Trang chính » Biên Khảo, Dịch Thuật, Phỏng vấn, Sang Việt ngữ, Văn Chương Nam Mỹ Email bài này

Daniel Alarcón Phỏng Vấn Alejandro Zambra


♦ Chuyển ngữ:
0 bình luận ♦ 19.07.2016

zambra and alarcón

Alejandró Zambra và Daniel Alarcón trong một buổi hội thảo văn chương vào tháng Giêng 2012
Santo Domingo, Dominican Republic

Daniel Alarcón sinh năm 1977 ở Lima, Peru. Đến 3 tuổi, anh theo gia đình qua sống ở Alabama và sau đó tốt nghiệp ở trường Indian Springs School. Anh đậu bằng cử nhân ngành nhân chủng học từ Đại Học Columbia.

Tác phẩm đầu tiên của Alarcon mang tựa đề Chiến Tranh và Ánh Lửa Nến được vào chung kết giải PEN/Hemingway Foundation Award năm 2006. Năm 2008 anh dành được học bổng Guggenheim và được tuyên danh “Nhà Văn Mỹ Trẻ Hay Nhất” bởi tạp chí Granta, đồng thời là một trong 39 nhà văn Nam Mỹ Latin dưới 39 tuổi. Năm 2010, anh cũng được tạp chí The New Yorker công nhận là một trong 20 văn sĩ nhiều hứa hẹn nhất dưới 40 tuổi.

Alejandró Zambra là nhà thơ và tiểu thuyết gia người Chile, đã xuất bản 3 tập thơ, 3 tiểu thuyết, một tập truyện ngắn và một tập phê bình văn học.

Daniel Alarcón (DA): Tôi muốn bắt đầu bằng một điều anh đã nói đến trong quyển tiểu luận Đừng Đọc (Do Not Read) của anh. Đây là một tựa đề khác lạ cho một tác phẩm của một văn sĩ và thi sĩ. Anh nói hồi đó anh biết đọc chữ là nhờ bị ép buộc. Những ngày đi học và quá trình học vấn được dùng làm bối cảnh cho tuyển tập truyện ngắn mới nhất của anh, Những Tài Liệu Của Tôi. Có phải việc bị ép buộc học đọc là chuyện bình thường ở thế hệ anh?

Alejandro Zambra (AZ): Đúng vậy. Đó là một vấn đề thuộc thế hệ hơn là thuộc về cá nhân. Trong quyển Đừng Đọc, tôi diễn tả văn chương như một thứ hoàn toàn cách ly khỏi niềm yêu thích. Nếu kiến thức được dồn ép từ trên xuống dưới trong trường thì, ở trường hợp tôi, việc biết đọc đến rất thình lình, không từ phạm vi nào cả. Tôi luôn luôn đồng hóa việc đọc với niềm yêu thích. Sự mến chuộng văn chương của tôi đến từ những lời hát, ngôn ngữ, từ chuyện phiếm, những câu nói trẹo lưỡi, hơn là từ việc đọc trực tiếp – lúc đó cũng chẳng có nhiều sách để đọc. Tuy có nền văn chương.

DA: Văn chương truyền khẩu à?

AZ: Bà ngoại tôi viết lời nhạc và truyện, mặc dù tôi chưa bao giờ thấy bà đọc cái gì cả trừ đọc báo. Bà có tính khí của một người kể chuyện. Tôi nhớ bà kể những câu chuyện về động đất; tai biến lớn nhất trong đời bà là cuộc động đất năm 1939 đã xóa sạch thị trấn Chillán.

DA: Bà mất cả cha mẹ vào lúc ấy?

AZ: Đúng. Bà thường kể lại chuyện người anh trai sống sót của bà đã kéo bà ra khỏi đống gạch vụn như thế nào, và bà kể lại cảm giác cát đất nằm trong miệng bà ra sao, và cảm giác này còn mãi với bà nhiều năm sau đó.

DA: Lúc đó bà mấy tuổi?

AZ: Không rõ là mười lăm, hay mười tám, hay hai mươi? Lúc chào đời, bà không được đem đi đăng ký khai sinh liền, vì vậy bà lợi dụng chuyện đó để làm giảm bớt tuổi thật của mình. Trận động đất đó hoàn toàn hằn dấu vết lên đời bà. Sau đó, bà dọn đến Santiago.

DA: Khi nghe nói đến tai biến lúc còn bé, anh chẳng hiểu gì cả. Tuy vậy, chỉ đến bây giờ thì anh mới hiểu được ảnh hưởng của sự kiện đối với bà, khi nói rằng chuyện đó hằn dấu vết lên đời bà. Trước kia, câu nói đó chỉ là một câu rỗng không. Tuy nhiên khi anh lớn lên, khi đến tuổi bốn mươi thì đột nhiên anh chợt hiểu, “Trời mẹ nó! Mất hết tất cả như thế ư!”

AZ: Đúng thế. Bà kể lại những câu chuyện này và có rất nhiều tiếng cười, ngay cả khi cuối cùng rồi, không thể tránh được, tất thảy nhân vật trong chuyện đều chết hết. Tôi đã được nghe kể rất nhiều chuyện về động đất, và chính tôi cũng đã từng trải qua vài cuộc động đất nhỏ, tuy vậy trận năm 1985 là một điểm mốc quan trọng.

Quyển tiểu thuyết Những Lối Đi Về bắt đầu từ trận động đất ấy, mặc dù nó không đúng y như những gì đã xảy ra cho tôi. Bà tôi lúc đó đang ở nhà; bà dẫn đứa em họ của tôi và tôi chạy ra ngoài hàng hiên và ôm chúng tôi chặt cứng. Bà kêu thét lên và gọi tên mấy người khác. Chúng tôi thì không có cảm giác gì cả. Rồi thình lình, cơn động đất dừng lại và chúng tôi nhìn thấy những người láng giềng, và đây là một điều vô lý, vì trên lý thuyết giữa chúng tôi có một bức tường chắn. Chúng tôi nhận ra bức tường đó vừa sụp đổ. Dĩ nhiên, đó chỉ là một trận động đất khá nhẹ so với trận ở Chillán, cũng như so với trận năm 2010. Năm 1985, điều mà ai cũng nghĩ chỉ có trong truyện giả tưởng đã đột nhiên biến thành sự thật. Như một nghịch lý, điều đó lại mang đến một chút toại ý cho một số người.

DA: Hầu như trải nghiệm qua một trận động đất là một phần của quá trình trưởng thành của người Chile.

AZ: Đúng, đó là một thứ kéo mọi người gần lại với nhau, vì chúng tôi lúc lớn lên đều được nghe kể chuyện về một trận động đất nào đó hay đã trải qua nó.

DA: Anh nói bà anh đã từng viết lời nhạc. Anh cũng từng viết lời nhạc dưới bút hiệu khác phải không?

AZ: Không ai biết về điều đó đâu, Daniel!

DA: Tại sao? Có gì sai trái đâu?

AZ: Tôi xấu hổ về chuyện đó. Hầu hết các lời nhạc của tôi đều tệ lắm.

DA: Thôi mà anh bạn! Đây là chia sẻ vì lịch sử văn học mà!

AZ: Tốt hơn hết là đừng đem chương ngắn này ra ánh sáng.

DA: Tôi muốn biết điều gì đã làm anh thích chuyện đó. Khi viết lời nhạc thì anh đạt được những gì mà anh không thể khi viết một bài thơ, một câu truyện hay một cuốn tiểu thuyết?

AZ: Đây là một câu hỏi hay ho. Tất cả chỉ là đùa chơi mà thôi. Có được một chỗ để đùa chơi rất quan trọng trong khi viết lách. Tôi đang cố bẽ lái câu hỏi qua hướng khác đây…

DA: Tôi cũng nhận thấy điều đó.

AZ: Hỏi tôi về cái gì khác đi. Đó là một bí mật lớn. Bộ tôi đã nói cho anh nghe về chuyện đó à?

DA: Một người khác kể về anh. Tôi không nhớ là ai.

AZ: Được rồi, tôi đã từng viết lời nhạc. Tôi không rõ nó khác nhiều so với viết văn hay không. Tôi luôn luôn tìm kiếm những giây phút mà tôi không biết rõ mình đang làm gì.

Khi viết một tác phẩm thì anh đầy ắp những dự đoán, anh thiết kế, anh suy nghĩ nó sẽ đi theo hướng này hướng nọ. Tuy nhiên, giây phút thật sự vui sướng là khi anh không có ý niệm gì về cái anh đang làm, khi mà câu chữ này chỉ chạy theo câu chữ khác và rồi anh chứng kiến tác phẩm của anh từ từ trồi lên. Cấu trúc và vần điệu theo thông thường cũng cần có sự sắp xếp trước từ trong tiềm thức, thí dụ như khi âm thanh hòa nhập với cảm giác. Tôi quăng bỏ nhiều tác phẩm của mình vì tôi đã vạch sẵn hướng đi cho chúng từ trước – Tôi đã kiềm chế và kiểm soát những câu chữ đó. Những tác phẩm được ra đời lúc chúng vượt trội trên hẳn người viết.

DA: Tôi chú thích rất nhiều đoạn trong các tác phẩm của anh nên bây giờ tôi không nhớ là cái này từ đâu đến. Có thể là từ quyển Đời Sống Riêng Tư Của Cây. Nhân vật chính trong quyển này – một nhà văn, giống như nhiều nhân vật chính khác của anh – tuyên bố anh ta không muốn viết một cuốn tiểu thuyết, mà là anh “đi đến một vùng mơ hồ nhưng có ý nghĩa nơi mà anh ta có thể gom góp lại những kỷ niệm của anh ta.” Anh có đồng ý với định nghĩa trên về tiểu thuyết?

AZ: Trong quyển Bonsai cũng vậy, cũng có sự chối bỏ của ý niệm về tiểu thuyết; một sự chối bỏ chứa đựng bên trong nó một cuộc tìm kiếm. Tôi hiểu, viết truyện nói chung là một cuộc tìm kiếm. Dĩ nhiên tôi đang nói về những thứ trừu tượng hay bí truyền. Một số tác phẩm không có cuộc kiếm nào cả; chúng chỉ thu hút theo quy ước của thể loại mà thôi. Tôi không cần điều này. Tôi thích những tác phẩm tự đặt ra luật lệ riêng cho chúng.

DA: Những tác phẩm viết theo truyền thống hay tuân thủ theo lề thói thông thường có làm anh bực bội không?

AZ: Tôi có thể nói là những tác phẩm theo lề thói thông thường làm tôi bực hơn những tác phẩm theo truyền thống. Nói về thể loại, một cuốn tiểu thuyết nói chung là vô định, vì vậy khi phê phán về một tác phẩm thì chúng ta nói về những cuốn dở hay những cuốn chúng ta không thích. Có một dạo tôi trở thành một loại độc giả hỗn loạn.

DA: Là thế nào?

AZ: Tôi bỏ dỡ sách rất dễ dàng. Trước đó, nhất là khi tôi viết bình luận văn chương, tôi có một sự thúc đẩy để đọc mỗi cuốn sách từ đầu đến cuối. Nếu tôi viết về một cuốn nào đó thì tôi đọc đi đọc lại nó đôi lần. Tôi không thích thú làm điều đó, một phần là vì trách nhiệm cần phải nói ra được điều gì đó ngoài những thứ hiển nhiên. Tôi không làm chuyện đó nữa. Tôi trở thành bốc đồng hơn – có quá nhiều sách mà tôi muốn đọc. Đồng thời, tôi không viết về văn chương nữa, đó là một điều tốt. Tôi đã quan liêu hóa lãnh vực đọc sách.

DA: Anh có nói về tầm quan trọng của sự chơi đùa. Trong vài cuốn sách của anh, điều đó biểu lộ rõ rệt hơn những quyển khác. Ví dụ như trong quyển Facsímil, điều đó hiển hiện rất rõ rệt. Trong quyển Những Tài Liệu Của Tôi cũng vậy.

AZ: Tôi đã có những giây phút thú vị trong lúc sáng tác tất cả những tác phẩm của mình, mặc dù có khi tôi viết về những chuyện đau buồn, khó khăn. Với điều kiện tôi không thật sự nhận thức được mình đang làm gì, thì lúc nào cũng có sự chơi đùa trong không gian viết.

DA: Có phải điều đó xuất phát từ thơ? Tôi đã đọc qua nhiều tác phẩm mà tôi không có cảm giác tác giả đang chơi đùa. Có thể nói rằng chúng là những cuốn tiểu thuyết dở, hay chúng thuộc về một truyền thống không có sự vui đùa hay nét nhẹ nhàng trong đó. Tuy nhiên nhiều bạn của tôi, những người đã chuyển từ thơ qua tiểu thuyết, thường có khuynh hướng lồng sự chơi đùa vào các tác phẩm của họ.

AZ: Có một nghịch lý. Khi tôi bắt đầu viết văn xuôi, nó giống như trò chơi; trong khi thơ của tôi rất nghiêm chỉnh. Chile có một truyền thống thơ vĩ đại. Có lẽ vì đó tôi có cảm giác tôi cần phải viết một cái gì đó tột đỉnh. Khi chuyển qua viết tiểu thuyết thì tôi thích thú hơn, một phần là vì tôi ít nể trọng nó như tôi nể trọng thơ.

DA: Có phải ý anh nói là ở Chile, tác giả có thể viết văn xuôi một cách bất kính và phóng khoáng dễ dàng hơn viết thơ?

AZ: Có lẽ như vậy, vì trong thơ có một truyền thống bất kính. Thơ của Neruda lập tức bị diễu cợt bởi Nicanor Parra, và điều đó phát sinh ra cả một truyền thống bạo loạn gồm những người như Enrique Lihn, Juan Luis Martinez, Claudio Bertoni… Ở độ tuổi 20, tôi cho đó là một chứng tật tê liệt, vì tất cả mọi thứ đều có thể bị diễu cợt theo lối chặn trước. Người ta không thể phát biểu một điều gì nghiêm trọng cả.

DA: Thế thì trong quyển Bonsai cũng hơi giống sự mâu thuẫn đó.

AZ: Đúng vậy, nhân vật Julio của tôi không tin vào điều gì cả, tuy nhiên anh ta đang tìm kiếm một cái gì – hình thể của cây bonsai đem đến cho anh một cấu trúc. Đôi khi tôi cũng làm điều đó, tuy nhiên tôi chưa bao giờ sử dụng những hình thể truyền thống của thơ trong một tác phẩm hoàn tất. Tôi dùng vần điệu như một bài luyện tập, và hình thể trở thành những nét vẽ nguệch ngoạc của mình. Vần điệu rất phức tạp, nhất là trong trường hợp thơ. Bài bản sở trường rất hạn chế. Chỉ có với lời nhạc thì chúng ta mới có thể sử dụng được những vần điệu đơn giản; những vần điệu màu mè quá đáng thì dễ dàng nhưng lại ngớ ngẩn. Vì vậy nếu dùng sự bó buộc cứng ngắt đó để viết một bài thơ kiểu cũ thì nó sẽ cho phép tiềm thức của anh trồi dậy.

DA: Có lẽ sự gò bó đó làm nhẹ gánh bớt giùm anh một vấn đề thẩm mỹ, từ đó cho phép anh sáng tạo trong các lãnh vực khác.

AZ: Đúng. Nó tương tự như sự thiếu kiềm chế, descontrol, thoát ra từ những câu chuyện ta đang kể. Một câu gì đó nảy sinh và làm ta hoàn toàn ngạc nhiên. Dĩ nhiên là ta có sự tự do này vì ta đang kể chuyện qua tấm mặt nạ của nhân vật – tuy nhiên, bất cứ điều gì xảy ra là từ những thứ nằm sẵn bên trong ta.

Anh có thể đã trải qua chuyện này rồi, khi anh đi ngủ và nghĩ rằng mình vừa viết được một cái gì đó khá hay, và khi thức dậy thì anh nhận ra rằng nó thật ra rất dở. Tôi cũng đã trải nghiệm qua chuyện ngược lại nữa. Tôi viết một cái gì đó rồi ngày hôm sau tôi đọc nó lại, và cũng giống như ai khác đã viết nó.

DA: Và anh thích nó.

AZ: Đúng vậy. Và tôi ngạc nhiên là chính tôi đã viết ra nó.

DA: Ước gì chuyện đó xảy ra cho tôi!

AZ: Tôi tin chắc là chuyện đó cũng đã xảy ra cho anh nhiều lần rồi. Đừng lạm dụng quá đáng vai trò người phỏng vấn. Có cái gì đó lạ lùng đang xảy ra – đáng lẽ tôi phải phỏng vấn anh!

DA: Được rồi. Chúng ta có thể nói về việc anh chuyển hướng từ thơ qua tiểu thuyết không? Chuyện này có vẻ rất phổ biến ở Chile, giống như nếu anh 14 tuổi rồi mà chưa là một thi sĩ thì chắc là anh có vấn đề gì trục trặc. Anh đã viết bài tiểu luận khôi hài này cho tạp chí Etiqueta Negra để chỉ trích, và cả nói móc, các thi sĩ. Về sau người ta công kích anh – tôi phải nói là phản ứng của họ tồi tệ và thiếu khôi hài. Họ kết tội anh rằng anh đã phản bội lại nguồn cội của mình.

AZ: Tuy nhiên đó không phải từ những người bạn của tôi. Thật ra đó là điều Etiqueta Negra yêu cầu người viết phải làm, là viết ngược lại những gì họ tin vào. Sau khi bài tiểu luận được đăng trên internet, người ta bóp méo nó – họ nói tôi đã từ bỏ thơ để chạy theo tiền của tiểu thuyết, chạy theo những chiếc du thuyền tiểu thuyết!

DA: Chính xác.

AZ: Tôi chưa bao ngừng làm thơ. Ai biết tôi rõ đều biết là tất cả những gì tôi chỉ trích trong bài tiểu luận ấy là những điều chính tôi đã làm qua: biên tập một tập văn tuyển, cho ra đời một tạp chí, lên án việc dùng danh động từ trong các lớp thảo luận về thi ca –

DA: – nhận lời phỏng vấn khi chưa chuẩn bị kỹ.

AZ: Hay để một người bạn phỏng vấn, như ngay bây giờ… Cộng đồng của tôi vẫn là một cộng đồng thi sĩ. Nhiều bạn của tôi hiếm khi đọc tiểu thuyết; họ cho rằng tiểu thuyết chỉ là một dạng phóng đại, và cuối cùng, là một dạng thất bại. Như Chico Molina nói, “tiểu thuyết giống như là thơ cho những kẻ ngu dốt.”

DA: (cười)

AZ: Ezra Pound nói với William Carlos Williams hệt vậy trong một lá thư. Ông ấy đang đề cập đến những bài thơ ngắn tuyệt vời thuở mới viết của ông ấy và nói rằng ông đang viết “phần hay ho nhất của tiểu tuyết.” Sự tự cao vô hạn! Đó cũng là cương lĩnh của phong cách: Không phí phạm cái gì cả. Những gì đáng được nói đến có thể được diễn tả trong 6 dòng. Tôi không nhất thiết tin như vậy, nhưng tôi tin là Flaubert muốn tránh những thứ trang sức rườm rà quá đáng.

DA: Những phương diện nào trong âm hưởng thi nhân của anh đã không sống sót sau khi chuyển đổi qua văn xuôi?

AZ: Đây là một câu hỏi thú vị. Tôi nghĩ tôi trở thành một tác giả tiểu thuyết khi tôi viết cuốn Mudanza năm 2003. Mặc dù đó là một quyển thơ, nó mang một chuyển động có dự đoán giống như văn xuôi, và một cấu trúc bất ổn định. Tác phẩm tôi viết kế đó cũng có vần điệu giống vậy; giống như là tôi đang viết cùng một bài thơ. Đó là tại sao tôi không xuất bản tác phẩm thơ nào nữa cả. Tôi không kiềm chế được việc tôi làm thơ với một phong cách giống như vậy – tương tự như Beckettian, hoàn toàn không biểu tượng gì cả, nhưng cũng với rất nhiều liên tưởng tự do.

DA: Anh nghĩ anh sẽ xuất bản thêm thơ nữa không?

AZ: Có lẽ có. Tôi có vài cuốn sổ ghi chép; tuy nhiên tôi không muốn ấn định trước lúc nào sẽ ấn hành. Và rồi những dòng thơ trong quyển Những Lối Đi Về thuộc về một bài thơ trong bản thảo – mấy dòng đó là phần duy nhất mà tôi ưa thích trong bản thảo đó. Chúng có mười một chữ mỗi dòng; tôi đồng hóa âm điệu của chúng với những gì không thể nào diễn tả bằng cách nào khác. Có lẽ tôi sẽ luôn luôn đồng hóa thơ với một cái gì đó tinh khiết, và tiểu thuyết với một cái gì đó không tinh khiết.

DA: Một cặp dấu ngoặc ở đây. Tôi chia sẻ vai trò của một padrastro (người cha ghẻ). Chữ Tây Ban Nha này nghe ghê thật.

AZ: Kinh khủng thật!

DA: (cười) Tất cả điều này là để nói rằng quyển Đời Sống Riêng Tư Của Cây đã làm tôi cảm xúc như thế nào, và mối quan hệ giữa nhân vật chính với đứa con gái ghẻ của ông ta. Đây là một mối quan hệ mỏng manh: tình thương ông ta dành cho một đứa con ghẻ khác với tình thương dành cho một đứa con ruột, một phần, tôi nghĩ, là vì ông ta luôn luôn biết rằng mình đã tạo ra nó. Ông ta đã phải nỗ lực để tạo ra nó.

AZ: Đúng là một cách hay để nói lên điều đó. Đó là tác phẩm tôi nâng niu nhất trong những tác phẩm của tôi, một phần là vì nó ít được cho là thành công nhất.

DA: Những cuốn tiểu thuyết của anh đều riêng tư, mật thiết về quan hệ tình cảm, nhưng phạm vi của ba quyển sau cùng thì lớn hơn. Những Lối Đi Về viết về một kỷ niệm và là một biên bản về kỷ niệm đó. Còn trong Những Tài Liệu Của Tôi, cũng như trong Facsímil, tôi hầu như thấy được chân dung của một thế hệ. Điều đó có thể nghe như sáo ngữ. Anh đã nói rằng Julio, trong Bonsai, ít tin vào điều gì, nhưng đồng thời anh ta cũng đang tìm kiếm một cái gì đó. Chuyện này có phải cũng đúng cho thế hệ của anh ở Chile?

AZ: Có một phần như thế, đúng rồi. Đề cập đến thế hệ là chuyện khó chịu vì nó hàm ý một sự đại diện, hay thay mặt để phát biểu, cho những người khác. Hình ảnh của cây bonsai có vẻ thích hợp về việc những gì nó có thể, và không thể, đại diện. Trước khi tôi biết nó sẽ là thơ hay văn xuôi, tôi đã quyết định đặt tựa quyển sách đó là Bonsai. Cái nét đẹp đột biến đó, từ cội rễ của đau đớn – nó là sự khác biệt giữa sắc đẹp và sự siêu phàm. Schiller nói rằng sự siêu phàm không thể bị kiềm hãm, trong khi sắc đẹp có thể. Một cây bonsai có vẻ đẹp của nó, và nó bị kiềm hãm; thật ra sự hạn chế của nó là hình phạt cho sự phát triển của nó. Đó là những cái cây mà sự sinh trưởng của chúng bị ép buộc phải xuôi theo một chiều hướng nào đó, rễ của chúng bị cắt xén; thân cây bị cột vào một cán chổi để chúng mọc thẳng đứng lên – anh có thể nói về thế hệ tôi tương tự như thế.

DA: Cũng giống như cái chân bị bó của Trung Hoa.

AZ: Chính xác. Hay là những đứa trẻ bị trừng phạt vì thuận tay trái. Những dạng câu hỏi này, và niềm tự cao rằng chúng có cùng một câu trả lời duy nhất, là nền tảng của Facsímil. Nó phức tạp: nhà cầm quyền đưa cho ta một câu trả lời duy nhất, và ta nổi loạn chống trả lại, và đồng thời ta cũng tìm kiếm một cái gì đó chính yếu.

DA: Anh có ngạc nhiên trước sự thành công của Bonsai?

AZ: Mặc dù tác phẩm đó được ấn hành bởi một nhà xuất bản uy tín, bên ngoài Chile, độc giả của thế hệ lớn tuổi trong Chile thoạt đầu rất khắc nghiệt với nó – Tôi không xem đó là một sự thành công. Tôi bực bội vì những tai tiếng đó và cố gắng giữ im lặng. Cuối cùng thì việc không phản ứng lại những công kích đó lại là một điều tốt. Sau đó tôi nhận thấy tác phẩm nằm đúng theo chiều hướng của đa số, và rất ngạc nhiên vì điều ấy. Tôi cũng ngạc nhiên với tuổi thọ của tác phẩm đó. Chuyện này chưa từng xảy ra cho tôi bao giờ, trong vai trò thi sĩ, tôi quen biết tất cả độc giả của tôi. Nếu có ai đó nói với tôi, “Ê, tôi đã đọc sách của ông,” và tôi không quen biết người đó, thì tôi sẽ hỏi, “Vậy à, tại sao? Mối quan hệ tương lân nào đã dẫn dắt bạn đến quyển sách đó?”

Tuy vậy với tác phẩm này, giống như bài thơ của Emily Dickinson, “Đây là lá thư tôi viết cho thế giới/ Cái thế giới chẳng bao giờ viết thư cho tôi.” Một quyển truyện cũng giống như một lá thư viết cho thế giới, tuy nhiên không ai bảo anh viết lá thư đó. Khi anh mất kiểm soát về số lượng độc giả của anh và nhận ra rằng quyển sách có một đời sống riêng tự nó thì đó là một điều đáng kinh ngạc.

DA: Trong các tác phẩm của anh, có một đề tài lập đi lập lại về những gã đàn ông thiếu tự tin giả vờ là ai khác. Trong Những Tài Liệu Của Tôi có gã anh em họ của Martín trong truyện “Đời Sống Gia Đình.” Tôi đang đọc cuốn ấy, gã nói, “Đừng nói dối với cô ấy! Đừng làm vậy!” Cái đen tối đó có cái gì quyến rũ anh?

AZ: Giả dạng là một phần nhân tính của chúng ta.

DA: Nhân tính của chúng ta?

AZ: Của người Chile. Của tôi nữa. Tôi lấy làm thích thú với quá trình từ những giả dối vô hại đến những giả dối to lớn mà chúng ta có trách nhiệm, hoặc chúng ta là đồng lõa. Và cũng như về cách thức những giả dối cỏn con đó cuối cùng rồi rơi phủ lên chúng một cách lặng lẽ cho đến lúc nào đó thì tàn phá chúng ta. Trong Bonsai, Julio nói dối. Anh ta, lẫn bạn gái của anh ta đều chưa hề đọc qua Proust; rồi họ làm bộ họ đang đọc lại các tác phẩm của ông ấy trong khi họ thật sự đang đọc chúng lần đầu tiên. Julio cũng giả bộ đang sao dịch tiểu thuyết của một tác giả nổi danh. Anh chỉ có thể viết một tác phẩm bằng cách giả vờ. Và Martin, trong “Đời Sống Gia Đình,” cũng giả dối giống như Julio làm trong Bonsai, tuy nhiên sự giả dối của anh dẫn đến nhiều hậu quả. Cả anh và Julio đều lo sợ nếu họ nói ra sự thật họ sẽ trở thành những kẻ lẻ loi. Nhưng Martin đi xa quá mức: anh gây thiệt hại cho những người khác. Vòng cung nối giữa Bonsai và “Đời Sống Gia Đình” là ở mức độ thiệt hại. Julio không làm ai thiệt hại cả, nhưng Martin, trong “Đời Sống Gia Đình,” gây ra rất nhiều thiệt hại. Hành vi của anh ta không được giải thích: đúng vậy, có những cái cớ, những lý thuyết, những giả thuyết – tuy nhiên không có lời giải thích.

DA: Và anh nhận thấy điều này là đặc trưng của người Chile?

AZ: Ở Chile, chúng ta phối hợp những ức chế vào đời sống hàng ngày. Nhóm người Tây Ban Nha gốc Chile đặc biệt hay dùng đủ mọi thứ mỹ từ. Tôi muốn nói là, nhóm Tây Ban Nha Châu Mỹ Latin cũng vậy, nói chung, trừ nhóm Á Căn Đình. Đối với chúng ta, dân Tây Ban Nha dường như rất hung hăng trong cách dùng những từ ngữ mệnh lệnh. Chúng ta thì hay dùng những từ làm nhẹ bớt đi mọi thứ. Vì vậy, trong ngôn ngữ Tây Ban Nha-Chile có đầy những dạng nói dối nho nhỏ có thể kéo mọi người gần với nhau hay tách xa nhau ra – đó là một phần quan trọng trong những gì tôi viết.

Hơn đó nữa, với vai trò độc giả tôi luôn luôn thích một tác phẩm mà không ai được vinh quang hóa trước những người khác. Đối với tôi, văn chương hùng tráng đọc rất chán; tôi không quan tâm đến một cái tôi đầy quả quyết, tôi chỉ thích các nhân vật đang tự tìm tòi thâm sâu vào nỗi bất ổn định của họ.

DA: Dạng văn chương này dường như đặc biệt thích hợp cho thế hệ anh, sau khi đã trưởng thành dưới Pinochet. Bóng tối độc tài bao trùm rộng lớn, nhất là trong ba tác phẩm gần đây nhất của anh.

AZ: Chúng tôi tự an ủi là lịch sử chỉ xảy đến cho cha mẹ chúng tôi. Chúng tôi là một thế hệ được che chở, nhưng đồng thời, là một thế hệ dũng cảm. Chúng tôi không phải là những người cần phải kể lại một câu chuyện, mà là những người phải lắng nghe nó. Chúng tôi mang một ấn tượng chung chung của những nhân vật thứ yếu.

DA: Nhưng anh cũng có thể lý luận ngược lại nữa, phải không? Đó là vì thế hệ của anh là thế hệ đã trải qua một chế độ độc tài trong đời sống hiện thực hàng ngày, đó là vì anh đã nằm sâu trong nó, từ lúc mới sinh ra, ở ngay giữa sự căng thẳng và những im lặng – anh có thể tranh luận rằng không ai biết rõ về điều này hơn anh.

AZ: Đúng, cũng là vì chế độ độc tài đó đã kéo dài qua khỏi điểm chấm dứt chính thức của nó. Nó thật sự kết thúc năm 1998, khi Pinochet bị bắt ở Luân Đôn. Quy trình của Chile rất lạ lùng. Hãy tưởng tượng một chế độ độc tài trong đó tên độc tài sau cùng lại làm ra vẻ như một lãnh đạo vĩ đại bàn giao quyền hành lại cho những kẻ thừa kế hắn. Chúng tôi lên 15 tuổi khi Không Liên Minh thắng cử. Những thay đổi lúc đó có vẻ lớn lao, và đúng thế, tuy nhiên thực hiện những thay đổi thật sự mất một thời gian dài. Thí dụ, những vi phạm về nhân quyền – người ta tưởng có thể giải quyết chúng bằng các sắc lệnh, mà không cần phải đối mặt với chúng. Chế độ độc tài chỉ thật sự chấm dứt sau khi Pinoshet đã chết.

Vì vậy thế hệ chúng tôi lớn lên với ý nghĩ là chúng tôi không thể nói về những gì chúng tôi chưa từng trải nghiệm. Rồi, khi tôi chọn môn văn học, cái cảm nghĩ là chúng tôi không thể nói về những gì chúng tôi chưa từng đọc đến. Mọi người đều biết nhiều hơn chúng tôi. Chúng tôi chưa từng sống. Chúng tôi chưa từng đọc.

DA: Anh chắc đã phải làm câm.

AZ: Dĩ nhiên. Đó là tại sao Julio và bạn gái hắn giả vờ đã đọc qua Proust.

DA: Tôi rất thích mối quan hệ giữa người sinh viên lớn tuổi giàu có, khuynh hữu và vị giáo sư trong truyện “Đường Xa” trong Những Tài Liệu Của Tôi. Nhân vật chính một thời gian sau mới nhận thức ra rằng người học trò riêng của ông là một dạng du khách muốn trải nghiệm một cái gọi là nghệ sĩ phi quy ước. Tôi tự hỏi không biết đây có phải là một ẩn dụ cho một dạng chuyển tiếp văn hóa của Chile?

AZ: Đó là một câu chuyện về giai cấp, về một người mà thế giới của ông ta hoàn toàn khác hẳn thế giới của nhân vật chính, một người trên lý thuyết thuộc giới trung lưu. Vị giáo sư không nghèo nàn, tuy nhiên ông có vẻ như vậy so với người đàn ông lớn tuổi. Rồi thì, vị giáo sư ngủ với một sinh viên khác, một người phụ nữ lớn tuổi mà ông có phần khinh thị, mặc dù cô ta nắm một uy thế gì đó với ông.

DA: Vị giáo sư nghĩ rằng ông ta là một người khôn ngoan có thể tìm cách để đục khoét tiền của người đàn ông lớn tuổi. Cuối cùng rồi thì chính vị giáo sư là người bị chế nhạo. Điều này có liên quan gì đến nhóm người cầm quyền quốc gia và mối quan hệ của họ với những thế hệ trẻ? Có phải anh muốn nói là trước sau gì thì người giàu có vẫn nằm trên trước?

AZ: Câu trả lời ngắn là đúng vậy. Câu trả lời dài là câu chuyện đó. Tôi đang xem cái tựa truyện có tác động gì đây. Nếu chữ “Đường Xa” không bị lạm dụng quá, nó đã có thể thành tựa đề cho toàn tuyển tập. Nó liên quan đến việc làm của nhân vật trong truyện là trả lời những cú điện thoại đường xa, và với những thứ thân cận hiển nhiên che lấp những khoảng cách rất xa thí dụ như đẳng cấp, sự tự nhận thức về mình, và những liên hệ tình yêu.

DA: Đáng mừng là anh nhắc đến đề tựa của tác phẩm đó. Những Tài Liệu Của Tôi là một tựa đề khôi hài. Rõ ràng là ám chỉ đến máy điện toán, đến những thư mục trống rỗng mà tôi không bao giờ dùng đến…

AZ: Đúng thế. Cha tôi là một chuyên viên điện toán, chúng tôi được vây phủ bởi máy điện toán rất sớm. Tuy nhiên đối với tôi, viết là viết bằng tay. Lần đầu tiên khi tôi đối diện với “Môi Trường Windows”, tôi thấy một thư mục tên “Tài Liệu Của Tôi.” Nó đập vào mắt tôi, vì nó không phải của tôi – đây là máy điện toán của cha tôi. Tôi dùng nó vì tôi thích thú với ý tưởng phối hợp những vật thể ở số ít lẫn số nhiều vào chung một đề tựa cho tuyển tập truyện ngắn này. Tôi cũng bị lôi cuốn bởi ý tưởng cái thư mục đó nằm trong một máy điện toán duy nhất, biểu tượng cho sự đơn thuần và sở hữu.

DA: Đề tựa đó hàm ý chúng là tài liệu của anh, vì thế khi đọc một truyện như “Học Viện Quốc Gia,” hay cả truyện tựa “Tài Liệu Của Tôi,” tôi không thể nghĩ rằng tôi đang đọc một dạng tự truyện, với những thứ tưởng tượng lẫn lộn vào. Nhưng mà, không phải tài liệu của tác giả nào cũng vậy sao? Một mớ hỗn độn những tự truyện, kỷ niệm, chuyện giả tưởng…

AZ: Tôi tự hỏi những câu hỏi đó hoài. Khi nào một tác phẩm là số ít? Khi nào nó là số nhiều? Nó nên được viết ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba? Có khi tôi nghĩ đây là những câu hỏi đáng hỏi nhất. Tất cả mọi chuyện khác đều là thứ yếu. Khi tôi bắt đầu, cũng như mọi người khác, tôi làm thơ siêu thực. Kế đó tôi làm thơ phi cá tính – tôi biết rằng ngôi thứ nhất là điều cấm kỵ trong thơ. Như một nghịch lý, tôi cho phép văn xuôi của tôi làm điều đó, có lẽ vì nó có vẻ nhẹ nhàng, điều mà chúng ta đã nói qua lúc nãy. Tôi nhớ rõ cảm giác không có gì để nói ra trong thơ. Văn xuôi, mặt khác, liên quan đến những câu chuyện mà tôi muốn kể, ngay cả khi tôi không rõ về giá trị của chúng.

DA: Tôi nhớ lúc tôi 25 tuổi và nghĩ rằng cuộc đời tôi quá chán chường đến nỗi tôi không có gì để làm đề tài viết. Rồi tôi 30 tuổi, tôi cảm thấy cuộc đời tôi lúc 25 thật là quyến rũ, và đó là một điều đáng tiếc vì ngay lúc đó thì cuộc đời tôi đang thật sự chán chường. Và rồi, khi 35 tôi lại tiếp tục có cảm giác tương tự, và cứ thế. Có lẽ những gì mình nghĩ là đáng làm đề tài để viết hay không thật ra chỉ là do cách nhìn của mình mà thôi.

AZ: Đó là hiệu ứng chậm. Nhưng ngoài ra, cảm giác không có gì đáng để nói rất độc hại cho tôi. Có một cái gì mờ mịt, một cảm giác không đàng hoàng, hay không chân chính – dĩ nhiên là liên quan đến sự giả mạo.

Về câu hỏi trước đây của anh, rất khó phân biệt những gì giả tưởng với những gì không giả tưởng của tôi. Nếu có những dấu vết tự truyện nằm trong tác phẩm của tôi, tôi không quan tâm đến việc xác nhận chúng: “Điều này thật sự đã có xảy ra, hay không?” Sự cách biệt này luôn luôn được khuếch đại, và liên quan nhiều hơn về thể loại. Tôi thấy khôi hài ở chỗ có một thứ gọi là “chuyện giả tưởng được sáng tạo.” Chắc đó là kết quả của sự chuyển biến từ thể loại văn chương sang những mức điểm tiêu thụ.

DA: Tôi sẽ thiếu sót nếu không hỏi anh về kỹ thuật sau khi đọc Những Tài Liệu Của Tôi. Mối quan hệ giữa anh với máy điện toán, với mạng xã hội, và với những phương cách mới mẻ để truyền đạt với người khác là gì?

AZ: Mối quan hệ đó là thương lẫn ghét. Câu chuyện đầu tiên trong quyển sách này nói về điều ấy. Tôi viết rất nhanh khi dùng máy điện toán so với viết bằng tay, nhưng tôi thường chuyển đổi từ môi trường này sang môi trường khác. Rồi thỉnh thoảng tôi ghi chép bằng tay lại những gì đã có sẵn trong máy điện toán. Việc làm đó không có vẻ gì phi lý đối với tôi.

DA: Khi tôi còn trẻ và độc thân và có rất nhiều thì giờ rảnh rổi, tôi chắc cũng làm giống vậy. Tôi đánh máy buổi sáng, rồi tôi đi một vòng bằng xe gắn máy và ngồi ở quán cà phê và cố nhớ lại tôi đã viết gì hồi nãy mà không nhìn vào bản đã đánh máy. Đến đêm tôi so sánh hai bản và nhận thấy rằng tôi có khuynh hướng chỉ nhớ những đoạn hay nhất.

AZ: Một phương pháp tuyệt vời! Tôi đang đọc quyển Máy Hát, Phim và Máy Đánh Chữ của Kittler, một tác phẩm sáng chói. Cái máy đánh chữ lúc ban đầu dường như quá vô cảm đối với nhiều người. Kết ráp, một quy trình biểu tượng đã được các bậc tiền phong khám phá ra, ngày nay, đối với những ai viết bằng bàn phím, thì việc này hoàn toàn thông thường – nó là cắt và dán. Tôi thấy mối tương quan của chúng ta với cắt và dán rất thú vị.

Khi sáng tác tôi để tâm đến mọi phương pháp có trong tay tôi. Thí dụ tôi thường nói lớn lên và tự ghi âm những gì tôi sáng tác, có khi cho trọn quyển sách. Tôi cần biết nó đọc lên nghe ra sao. Mọi tác phẩm văn chương đều cần phải đậu qua kỳ thi âm thanh.

DA: May mắn thay các tác phẩm của anh đều ngắn cả, anh bạn.

AZ: Có thể tại vì vậy mà chúng đều ngắn! Tôi có thói quen tham dự những buổi đọc thơ. Tàn nhẫn lắm – nếu một bài thơ đọc lên nghe chán quá thì có nghĩa là vì nó đáng chán, không chỉ ở vần điệu, mà còn ở mọi phương diện khác. Ờ, mà tôi cũng hay thay đổi phương pháp viết. Tôi chuyển từ máy điện toán qua viết tay, qua tự ghi âm. Tôi đổi phong chữ nữa.

Trở lại câu hỏi của anh về dùng các mạng xã hội, tôi đã qua những thời kỳ mà tôi tự đắm chìm trong chúng để tìm hiểu chúng thấu đáo, cho đến khi tôi chán chúng. Nhất là Facebook, thú vị đối với tôi như là một tác giả nhưng không như là một độc giả. Tôi có thể ngồi hàng giờ xem hình ảnh và bài viết của người khác. Mặc khác, tôi luôn luôn có một quyển nhật ký, đối với tôi nó đối ngược lại với một bài đăng trên mạng hay trên Facebook. Nhưng tôi đã từ bỏ Facebook và Twitter. Có lẽ tôi chỉ muốn xem nó là gì, nó vận hành ra sao, vậy thôi.

Tôi viết nhật ký bằng một phương cách xưa cũ, tuyên dương câu nói “trang giấy có thể chịu đựng mọi thứ,” để trút bỏ tâm sự của tôi ra. Tôi không làm điệu bộ. Nếu tôi biết là tôi sắp chết, việc đầu tiên tôi sẽ làm là đốt bỏ những quyển nhật ký của tôi: đó là nơi tôi chỉ trích người khác và ăn nói hoàn toàn lang bang. Đối với tôi, thói quen sáng tác, dính liền đến chỗ này. Tôi sáng tác mỗi ngày, đúng vậy, nhưng đôi khi chỉ trong nhật ký.

DA: Có cái gì đặc biệt về nhật ký? Cái gì làm nó khác biệt với những dạng sáng tác khác?

AZ: Cái không gian sáng tạo rất lạ lùng. Muốn sáng tác tôi cần nghĩ rằng không ai sẽ đọc những gì tôi đang viết. Mỗi lần tôi nghĩ có ai đó sẽ đọc nó, tôi trở thành tê liệt, và tôi bắt đầu mạo dạng. Rất nhiều mẩu truyện trong quyển Facsímil, là những truyện gần đây nhất, được sáng tác theo lô-gic của tập luyện. Tôi viết nhiều mẩu truyện hơn tôi cần dùng. Những mẩu truyện tôi lựa chọn là những cái tôi không định viết cho quyển sách đó. Có lẽ đây là quyển mang tính cách riêng tư nhất – mặc dù nó không coi giống như vậy. Nó gần như là một quy trình chữa trị cho tôi. Tôi quăng mình vào trong nó; nó cứu vớt tôi. Kỳ lạ ở chỗ, cho đến nay nó mang nhiều tính chất thử nghiệm nhất.

bài đã đăng của Daniel Alarcón


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch