Trang chính » Biên Khảo, Chuyên Đề, Tham luận, Tự Lực Văn Đoàn- Phong Hóa- Ngày Nay Email bài này

Kịch mới những năm 1930-40

Phạm Thảo Nguyên

LTS: nhà văn Phạm Thảo Nguyên, tên thật Phạm Thị Thảo. Viết văn và biên khảo văn học. Nguyên giáo sư toán tại các trường Đoàn thị Điểm, Gia Long tại Việt Nam và Lycée Francais tại Mỹ.

Tác phẩm : Đọc và dịch thơ chữ hán của Nguyễn Du, 2017, 2019.

Cùng Nguyễn Trọng Hiền sưu tầm và số hoá toàn bộ Phong Hoá Ngày Nay 2012.  Dưới đây bài nói chuyện của bà tại buổi triển lãm và hội thảo PH-NN và TLVĐ vừa qua.

 

Trong thập niên 1930, báo Phong Hoá và Ngày Nay đã mở đầu, đã đẩy mạnh, đã liên tục khai sinh các phong trào “mới” từ báo chí của mình ra ngoài xã hội: Chúng ta thấy chan hoà những cái mới: Nào, báo chí mới, nhà ở mới, nhạc mới, hội hoạ mới với nguyên cả một ông Lý Toét với bạn bè mới! Rồi y phục phụ nữ mới nhất là áo dài Lemur làm thay đổi bộ mặt ngoài phố Việt Nam.

Huy hoàng nhất là văn chương mới: Tiểu thuyết mới và thơ mới. Nếu cuốn tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách tiến tới Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng khai mở tiểu thuyết mới của Việt Nam. Thì bài thơ Tình Già của Phan Khôi là manh nha, còn bài Nhớ Rừng của Thế Lữ xác nhận hồn thơ mới Việt Nam đã hình thành.

Cùng lúc đó sân khấu kịch mới xuất hiện.

Thưa quý vị, trước khi nói về kịch mới, tôi xin ôn lại một chút về sân khấu truyền thống của chúng ta.

Từ khoảng 8 trăm năm về trước, dân Việt đã có một nền kịch nghệ cổ: đó là Tuồng và Chèo. Chúng rất phong phú, đã đạt được trình độ cao về nghệ thuật, với một lối “diễn” rất dân dã, hoà hợp cả múa và hát.

1/Tuồng cổ có từ đời Lý, ảnh hưởng Tầu, thường được trình diễn trong cung đình, với những áng văn có giá trị văn học cao, phần nhiều là chuyện lịch sử, tiểu sử các vị anh hùng xưa.

2/ Chèo với nhiều điệu hát Bắc, có thể so sánh với Opérette của Tây, có lối diễn rất duyên dáng, rất dân dã Việt Nam. Chèo khác với nhiều loại sân khấu khác, do không tả việc, cốt tả ý, đưa ra tính cách của đời sống, của nội tâm con người.

Những sân khấu cổ xưa này thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu đúng nghĩa. Hay nhất là tính cách điệu và ước lệ đã trở thành những nguyên tắc lớn, có hệ thống.

Thí dụ: Về biểu hiện ngày và đêm: Ban đêm của sân khấu tả thực, là một sân khấu tối lại. Khi muốn khán giả nhìn thấy điều gì đặc biệt, thì rọi đèn chiếu vào. Còn ban đêm ước lệ, là hai nhân vật đứng trước mặt nhau mà không thấy nhau, tuy sân khấu vẫn sáng chưng(1).

Được như vậy, là nhờ các diễn viên “diễn” cho khán giả hiểu là họ đang ở trong bóng tối, không nhìn thấy gì cả. Với Chèo, cái “diễn” đã tiến rất xa, tới “nói chuyện với khán giả”, rồi “tự giới thiệu”,… rất tự nhiên, rất có duyên. Trong vở chèo kinh điển Quan Âm thị Kính chẳng hạn, với màn Thị Màu lên chùa, ta thấy xuất hiện trên sân khấu: Một cô gái ăn mặc rất diêm rúa, với bông hồng cài trên mái tóc vấn cao bỏ đuôi gà, áo tứ thân, yếm đỏ thắm, thắt lưng màu hoa thiên lý phấp phới trên cái váy đen tuyền, lẳng lơ õng ẹo cầm cái quạt đi ra, cô vừa múa vừa hát, vưà tự giới thiệu:

– Ới các chị em ơi. Ấy, tôi đây Thị Mầu, con gái phú ông…”,

Lập tức tiếng vọng sân khấu đáp lại, như giá trị luân lý của xã hội trả lời, phê phán cô gái lẳng lơ. Những tiếng hát đối đáp nhau, rất gần ca dao cổ truyền, làm người xem say mê.

Về nghệ thuật biểu diễn. Trên sân khấu, vấn đề thật giả là vấn đề quan trọng. Sân khấu chân chính bao giờ cũng muốn nói sự thật. Nhưng thế nào là sự thật sân khấu? Nếu thật là làm hiện lên mọi hoàn cảnh đời sống đúng như ở dạng bình thường, với đầy đủ những chi tiết vật chất và không vật chất, thì ước lệ mâu thuẫn với thật. Nhưng nếu hiểu sự thật sân khấu chỉ là sự tước bỏ những chi tiết không cần thiết: Một bữa tiệc loại bỏ luôn phần ăn, chỉ còn phần uống (2)… Một đoàn quân chỉ biểu hiện bằng một ông tướng và dăm tên lính nhào lộn. Một cuộc chiến, bằng một trận đấu võ ác liệt của hai ông chủ soái… Thì những ước lệ đó đã giúp kể chuyện nhanh và giản dị bằng hình ảnh, cho qua đi những điều khó diễn thật trên sân khấu, để tới điều chính – là câu chuyện xảy ra, là tâm hồn nhân vật– thì đúng là đã đến được mục đích của sân khấu với đầy chất nghệ thuật rồi!

Tiếc thay, huy hoàng là thế, nghệ thuật là thế, thu hút là thế, mà tới đầu thế kỷ 20, ca kịch cổ của chúng ta đã tàn lụi dần, cả tuồng lẫn chèo, với những lý do lịch sử ai cũng biết. Và không trách ai được hết, khi chính chúng ta biết rằng mình không thích đi coi chèo, coi tuồng bằng coi ciné!

Tới cuối thế kỷ 19, đầu 20 lại có thêm vài loại sân khấu pha trộn xuất hiện, nhưng chỉ có một loại tạo được dấu ấn sâu sắc, và tồn tại tới ngày nay, đó là: Cải lương Nam Kỳ. Sân khấu này pha trộn Hát Bội (tức Tuồng), với nhiều điệu hát, đặc biệt là điệu Vọng Cổ Hoài Lang do ông Sáu Lầu sáng tác 1936. Cải lương được diễn khéo, với những tên tuổi mà bây giờ vẫn còn gây mơ ước, đó là những diễn viên Năm Phỉ, Phùng Há, Ba Vân, Năm châu, Tư Chơi… nhưng văn chương yếu ớt, tầm thường.

Từ 1920 bắt đầu có gánh hát Cải lương quy mô lớn, thành lập ở Mỹ Tho, sau đó ở Saigon, và các tỉnh. Sân khấu Cải lương xa lìa dần Hát Bội, ngả sang kịch xã hội, nói, diễn nhiều hơn, tuy vẫn còn hát. Được dân chúng khắp nơi hâm mộ, nhất là trong Nam, tới cuối thập niên 20 Cải lương thăng hoa đến tột đỉnh, và giữ vị trí này suốt những năm 30,40. Sân khấu hát này có lên, có xuống, tới nay vẫn còn khán giả (3).

Trong thời gian này, nước ta đang bị Pháp chiếm đóng. Để tuyên truyền cho uy phong nước Pháp, họ dùng văn hoá tây phương: Cùng với khoa học còn có văn chương và kịch nghệ.

Tại các trường Pháp Việt, trong chương trình văn học Pháp, kịch cổ điển chiếm một phần quan trọng. Thỉnh thoảng các thầy giáo dịch kịch ra tiếng Việt cho học trò diễn. Đó là lần đầu tiên đám học trò tuổi mới lớn, được tham gia một hoạt động văn hoá mới, đích thực, và được học hỏi văn bản ngay tại lớp: Một thứ sân khấu kịch mới xuất hiện. Người Việt thời đó đã dựa theo kịch Pháp mà gây đựng nên. Trên sân khấu Kịch này, người diễn chỉ nói – khác với sân khấu truyền thống Hát Bội, Chèo, và Cải Lương luôn luôn có hát.

Chính phủ Pháp lâu lâu gửi những ban kịch danh tiếng, với nghệ thuật cao như Gil Roland với những nghệ sĩ của Commédie de France tới Hà Nội biểu diễn cho dân Pháp thuộc địa và một ít viên chức bản xứ xem. (Vì thế nên Tây thực dân mới xây nhiều “Nhà hát tây” đẹp thế). Nhưng việc này cũng giúp người Việt thấy được kịch Pháp tận mắt, hiểu cái đẹp của kịch và biết thẩm định hơn.

Sân khấu bao giờ cũng là bộ mặt văn hóa của một nước. Bởi vì ở đó có văn học, có âm nhạc, có mỹ thuật, tất cả những thứ đó lại phải được tổng hợp lại, hoà quện lại trong nghệ thuật dàn cảnh của người đạo diễn, cùng nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên. Một đất nước có văn hóa không thể thiếu sân khấu (4).

Năm 1920, ngày 25 tháng 4, lần đầu tiên một vở kịch nói tiếng Việt lên sân khấu Nhà hát tây Hà nội. Đó là vở Bệnh Tưởng (Le Malade Imaginaire) của Molière, trình diễn bởi ban kịch tài tử của hội Khai Trí Tiến Đức, do ông Phạm văn Duyệt tổ chức.

Sau đó ông Duyệt lập ban kịch Lạc Long, diễn hai vở: Trưởng Giả Học Làm Sang (Le Bourgeois Gentil` homme), và Ép Duyên (Le Mariage Forcé) của Molière do học giả Nguyễn văn Vĩnh dịch.

Thuở trước, chỉ các vở tuồng là có văn bản, giờ đây thấy kịch Pháp cũng có kịch bản, các văn sĩ trẻ bắt đầu tham gia dịch thuật. Việc dịch kịch có hai phái:

-Phái cổ điển chỉ dịch Molière rất cổ điển và khô khan có Nguyễn văn Vĩnh, Vũ Đình Long, Hồ Trọng Hiếu, Nguyễn Cát Ngạc…

-Phái lãng mạn tới 1932 chưa hình thành rõ rệt, mới có Vi Huyền Đắc. (5).

Và họ thử nghiệm cả sáng tác Kịch nữa :

-Vở kịch Chén Thuốc Độc, của Vũ Đình Long là vở kịch tiếng Việt đầu tiên.

 

Sau ban Lạc Long, có hai ban kịch Uẩn Hoa (Nguyễn Hữu Kim chỉ đạo), và Trí Hòa (Trần Đại Thụ chỉ đạo) chưa có tổ chức rõ rệt, chỉ hoạt động khi cần làm việc nghĩa.

Thời đó, người dân chưa chấp nhận được một thứ kịch không hát, coi Kịch là một sản phẩm ngoại lai, lố lăng bị thực dân ép buộc áp đặt, họ phản đối và công kích nó. Nhưng sân khấu kịch vẫn được xây dựng và phát triển – bởi vì, nó đi ngay vào lòng của giới thanh niên tây học, nó đáp ứng những nhu cầu nội tại sâu xa.

 

Đối với Tự Lực Văn Đoàn, không như các bộ môn mới khác, thường do Nhất Linh chủ trương. Kịch trái lại, đã đến do sự say mê của một thành viên khác. Người đó là Thế Lữ. Năm 1928, Thế Lữ học trường trung học Thành Trung, Hải Phòng, lần đầu tham gia diễn vở Cái Lọ Vàng do giáo sư Mai Phương phóng tác theo vở kịch Cái Nồi (La Marmite) của Plaute, người Pháp. Cậu học trò Nguyễn Thứ Lễ được thầy Hoàng Ngọc Phách chỉ vẽ cho từng bước đi, từng cách nói, đã đóng rất xuất sắc vai lão Quý, được Vi Huyền Đắc, Nguyễn Hữu Kim hết sức khen ngợi. Lần trải nghiệm đầu tiên này đã khắc sâu niềm say mê kịch vào tâm hồn Thế Lữ, để rồi sau này, khi được ra nhập sân khấu kịch mới, ông bị thu hút mạnh mẽ ngay, không bao giờ muốn dời xa nữa.

Lúc này, trong nước bắt đầu lẻ tẻ có phong trào họp nhau diễn kịch mới, thường để làm việc nghĩa, với những vở diễn thường không giống ai, dàn cảnh và diễn xuất còn nhiều chỗ rất vụng về với tinh thần làm lấy vui, tạo nên phản ứng coi thường của người xem.

Đến năm 1936, thi sĩ kiêm kịch tác gia Đoàn Phú Tứ của báo Tinh Hoa, thành lập ban kịch Tinh Hoa, với một số trí thức trẻ, thuộc nhiều bộ môn khác nhau. Như Vẽ có: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Bình Lộc, Văn có: Nguyễn Lương Ngọc, Vũ đình Liên, Nhạc có: Nguyễn Xuân Khoát. Và lẽ dĩ nhiên, Thế Lữ có mặt. Cùng Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ vừa làm dàn cảnh vừa diễn kịch. Ban kịch Tinh Hoa tổ chức chặt chẽ, làm việc nghiêm túc, tuy vẫn còn là nghiệp dư.

Đêm 13/3/1937, buổi trình diễn đầu tiên của ban Tinh Hoa tại Nhà hát lớn, Hà Nội với các vở Ghen và Gái Không Chồng của Đoàn Phú Tứ, có Thế Lữ dàn cảnh và Đòan Phú Tứ diễn viên, đã rất thành công. Ít lâu sau là vở Ông Ký Cóp của Vi Huyền Đắc,với Thế Lữ vào vai ông Ký và làm dàn cảnh, đã tạo được những tin cậy ban đầu cho người yêu kịch, cả dư luận khán giả cùng giới phê bình (Khái Hưng NN#51). Đoàn Phú Tứ là một trong những người có công xây dựng nền sân khấu Việt Nam ngay những bước đầu tiên, ông sáng tác vào khoảng 20 vở kịch dài, ngắn, nhiều kịch đã được dàn dựng rất tốt, gây được nhiều tiếng vang. Nhưng, Pháp đóng cửa báo Tinh Hoa, ban kịch không còn đủ phương tiện, phải giải tán (6).

Thế Lữ không chịu ngồi yên, ông lập ban kịch Thế Lữ ở Hải Phòng. Đó là nơi gia đình ông sinh sống, nơi có nhiều bạn bè cũ, nhiều người trong nghề như Vi huyền Đắc, Lê đại Thanh, Lê Thương, Lan Sơn, cùng một số diễn viên luôn luôn sẵn sàng. Là một kịch sĩ bẩm sinh, tự học, đầy tài năng và thừa đam mê, Thế Lữ muốn xây dựng nền kịch nghệ riêng cho Việt Nam. Từ những hiểu biết do kinh nghiệm và tự học trong sách vở, ông điều khiển ban kịch và hăng hái chỉ dẫn mọi người cùng đóng kịch. Thế Lữ trở thành một trong những nhà dàn cảnh (đạo diễn) xuất sắc đầu tiên.

Lúc này, sân khấu kịch mới chập chững bước những bước non yếu. Người đạo diễn phải tự tìm tòi, tự thể nghiệm, tạo ra sức sống cho vở kịch. Nghệ thuật biểu diễn kịch, mới tới giai đoạn tìm cách “tả” đời sống một cách chọn lọc. Nghĩa là diễn rất thận trọng sau khi đã quan sát đời-thật một cách tỉ mỉ. Thế Lữ hướng dẫn những buổi tập kịch thật kỹ lưỡng, công phu, chỉ dẫn cho diễn viên từ dọng nói dáng đi, đến quyết định xây dựng nhân vật, không những ở phần ngôn ngữ mà cả ở điệu bộ, tính cách, tâm lý, tình huống. Theo ông, điều đầu tiên người diễn viên phải học là tập luyện diễn xuất cho chân thực. Anh phải nhập vai, phải sống, phải căn cứ vào sự thực hoàn toàn. Có vững chắc trên cái nền tả chân ban đầu, sau mới từ từ chăm chút thêm bớt, mà bớt nhiều hơn thêm! Từ đây Thế Lữ truyền sự say mê kịch sang nhiều ngưòi khác và không ít trở thành nghệ sĩ nổi tiếng sau này.

Nhưng Thế Lữ không chỉ mê dàn cảnh, ông còn say đóng kịch nữa. Đối với ông diễn xuất là tâm điểm của Kịch. Trước mỗi vai kịch, ông tìm tòi rất công phu, rất kỹ, để có nhiều chi tiết sống động, thật, nên ông vào vai diễn rất sâu xa, rõ nét, chắc chắn. Ông rất ghét lối diễn tàm tạm, lờ mờ, làm vai kịch trở thành những khái niệm chung chung, nhoà nhạt. Thế Lữ chú ý vào từng mảng diễn, cả những đoạn nội dung hầu như không có gì, cũng biến nó thành những đoạn có cái hay để diễn. Có thể, đó là do quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” của Tự Lực văn đoàn thời ấy, và cũng có thể từ những ý tưởng hội hoạ: Trên mỗi cm 2 của một bức tranh, không một chỗ nào được thiếu sự chăm chút. Và nó cũng chứng tỏ một sự chú trọng đặc biệt về nghệ thuật diễn xuất, của một tài năng xung mãn.

Thế Lữ cho rằng: “Phải thành tâm, phải kính cẩn hết mực đối với công việc của mình, vun vén cho nghệ thuật của mình ngày một phát triển”. Trong nghệ thuật sân khấu còn mới mẻ này, bắt đầu có người diễn kịch với quan niệm rõ ràng về cách diễn của mình (7).

Năm 1938 ban kịch Thế Lữ diễn tại Hải Phòng, Hà Nội và các tỉnh phụ cận những vở Ông Ký Cóp, Sau Buổỉ Khiêu Vũ (Khái Hưng phê bình NN#51), thành công nhất là hai vở Kim Tiền của Vi Huyền Đắc (Khái Hưng phê bình NN# 99), và Đồng Bệnh của Khái Hưng. Với hai vở này, Thế Lữ đã khẳng định vị trí “Thế Lữ – Kịch” của mình bên cạnh “Thế Lữ – thơ” và “Thế Lữ – văn”. Tới 3/1939, ban kịch đã diễn 2 đêm vở Đoạn Tuyệt, tại Hà Nội, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên đang rất nổi tiếng của Nhất Linh, do Nguyễn xuân Đào chia đoạn thành kịch, để giúp quỹ đoàn Ánh Sáng, mà nhiều người xem còn nhớ mãi (NN#151).

Năm 1940 báo Ngày Nay bị Pháp rút giấy phép, phải đóng cửa. Các thành viên Tự Lực tan nát mỗi người một nơi: Nhất Linh bị mật thám Pháp theo dõi, phiêu bạt sang Tầu. Năm 1941-Hoàng Đạo, Khái Hưng, Nguyễn Gia Trí bị Pháp bắt giam ở Hà nội, bị đưa đi “Camp” ở Vụ Bản, Hoà Bình tới 1943. Năm 1942, Thạch Lam bị bệnh lao rồi mất.

Thế Lữ chỉ còn viết lẻ tẻ ít bài đăng báo Thanh Nghị…Không có việc làm, tưởng được nghỉ để đọc sách, nghiên cứu, nhưng các bạn bè từng say mê sân khấu chưa quên những đêm kịch huy hoàng cũ, kéo tới rủ ông lập lại ban kịch.

Năm 1942, ban kịch Thế Lữ tái xuất hiện. Vở ca nhạc kịch Tục Luỵ 3 màn, hoành tráng mới mẻ, mở đầu mùa kịch của ban Thế Lữ tại Nhà hát lớn là một thí nghiệm thành công mỹ mãn. (Kịch bản của Khái Hưng, Thế Lữ viết thành thơ, Lưu Hữu Phước phổ nhạc, và dàn nhạc điều khiển bởi Nguyễn Xuân Khoát). Hội nữ sinh trường Đồng Khánh, tiền thân của Trưng Vương, với sự trợ giúp của các nghệ sĩ, diễn thêm 2 màn nữa, rất được khen ngợi.

Từ đây ban kịch đi vào chuyên nghiệp với nhiều thể loại: kịch thơ, kịch ca nhạc, chính kịch, hài kịch, với những vở Tục Luỵ, Đồng Bệnh, Bức Thư Tình, Kiều Liên, Kinh Kha, Kim Tiền, Khóc Lên Tiếng Cười, Lệ Chi Viên, Ông Ký Cóp, Trầm Hương Đình, Mã Ngôi Pha, Cái Lọ Vàng, … đủ diễn trong hai năm, của các tác giả Khái Hưng, Đoàn Phú Tứ, Vi huyền Đắc, Mai Phương, Đồ Phồn…với các bạn diễn: Lê Đại Thanh, Huyền Kiêu, Linh Tâm, Tú Mỡ, Giáng Kiều, Kỳ Ngung, Văn Chung, Nguyễn Tuân… Và hoạ sĩ Trần đình Thọ làm trưởng ban trang trí sân khấu, hoá trang… có nhiều bạn bè anh em tới giúp sức. Công việc thực hiện nghiêm túc, phân công, phân nhiệm, thù lao hẳn hoi. Ban kịch được đông đảo quần chúng nhiệt liệt hoan nghênh (8).

Đặc biệt vở Cái Lọ Vàng diễn đêm 13/5/1937 là một thành công vang dội. Thạch Lam đã khen hết lời trên báo NN#162: “Người ta đã ngạc nhiên một cách sung sướng : Vở kịch, cả nội dung và cách diễn của các vai đã hiến các khán giả một buổi diễn ít khi được thấy: Ở vở kịch này có lẽ Thế Lữ đã cho chúng ta thấy cái sáng tạo lạ lùng và đặc biệt nhất trong đời đóng kịch của ông. Ông lão nhà quê giầu và hà tiện kia, thật như đang sống trước mắt người xem: từ điêu bộ dáng đi tới dọng nói, cái gì cũng hoàn toàn. Lúc ông lão trông thấy được hũ vàng, lúc ông vồ lấy nó, mắt sáng lên vì yêu của, và tay run run mân mê những thoi vàng như vuốt ve một tình nhân, lúc ấy, chúng ta được thưởng thức cái tài nghệ sắc sảo và thông minh của Thế Lữ đã đến chỗ tột bực.”

Tuy nhiên, nhiều khó khăn lớn xảy ra. Tại sao vậy? Vì cơ quan kiểm duyệt của Pháp, vì Hiến binh, Mật thám Nhật, vì cả Lãnh sự Tàu (của Tưởng Giới Thạch) làm khó dễ. Đến nỗi Thế Lữ nói: “Từ nay chúng đọc báo bằng kính hiển vi và xem kịch bằng ống nhòm”. Thí dụ vở Kinh Kha bị cấm ngay vào ngày diễn, vé đã bán rồi, đành phải cấp tốc đổi kịch diễn! Lý do: Vì có đoạn Kinh Kha uống rượu ăn thịt chó cùng Cao Tiệm Ly, cũng như chuyện nước Yên bị quân Tần tàn phá, làm mất thể diện “Trung hoa dân quốc”!

Thế rồi, qua có một mùa kịch, tuy rất thành công, ban kịch đã phải hạ màn tan đám. Chắc việc này ít người biết rõ nguyên uỷ. Thực ra vì quá thành công, chính phủ thuộc địa Pháp yêu cầu ban kịch diễn một vở của họ, ca tụng người đã mở đường cho Pháp xâm lược Việt Nam, và bắt buộc treo ảnh Thống Chế Pétain lên sân khấu để chào cờ hằng đêm. Thế Lữ không chịu làm theo ý của thực dân thì ban kịch phải giải tán. Giản dị có thế thôi (9).

Năm 1943, kiến trúc sư Võ Đức Diên đến mời Thế Lữ hợp tác, lập đoàn kịch Anh Vũ. Thế Lữ nhận lời giữ trách nhiệm nghệ thuật. Đoàn kịch đi biểu diễn nhiều nơi, vào tận các tỉnh miền Nam Trung Bộ. Từ đó trở đi, Thế Lữ chỉ làm việc cho sân khấu kịch.

Những hưởng ứng từ TựLực văn đoàn và các thành viên

Văn Đoàn Tự Lực coi trọng bộ môn Kịch, lập giải thưởng Tự Lực Văn Đoàn về Kịch, bên cạch các giải thưởng về Tiểu thuyết, Phóng sự và Thơ. Người được giải thưởng kịch đầu tiên là Vi Huyền Đắc với vở Kim Tiền (giải thưởng 50đ, ngang với giải tiểu thuyết).

Trong các thành viên của văn đoàn Tự Lực ngoài Thế Lữ, người sốt sắng nhất với kịch mới là Tú Mỡ. Thi sĩ trào phúng này trước khi có báo Phong Hoá đã từng dịch kịch Molière ra tiếng Việt, và đóng kịch ở hội Việt Nam Thanh Niên. Năm 1939, Tú Mỡ vào vai Thân trong vở Đoạn Tuyệt, với nhiều sáng tạo lý thú, đã được báo chí khen ngợi không ngớt: “Tú Mỡ trên sân khấu, nét đặc biệt là tả chân sâu sắc chứ không phải khôi hài”. Thạch Lam đã viết một bài phê bình rất xác đáng trong NN#151: “Đó là một người đóng kịch có biệt tài, qua một vai đáng ghét nhất trong vở kịch, ông đã phô diễn một cách đầy đủ cái vẻ ngu đần và câu nệ của một cậu công tử con nhà trưởng giả, phô diễn bằng những nét mặt thích hợp và những cử chỉ đúng sự thực.”

Sau này Tú Mỡ còn đóng rất nhiều vai kịch khác rất thành công.

Khái Hưng cũng hưởng ứng Kịch mới rất tích cực, ông viết nhiều kịch ngắn, kịch dài, kịch vui. Nhiều vở đã được ban kịch Thế Lữ dàn dựng, với nhiều thích thú như: Tiền, Tục Luỵ, Đồng Bệnh… Trên báo Ngày Nay chúng ta đọc được nhiều bài phê bình kịch của Khái Hưng.

Thạch Lam cũng rất sốt sắng, ông chịu khó đi xem, bàn luận cùng Thế Lữ và viết nhiều bài phê bình kịch.

Những trí thức Việt Nam tham gia kịch.

 

Ngoài thành viên văn đoàn Tự Lực, một loạt các nhà viết kịch khác cũng xuất hiện, như Vũ Trọng Can, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương, Lê Đại Thanh, Vũ Trọng Phụng, …Cũng như các nghệ sĩ kịch khác, các cô gái con nhà danh giá của Hà Nội cổ kính, đã bất chấp những lời chê bai, khinh rẻ “con hát” cổ xưa, ra mặt đi diễn kịch.

Một số đông trí thức rất thân thiết với các kịch sĩ, họ hăng hái đi xem, ủng hộ ban kịch, và tới giúp sức khi có thể. Nhóm hoạ sĩ danh tiếng Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Xuân Nhị, Trần văn Cẩn, Nguyễn Cát Tường, Nguyễn đình Tân, cô Lê thị Lựu, …tới xây dựng phông cảnh sân khấu, làm đạo cụ, may y phục và cả hoá trang cho diễn viên. Bác sĩ Lê đình Quỵ và vợ đã cùng rất nhiều hoạ sĩ, nhạc sĩ, văn, thi sĩ như Nguyễn Tuân, Đồ Phồn, Huyền Kiêu, Tú Mỡ, … tham dự đóng kịch. Cả một phong trào say mê kịch mới. Đúng là không phải chỉ Thế Lữ bị kịch mới hút, mà cả một lớp người trí thức trẻ Việt Nam bị hút.

Sự xuất hiện của phong trào Kịch mới lúc này, có gì giống như sự xuất hiện của Thơ mới, đó là: Thoạt đầu sự chấp nhận có tính chất thụ động, áp đặt, nhưng đã sớm trở thành tự nguyện, chủ động. Kịch cũng vậy, sau những chập chững, những thử thách ban đầu, đã trở nên vững vàng, và tạo được công chúng của mình. Chính vì nó rất phù hợp với tâm trạng khát khao quyết “theo mới”, quyết “đổi mới đất nước” của tầng lớp thanh niên trí thức lúc bấy giờ, dẫn dắt bởi “Mười điều tâm niệm” của Hoàng Đạo.

 

“Những người gây dựng nền kịch mới thành công thời đó vừa là những người trí thức, hiểu biết sâu sắc nền văn hóa Pháp, lại vừa là những nhà văn, nhà thơ, hoạ sĩ, nghệ sĩ hàng đầu của nước Việt Nam. Họ huy động vào cái nghệ thuật mới mẻ này không chỉ có lòng say mê, bản năng thiên bẩm, và sự hiểu biết về sân khấu, mà toàn bộ vốn văn hóa của họ. Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành nghệ thuật biệt lập, mà trong sự tiếp xúc tổng thể với cả một nền văn hóa. Họ không chỉ coi sân khấu là một nghề, mà là một niềm xác tín, một biểu hiện văn hóa. Đồng thời bằng những uy tín lớn lao đạt được ở các lĩnh vực văn học nghệ thuật khác, họ đã góp công lớn, thay đổi thân phận “con hát” hèn kém trong xã hội cũ, và tạo ra nhân phẩm mới cho người diễn viên. Thời đó các vị đã Việt hoá rất giỏi các thể loại kịch vốn hoàn toàn của Tây phương. (10).

Để kết thúc câu chuyện Kịch Mới, tôi xin dẫn lời của một nghệ sĩ sân khấu đã tham gia Kịch mới ngay từ những ngày đầu tiên ấy: Bà Song Kim, bà viết về những đêm kịch của ban Tinh Hoa 1938, như sau:

Tối diễn kịch của nhóm Tinh Hoa, điều làm tôi nhớ thâm sâu là sự nghiêm chỉnh của nhóm người sân khấu này, đối với công việc mình làm, đối với khán giả mà họ đem công việc ấy ra cống hiến, và do đó, khán giả đáp lại họ cũng bằng một thái độ trân trọng, khác hẳn.

Điều nữa, tôi nhận được là kịch có cái hay cái đẹp về mọi mặt, chẳng thua kém gì tuồng, chèo, cải lương. Kịch mới chỉ nói chứ không hát, nhưng lời kịch không hẳn là lời nói thông thường ngoài đời, cách nói lời kịch cần sự nhịp nhàng uyển chuyển với những cung bậc khác nhau. Diễn viên kịch không múa, cử chỉ không uốn éo theo điệu nhạc, nhưng dáng điệu đi đứng cùng với mọi hành động, cần đạt tới những đường nét, màu sắc hài hoà. Tất cả không thể tuỳ tiện ngẫu nhiên, mà phải do một chú ý cấu tạo có cân nhắc.“Người diễn viên Kịch phải phải có khiếu thẩm âm chẳng kém gì nhạc sĩ, phải có khiếu thẩm mỹ chẳng kém gì hoạ sĩ, nhà điêu khắc.” Đó là những đòi hỏi thực sự cho những diễn viên đúng nghĩa (11).

Phạm Thảo Nguyên

 

__________________________________________________________

Thư mục:

Thế Lữ, Đơn xin vào Nhà hát lớn, 1938.

Ngày Nay #2, # 51, #99, #137, #138, #151, #162 .

(1), (2), (4), (10) Nguyễn Đình Nghi, Sân khấu kịch Việt Nam trên đường tìm về với dân tộc, Paris 2009.

(3) Nguyễn Đức Hiệp, Nguyễn Lê Tuyên, Sự hình thành Cải Lương I, II, Diễn Đàn Forum, biên khảo, Paris 2013.

(5) Văn Lực, Kịch Văn Phong Hoá #24, 1932.

(6), (7) Lưu Quang Vũ, Vương Trí Nhàn, Xuân Quỳnh, Diễn Viên và Sân Khấu, 1979.

(8), (9), (11) Song Kim, Những bước đường sân khấu, 1995.
ralph lauren uk,ralph lauren italia,christian louboutin sale,louis vuitton uk,ralph lauren pas cher

bài đã đăng của Phạm Thảo Nguyên


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch