một chúng ta do chính nơi cái nhìn của chúng ta về nó. Mà tâm hồn ta rung động như thế nào thì cái nhìn, từ đó, sẽ “khúc xạ” thực tại theo sự rung động ấy. Cái nhìn của tôi về “thực tại” Trịnh Công Sơn cũng là một cách nhìn của tôi về cuộc đời. Đúng hơn, đó là một cách biểu lộ mình. Một sự thể hiện cách nhìn và cách sống đời của mình. Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta. Ta chấm ngòi bút vào bình mực của tâm hồn mình để viết về chính mình.” Vấn đề là như thế.

Nếu tôi có nói gì gần gũi với “mục đích của phê bình”, thì, có lẽ, đó là câu tôi trích dẫn nhà lý thuyết về thông diễn học Wilhelm Dilthey, trong phần trả lời phỏng vấn của Phạm Văn Kỳ Thanh về cuốn sách nêu trên: “Mục tiêu tối hậu của quá trình giải minh văn bản là để hiểu một tác giả sâu sắc hơn là chính họ tự hiểu biết về mình”. (“The ultimate goal of the hermeneutic process is to understand an author better than he understood himself.”). (24) Cách BCT trình bày về câu nói của tôi như đã dẫn trên có thể gây ra ngộ nhận. Một cách nào đó, cách trình bày như thế cũng có tính gán ép.

Dù sao, tôi cũng bảo lưu ý kiến của mình khi cho rằng Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”. Không cứ gì khi viết phê bình. Khi anh viết về bất cứ điều gì, một cách nào đó, anh đang viết về chính anh. Chẳng phải tất cả những gì mà Sartre viết, chẳng hạn, về Baudelaire, về Jean Genet, về Mallarmé, đều không phải là Sartre viết về chính mình hay sao?

 

8.

Phê bình cách tôi nhìn thế giới của Trịnh Công Sơn qua ngôn ngữ của người nhạc sĩ/ca nhân này, BCT trích những nhận xét của tôi về ca từ của TCS:

“Ca từ của Trịnh Công Sơn đã làm mới ngôn ngữ Việt Nam và đưa ra những hình ảnh đẹp một cách rất bi thiết pha trộn với nét kỳ ảo. Tất cả những điều đó tạo nên một thế giới riêng biệt, một thế giới chưa bị làm mòn đi bởi sự nhàm chán, sự lặp lại. Và điều ấy tạo nên sự thu hút”… “anh dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường, trong ngôn ngữ của người đời, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ khiến, qua sự sắp xếp đầy tính bất ngờ ấy, những hình ảnh lạ lùng, thiết tha và thơ mộng hiện ra trước mắt chúng ta. Làm ta sững sờ.“.

Bùi Công Thuấn nhận xét: Điều đáng tiếc là ông [BVP] đã không nhận ra chủ nghĩa Ấn tượng trong ngôn ngữ nhiều ca khúc của Trịnh Công Sơn. Những hình ảnh trong ca từ của Trịnh Công Sơn là những ấn tượng bất chợt đến trong dòng chảy tâm trạng của người nhạc sĩ. Đó không phải là hình ảnh hiện thực trong một không gian thời gian nhất định. Vì thế tìm hiểu không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong ca từ của Trịnh Công Sơn không giúp phát hiện ra đặc sắc ngôn ngữ của người nhạc sĩ này.”

Sau đó, ông lại viết thêm: “… Không có một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Chỉ có tâm trạng buồn nhớ người nhạc sĩ là cụ thể. Còn lại, tất cả chỉ là ấn tượng để diễn tả tâm trạng đó…”

Tôi muốn trình bày ở đây về hai điều mà BCT đã phát biểu. Đó là, một, về “chủ nghĩa Ấn tượng” mà ông xác định là ngôn ngữ/hình ảnh của TCS thuộc về, và hai, về “không gian nghệ thuật / thời gian nghệ thuật” (trong Thi pháp học). Với điều thứ nhất, ông có thể bị lẫn lộn về vấn đề khái niệm, nên lời phát biểu chưa được thực xác, thực đúng. Còn điều thứ hai thì hoàn toàn không chính xác. Có thể vì ông đã chưa có dịp tìm hiểu kỹ.

Trong lối nói bình thường, người ta có thể nói về một câu chuyện, hay một hình ảnh, một bài hát, v.v., đã để lại nhiều/những ấn tượng trong ta. Giới trẻ ngày nay, thậm chí, còn dùng từ “ấn tượng” theo một cung cách “ấn tượng” hơn nữa, như khi họ phát biểu, “Buổi trình diễn này ấn tượng thật!”. Hay, thậm chí, “Hôm nay trông em ấn tượng quá!”. Đó là những cách nói trong “thường đàm”. Nếu nói ngôn ngữ/hình ảnh của TCS “tạo ấn tượng” hoặc “rất ấn tượng” thì cũng đúng. Đó là lời nói có tính khen ngợi.

Nói “Những hình ảnh trong ca từ của Trịnh Công Sơn là những ấn tượng bất chợt đến trong dòng chảy tâm trạng của người nhạc sĩ” thì cũng không có gì sai. Đúng là ở nhiều chỗ, TCS có lẽ đã có những ấn tượng đến với ông như thế, làm thành những hình ảnh đẹp và thơ mộng, qua ngôn ngữ kiến tạo đặc biệt và tài hoa của người nhạc sĩ. Nói rằng hình ảnh của TCS là những hình ảnh mang tính ấn tượng cũng có thể chấp nhận được, cho dù, người ta cũng có thể nói là những hình ảnh mang tính ấn tượng ấy, được TCS sắp xếp một cách đặc biệt, mang nhiều nét của thủ pháp siêu thực. Theo André Breton, người sáng lập trường phái Siêu thực, cũng như với Apollinaire và những nhà siêu thực khác, thì “siêu thực” là từ được dùng để chỉ một thực tại sâu lắng hơn, hoặc vượt lên trên, thực tại bình thường của cuộc sống. Họ tin rằng những hình ảnh ấy có thể có trong những trí óc chứa đầy năng lượng từ vô thức. Trong ca từ của TCS, ở nhiểu chỗ, người ta có thể “thấy” những hình ảnh như: “Có một dòng sông đã qua đời”, hay “Đêm thấy ta là thác đổ… / bên vết thương tôi quỳ”, hay:

“Em đi qua cầu / chở chiều trên vai / ngậm buồn trên môi…

Một dòng sông sâu / chở hồn thương đau…”

Hay:

“Đêm nghe trời như hú như than…

Đời đốt nến chia phôi…”

Hay:

“Ngày mai em đi / Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ

Sỏi đá trông em từng giờ…

Bàn tay chăn gió mưa sang… / Bàn tay nghe ngóng tin sang

Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn…”

Các nhà siêu thực kêu gọi các nghệ sĩ, nhà thơ, nhà văn, nên “nuôi dưỡng/bồi đắp” (cultivate) một “cơ chế tự động về mặt tinh thần”, một tiến trình liên tưởng tự do trong việc viết hay vẽ một cách bất chợt, chụp bắt cái “vụt hiện”, cái thoáng qua trong trí, trong tưởng tượng, hay gắn kết với những ấn tượng, hoặc những hình ảnh trong mơ, thường dưới ảnh hưởng lý thuyết của Freud. Chính vì vậy, nên tôi nói, ”… anh [TCS] dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường, trong ngôn ngữ của người đời, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ khiến, qua sự sắp xếp đầy tính bất ngờ ấy, những hình ảnh lạ lùng, thiết tha và thơ mộng hiện ra trước mắt chúng ta. Làm ta sững sờ.“ Điều tôi nói ở đây là muốn chỉ vào những hình ảnh “thoáng qua”, “vụt hiện”, và bất chợt”, những hình ảnh như trong mơ, những ấn tượng, với những liên tưởng tự do, mang tính lạ lẫm bất ngờ kia, đến trong tâm trí của TCS. Và anh đã “sắp xếp” bên nhau, xếp chồng lên nhau, những hình ảnh và “chất liệu” ấy, gắn bó chúng vào nhau một cách hết sức bất ngờ, gần gũi với một kiểu tranh siêu thực theo lối “Representational Surrealism” đầy nét nghệ thuật.

Trong cảm nhận của riêng mình, tôi cũng thấy có những hình ảnh của TCS gần gũi với những hình ảnh của Paul Klee, giai đoạn tiền-siêu thực (proto-surrealism), mang đầy vẻ thơ mộng, và, đôi khi, với những hình ảnh của Giorgio de Chirico, mang những nét huyền bí, lạ lùng, cho thấy một thực tại ở giữa cái hiện thực đời thường và cái siêu hình (metaphysics). Hình ảnh/ca từ của TCS, trong cảm nhận của tôi, không gần lắm với dạng “Abstract Surrealism” trong lối tranh của Joan Miró. Nó cũng không gần gũi với dạng siêu thực theo lối Salvador Dali, qua nhiều gắn kết với những biểu tượng tình dục, mà không liên hệ nhiều đến thế giới vô thức như tranh của De Chirico.

Dù sao, gắn kết những hình ảnh/ca từ của Trịnh Công Sơn với một “chủ nghĩa” nghệ thuật nào đó là một điều phức tạp. Bởi thế, cho dù thấy có nhiều sự gần gũi, liên hệ như đã trình bày, tôi cũng không dám nói hẳn là ngôn ngữ/hình ảnh của TCS là thuộc chủ nghĩa Siêu thực.

Tác giả Bùi Công Thuấn thì xác định rõ: ngôn ngữ/hình ảnh của TCS thuộc “chủ nghĩa Ấn tượng”. Khi ta phát biểu một câu đại khái như, “ngôn ngữ/hình ảnh của TCS cho thấy những ấn tượng…/là những ấn tượng…” thì không có vấn đề gì. Còn khi ta xác định và xếp những ngôn ngữ/hình ảnh ấy vào “chủ nghĩa Ấn tượng” thì đó lại là một cái gì hoàn toàn khác.

Chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism) là một phong trào (sau thành một trường phái) nghệ thuật khởi nguyên từ thế kỷ XIX, bắt nguồn từ hội họa. Nó là một sự đối kháng lại chủ nghĩa Hiện thực (Realism). Nó thể hiện ở trong tranh với những nét cọ, nét quệt, tương đối nhỏ, mảnh, nhưng rõ ràng, với một bố cục mở, nhấn vào sự diễn tả chính xác ánh sáng trong sự thay đổi sắc độ của chúng (thường nhấn mạnh đến hiệu ứng của sự thay đổi sắc độ theo thời gian sáng, trưa, chiều tối, v.v.), vào những chủ đề thông thường, bao gồm sự chuyển động như một yếu tố quan trọng trong sự nhận thức và kinh nghiệm của con người, và những góc nhìn khác lạ. Nó tìm cách vẽ những “ấn tượng” qua con mắt nhìn vào hiện thực hiển hiện trước mắt của người nghệ sĩ, hơn là qua sự hiểu biết của tâm trí. Chẳng hạn, một dòng sông có thể chỉ là một dải xanh (da trời và lá cây kết hợp) trong cái biết của tâm trí, trong khi nếu nhìn một cách trực tiếp, không có sự can dự của “lý trí”, của cái biết mà tâm trí đem lại, nó lại cho thấy đầy ắp một sự phong phú của màu sắc. Những họa sĩ ấn tượng cũng thường đưa những đốm, những bệt màu nguyên thủy, chưa pha trộn, lên tranh, tạo nên những “nhịp chõi”, gây ấn tượng mạnh. Những “kiện tướng” của chủ nghĩa Ấn tượng mà ta có thể kể là Monet, Degas, Cézanne, v.v.

Từ hội họa, chủ nghĩa Ấn tượng đổ tràn qua thế giới âm nhạc. Nhiều người cho rằng Ravel và Debussy là hai khuôn mặt nổi bật của nền âm nhạc mang chứa trong nó dấu ấn của chủ nghĩa “ấn tượng” (cho dù có những người lại cho rằng Debussy gần với chủ nghĩa “tượng trưng” hơn). Theo quyển A History of Western Music (Norton) thì cái mà hai trường phái ấn tượng (impressionism) và tượng trưng (symbolism) có chung với nhau là “một cảm giác quan sát có tính tách rời: thay vì diễn tả cảm xúc sâu lắng mà người nhạc sĩ cảm nhận, hay thay vì kể một câu truyện…, [nó] thường khơi gợi một cảm xúc, một tình cảm, một không khí….”

Chủ nghĩa Ấn tượng cũng đổ tràn sang lĩnh vực văn chương, cho dù những đường nối của nó trong lĩnh vực văn học không thực sự rõ ràng lắm. Cũng thế, người ta cho rằng các nhà văn có khuynh hướng ấn tượng và biểu tượng đã chia sẻ một số điểm chung với nhau. Người ta hay nhắc đến Baudelaire, Henry James, Virginia Woolf và James Joyce khi nói về cả hai khuynh hướng vừa nói. Một khía cạnh của cách viết này là sự sử dụng thời gian và không gian không theo quy ước. Người đọc đi vào quá khứ, hiện tại và ngay cả tương lai trong một sự thâm nhập lẫn lộn, chung đụng. Các nhà văn ấn tượng cũng thường đưa vào tác phẩm những diễn tả quy chiếu trên nhiều giác quan khác nhau: một dáng điệu, một âm thanh, một mùi nào đó, hay là bất cứ một chi tiết nào liên hệ đến cảm giác.

Như thế, tôi nghĩ, ca từ/hình ảnh của TCS có thể cho thấy những ấn tượng, hoặc bắt nguồn từ một số ấn tượng nào đó trong tâm hồn của người nhạc sĩ. Chúng cũng có thể là những ấn tượng theo dòng liên tưởng tự do, theo lối siêu thực, như tôi đã thử phân tích, bắt nguồn từ một cơ chế tự động có khởi nguyên từ vô thức. Vấn đề ở đây là “thủ pháp sắp xếp” của TCS. Thủ pháp ấy nghiêng nhiều về phía “siêu thực”. Còn xác định một cách chắc chắn là ngôn ngữ/ca từ/hình ảnh của TCS thuộc “chủ nghĩa Ấn tượng” như BCT đã nhất quyết, thì, thật sự, với sự hiểu biết của mình, tôi quả là không dám.

 

9.

Bây giờ, xin nói về cách hiểu của nhà phê bình Bùi Công Thuấn về “thời gian/không gian nghệ thuật” trong Thi pháp học.

Để có những điểm quy chiếu, xin được nhắc lại mấy điều ông viết:

“… Đó không phải là hình ảnh hiện thực trong một không gian thời gian nhất định. Vì thế tìm hiểu không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong ca từ của Trịnh Công Sơn không giúp phát hiện ra đặc sắc ngôn ngữ của người nhạc sĩ này.”

Và: “… Không có một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Chỉ có tâm trạng buồn nhớ người nhạc sĩ là cụ thể. Còn lại, tất cả chỉ là ấn tượng để diễn tả tâm trạng đó…”.

Theo tôi hiểu, và theo các tài liệu về Thi pháp học khi bàn về “không gian nghệ thuật” và “thời gian nghệ thuật”, thì, chẳng hạn theo Vũ Minh Đức:

“Không gian nghệ thuật thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian khách thể. Bản thân không gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không phụ thuộc vào ý thức của con người, mà không gian vật chất chỉ trở thành không gian nghệ thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời.” (25)

Chính vì vậy, theo tác giả dẫn thượng, khi bàn về bài thơ “Tháp Bay-on” của Chế Lan Viên, ông viết: Có người nhìn tháp Bay-on chỉ thấy đó là ngọn tháp, một công trình kiến trúc nhưng bằng giác quan căng mở với sự cảm nhận vi tế của thi sĩ, Chế Lan Viên đã thấy ở đó là cả một không gian mang tâm trạng buồn đau, bế tắc. Tác giả thấy ở đất nước Chiêm Thành, hình ảnh của những tháp Chàm đổ nát, mỗi một mặt lại mang những tâm trạng, cảm xúc khác nhau và nhà thơ thấy mình trong đó. Nhà văn là người thư kí trung thành của thời đại, trái đất nứt làm đôi vết nứt đi qua trái tim người nghệ sĩ và khi đến với bạn đọc thì đã dính máu. Do cảm nhận bằng tâm trạng nên không gian trong thơ có cách biểu hiện riêng không giống với không gian vật chất bên ngoài. Trong tác phẩm văn học có nhiều không gian được tổ chức như vậy…”

Không gian nghệ thuật là như thế. Tôi muốn đưa thêm một thí dụ khác ở đây. Khi Hàn Mặc Tử viết “Trăng nằm sóng soải trên cành liễu / Đợi gió đông về để lả lơi / Cây lá ngây tình không muốn động…”, thì, thật sự, không có một “không gian cụ thể” nào lại cho ta thấy được điều đó. “Trăng”, như một người con gái, “nằm sóng soải”, mà lại nằm “trên cành liễu”. Cây lá trở nên “ngây tình”, không dám … thở mạnh, huống hồ là kẻ thi sĩ. Nếu có một con người nào khác, một con người bình thường, từ cùng một điểm đứng trong không gian của Hàn, cùng đứng trong cái “tọa độ” thời gian mà Hàn đã đứng, chắc sẽ nhìn thấy một không gian cụ thể, một không gian vật lý bình thường, không có tính nghệ thuật, phần nào đượm màu nhục cảm “libido”, đầy chất thơ, mà người đọc đã thấy trong cái “không gian nghệ thuật” riêng, qua cảm nhận, qua ngôn từ, của thi sĩ. Hay khi Hàn Mặc Tử viết: “Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ / Đầy mình lốm đốm những hào quang”, thì cái không gian kỳ lạ ấy, cái không gian của ngôn từ, của một cảm nhận qua một mắt nhìn đặc biệt, cái không gian có cái đẹp nửa man dại, nửa hùng vĩ ấy, là của riêng nhà thơ. Chẳng ai có được. Có thể nhân vật chính của Dostoievski, trong tác phẩm White Nights (Đêm Trắng), cũng đã có được một không gian đẹp đẽ như vậy. Nó cũng rất thơ mộng. Nhưng nó không mang cái đặc chất lạ lùng như cái không gian trong mấy câu thơ kia của thi sĩ Việt Nam. Đó chính là cái “không gian nghệ thuật” riêng của Hàn Mặc Tử.

Tài liệu, sách vở đều cho ta biết là không gian nghệ thuật vừa mang tính tượng trưng vừa mang tính quan niệm. Quan niệm của nhà văn. Nó mang tính gợi hơn là tả. Và vì nó mang tính tượng trưng và nằm trong quan niệm của nhà văn, nhà thơ, nó rất đặc thù với mỗi nhà văn, nhà thơ khác nhau. Nó không phải là một không gian cụ thể, mang tính “nhất phiến”, giống nhau trước con mắt mọi người. Chính vì thế, người ta có thể nghiên cứu những không gian nghệ thuật trong văn của Yasunari Kawabata, hay của Gogol, hay của Haruki Murakami, v.v. (26)

Cũng thế là “thời gian nghệ thuật”. Đó cũng là thời gian mang tính quan niệm và mang tính cá nhân. Nó thể hiện ý hướng nghệ thuật của mỗi tác giả. Thời gian ấy là một thứ thời gian tâm lý, thời gian của nhân vật truyện, của chủ thể trong tác phẩm. Nó không trùng khít với thời gian ngoài đời, vì nó không nhất thiết phải gắn với hiện thực. Nó có những sắc độ, những nhịp điệu riêng của nó để phản ánh hiện thực. Hay để làm người đọc quên đi hiện thực. Thời gian nghệ thuật có thể là một thứ thời gian đồng hiện. Nó cũng có thể rong duổi ngược xuôi, trộn lộn quá khứ hiện tại tương lai, mà không nhất thiết phải mang chất tuyến tính. Hãy nhớ lại thời gian trong Cien Años de Soledad (Trăm Năm Cô Đơn) của Gabriel García Márquez. Hay thời gian của The Sound and the Fury (Âm Thanh và Cuồng Nộ) của William Faulkner. Hay thời gian một ngày trong tiểu thuyết Ulysses của James Joyce, hay cũng thời gian một ngày trong The Day Lasts More Than A Hundred Years (Một Ngày Dài Hơn Thế Kỷ) của Chinghiz Aitmatov. Tất cả đều là những “thời gian nghệ thuật”.

Đối với Trịnh Công Sơn, đứng trước bất cứ cảnh tượng nào của đời, của cuộc sống, cho dù là đứng trước phố (hay trong lòng phố), đứng trước sông, trước biển, trước núi non trời đất, hay đứng trong chiều, nhìn nắng, nhìn mưa, nhìn cây, lá, hoa, mây, sóng, gió, v.v., anh đều có những ấn tượng của riêng mình, những hình ảnh vụt hiện, thoáng qua, bất chợt. Những hình ảnh, ấn tượng ấy không ăn khớp hay trùng khít với thực tại vật lý. Nhưng là những hình ảnh liên tưởng bất chợt, thường là từ tưởng tượng hay vô thức của người nhạc sĩ. Thậm chí, và có lẽ đúng là như thế, khi viết về những hình ảnh, thể hiện ra bằng ca từ có nét thu hút riêng của mình, TCS không thật sự đứng trước một không gian có thật, một không gian cụ thể nào cả. Mà anh ngồi tại nhà, hay trong một “quán không” nào đó, nghĩ về một vài hình ảnh nào đó mà anh đã có giữa cuộc đời này. Và những hình ảnh liên tưởng bắt đầu hiện ra trong hồn, trong trí. Chẳng hạn, trong “Rừng Xưa Đã Khép”: “Ta thấy em trong tiền kiếp, với cọng buồn cỏ khô / Ta thấy em đang ngồi khóc khi rừng chiều đổ mưa…” “Tiền kiếp” và “Rừng xưa”. Chúng ở đâu trong cuộc đời này? Ta không định vị được tọa độ thời gian và không gian của chúng. “Thời gian nghệ thuật” và “không gian nghệ thuật” của TCS, như thế, không nhất thiết cần đến một không/thời gian cụ thể nào để bám víu vào. Nó là cái không gian, thời gian mà người nhạc sĩ ấy cảm nhận trong lòng mình khi hồi tưởng về những hình, những bóng, những ám ảnh, những “tiếng gọi của trần gian” trong hồn anh.

Như thế, “thời gian/không gian nghệ thuật” trong Thi pháp học không phải là một khung cảnh thời gian/không gian nhất định, cụ thể, mang tính vật lý, như Bùi Công Thuấn nghĩ. Nó là không gian, thời gian riêng, mang tính quan niệm, tính tượng trưng, cũng như mang tính cá nhân, trong cảm nhận của con người sáng tạo. Tôi đã dùng Thi pháp học, với các khái niệm “thời gian nghệ thuật” và “không gian nghệ thuật” như thế, đặc biệt cùng với những phân tích về mặt ngôn ngữ, để khảo sát, trình bày những ám ảnh nghệ thuật cũng như tài năng sai sử ngôn ngữ, tạo nên những hình ảnh đẹp lạ lùng và thơ mộng của Trịnh Công Sơn, trong cuốn sách viết về người nhạc sĩ này của mình.

Tôi không nghĩ là khi phát biểu những điều mà tôi đã dẫn ở những đoạn trên, liên hệ đến “chủ nghĩa Ấn tượng”, đến “thời gian nghệ thuật”, “không gian nghệ thuật”, để đưa ra một vài nhận xét về thao tác làm việc mang tính nghệ thuật của tôi trong cuốn sách đã nói, tác giả BCT đã chú ý đủ, hay ý thức đủ, về những nhận định của ông.

Bài viết của nhà phê bình Bùi Công Thuấn, cho dù có những điểm vẫn cần phải được bàn lại, như tôi đã thử làm ở trên, trong cái nhìn của riêng mình, tôi vẫn thấy là một nỗ lực tìm cách đóng góp vào sự nhìn nhận về văn học Việt Nam nói chung. Cùng với những đóng góp khác của ông, chẳng hạn về nhạc, hay về hiện trạng văn học trong nước, thể hiện nơi những tác phẩm văn học hoặc những hiện tượng văn học khác nhau, với những điểm khả thủ hoặc chưa khả thủ trong lối viết của tác giả, cho thấy đây là một cây bút luôn có những nỗ lực đóng góp, chia sẻ.

Với sức đọc, sức viết, và sự cảm thụ văn học của mình, Bùi Công Thuấn, tôi nghĩ, sẽ còn là một trong những cây viết đóng góp vào sự tự ý thức của văn học trong nước. Và sự tiếp nhận nơi người đọc đối với đóng góp của bất cứ một người cầm bút nào cũng vẫn tùy thuộc vào chữ viết của người ấy, những chữ viết cho thấy suy nghĩ và tâm hồn của một nhà văn. Cái “cấu trúc”, cái “cảnh tượng tâm hồn” của người cầm bút.

 

10.

Văn học Việt Nam, cả trong nước lẫn ngoài nước, nói chung, đang có những bước tiến khả quan trong việc tiếp cận, bắt nhịp với dòng chảy của văn học thế giới. Quan sát những mặt, những nét, những khía cạnh khác nhau của văn học Việt, cả trong và ngoài, thể hiện qua những tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ, các nhà phê bình, biên khảo, nghiên cứu, v.v., người ta có được một cảm nhận khá phấn khích trước cái toàn cảnh phong phú của những thủy lưu cuồn cuộn kia.

Việc đọc, chia sẻ, nhận xét, hay trao đổi, đóng góp, nếu có, để cho thấy cái nội dung phong phú, đẹp đẽ của những dòng chảy đó là một điều nên làm. Và nên được làm với một ý thức cần thiết, tự mình đặt cho mình, của mỗi người cầm bút.

Thế giới chúng ta đang sống không còn như xưa. Nó phẳng. Nó có những nối kết. Và con người, nó nghe rõ tiếng đập của trái tim thế giới trong lồng ngực của chính mình.

Văn học Việt Nam, nói chung, trong dòng chảy của thế giới, của văn học thế giới, cũng đang đập những tiếng đập có mặt như thế.

Tôi tin vào sức mạnh của văn học Việt.

Cả trong lẫn ngoài nước.

Bùi Vĩnh Phúc

California – 25 tháng VI, 2017

__________________

Chú thích:

(16) Xem Gaston Bachelard / On Poetic Imagination and Reverie do Colette Gaudin chọn lọc, dịch và giới thiệu. Dallas, Texas: Spring Publications, Inc., 1998.

(17) Xem Gaston Bachelard, La Poétique de la Reverie (Thi pháp của mơ mộng). Trong tác phẩm này , Bachelard đã đối lập animus, gắn bó với tinh thần khoa học, tượng trưng bằng lý trí, với anima, gắn bó với mơ mộng và tưởng tượng.

(18) Xem trong L’Eau et les Rêves (Nước và Những Giấc Mơ) (Librairie José Corti, 1963. Colette Gaudin dịch sang tiếng Anh trong Gaston Bachelard / On Poetic Imagination and Reverie, trang 60.) Lưu ý cách chơi ánh sáng và chơi chữ của GB trong cách tả ánh sáng trắng sữa của mặt hồ dưới trăng: “(…) in sum, the water must go from transparence to translucence, it must slowly become opaque, it must become opaline…”. Những từ in nghiêng là do tôi muốn nhấn mạnh. Chúng vẫn giữ được hiệu ứng nói trên như trong bản tiếng Pháp: transparence, translucide, opaque, opale.

(19) Trong L’Eau et les Rêves (Nước và Những Giấc Mơ): “La plus belle des demeures serait pour moi au creux d’un vallon, au bord d’une eau vive, dans l’ombre courte des saules et des osières.” … “C’est près de l’eau que j’ai le mieux compris que la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur.” … “Au fond de la matière pousse une végétation obscure ; dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leurs velours et la formule de leur parfum.”

(20) Xem trong La Poétique de la Rêverie (Thi pháp của mơ mộng), bản dịch tiếng Anh: “A word is a bud attempting to become a twig. How can one not dream while writing? It is the pen which dreams. The blank page gives the right to dream.”

(21) Xem trong La Psychanalyse du Feu (Phân tâm học về Lửa): “Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s’explique par la vie, tout ce qui change vite s’explique par le feu. Le feu est l’ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s’offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance.”

(22) Bản dịch tiếng Anh, Step Not Beyond: “Writing is not destined to leave traces, but to erase, by traces, all traces, to disappear in the fragmentary space of writing more definitely than one disappears in the tomb.”

(23) Bản dịch tiếng Anh, The Madness of the Day: “I wanted to see something in full daylight; I was sated with the pleasure and comfort of the half light; I had the same desire for the daylight as for water and air. And if seeing was fire, I required the plenitude of fire, and if seeing would infect me with madness, I madly wanted that madness.”

(24) Xem phỏng vấn của Phạm Văn Kỳ Thanh về sách Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật của BVP tại http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=6008&rb=0206

(25) Xem “Không gian nghệ thuật trong văn học” của Vũ Minh Đức: http://tapchivan.com/tin-ly-luan-van-nghe-ly-luan-chung-ve-khong-gian-nghe-thuat-trong-van-hoc-(vu-minh-duc)-840.html. Về các khái niệm “không gian nghệ thuật” và “thời gian nghệ thuật” trong Thi pháp học, ta có thể tìm thấy chúng trong rất nhiều sách vở, tài liệu, nếu chịu khó bỏ thời gian tìm kiếm trong sách và trên mạng Interrnet.

(26) Xem Hà Văn Lưỡng (Đại học Khoa học Huế), “Các loại không gian nghệ thuật trong văn xuôi Yasunari Kawabata”, http://www.inas.gov.vn/728-cac-loai-khong-gian-nghe-thuat-trong-van-xuoi-yasunari-kawabata.html , và Iu. M. Lotman (Lã Nguyên dịch), “Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol”, http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Lyluanvanhoc/tabid/104/newstab/162/Default.aspx

bài đã đăng của Bùi Vĩnh Phúc


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch