Trang chính » Biên Khảo, Phỏng vấn Email bài này

Không có một nền nghệ thuật nào bay lên chỉ với một cánh!

1 bình luận ♦ 2.05.2013

Thực hiện phỏng vấn: Lê Đình Nhất Lang

 

Tin tỉ phú Leonard A. Lauder tặng bảo tàng Metropolitan Museum of Art (Met) một bộ sưu tập hội họa và điêu khắc trị giá 1 tỷ USD làm chấn động giới thưởng ngoạn nghệ thuật ở Mỹ hồi giữa tháng 4.2013. Từ 40 năm trước, chủ thương hiệu Estée Lauder bắt đầu gom góp những bức tranh, phác họa và tượng của một số nhỏ họa sĩ thuộc trường phái Lập Thể. Cái được báo chí gọi là cả một “kho tàng nghệ thuật” của ông gồm 33 tác phẩm của Pablo Picasso, 17 tác phẩm của Georges Braque, 14 tác phẩm của Fernand Légers và 14 tác phẩm của Juan Gris. Lauder chú tâm đến những tác phẩm này bởi vì, theo lời của chính ông, “thời đó vẫn còn nhiều những tác phẩm này, vì không ai muốn chúng cả.”

Gần đây, tôi có dịp được trao đổi với họa sĩ Trịnh Cung về vấn đề thưởng ngoạn nghệ thuật. Ông đang sống ở Pasadena, California, với gia đình một trong những người con của ông, và có một dự án hướng dẫn về thưởng ngoạn nghệ thuật cho cộng đồng tại đây. Nhân sự kiện món quà của ông Lauder cho bảo tàng Met, tôi khơi lại câu chuyện về vấn đề thưởng ngoạn với họa sĩ Trịnh Cung, và chúng tôi có cuộc trao đổi sau đây. (LĐNL)

 

 

Picasso-Femme assise dans un fauteuil (Eva) 1913

Picasso, Người đàn bà ngồi trên ghế bành (Eva), 1913
(sưu tập Leonard A. Lauder)

 

 

1.

Lê Đình Nhất Lang: Thưa ông Trịnh Cung, Leonard Lauder nói 40 năm trước không ai muốn những tác phẩm lập thể. Ông có chia sẻ nhận xét đó hay không?

Trịnh Cung: Ông Lauder không nói sai. Bây giờ nhìn lại, 40 năm của lịch sử mỹ thuật thế giới là một chặng đường dài của sáng tạo nghệ thuật. Ở châu Âu, tuy Lập Thể đã có từ những thập niên đầu của thế kỷ 20, nhưng sự tranh cãi về cái đẹp của tranh Picasso và Braque, hai nhà sáng lập, luôn nổ ra giữa các nhà phê bình, và công chúng phần lớn tiếp tục ngoảnh mặt sau cả thập niên kể từ khi tranh họ ra đời. Và dù có truyền thống yêu nghệ thuật, người châu Âu vào thời cách nay 40 năm không phải ai cũng thích bỏ tiền để mua tranh Lập Thể, nhất là lúc ấy giá tranh của những Picasso, Braque, Leger và Gris chưa được các nhà bán đấu giá đẩy lên thật cao như từ những năm cuối thế kỷ 20 đến ngày nay.

Tuy nhiên, sự kiện ông chủ cửa hàng mỹ phẩm Estée Lauder vừa tặng cho Metropolitan Museum of Art một bộ sưu tập tranh của các họa sĩ vừa nêu trên có giá trị cả tỷ USD đã làm nóng lại giá trị nghệ thuật phương Tây thời những thập niên đầu thế kỷ 20. Nhờ có sự sưu tập các loại tác phẩm nghệ thuật tùy theo sở thích với mục đích để giữ gìn và sau đó là hiến tặng cho các bảo tàng mỹ thuật của những người như Lauder mà nhân loại được chiêm ngưỡng nhiều tuyệt tác khác nhau, nhiều cung cách sáng tạo mới mẻ của những nghệ sĩ thiên tài từ Cổ Điển đến Đương Ðại.

 

Braque-Arbres a l'Estaque 1908

Braque, Cây ở L’Estaque, 1908
(sưu tập Leonard A. Lauder)

 

2.

LĐNL: Lại nói chuyện 40 năm trước, nhưng ở Việt Nam, khi ấy giới thưởng ngoạn Việt Nam ưa chuộng những tác phẩm hoặc trường phái nào và “chưa muốn” những gì?

TC: Lúc ấy, 1973, hội họa Saigon chỉ mới có Tạ Tỵ (đã mất) theo trường phái Lập Thể (Cubism) và đang chuyển qua Trừu Tượng (Abstract). Tại Việt Nam thời ấy, sự ưa chuộng các tác phẩm nghệ thuật của công chúng chỉ hướng về loại hữu hình (figuratif) mang hình ảnh gần gũi đời thường, dân tộc và lãng mạn. Dù họa sĩ sử dụng chất liệu gì – lụa, sơn mài, bột màu hay sơn dầu – hay trường phái nào (Tân Cổ Ðiển, Ấn Tượng, Lập Thể) phần lớn đều xoay quanh các chủ đề như Thiếu nữ, Hoa lá, Đồng quê, Bốn mùa… Và như thế, thời điểm ấy, các tác phẩm theo hướng nghệ thuật phi hữu hình đều khó cảm đối với người Việt.

 

Ta Ty-Cat canh

Tạ Tỵ, Cất cánh (Mùa hè đỏ lửa), 1972

 

3.

LÐNL: Một số tranh trong kho tàng mà ông Lauder tặng cho Met quả thật là những dấu mốc trong lịch sử hội họa. Nhưng người thưởng ngoạn có cần phải quan tâm đến yếu tố lịch đại khi đứng trước một tác phẩm, chẳng hạn để “cảm” được tác phẩm?

TC: Lịch đại ư? Cần lắm chứ! Nó là chìa khóa để mình khám phá ra những gì nó chứa đựng nếu như nó “không cảm” được người xem. Nghệ thuật mới sử dụng ngôn ngữ ẩn dụ và ngữ pháp khác thường nên không biết cách đọc thì chắc chắn người xem tranh sẽ thốt lên: Chẳng ra cái gì cả! Hoặc: Vẽ cái gì thế này?…

 

Kadinsky-Transverselline 1923

Kadinsky, Đường không đứt đoạn, 1923

 

Thời điểm đánh dấu sự ra đời của tác phẩm sẽ cho người xem biết nên dùng hệ quy chiếu (frame of reference) nào để “đọc” được nó. Đó như chiếc chìa khóa giúp ta mở ra cánh cửa của cái gọi là “quái dị” của tác phẩm đó, trong trường hợp người xem chưa từng gặp hệ tác phẩm giống như vậy. Do đó, xem tranh cũng cần có kiến thức mỹ thuật: kiến thức của bạn đến đâu, bạn sẽ xem và cảm được tranh đến đấy.

Mặt khác, nghệ thuật mới mang tính riêng tư rất cao nên nó không thuộc về đám đông, có thể không ai “cảm” nó được. Ai muốn cảm nó thì phải “hy sinh” vậy, nhưng bù lại họ sẽ nhận được ở nó sự hữu ích vô giá cả về tinh thần và vật chất.

 

Léger-Le fumeur 1914

Fernand Léger, Người hút thuốc, 1914
(sưu tập Leonard A. Lauder)

 

4.

LĐNL: Xin ông nói rõ hơn về sự hy sinh và sự hữu ích – ý ông là sự hy sinh của người nghệ sĩ hay người thưởng ngoạn?

TC: Tôi dùng chữ hy sinh trong ngoặc kép để dành cho nhà sưu tập, vì có hai trường hợp mua tranh, có người mua để bán lại kiếm lợi, có người mua để thưởng thức và lưu giữ cho riêng mình. Dù ít dù nhiều, cả hai đều giúp cho sự sống của cả tác phẩm lẫn nghệ sĩ.

Nếu chúng ta trở lại những câu chuyện nói về sự nghèo khó của những họa sĩ như Van Gogh, Utrillo, Picasso… thời chưa có thị trường nghệ thuật vào những thập niên đầu của thế kỷ 20, họ đã đổi tranh lấy bữa ăn, ly rượu, tách café… từ những ông chủ nhà hàng hoặc quán rượu ở Paris. Cũng tương tự như vậy, ở Hà Nội, thời Miền Bắc theo đuổi chiến tranh “Giải phóng Miền Nam,” chỉ có một nhà sưu tập duy nhất là ông Đức Minh, một nhà tư sản chơi tranh hào phóng từ thời người Pháp còn cầm quyền ở Hà Nội, thỉnh thoảng còn mua tranh của những danh họa như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái… với tinh thần giúp đỡ là chính. Phần đông các nghệ sĩ này đã uống café chịu tại quán của ông Lâm có tên thân mật là Lâm Toét. Họ ghi nợ bằng những ô gạch chéo trên tường và trả nợ bằng tranh hay bản thảo nếu ai đó là nhà văn. Hội họa có ích lợi gì trong hoàn cảnh xã hội nghèo đói, chiến tranh, tương lai dân tộc mịt mờ, thế mà lại có những người tử tế với nghệ sĩ như vậy, chẳng phải đó là “hy sinh” hay sao?

 

JuanGris-Portrait of Picasso

Gris, Chân dung Picasso, 1912

 

Còn những người như các ông Lauder, Atherton Curtis, Menil… khi thụ hưởng Cái Đẹp từ những tác phẩm mua được và về sau đem hiến tặng cho các viện bảo tàng để công chúng được tận mắt chiêm ngưỡng những kiệt tác vô giá, thì gọi đó là sự hy sinh không đáng hay sao? Còn nữa, lịch sử mỹ thuật của thế giới sẽ ra sao khi những chứng tích của từng giai đoạn sáng tạo nghệ thuật của con người bị ném vào bóng tối?

Và để cảm nhận được sự hy sinh này, tôi thiết nghĩ chúng ta nên có lần đến thăm những bảo tàng dành cho tranh của Mark Rothko, hay của Cy Twombly… được thực hiện bằng chính tài sản riêng của những nhà sưu tập, thì mới thấy rõ sự Hữu Ích và Hy Sinh của họ cho nghệ thuật và cho công chúng.

Còn ý cuối của câu hỏi trên, nếu anh là nghệ sĩ thì không có gì là hy sinh khi làm nghệ thuật cả. Vì khi anh sáng tác là anh đã giải phóng được giấc mơ hay ác mộng của riêng anh, và như thế là anh đã sảng khoái, đã hạnh phúc lắm rồi. Chuyện người đời vinh danh giới nghệ sĩ là hy sinh hay cống hiến gì đó là tấm lòng của họ dành cho những ai là tài năng lớn thật sự.

 

1_TwomblyExt1_001    6_Twombly_int4

Nhà triển lãm Cy Twombly ở Houston, Texas, Mỹ

 

5.

LÐNL: Trở lại với một ý ở trên, khi ông nói đến hệ quy chiếu. Xem ra mỗi một thời đại hay trào lưu có một hệ quy chiếu riêng, hay nói cho cùng thì mỗi một nghệ sĩ vào một giai đoạn trong đời sáng tác của mình cũng có một hệ quy chiếu riêng. Khi một hệ quy chiếu thay đổi, thì bên trong tâm thức của người sáng tạo cũng như người thưởng ngoạn có những gì có thể đã được thay đổi, ngoài điều rõ rệt là tác phẩm trông khác hẳn với những tác phẩm của thời trước đó?

TC: Đúng vậy. Mỹ thuật thế giới từ Tiền Phục Hưng cho đến Baroque rồi đến Tân Cổ Điển kéo dài đến 5 thế kỷ (thế kỷ 14-19) và sự nổ ra cuộc cách mạng nghệ thuật tạo hình Hiện Đại bởi nhóm Ấn Tượng (Impressionism) vào đầu thể kỳ 20 đã làm mới liên tục cho đến Hôm Nay nhiều quan niệm về thẩm mỹ học trong nghệ thuật tạo hình thông qua các Trường Phái (Ecole) hay Chủ Nghĩa (Ism). Do đó, mỗi quan niệm sáng tạo đều có lý thuyết của riêng nó. Lý thuyết là nguồn gốc của những tiêu chuẩn về Cái Đẹp mà trường phái đó muốn áp đặt. Người xem tranh không thể lấy các tiêu chuẩn của trường phái này để đánh giá tác phẩm của trường phái khác về chuyện ai hơn ai. Vấn đề cũng đơn giản như không thể lấy tiêu chuẩn của tô phở để hơn thua với tô bún bò, chỉ có phở nào ngon hơn phở nào mà thôi và bún bò cũng vậy.

 

Vlaminck-Landscape with Red Trees 1907

Vlaminck, Phong cảnh với cây đỏ, 1907

 

Tuy nhiên, đối với người nghệ sĩ, việc thay đổi khuynh hướng sáng tạo luôn là điều khó khăn, và người yêu tranh cũng khó thay đổi sự ưa thích kiểu cách cái đẹp vốn đã quen thuộc với họ. Vì thế mà sự ra đời của một hệ quy chiếu là cả một sự kiện quan trọng có tính cột mốc lịch sử của bất kỳ lãnh vực văn học hay nghệ thuật nào. Ví dụ như Ấn Tượng của nhóm Monet, Renoir… đã đóng vai trò mở đường cho những Vlaminck, Van Gogh, cho ra đời trường phái Dã Thú (Fauvism), rồi Hồn Nhiên (Naif) của Henri Rousseau, và đến Picasso và Braque tung quả bom tấn Lập Thể làm choáng váng thế giới không những chỉ giới nghệ thuật mà còn lôi kéo cả giới văn học vào cuộc xung đột ý thức hệ thẩm mỹ thời bấy giờ. Việc những nhà thơ, nhà văn như Apollinaire, André Breton, André Malraux… đứng ra biện hộ và xưng tụng những giá trị sáng tạo tiên phong tuyệt vời của nhóm Lập Thể đã mang lại kết quả rực rỡ cho sự nghiệp của những người đã sáng lập ra nó vì đã thuyết phục được công chúng mỹ thuật. Và đây cũng là cột mốc lịch sử đánh dấu sự hỗ tương hữu cơ có giá trị thúc đẩy sự phát triển sáng tạo giữa nghệ thuật và văn học. Sự ra đời của phong trào văn chương Dada ngay cùng thời điểm với Nghệ Thuật Ý Niệm (Conception Art) cũng ngay sau sự kiện Lập Thể là một điển hình rõ ràng nhất cho sự hiệp thông giữa văn học và nghệ thuật.

 

Rousseau-Dream

Rousseau, Giấc mơ, 1910

 

Hiển nhiên sáng tạo ra cái mới của nghệ sĩ, nhà văn… luôn đặt người xem, người đọc vào tâm trạng bối rối vì xa lạ, khó cảm xúc và cũng không dễ gì có được công cụ (Hệ quy chiếu) thích hợp để đến gần với tác phẩm nếu không phải là người thường cập nhật hoạt động sáng tác của giới văn học hay nghệ thuật. Cuối cùng, hệ quy chiếu là công cụ để tham khảo, giúp chúng ta định vị được chỗ đứng, góc nhìn dùng để đọc được thông điệp mà tác phẩm chứa đựng.

 

6.

LĐNL: Ban nãy ông có nói đến “ngữ pháp” và “ngôn ngữ ẩn dụ” trong hội họa. Xin ông nói rõ hơn về hai khái niệm này.

TC: Ngôn ngữ ẩn dụ trong mỹ thuật đã có từ thời Tiền Ấn Tượng. Cụ thể là Eugène Delacroix đã vẽ về tự do và bình đẳng bằng hình ảnh người phụ nữ Pháp phanh ngực cầm quốc kỳ xung phong trong cuộc cách mạng đòi dân chủ cho dân tộc mình bằng “ngữ pháp” kinh điển.

 

Delacroix-Liberty Leading the People 1830

Delacroix, Tự Do dẫn đường cho nhân dân, 1830

 

Cuộc cách mạng Dân Chủ Pháp 1789-1799 thành công đã tạo cảm hứng cho những đổi mới khác của văn học và nghệ thuật Pháp, trường phái hội họa Ấn Tượng là một điển hình. Và ngay sau đó, ngôn ngữ ẩn dụ và ngữ pháp được đẩy lên cao bởi những tài năng như Paul Cézanne, Henri Rousseau, Van Gogh, Picasso, Dali, Kandinsky… và cho đến khi Marcel Duchamp khởi xướng Nghệ Thuật Ý Niệm thì phép ẩn dụ đã được cắt bỏ tính cầu kỳ, làm dáng, che đậy… ngữ pháp trong nghệ thuật đã hoàn toàn phá vỡ cấu trúc ngữ pháp kinh điển, thiết lập lại một cấu trúc hoàn toàn nhất thời nhưng hợp thời. Cùng một thời đại bùng nổ ý thức sáng tạo của nghệ thuật tạo hình, văn học và triết học cũng không ngủ yên. André Breton viết Manifesto về Siêu Thực, Tristan Tzara cùng nhóm khởi xướng chủ nghĩa Dada mở ra thời đại văn chương Hậu Hiện Đại. Bên triết học có Jacques Derrida với Giải Cấu Trúc…

 

Dali-P

Dali, Cấu trúc mềm với đậu luộc (Linh cảm về Nội Chiến), 1936

 

Một ví dụ khác rất cụ thể về thay đổi cấu trúc của ngữ pháp hội họa là trường hợp Picasso. Trước khi chuyển qua cấu trúc Lập Thể có hình thức diễn đạt dựa trên hình học không gian 3 chiều và siêu hình học nên rất khó cảm nếu không được giải thích, ông đã có hai thời kỳ Xanh và Hồng với cấu trúc Tân Hiện Thực vừa dễ hiểu và đẹp một cách gần gũi, giản dị, gây cảm xúc trực tiếp tới người xem mà không phải thông qua những lối đi quanh co đầy thách thức của hệ tiêu hóa kiến thức.

 

Picasso-The Old Jew           Picasso-Seated Woman with Wrist Watch

Picasso, Ông già Do Thái, 1903 (bên trái) và
Người đàn bà ngồi với đồng hồ đeo tay, 1932 (bên phải)

 

Vậy thì cảm xúc trong thưởng thức tác phẩm nghệ thuật và văn học cũng phải thay đổi theo từng hoàn cảnh? Chắc chắn là như vậy. Trước kia, người ta không cảm được thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền và chê đó là thơ hũ nút, nhưng sau đó khoảng hơn một thập niên thì nó đã được yêu thích và truyền tụng. Cảm xúc không thay đổi hoặc uyển chuyển thay đổi tùy theo khả năng tiếp xúc với nghệ thuật hay văn học của mỗi người, nhưng khả năng phát triển theo hướng cao hơn là không khó, chỉ cần bằng vào sự nâng cao kiến thức thông qua con đường học hỏi và tiếp xúc với nghệ thuật thường xuyên.

 

Ernst-The Chinese Nightingale 1920

Ernst, Chim sơn ca Trung Hoa, 1920

 

7.

LÐNL: Qua báo chí Tây phương khi họ loan tin về món quà của ông Lauder, chúng ta được biết ông có thuê một giám tuyển để tư vấn trong việc chọn tác phẩm. Nhưng chính ông Lauder cũng có sự đánh giá riêng, và tiêu chuẩn của ông đi sát với mục đích của ông khi bắt tay vào sưu tập. Ðó là, khi đứng trước một tác phẩm mà ông muốn mua, ông thường tự hỏi: Liệu tác phẩm này có đủ tiêu chuẩn cho bộ sưu tập (mà ông nhắm dành cho một bảo tàng sau này)? Thưa ông Trịnh Cung, theo ông, người thưởng ngoạn Việt Nam thường chơi tranh, tượng theo những tiêu chí nào?

 

Nguyen Gia Tri-Vuon xuan Nam Trung Bac

Nguyễn Gia Trí, Vườn xuân Nam Trung Bắc, 1970

 

TC: Chúng ta biết qua truyền thông, những cuộc bán đấu giá những tác phẩm nghệ thuật của các danh họa thường diễn ra hàng năm ở những thành phố lớn trên thế giới như New York, Paris, London… đã có nhiều trường hợp tác phẩm được mua qua điện thoại. Người mua được là những người không có mặt tại nơi diễn ra cuộc đấu giá, mặc dù giá được trả lên tới hàng chục triệu USD. Đương nhiên họ là những nhà tỷ phú. Cũng như ông Lauder, bên cạnh họ luôn có người “giúp việc,” những curator thượng hạng, để tránh được những rủi ro như tranh giả, tranh không có giá trị đầu tư… Và những nhà sưu tập lớn như họ thường đã có khả năng thưởng ngoạn ở cấp độ sành sõi và biết mình sưu tập để làm gì trong tương lai.

Còn về người Việt chơi tranh, họ có đặt ra những tiêu chí cho riêng mình? Tất nhiên rồi, ai cũng vậy, Tây hay Ta, chỉ khác nhau ở 3 điểm: kiến thức, số lượng người “chơi” và khả năng tài chánh. Ở Phương Tây họ mạnh hơn gấp nghìn lần Ta về cả con người và tiền của. Việt Nam mới có lớp họa sĩ đầu tiên tốt nghiệp vào năm 1929 do người Pháp đào tạo, nên việc chơi tranh cũng chỉ mới bắt đầu sau đó nhưng chủ yếu là người Pháp. Việt Nam chỉ có một nhà sưu tập được truyền tụng: Đức Minh. Ông là nhà giàu ở Hà Nội từ thủa Pháp thuộc đã chơi tranh và có nhiều tranh của các họa sĩ nổi tiếng người Việt từng được đào tạo từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương, Hà Nội. Ông không chỉ nổi tiếng như một nhà sưu tập đích thực và gần như duy nhất trong giới người Việt thời trước 1954, mà còn là nhân vật hào sảng với giới văn nghệ sĩ, nhất là với họa sĩ, như việc ông mua tranh không trả giá và trong thời miền Bắc nghèo khó, ông thường đưa tiền trước mà không cần biết họa sĩ sẽ bao giờ đưa cho mình tranh và bức tranh ấy ra sao.

 

Le Pho-Thieu nu va hoa hong 1941

Lê Phổ, Thiếu nữ và hoa hồng, 1941

 

Tiêu chí của Cái Đẹp nghệ thuật đối với người chơi tranh ở Việt Nam có 2 thời kỳ, trước 1954 và sau. Trước 1954 thường nghiêng về loại tranh hiện thực và tân hiện thực có bản sắc dân tộc, đường nét mềm mại, màu sắc hòa hợp, êm dịu, hình tượng chân phương, thanh nhã, ý nghĩa nên thơ, thanh cao như tranh của Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh… Và thời sau 1954, hội họa hiện đại bắt đầu ảnh hưởng đến nghệ sĩ Việt Nam, các tiêu chí trước kia có thay đổi trong một số người yêu tranh, nhất là giới trẻ theo Tây học. Họ chấp nhận cái mới, cái lạ trong sáng tạo và đó là tiêu chí số một rồi mới đến những tiêu chí khác tùy theo cá tính và mục đích riêng. Thực tế này gần như chủ yếu xảy ra ở Miền Nam. Vì ở đây có nền tự do, nên các khuynh hướng sáng tạo mới như Dã Thú, Lập Thể, Trừu Tượng dễ dàng được các nghệ sĩ trẻ tiếp nhận và phát triển. Nhiều cuộc triển lãm của Tạ Tỵ, Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng và nhất là của những họa sĩ thuộc Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam như Nguyễn Trung, Ðinh Cường, Nghiêu Đề, Nguyễn Phước… đã gây nên một nguồn cảm hứng mới trong những người yêu tranh, đã đóng góp vào sự thay đổi một số tiêu chí về cái đẹp nghệ thuật của thế hệ chơi tranh thời sau 1954. Một trong những trường hợp cụ thể cho tính cách chọn lựa tác phẩm dựa theo tiêu chí cái đẹp hiện đại là nhà sưu tập Nguyễn Anh Tuấn ở Sài Gòn thời Việt Nam Cộng Hòa, chỉ mua toàn tranh trừu tượng của Tạ Tỵ và điêu khắc hiện đại trên chất liệu đồng của Mai Chửng (đã mất); hoặc nhà báo Lê Thiệp, chuyên sưu tập toàn tranh của Thái Tuấn(đã mất)…

 

Trinh Cung-Metaphor 1 2012

Trịnh Cung, Metaphor 1, 2012

 

8.

LĐNL: Tại Việt Nam từ xưa đến nay, có nhà hảo tâm nào tặng tranh, tượng cho bảo tàng hay không?

TC: Tôi thực sự không biết có ai đã làm như thế ở Việt Nam trừ một trường hợp đã trở thành giai thoại. Ấy là chuyện xảy ra thời Hà Nội trước 1975, rằng ông Đức Minh đã có lần muốn hiến cho Bảo Tàng Mỹ Thuật Hà Nội toàn bộ số tranh quí của mình, chỉ với điều kiện là cho ghi tên ông tại nơi dành để trưng bày bộ sưu tập này, nhưng ông đã bị Nhà nước lúc ấy từ chối.

Cho đến hôm nay người Việt chưa thật sự coi việc xem tranh tượng là một nhu cầu nên không có mấy nhà sưu tập, càng không có mấy ai trong số họ hào phóng như ông Đức Minh trong câu chuyện vừa kể. Ai có được của quí thì chỉ lo giữ hoặc bán đi, thậm chí tôi còn nghe có người từng tráo tranh giả cho bảo tàng và lấy tranh thật bán cho người nước ngoài. Thậm chí, trong những cuộc bán đấu giá quốc tế mà Sotheby’s hay Christy’s thực hiện hàng năm ở Jakarta và Singapore, có tranh của các nhà danh họa hàng đầu Việt Nam như Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh… cũng không có nhà sưu tập người Việt nào mua về, để rồi vào tay người ngoại quốc. Đặc biệt mới đây, những nhà sưu tập Việt Nam đã để mất cơ hội mua một tác phẩm hội họa sơn dầu do Vua Hàm Nghi vẽ năm 1915, thời ông bị người pháp bắt đi lưu đày ở Algérie. Bức tranh có tên là “Chiều Tà,” vào cuối năm 2012 được nhà Drouot bán đấu giá tại Paris với giá cuối cùng là 10.000 Euro. Theo tôi, sự quí giá của bức tranh này nằm ở chỗ: 1, lịch sử mỹ thuật Việt Nam đã có thêm một bằng chứng là hội họa trường qui Việt Nam có mặt sớm hơn rất nhiều so với những gì mà chúng ta được biết chính thức; và 2, đối với hoàng tộc nhà Nguyễn, đây là một bảo vật làm tôn vinh và phong phú cho kho tàng của triều đình Huế mà giá của nó chỉ xấp xỉ những túi xách đắt tiền của những hiệu như Louis Vuitton, Versace hoặc Gucci.

Chỉ có bán ra, sự thất thoát các tác phẩm nghệ thuật giá trị bao gồm cả cổ vật của Việt Nam đã diễn ra từ lâu, cho đến hôm nay là rất lớn. Lý do để xảy ra thì nhiều, nhưng chủ yếu là vì tình trạng nghèo về văn hóa bảo tồn của cả công dân và Nhà nước bị kéo dài lê thê, không có điểm dừng.

 

Vua Ham Nghi-Chieu ta

Vua Hàm Nghi, Chiều tà, 1915

 

9.

LÐNL: Ông trông đợi điều gì xảy ra để tình hình có thể khá hơn?

TC: Theo tôi, với nền tảng xã hội hiện nay, khó có cơ hội cho một nền mỹ thuật tốt đẹp cất cánh dù có thêm 20 hay 30 năm nữa, nếu chỉ còn hoạt động với một cánh. Ý tôi muốn nói là một nền mỹ thuật phát triển phải có đôi cánh đều tốt. Hiện nay, nó chỉ có cánh sáng tác, đã đào tạo ra cả ngàn họa sĩ, nhưng cái cánh người xem thì ngày càng teo tóp, vậy lấy ai tiêu thụ những sản phẩm do phía họa sĩ làm ra? Người xem và mua tranh là một lực cân bằng và tác động rất lớn, có tính quyết định cho sự cất cánh của một nền mỹ thuật.

Đã không có người xem thì vở diễn phải dẹp và tất nhiên rạp hát phải đóng cửa, đó là thực trạng của thị trường mỹ thuật Việt Nam. Đây là chỗ phải giải của bài toán, và cách giải không có sự chọn lựa nào khác hơn là phải nhanh chóng thay đổi phương pháp giáo dục mỹ thuật cả từ các trường chuyên nghiệp lẫn từ bậc mẫu giáo đến trung học. Đặc biệt, từ bậc mẫu giáo đến trung học phải chú trọng giáo dục đến phát triển khả năng cảm thụ tác phẩm mỹ thuật và kiến thức cơ bản về Cái Đẹp, mà giảm bớt cách dạy có tính hướng nghiệp để làm cho trẻ bị đóng khuôn dẫn tới mất dần óc tưởng tượng và tư duy độc lập. Hãy tạo tập quán xem tranh, cho các bé thường đi bảo tàng để trực tiếp trải nghiệm những gì đã được thầy cô giảng dạy ở lớp. Thực hiện được công việc này một cách liên tục và nghiêm túc thì ngày mai giới trẻ này sẽ làm cho chiếc cánh “tiêu thụ” các “sản phẩm” mỹ thuật của giới nghệ sĩ nước nhà hoạt động trở lại, và lúc đó mỹ thuật Việt Nam mới không phụ thuộc vào giới mua tranh nước ngoài, không chỉ giữ được cho đất nước những tác phẩm quí giá mà còn tạo ra nguồn lực hữu hiệu thúc đẩy sức sáng tạo của giới nghệ sĩ Việt ngày càng vươn cao./.

bài đã đăng của Trịnh Cung


1 bình luận »

Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch