Trang chính » Biên Khảo, Nhận Định Email bài này

Về một lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính: Trường hợp Đỗ Ngọc Thạch

0 bình luận ♦ 2.03.2009

 

(Nhân đọc ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch)

Trên trang mạng phongdiep.net, nhà văn Đỗ Ngọc Thạch vừa cho xuất hiện liên tiếp một chùm ba truyện ngắn đáng bàn. Đây là chủ đích của tác giả. Tôi bỗng nhìn ra ngay sự lạ lẫm của nó mà lâu nay mình trăn trở: Đó là về một thi pháp mang tên hiện thực huyền ảo Việt tính của nghệ thuật văn xuôi vốn được cưu mang trong văn hoá, văn học dân gian và hiện đại Việt, và được hiển lộ khoảng 20 năm nay với nhiều tác giả uy tín.

Phải nói thật, điều khiến chúng tôi dè dặt “xướng ra” điều này là ngay cả ở một tác giả vang danh như Nguyễn Huy Thiệp – với thiển ý – đã là một vỉa lộ thiên cho thủ pháp đó nhưng đến nay chưa thấy có các nghiên cứu, phê bình tương xứng, với biểu hiện rõ nhất: Nhiều đặc sáng trong phong cách Nguyễn Huy Thiệp vẫn hay bị xem là ăn theo các tác giả nước ngoài, các phong cách thế giới, đặc biệt là ở chất hiện thực huyền ảo Việt tính.

Với mục đích đề xuất sơ lược vấn đề, bài điểm truyện này chưa thể đi sâu vào các nội dung học thuật và nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nói chung trong tương quan với hiện thực huyền ảo tính Việt, cũng như vào các biểu hiện, dẫn chứng ở nhiều tác giả Việt Nam khác. Các truyện khác trong hai tập truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch cũng được chưa được bàn ở đây.[i]

Nếu theo một quan niệm được nhiều người chấp nhận, mỗi truyện ngắn là một lát cắt, một khoảng khắc trình bày (hoặc lý giải) một nan đề trong nhân tình thế thái, thì ba truyện ngắn ở đây đều có thể coi là thành công. Chúng mang thể tài cổ điển, lối trình bày tự sự; Nhưng hiển hiện phương cách mới mà qua con dao nghệ thuật của mình nhà văn đã “mổ xã hội” một cách trung thực nhất, trong một văn cảm nhân đạo bi hài trộn lẫn.

Theo cách phân loại chính thống trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam, về chủ đề nội dung, các truyện đó của Đỗ Ngọc Thạch nằm trong khuynh hướng phản-sử-thi 1975-1988. Ở giai đoạn này, so với thời kỳ sử thi, nội dung tư tưởng và hình thức thể hiện của văn học Việt Nam bắt đầu có độ vênh nhất định, nên về thi pháp bắt đầu ló rạng các khuynh hướng lệch chuẩn, để rồi được định hình dần trong giai đoạn sau Đổi mới cho tới nay ở khuynh hướng Hậu hiện đại.

Xin được nói ngay, nhìn chung, ngòi bút Đỗ Ngọc Thạch vẻ như chưa chịu “làm văn”. Văn phong ở ông nghiêng về dẫn kể, hơi hớm ký sự. Vai trò tác giả ở đây là người-kể-chuyện-biết-tuốt, và là người kể có phần say sưa, chạy theo diễn giải, sự kiện… Ít các khoảng trống cho người đọc, cả về tâm lý lẫn ngôn ngữ. Tất cả làm nhạt đi lớp da văn học của một văn bản. Dù muốn dù không, văn chương rất cần sự nhấn nhá, dền dứ. Mà điều đó thường dễ đến được nhờ nghệ thuật tu từ và khắc họa nhân vật truyện. Tôi cho rằng, nếu như lách qua được các sở đoản đó, thì sở trường khá độc đáo – lối tự sự chân thực, rành mạch mà lại hư ảo, bất định – của Đỗ Ngọc Thạch sẽ đạt hiệu quả, góp phần đặt tên hiện thực huyền ảo Việt tính cho một thi pháp truyện ngắn Việt Nam đương đại.

*

 

1. Đọc lại chùm ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch

QUA SÔNG BẰNG ĐÒ

Một truyện ngắn xuất sắc. Không lạ về đề tài. Không lạ về cấu trúc. Văn phong tưởng như thường thường. Xuất sắc là ở chỗ, dùng các phương thức nghệ thuật lạ, mới để giải quyết vấn đề quen cũ, kinh điển. “Qua sông bằng đò” thuộc vào loại văn bản nhỏ gọn bao tỏa nhiều tham vọng. Và chỉ trong 1.289 từ nhưng, xét về thể loại, đây là một truyện ngắn trọn vẹn (để phân biệt với truyện cực ngắn!)

Chuyện về một chuyến đò ngang cuối cùng trong ngày đang bị bóng tối và sóng gió đe dọa. Nước tràn vào con đò đầy khi ra đến lòng sông. Một chàng trai trẻ bỗng đứng lên với tư cách là “thuyền trưởng” của một con tàu nổi tiếng khiến mọi người tuân phục theo các biện pháp cứu tàu cứu người: ném tất cả đồ đạc hàng hóa đi và tát nước. Chắc sẽ không thành truyện (hoặc thành truyện khác) nếu không có chi tiết: hai bao tải gạo của hai bà buôn. Chi tiết này kéo theo một loạt động tác đầy kịch tính trong một khoảng thời gian ngắn gọn, một không gian chật hẹp: người thuyền trưởng “thật” xuất hiện và tố giác; hai bà buôn nhận dạng thuyền trưởng “giả”; người công an bắt thuyền trưởng “giả”; một cô gái xuất hiện giải cứu thuyền trưởng “giả”… Mười năm sau, người kể chuyện đã gặp lại “tất cả” các nhân vật cũ, cũng giờ đó, cũng trên bến đò đó, và tất nhiên ở một con-đò-khác. Cô gái – đã thành vợ của thuyền trưởng “giả” năm xưa mà nay là thuyền trưởng thật – hiện về qua lời kể. Còn hai bà buôn và thuyền trưởng “thật” cũ hiện về qua tiếng-vọng. Kẻ đòi hai tạ gạo xịn bị quẳng xuống dòng sông vô thủy. Người đòi danh xưng, cũng là danh dự, bị mất theo thời gian vô chung.

Riêng tựa đề “Qua sông bằng đò” đã là một triết lý, giải tỏa một phần nội dung tư tưởng của truyện. (Sẽ bàn tiếp dưới đây.)

Với những ngày tháng đầu xuân Kỷ Sửu này, vụ chìm đò 42 người chết ở Quảng Trạch, Quảng Bình sáng 30 Tết đang như là thảm họa mới nhất của ai khúc muôn thuở nhắc lại triết lý ứng xử với việc qua-sông-bằng-đò của người Việt – một vấn nạn chúng ta chắc chắn sẽ còn phải đối mặt vì sự bất toàn trong đời sống xứ sở sông nước và tính bất cần của người đời.

Trong danh sách tưởng tượng một tuyển tập truyện ngắn hay Việt Nam của mươi năm qua, cho phép tôi không bỏ qua “Qua sông bằng đò”.

 

ĐỊA LINH NHÂN KIỆT

Đây là một truyện ngắn khác thường, dù được viết theo lối trần thuật truyền thống. Ngoài thủ pháp hư hư thực thực chuyện lịch sử, giai thoại xen lẫn chuyện hiện tại, sự khác thường đó cũng phải đáng ghi nhận nhờ cấu trúc chặt chẽ mà đa tầng đa nghĩa, dàn bài, diễn tiến phát triển logic, hệ thống nhân vật phong phú, và quan trọng là nội dung tư tưởng nhân bản trong vẻ đẹp của sự trữ tình và bi hài. Tác giả đã bạo tay đạo diễn các sự kiện, dữ liệu rất quen thuộc trong dân gian và văn học Việt, trong đời sống và thực tế Việt Nam hiện đại để phục vụ ý đồ tư tưởng của mình. Bằng lối kể giản đơn pha tính hoạt kê, tự châm biếm, ông đã đưa các đề tài nặng ký xuống với mọi lớp độc giả, rồi bất ngờ đưa ra lời đáp đầy sự thuyết phục cho vấn đề gần gũi nhất và nan giải nhất của đời người mà khó ai qua được: Quê hương.

Chuyện xảy ra trong thời chiến tranh chống Mỹ. Có ba nhân vật chính và một mâu thuẫn chính. Ba nhân vật: Duy Nhất, Song Nhị và Thanh Ba. Họ ở ba vị trí của tổ chiến đấu trong một kíp trực chiến của máy radar – nơi rất cần sự hiệp đồng. Nhưng ngoài thời gian của người lính chiến, họ có thời gian cho tâm tưởng – mà cũng có thể gọi là tâm linh của một người xa nhà – khi tranh cãi ngôi thứ “địa linh nhân kiệt” giữa quê hương bản quán của ba người. Đó là mâu thuẫn chính trong toàn bộ truyện này. Tác giả tựa vào hoàn cảnh ngặt nghèo của cuộc chiến cần “đoàn kết nhất trí” cao độ để kích đẩy mâu thuẫn chính.

Thế kiềng ba chân được sắp đặt như sau: Duy Nhất có quê là Hà Nam xứ văn đất học; Song Nhị cùng quê với vua Lê Thái Tổ, tức là xứ võ chốn làm quan. Còn Thanh Ba? Đây là nhân vật chính, bị ẩn xuống trong phần đầu. Và quê quán của nhân vật này là bài toán của truyện ngắn. Anh không (đúng ra là chưa) là nhân vật trong các tranh luận, chỉ vì mặc cảm con dân của một làng quê có nghề ăn mày ở Thái Bình. Đỗ Ngọc Thạch đã dám sòng phẳng với độc giả – tức với người đời – khi sử dụng ba vùng đất điển hình trong văn hóa và tiềm thức người Việt; Đặc biệt, chúng có sẵn nơi đầu lưỡi chót bút cho các cuộc tranh cãi thực hư, thật giả trong đời sống thường nhật của chúng ta, nhất với những chàng trai, cô gái xa nhà ở trường học, trên chiến trường.

Sau phần dàn dựng, toàn bộ phần còn lại của truyện là diễn biến đưa đến lời đáp sau đây cho bài-toán-quê-hương: làng Cái Bang cũng vẫn là một địa linh nhân kiệt! Đây không chỉ là kết quả văn học bất ngờ (trong văn chương có gì là không bất ngờ!) mà còn là ảo mộng xã hội đầy chất hiện thực, ở Việt Nam sau thời Đổi mới: Nghề nào làm ra tiền – một cách lương thiện – cũng là nghề.

Chiến tranh đang khốc liệt, vào dịp Tết đó, Thanh Ba được phép về nhà. Thoạt tiên, điểm về của anh là gia đình bố mẹ ở Hà Nội. Nhưng trên đường, vô tình trên chiếc xe chở hai người thương binh, ẩn ức nơi anh bộ đội trẻ đã được hồi sinh nhờ câu chuyện quê quán vốn là chuyện làm quà của những kẻ đồng hành. Cơn sốc khiến chàng trai đang muốn khám phá chân diện mục của quê cha đất tổ phải đổi hướng cho đôi chân của trí tuệ: bất ngờ về ăn Tết ở tận quê gốc Thái Bình. Sau đó là liên tiếp các bất ngờ rơi xuống từ một thế giới khác: Anh gặp được người ông nội như là đang đón chờ sẵn; Đối thoại giữa ông cháu nhà ăn mày cho thấy sự phân hóa trong quan niệm của ba thế hệ. (Người cha của Thanh Ba – thế hệ chủ nhân của thời Bao cấp – muốn bỏ làng, vứt dấu quá khứ “xấu xa”); Đoạn hội ngộ đại gia đình Cái bang trong đêm giao thừa ở nhà ông nội chính là thực tế làm thay đổi tư duy của Thanh Ba. Thân nhân của các gia đình “tay bị tay gậy” vẫn có những thành phần trí thức, văn nghệ sĩ, Việt kiều… sáng giá và ưu tú của xã hội. Rồi các cú thức tỉnh não trạng của người lính chiến xa quê hai mươi năm – đó là những ưu điểm của làng ăn mày: Không ai bị dính vào vòng lao lý; Hiện diện ở nhiều lĩnh vực, nhiều địa phương, thậm chí nhiều quốc gia nhất; Không có chuyện gia đình tan vỡ, chồng vợ ly hôn. Để rồi, khi vừa trở về đơn vị, Thanh Ba nói với hai chiến hữu kiêm tranh luận hữu của mình rằng, làng của anh mới chính là địa linh nhân kiệt!

QUÀ TẶNG TUỔI HAI MƯƠI

Truyện này dù được tác giả chọn làm tác phẩm yêu thích khi tự chọn, và cũng được các nhà xuất bản chọn là tên sách, trong “tam tử trình làng phongdiep.net” của Đỗ Ngọc Thạch tôi thấy nó kém cạnh hơn hai truyện trên. Ấy là ở chỗ chất hiện thực huyền ảo bị đẩy quá đà, ở phần sau của truyện.

Cũng như hai truyện kia, “Quà tặng tuổi hai mươi” được chia làm hai phần rõ rệt, theo kết cấu quen thuộc và cổ điển; ở phần kết, nhân vật chính (hay người kể) “tổng kết lại tình hình”, ai còn ai mất và một lối ra được đề xuất.

Đoạn đầu của truyện rất lãng mạn, đôi chút bi kịch, mang phong cách và chủ đề quán xuyến (motif) của Paustovski. Chất thơ ngan ngát đã tạo một khoảng không tiểu thuyết pha kịch tính lôi cuốn người đọc. Mô tả chuyện người dân tộc thiểu số được như vậy phải nói là hấp dẫn và dung dị, vừa xa vừa gần.

Câu chuyện kể về chuyến đi sưu tầm văn nghệ dân gian ở Plêiku của người nhạc sĩ già tên là Tô Ngọc. Ông vô tình tới dự buổi lễ tạ ơn của người Bana dành cho cô bé tròn mười tuổi H’Thùy sau năm năm liệt giường vừa mới có thể chạy nhảy đi lại. Vẻ đẹp kỳ lạ, tài nhảy múa và đoạn đời lâm nạn ly kỳ của cô bé mù khiến tâm hồn người nhạc sĩ chao động. Và ánh sáng nghệ thuật cũng soi sáng cô bé nhận ra trong đám khách có một vị khách phương xa không mời bỗng đến. Trong nỗi xúc động vô biên, Tô Ngọc bèn chơi đàn Klong Put tặng cô bé tội nghiệp và xinh đẹp một bản nhạc ứng tác thay món quà mừng. H’Thùy hiểu thấu được toàn bộ cuộc đời đã qua của mình nhờ bản nhạc. Và quan trọng hơn, qua tiếng đàn, cô bé còn hiểu biết lời hứa của nhạc sĩ: sẽ có một bản giao hưởng lớn làm quà-tặng-tuổi-hai-mươi cho cô khi mà – người nhạc sĩ trông vọng – cô bé sẽ sáng mắt trở lại.

Phần hai là mười năm sau đó. May rủi khôn lường. Bi kịch mẹ đẻ bi kịch con. Cuối cùng là một kết thúc có hậu.

Tô Ngọc tìm về nơi cũ để đưa tặng H’Thùy một bản giao hưởng đồ sộ soạn cho đàn Klong Put. Tất cả đã thay đổi, và thay đổi theo cái xấu, trừ việc H’Thùy đã là cô gái xinh đẹp ở tuổi hai mươi với ánh sáng trở về trên đôi mắt. Đoạn đời mười năm của H’Thùy xảy như theo mô hình chuyện cổ tích tân kỳ: Cô gái mười sáu tuổi đẹp như tiên giáng thế nhưng bị mù, và cha mẹ cô thách cưới mười sáu viên ngọc trai; Cô gái sáng mắt sau khi nhìn những viên ngọc trai; Cô gái bị các bà vợ của chồng đánh ghen, bị hãm hiếp, bị mù trở lại và sinh ra một quái thai; Hai mẹ con sống hoang dã như Nàng tiên mù và đứa con Sọ Dừa quái dị. Khi tận mắt gặp lại nhân vật lý tưởng của mình, và trước mối đe dọa lại sắp tới với hai mẹ con xấu số, người nghệ sĩ đa cảm đó đã dùng tiếng đàn Klong Put làm mê hoặc lòng người. Nhưng cái đích của âm nhạc là đánh thức được tiếng lòng của H’Thùy sau mười năm chờ đợi. Đoạn trước kết của truyện hoàn toàn là mang sắc màu huyền thoại Tây Nguyên: Hai hai con hổ trắng Thần núi đã tới cứu nguy trước khi bọn xấu động thủ, một con cắp H’Thùy một con cắp Tô Ngọc lao về núi.

 

2. Một số biểu hiện cho lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính

– Vài lời về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

Theo nhiều tư liệu trên mạng Google.com, với định nghĩa của Frank Roh, thì “hiện thực huyền ảo (magical realism) có từ năm 1925 để chỉ một loạt hình nghệ thuật thể hiện những cảnh huyền ảo hoặc tưởng tượng bằng nét vẽ chính xác, rõ ràng của kỹ thuật hội họa tài liệu”. Bách Khoa Toàn Thư Việt Nam (bản trên mạng) cho biết danh từ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được nhà văn Miguel Ángel Asturias dùng lần đầu trong lời tựa tập "Truyền thuyết Goatemala (1930)", và quan niệm căn bản của khuynh hướng này là “thực tại không chỉ bao gồm những hoạt động thực tiễn của con người tác động vào thiên nhiên, vào xã hội… mà còn bao gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết.”

Trong lý luận văn học thế giới, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được xem như một hình thức nghệ thuật rất độc đáo và kỳ lạ, xuất phát từ văn học Mỹ La tinh, xóa ranh giới giữa ảo và thực, giữa điều huyền hoặc tưởng tượng và sự thực thường nhật. Còn theo triến trình các phương pháp nghệ thuật, tức là về quan niệm mỹ học và thủ pháp sáng tạo, thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được khai triển từ chủ nghĩa siêu thực – đó là chủ nghĩa siêu thực về cái phi lý, diễn tả tâm thức của Thế giới thứ ba đang lúc thắng thế trên trường quốc tế. Chúng ta không quên rằng chủ nghĩa siêu thực có các vị sư tổ là các nhà văn cánh tả nặng tính dân tộc chủ nghĩa ở Mỹ La tinh.

Năm 1967, nhà văn người Colombia là Gabriel García Marquez qua kiệt tác “Trăm năm cô đơn” đã khiến toàn thế giới văn chương phải ghi nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như một phương thức sáng tạo có tính toàn cầu. Như vậy, trên cơ sở văn hóa và tâm linh của con người, thiên nhiên và địa lý của xứ sở, trong bất cứ nền văn học của dân tộc nào cũng có tiềm ẩn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Mỗi dân tộc có các cổ tích, huyền thoại, tông giáo riêng, có nhân sinh quan và thế giới quan riêng thì mỗi nền văn học có chủ nghĩa hiện thực huyền ảo riêng.

Lâu nay, văn chương hiện thực huyền ảo châu Mỹ La tinh và thế giới đã đẻ ra các hình tượng và nhân vật quen thuộc như: Một viên quan tòa ăn hối lộ bị hàn kín miệng; Một con vẹt nhái lại diễn văn của tổng thống tham những; Nhân vật quái thai mọc đuôi heo; Một cơn mưa kéo dài suốt bốn năm trời kéo theo cuộc thảm sát công nhân; Cô gái đẹp luôn cũng có bầy bướm bay theo; v.v…

Ở Việt Nam, hơn hai chục năm qua, biểu hiện của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng đã được thấy đó đây ở sáng tác của những tác giả Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nhật Chiêu, Đặng Thân, Hoàng Ngọc Thư, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Lê Anh Hoài, Vinh Huỳnh, Hoàng Ngọc-Tuấn, Đỗ Ngọc Thạch, v.v… Không kể ba tác giả đầu trong danh sách trên đã được các nghiên cứu, phê bình; với các tác giả sau đều chưa được quan tâm đến khía cạnh mà ở đây chúng tôi mạnh dạn đề nghị đặt tên: thi pháp hiện thực huyền ảo Việt tính.

Mỗi người một vẻ, nhưng nhìn chung dường như dòng văn chương siêu thực được huyền thoại hóa ở các tác giả Việt Nam nói trên không lệ thuộc vào nội dung truyền thuyết, giai thoại hay vào các nhân vật, sản phẩm truyền thuyết, giai thoại như ở các văn giới Âu – Mỹ La tinh có cùng thủ pháp. Họ chỉ làm hồi sinh thần thoại, cấu tạo hoang tưởng có tính cục bộ qua một vài yếu tố phi lý, phi thực để xây dựng tâm linh ảo và tinh thần ảo cho các nhân vật thực. Họ ham đeo đuổi các câu-hỏi-lớn về bản chất con người, mục đích cuộc đời, ý nghĩa sinh tử, v.v… mà thế giới trần tục coi là nan giải. Có lẽ vì thế, kết quả của xu hướng hiện thực huyền ảo Việt tính là chỉ gây các ám ảnh tâm lý, và chưa tạo các sang chấn nghệ thuật dữ dội và dứt khoát. Điều này cũng phù hợp với tư duy và trí tưởng tượng của người Việt vốn rất thực dụng, không có sở trường ở các lãnh vực kinh dị, huyền hoặc – nơi đòi hỏi một sự đặt cược văn chương không hề so giá!

 

– Hiện thực huyền ảo Việt tính ở chùm ba truyện ngắn của Đỗ Ngọc Thạch

* Đề tài

Ngay cả không có sự hiện diện của ma quỷ, của các chế tạo hoang tưởng, phi lý trăm phần trăm, thì tính ảo cũng nằm ngay trong cái thực. Nếu cái thực bất tuân, cưỡng chống quy luật của thực tế, thì – với điểm nhìn đặc biệt – nó là ảo. Luận điểm này được Đỗ Ngọc Thạch sử dụng khi tạo ra một nền hiện thực huyền ảo ngay từ việc chọn đề tài. Đó là việc tạo ra một thế giới quan phi-khách-quan từ những vấn đề tưởng đã ổn cố ở thế giới khách quan – thế giới được đám đông dư luận quy định.

Chuyện sông chuyện đò vốn là đề tài kinh điển và thân thuộc trong đời sống, kinh sách, văn học Việt Nam cổ kim. Sách nhà Phật, chuyện dân gian, chuyện làng… thường có đề tài sang sông. Câu đố, ca dao của ông bà… rồi các bài toán của cô thày cũng thả neo tâm trí những đứa trẻ Việt vào dòng sông con đò. Ngôn ngữ và cách ứng xử trên con đò cũng khác. Đi đò không chỉ là phương tiện giao thông mà còn là hình thức giao tiếp văn hóa. Giao tiếp này liên hệ đến nhiều đại sự: sinh tử, nhân duyên, nghề nghiệp, danh giá… Đây là mảnh đất cho các tưởng tượng, các ảo tưởng… Mỗi nhà văn có cây bút riêng, mỗi nhà văn “chèo đò” theo một cách riêng.

Ở “Qua sông bằng đò”, Đỗ Ngọc Thạch tạo tính ảo ngay từ cách đặt tên truyện. Đây là một tựa đề tuyệt hay. Như một mini công án của nhà Phật. Không qua sông bằng đò thì bằng gì? Qua sông bằng đò thì sẽ làm sao? Một độc giả cắc cớ sẽ phải hỏi ngay khi chưa đọc truyện. Qua-sông-bằng-đò đã là một câu văn trọn vẹn, không e ấp một cách bình thường như các tựa đề quen thuộc, ví dụ “Sang sông" (truyện ngắn lừng danh của Nguyễn Huy Thiệp), hay “Qua sông” (truyện ngắn của Nguyễn Đình Tú). Lời đề từ bằng hai câu ca cổ “Con ơi nhớ lấy câu này / Sông sâu chớ lội, đò đầy chớ qua” cũng là một phát súng báo hiệu thảm họa. Con không nghe lời mẹ… thì có ngày đắm đò! Một cảnh giới hư thực được nêu ngay từ đề tài, tựa đề và lời từ.

Đề tài quê hương, gốc gác của con người cũng là một chốn văn chương muôn thuở. Dùng lời từ “Chúng ta không lựa chọn cho mình quê hương, nhưng quê hương thì ngay từ đầu đã lựa chọn chúng ta” (Raxun Gamzatov) tác giả khẳng định tính bất khả kháng của việc định danh quê hương. Với nhiều dân tộc khác, có thể thay đổi, có thể phản biện lại Raxun Gamzatov, nhưng với dân Việt thì không: Với chúng ta, đó là định mệnh! Thực tế hơn 150 năm có người Việt xa xứ, và hơn 30 năm có khối người Việt hải ngoại sau tháng 4-1975 cho thấy điều đó.

Quan hệ nhân quả, thuyết luân hồi, thuyết may rủi “Tái ông thất mã” là các triết lý, đạo lý sống đầy Việt tính. Đó cũng là một trong các tiêu chí thể hiện của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, và ở đây “mối quan hệ nhân quả luôn luôn mang tính chủ quan” (B. H. Rogers). Tác giả của “Địa linh nhân kiệt”, “Qua sông bằng đò” và “Quà tặng tuổi hai mươi” đã, trên cái kiềng ba chân Việt triết, thổi lên nồi cơm truyện ngắn của mình. Văn chương Đỗ Ngọc Thạch đặt bài ngửa cho sự hư cấu văn học dựa theo các thực tế ngoài đời, vì thế ông có một thế giới phi khách quan trong đó các nhân vật, sự kiện ảo được tung tăng hành xử theo kiểu thật. Đây là một mạo hiểm trong sáng tác: một văn-bản-kiệt-xuất và một bản-thảo-sọt-rác có thể đong đưa giữa hai quan điểm mỹ học.

 

* Nhân vật

Trong “Qua sông bằng đò”, nhân vật hai bà – bà béo bà gầy – là một cặp bài trùng độc sáng, và thiển nghĩ đây là lần đầu tiên trong văn xuôi hiện đại Việt Nam. Đó như là biến tướng từ mô hình dân gian thằng cao thằng gầy Tễu – Phỗng, hay mô hình giai thoại Ba Giai – Tú Xuất rất đỗi quen thuộc của văn hóa dân tộc Việt. Bạn có để ý không? Trong vẻn vẹn một không gian ngôn ngữ bé như bàn tay đó, tác giả cho bà béo bà gầy cùng “nói” những bốn lần. Diện mạo ở cặp bài trùng khác nhau, tương phản là để tôn cái đồng thanh tương ứng qua các phát ngôn. Cặp nhân vật ảo này là hiện thân của cái Ác, của thế lực (đồng tiền) trực tiếp khiến con đò suýt gặp nạn, khiến xuất hiện người anh hùng mạo danh để cứu nạn. Lời của hai bà béo bà gầy “Bắt lấy nó! Bắt nó đền cho tôi hai tạ hàng xịn!” sẽ còn văng vẳng mãi nơi dương thế như tuyên cáo vĩnh cửu của cái Ác cho loài người. Chừng nào còn con người, cái Ác còn! Hỡi cái Thiện, hãy cảnh giác!

Với “Địa linh nhân kiệt”, cách đặt tên nhân vật đã khuyến cáo độc giả về vẻ hư hư thực thực của câu chuyện: “(…) ba người thì ở vị trí máy số Một là Duy Nhất, ở máy số Hai là Song Nhị và ở máy số Ba là Thanh Ba”. Kỹ thuật ẩn dụ chức năng nhân vật và chức năng văn học được tác giả đẩy đến cùng: ba nhân vật phải ăn “giơ” nhau trong một tổ tam tam trực chiến, nhưng lại đầy mâu thuẫn trong cái đích đi tìm giá trị của quê hương. Ở cặp nhân vật hai người thương binh khi ẩn khi hiện thì tác giả lại dùng kỹ thuật khác của chuyện chưởng, truyện ma. “Người bị băng kín hai mắt cho người bị cụt chân vịn vào vai và làm người chỉ đường, hai người dìu nhau bước đi trên con đường lầm bụi…” Họ cũng là người làng tay bị tay gậy với nhân vật Thanh Ba và hai nhân vật ảo trăm phần trăm này đã làm xoay chuyển bước chân tìm về cội nguồn của nhân vật chính. Việc lồng đoạn thơ “Đời lang bạt” của Arthur Rimbaud ở đoạn sau cũng là một thao tác phơi lộ bàn tay đạo diễn, nhưng lại rất… được việc!

 

* Cấu trúc truyện:

Ở cả ba truyện, tác giả trung thành theo lối kiến trúc truyện Trung Quốc cổ điển: hiện thực văn học và hiện thực cuộc sống không là một, được đan cài phi logic và tất cả nhắm đến đoạn kết – nơi gặp gỡ của các nhân sinh quan và thế giới quan làm nên tư tưởng truyện. Các sự kiện chi chít cùng một lúc vừa bạo lực vừa nhân bản, vừa kích hoạt vừa kinh hoàng. Những tác giả của văn học hiện thực huyền ảo thường cố gắng cho độc giả thấy thế giới này qua lăng kính khác, chuyển thế giới này sang một hệ quy chiếu khác. Đỗ Ngọc Thạch cũng làm vậy! Nhờ có các sự kiện, tình tiết và nhân vật tạo ra những sự đồng hiện không gian, đồng diễn thời gian, nên cảm giác bao trùm sau khi đọc ba truyện ngắn nói trên là con đường đi tới cõi Trần thế, Địa ngục và Thiên đường có thể gặp nhau ở nhiều ngã ba. Với đại lộ Thời gian cũng thế: Hiện tại, Quá khứ và Tương lai cũng có nhiều ngã ba nghệ thuật.

Cả ba cái kết của ba chuyện đều không có hậu về tình tiết, mà có hậu về chủ đề tư tưởng. Đó là một kỹ xảo của tác giả.

Ở “Địa linh nhân kiệt”, câu chuyện kết thức bằng sự ngạc nhiên của hai người bạn vốn tưởng luôn thủ đắc phần thắng nhờ xuất xứ quan văn quan võ của mình. Như vậy, luận đề đâu là địa linh nhân kiệt, đâu là niềm tự hào về quê hương, kể từ đây sẽ chính thức được bày lên bàn tròn tranh luận của ba quan niệm lớn: Tri thức, Danh vọng và Tiền bạc. Và đấy mới là cuộc chiến không bao có người thắng kẻ bại, bởi niềm tự hào quê hương không phải ở bản chất của vùng đất mà ở tình cảm của con người với vùng đất đó. Địa không bằng Nhân!

Với cái kết của “Qua sông”, cặp đôi bà béo bà gầy và ông thuyền trưởng tàu Hải Âu không bị chết-trên-văn-bản, tại sao lại để họ “hiện ra” qua các âm vọng? Vâng! Các nhân vật này phải đòi lại uy quyền thật và danh vọng thật của mình, cho dù những “đồ thật” đó từng là phản tác dụng hoặc vô tích sự. Đó là lẽ công bằng, là điều thường tình. Độc giả nên coi các chi tiết ấy là “mẹo” sắp đặt rất phi khách quan của tác giả Đỗ Ngọc Thạch. Và, với tôi, “Qua sông” thành công nhất là chỗ này. Hai yếu tố hiện thực và huyền ảo cùng theo nhau lên tới đỉnh, nhờ tác giả đã đưa được cái kỳ lạ và cái bình thường vào chung một bảng giá trị.

Ở “Quà tặng tuổi hai mươi”, trong phần hai, nhà văn đã điềm nhiên nhại cổ tích. Đó cũng là một thi pháp quen thuộc của văn xuôi hiện đại thế giới và Việt Nam. Tuy nhiên, tôi thấy ở phần này có nhiều chi tiết mà độ nhòa ảo thực chưa được nhuyễn, đưa đến những cảm thụ rắc rối, vì chưa chuẩn bị tâm lý cho độc giả. Ví dụ: hình như vì thấy việc để Thần núi đưa H’Thùy và Tô Ngọc về với nhau, về với núi rừng thì sẽ thành một kết thúc có hậu, nên tác giả đã bất ngờ kết truyện bằng một huyền hoặc về người thợ xẻ, “đứng đàn từ bao giờ, và tôi nhìn anh ta và lại không tin ở mắt mình nữa: anh ta giống ông Tô Ngọc y chang!”

“Địa linh nhân kiệt” đã pha được chất hài với sự phóng đại – hai điểm làm nên các chú Cuội, các Trạng Lợn trong văn hóa Việt. Nhưng số lượng điển tích đậm đặc, nhiều câu cửa miệng hay thành ngữ Hán – Việt đã làm cấu trúc toàn cục hơi bị rối rít.

Với những sắp đặt ảo thực chưa mấy thành quả ở các môn đồ của thi pháp nghệ thuật này, tôi thấy phê bình sau của nhà văn Mỹ B. H. Rogers rất cần thiết:

“Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ không mang tính phóng tưởng và cũng không truyền tải những cuộc thí nghiệm ý tưởng. Thay vào đó, nó thuật lại những câu chuyện từ góc độ của những người cùng sống trong thế giới của chúng ta và trải nghiệm một thực tại khác biệt so với cái thực tại mà chúng ta gọi là khách quan. Nếu có một con ma trong một câu chuyện hiện thực thần kỳ, con ma đó không hề là một yếu tố huyễn tưởng mà là một thực chứng của đời sống thực tại mà trong đó người ta tin có ma và đã trải qua những kinh nghiệm "thực" về ma.” [ii]

*

Hy vọng rằng, bài viết sơ bộ trong tinh thần đọc truyện này sẽ gợi hứng cho các tìm hiểu tiếp tục về một đề tài không đơn giản, mà cần thiết hơn cả là chỉ ra các đặc điểm chính của lối viết hiện thực huyền ảo Việt tính trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam với các tác giả nêu trên. *)

Vancouver, 21-2-2009

Đỗ Quyên

*) Có bổ sung so với bài đăng trên phongdiep.net 15-2-2009


[i] Đỗ Ngọc Thạch: "Người tạc tượng nhà mồ", in chung, NXB Văn hóa dân tộc l986, và “Quà tặng tuổi hai mươi”, NXB Công an nhân dân, l994

[ii] Bruce Holland Rogers (Nguyễn Hoàng Văn dịch): “Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì?”, báo mạng tienve.org

bài đã đăng của Đỗ Quyên


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)