Trang chính » Bàn tròn, Bàn Tròn: Văn Học Nghệ Thuật, Biên Khảo, Tiểu luận Email bài này

Những va chạm: thơ ca, bối cảnh, cá nhân

4 bình luận ♦ 19.10.2012

 

 

 

1/ Những cuộc gặp gỡ đầu tiên của tôi với thế giới văn chương bên ngoài hệ thống kinh điển của trường học, tôi hiểu rằng đây là một phần gương mặt của thơ tiếng Việt đương đại, là sự gặp gỡ với những tác giả, tác phẩm văn chương trên các diễn đàn mạng như Talawas, Tiền Vệ, Evan, Gió-O, Hợp Lưu, Tạp Chí Thơ và các ấn bản giấy, vài tập sách của người Việt hải ngoại được chuyển về trong nước tôi đọc ké từ bạn bè, từ các nhà thơ tôi may mắn tiếp xúc, mà việc lưu hành các ấn phẩm này thường bị đi kèm với cụm từ “lưu truyền văn hóa phẩm phản động”, một cách nói đùa quen thuộc ở Việt Nam. Vào thời điểm đó, khi tôi mới rụt rè và âm thầm gửi tác phẩm của mình cho một số diễn đàn mạng, không khí thơ trẻ trên các diễn đàn này đang sôi sục. Một cái gì bất thường, không yên ổn, thậm chí đang hỗn loạn như sắp bắt đầu một cuộc cách mạng. “Cơn bão Sài Gòn” của các nhà thơ trẻ, các nhóm thơ mới. Mở Miệng. Ngựa Trời. Xuất bản photo. Văn chương phản kháng. Hậu hiện đại. Văn chương 8x. Tên tác phẩm bộ ba của Nguyễn Thúy Hằng Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý, một bộ tác phẩm hiện diện bằng sự hỗn độn, kèm một buổi thảo luận sôi nổi tại Viện Goethe Hà Nội năm 2006 dường như có thể lưu lại dấu vết của thời kì đó. Sau khi rời khỏi trường Đại học, mở rộng sự tiếp xúc, quan sát đời sống văn chương, nghệ thuật Việt Nam, tôi tiếp xúc với một gương mặt khác nữa của thi ca với những tác phẩm, tác giả được cổ vũ bởi truyền thông chính thống. Sự tương phản khắc nghiệt của hai phía gương mặt này, được tóm gọn cô đọng và quyết liệt bằng một cặp đối lập: chính thống/phi chính thống, trong đó, những những xuất bản phẩm photo, các diễn đàn mạng bị coi là phi chính thống, bị các cơ quan kiểm duyệt văn hóa ngăn chặn bằng nhiều hình thức và các vấn đề văn chương, các xu hướng văn chương mới đã được khởi xướng bị bỏ qua, hoặc phê phán bởi truyền thông chính thống ở Việt Nam. Mảng văn chương chịu áp lực, chưa được thừa nhận, những tiếng nói nhỏ, lẻ, những hiện tượng văn chương bị cho là ngoài lề cũng đồng thời là mảng văn chương của những kẻ tranh đấu, những tiếng nói tiên phong… quả thật đã hấp dẫn tôi, như biểu hiện của nỗ lực trên cả hai phương diện: đổi mới nghệ thuật và đòi hỏi tự do ngôn luận. Tuy nhiên, sau điểm cao trào đầy hưng phấn của các ý hướng dấy loạn cùng các tranh luận trong những năm đầu của thiên niên kỉ mới ấy, không khí sáng tạo chỉ đôi ba năm sau đã chững lại, im vắng hẳn đi, tù đọng và bức bối, thiếu chia sẻ, với những vấn đề không được giải quyết tới cùng, mà trong một tiểu luận, tôi đã cảm nhận nó như một thời kì “mất bối cảnh nổi loạn sáng tạo” [1]. Tôi bắt đầu cam kết với con đường văn chương của mình ở thời điểm lỡ cỡ ấy: những ý tưởng táo bạo đầy kích thích đã lặng lẽ hơn rồi, nhưng một khung cảnh mới mẻ thật sự của nghệ thuật Việt Nam chưa thấy rõ, chỉ còn lại những tiếng nói cá nhân lẻ loi đâu đó, những khuấy động nhanh tàn; dường như nghệ thuật, thơ ca Việt Nam vừa để tuột khỏi tay một cơ hội thay đổi thực sự, một sự dấn bước mãnh liệt để đóng góp tiếng nói của mình với thế giới. Tôi tự nhìn thấy mình như kẻ lơ lửng ở giữa hai phía đó: kẻ không thuộc về đâu cả, kẻ có khả năng đi về giữa hai miệng vực, cũng lại là kẻ dễ bị vực sâu hút mất.

Từ bối cảnh nghệ thuật một lần nữa đẩy tôi, như một kẻ tham dự muốn nhìn thấy mình trong một tấm gương đa chiều, đứng trước một mặt biển mênh mông: những con sóng đang vỗ luôn là những con sóng kết tụ cả quá khứ và hiện tại. Nếu hiểu bối cảnh chỉ như sự đan dệt các yếu tố văn hóa, xã hội, chính trị thành một tấm áo bọc ngoài những trào lưu, những hiện tượng, những tác giả, tác phẩm…, tôi nghĩ rằng sẽ làm đơn giản hóa cả bối cảnh lẫn nghệ thuật trong bối cảnh đó. Phải thú thật rằng, với sự trải nghiệm ít ỏi, thật khó để tôi có thể đưa ra những lí giải thuyết phục về bối cảnh của nghệ thuật phi chính thức ở Việt Nam đương đại, hay cụ thể là bối cảnh của những tiếng nói ngầm trong thơ ca Hậu Đổi Mới, như chủ đề của những tiểu luận ở đây. Do đó, thay vào nỗ lực đưa ra những thống kê và mô tả, phân tích xã hội học thơ ca, tôi muốn đóng góp một góc nhìn có chút khác biệt: tìm hiểu bối cảnh của những tiếng nói ngầm trong thơ ca, không phải như một câu chuyện lớn bọc lấy những câu chuyện nhỏ, mà như một văn bản xã hội, đan dệt với văn bản thơ ca thành một văn bản lớn hơn. Từ góc nhìn này, các nhân tố bối cảnh không quyết định sự tồn tại của thơ ca − chúng ta hiểu rằng ảnh hưởng của những điều kiện bên ngoài tới nghệ thuật thường diễn ra theo một cơ chế tinh vi nào đó – mà tương tác, va chạm với thơ ca như những chuyển động của electron và hạt nhân trong một phân tử. Việc tìm hiểu về bối cảnh không phải để đồng lõa với những thành kiến có tính trấn áp rằng các hiện tượng thơ ca “ngầm” dường như đồng nghĩa với “bất thường” ở Việt Nam là kết quả của một điều kiện chính trị “bất thường”, mà như một cách tra vấn về tiềm năng tham dự của thơ ca (và của nhà thơ) trong bối cảnh đó.

Vậy thì ở đây, tôi hiểu thơ dòng ngầm, buộc phải được đặt trong quan hệ với thơ dòng chính, nhưng không phải chỉ trong thế xung đột với một bức tường ngăn cách hai thế giới biệt lập, được đồng nhất bằng cụm từ phi chính thống/chính thống tôi đề cập trên kia. Bức tường này hẳn chỉ là một đường biên được xây lên trong một giai đoạn nào đó mà chưa tính đến sự biến đổi của chúng, nhất là sự biến đổi trong những tồn tại hỗn độn, chồng lấp. Như những kẻ hay hoài nghi, tôi tự cảnh giác mình, nghệ thuật ngầm dường như đang bị xem như một dạng thức tồn tại thời thượng, đặc biệt khi gắn với văn cảnh các nước phi phương Tây, các nước thế giới thứ ba, các nước hậu thực dân/hậu thuộc địa. Cái nhìn mặc định rằng Việt Nam, ở phía tối của nó, là quốc gia của chiến tranh, của những chấn thương, những nạn nhân, và văn chương, thơ ca ngầm được biết tới như là chứng nhân của bối cảnh đó dường như sẽ là quá hẹp hòi để hiểu về dòng ngầm thơ Việt Nam đương đại. Dòng ngầm, cái mạch chảy bên dưới cái bề mặt, cái giấu đi, chìm đi, cái kín, cái ẩn, cái không bị điều khiển, đối lập với cái phơi ra, cái nổi lên, cái hiện diện, cái rõ ràng, cái bị chi phối, cái nổi loạn, vô trật tự, phi chính thức đối lập với cái nghiêm ngắn, trật tự, chính thức dường như luôn mang chứa một hiệu ứng văn hóa – xã hội nào đó, gây ra sự hấp dẫn đồng thời với nỗi dè chừng, thực tế luôn cần được hiểu như một cái gì luôn thay đổi. Do đó, ở tiểu luận này, tôi muốn dùng từ thơ dòng ngầm không phải trong ý nghĩa phi chính thống một cách tĩnh tại với nghĩa đối kháng với quyền lực chính thống gắn với kiểm soát của nhà nước như Hội nhà văn, nhà xuất bản nhà nước, báo chí văn nghệ chính thức, mà chủ yếu, thơ dòng ngầm với hoạt động đa dạng của nó, từ sáng tạo, xuất bản tới diễn giải được hiểu với nghĩa đối trọng với thơ dòng chính như nỗ lực phản biện văn hóa của các nghệ sĩ ngoại biên; sự phản biện này dẫn tới những đối lập, thậm chí phản kháng với những gì được cổ vũ bởi nhà nước về mặt ý thức hệ hoặc dẫn tới những trạng thái tồn tại dường như biệt lập của những cá nhân muốn chống lại xu hướng thương mại hóa của văn chương dòng chính, hoặc đồng thời cả hai đặc điểm này. Phẩm chất cách mạngcách tân, hoặc vừa cách mạng vừa cách tân được hiểu như những tiêu chí tương đối để nhận ra sự khác biệt của dòng ngầm thơ ca. Cũng vậy, cách định định danh tạm thời là Hậu Đổi Mới chỉ khoảng thời gian từ thập niên 90 [thế kỉ XX] đến nay, vừa để ám chỉ sự tha hóa của cái gọi là “Đổi Mới” ở trong nước vừa hàm ý phá vỡ sự thống trị của nó. Bởi từ DoiMoi thường được giữ nguyên để đảm bảo tính lịch sử và màu sắc địa phương của nó trong sinh hoạt nghệ thuật quốc tế, từ Hậu Đổi Mới cũng thường được giữ nguyên hoặc được viết là Post-DoiMoi[2]. Những câu hỏi ít nhiều mà tôi cho là quan trọng gợi ra từ chủ đề về bối cảnh của nghệ thuật này sẽ là: Ở Việt Nam, những thay đổi của ý thức hệ và ý thức thẩm mỹ diễn ra trong điều kiện nào, và nó làm thay đổi mối quan hệ dòng chính và dòng ngầm thơ ca theo thời gian như thế nào? Điều gì sẽ làm nên bản sắc riêng biệt của dòng ngầm thơ ca, trong quan hệ với dòng chính hiện nay? Trong bối cảnh đó, đâu là nhiệm vụ của nghệ sĩ? Những gì tôi phân tích dưới đây về điều kiện của sự thay đổi này không ủng hộ cho việc giải thích thơ ca ngầm theo những hoàn cảnh “đặc biệt” của quốc gia – tôi nghĩ việc nhìn một số hiện tượng thơ nổi bật ở Việt Nam như là hệ quả của những điều kiện chính trị xã hội “đặc biệt” dường như quá dễ dàng và đơn giản hóa, có khả năng biến nó thành một thứ nghệ thuật exotic − mà là một cách đưa nghệ thuật ngầm, thơ ngầm trở lại quan hệ với nghệ thuật dòng chính, thơ dòng chính như một cặp đôi phổ biến ở mọi quốc gia, mọi thời kì mà Việt Nam có thể chia sẻ được.

2/ Việc xác định những đặc điểm cơ bản như những nhân tố tác động làm biến đổi ý thức hệ và ý thức thẩm mĩ của thời kì Hậu Đổi Mới cần tới những dẫn chiếu ngược về thời kì Đổi Mới, trong đó tôi chú ý tới sự tha hóa của từ “Đổi Mới”, sự suy giảm vai trò của các diễn đàn cũ và việc hình thành những không gian mới với những thế hệ người viết mới, ảnh hưởng của chủ nghĩa tiêu dùng và chủ nghĩa thương mại. Cơn hưng phấn của thời Đổi Mới bắt đầu với Đại hội Đảng VI 1986, cao trào trong văn nghệ diễn ra khoảng trên dưới một năm từ 1988-1989 nhanh chóng biến thành nỗi hụt hẫng vì sự thắt chặt lại của chính sách, với đại hội Đảng VII năm 1991, Đỗ Mười được bầu làm làm Tổng bí thư, khẳng định tư tưởng bảo thủ về văn nghệ bằng cách “tái chế” định nghĩa về Đổi Mới: “Văn học ta chỉ có thể Đổi Mới đúng hướng trong sự nghiệp đổi mới của nhân dân ta theo hướng xã hội chủ nghĩa, dưới sự lãnh đạo của Đảng”[3]. Trong khi từ Đổi Mới vẫn tiếp tục được sử dụng (cho đến tận ngày nay) trong các diễn ngôn có tính chất tuyên truyền lẫn các diễn ngôn chịu ảnh hưởng của tuyên truyền về thành quả của mở cửa, thì hàng loạt các sự kiện đầy nghịch lý là bằng cứ cho sự thoái hóa của nó ngay từ cuối những năm 1989, đầu những năm 1990, chẳng hạn sự kiện nhà văn Nguyên Ngọc, một trong những nhà văn tiên phong đổi mới, phải thôi nhiệm kì ở báo Văn Nghệ hay việc các cuốn sách có tinh thần phản biện xã hội mạnh mẽ như Đêm giữa ban ngày của Vũ Thư Hiên, Chuyện kể năm hai nghìn của Bùi Ngọc Tấn… bị cấm. Cũng trong thời kì này, những biến cố lớn như bức tường Berlin mùa thu 1989, sự tan rã của Liên Xô và Đông Âu, sự cắt giảm viện trợ của Liên Xô và Đông Âu với Việt Nam cuối những năm 1980 đầu 1990, những chống đối chính trị mạnh mẽ sau chấn thương Thiên An Môn tại Trung Hoa, Việt Nam bình thường hóa quan hệ với Mỹ năm 1995, gia nhập WTO, sự xuất hiện của internet… có thể tác động theo cách nào đó tới bối cảnh nghệ thuật ở Việt Nam. Trong nỗi thất vọng về Đổi Mới, trong sự hoang mang vì mô hình Liên Xô và Đông Âu sụp đổ, trong sự đa dạng của những tư tưởng ngoại nhập bắt đầu được truyền tới Việt Nam, người làm nghệ thuật dường như bước vào một thời kì mới, một thời kì “không có vua” (tên một truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp) được gọi tên là Hậu Đổi Mới. Nhiều nhà phê bình Việt Nam như Lại Nguyên Ân, Phạm Xuân Nguyên, Đoàn Cầm Thi, đã chia sẻ nỗi thất vọng về Đổi Mới và đồng thời gián tiếp đọc lời ai điếu cho văn học Đổi Mới (1986-1991) ở Việt Nam đâu đó. Và hẳn nhiều người đọc Việt Nam sẽ còn nhắc tới một bài viết quan trọng của nhà văn Phạm Thị Hoài, chủ bút Talawas, một nhà văn sinh ra trong chiến tranh, trải nghiệm tuổi thơ ở miền Bắc, trong đó bà nhìn lại hành trình văn học của mình, suy ngẫm về cái gọi là quan hệ nhà văn và thời đại và cắt nghĩa về sự sụp đổ của niềm kì vọng vào Đổi Mới, đưa ra một hình dung về thời kì mới này:

“Thời Hậu Đổi Mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái. Chúng tiếp tục lăn bánh, thường thì uể oải, đi cho hết quán tính, ở những đoạn xuống dốc có thể lao với tốc độ khiếp đảm, ở những đoạn lên dốc có thể đi giật lùi. Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ. Guồng máy chỉ đạo do Đảng và nhà nước nắm giữ đã đánh mất sự hữu hiệu, nhưng một hệ thống điều hành khác chưa được phép kế ngôi. Tổ chức từ trên xuống không còn tác dụng, song sự liên hiệp của các cá nhân từ dưới lên lại chưa hình thành. Chưa bao giờ trong mấy chục năm qua, kể cả trong thời Đổi Mới, các nhà văn Việt Nam xuất phát từ sáng kiến và nguyện vọng cá nhân mà xây dựng được những nhóm độc lập, có thể cạnh tranh với uy tín tinh thần của các tổ chức do chính quyền chỉ định và bảo trợ.”[4]

Tôi cảm phục sự khái quát sâu sắc và thẳng thắn của Phạm Thị Hoài về mối quan hệ tan vỡ đầy thất vọng giữa nhà văn và thể chế chính trị, vốn gắn bó khăng khít trong đời sống văn nghệ thời chiến cũng như sự khủng hoảng “tư tưởng” vốn là thứ được “bao cấp” của người sáng tác Việt Nam trong thời kì mới. Nhưng tôi nghĩ rằng, cái “khoảng trống kì lạ” của thời Hậu Đổi Mới mà Phạm Thị Hoài nhạy cảm nhận ra hẳn không chỉ là khoảng trống của những tư tưởng sáng tạo khi ý thức hệ dòng chính đơn nhất của thời chiến, và cả thời đổi mới trước đó sụp đổ, hay đúng hơn, nó chỉ là một khoảng trống được nhìn như một biểu tượng tĩnh tại hơn là thực tế đã diễn ra: ngay trong khoảng trống đó đã chồng lấp những luồng giao tranh tư tưởng và thẩm mỹ.

Cơ chế bao cấp tư tưởng bị phá vỡ, quyền lực của các diễn đàn văn nghệ chính thống phải lung lay. Ở giai đoạn Đổi Mới, các nhà văn và các trí thức (một lần nữa) khi đòi quyền tự do cho nghệ thuật, bắt đầu từ những nhà văn gắn bó với cuộc chiến tranh trước đó như Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc vẫn giữ niềm tin vào thể chế, niềm tin đó được nhân lên mãnh liệt khi tổng bí thứ Nguyễn Văn Linh gặp gỡ các văn nghệ sĩ đầu thời kì Đổi Mới[5]; tờ Văn Nghệ của giai đoạn 1987-1988, khi Nguyên Ngọc là tổng thư kí, thể hiện rõ sự chuyển hóa từ vai trò cơ quan ngôn luận của chính phủ thời chiến thành một diễn đàn quan trọng cho các nhà văn và trí thức, với các cuộc tranh luận và những thể nghiệm văn chương. Tuy nhiên, đến thời kì Hậu Đổi Mới, vai trò của các nghệ sĩ cấp tiến và trí thức không được trọng dụng hay ít cơ hội được thể hiện, quan hệ trực tiếp với lãnh đạo, kể cả các lãnh đạo văn nghệ sẽ lỏng lẻo hơn; tờ Văn Nghệ với một bộ phận người trẻ dần trở thành hình ảnh của một ý hệ lỗi thời, khó thay đổi. Tôi nghĩ sẽ công bằng hơn khi nhìn các diễn đàn chính thống này không phải như những cơ quan tuyên truyền về văn nghệ, mà đúng hơn, là những diễn đàn chịu sự đàn áp cao độ về ý thức hệ và buộc phải dung hòa những khía cạnh tuyên truyền và nhu cầu làm văn chương, nghệ thuật thực sự, một nhu cầu chân thực luôn ít nhiều đẩy bất cứ người viết nào tới trạng thái khác biệt với ý thức hệ chính thống của nhà nước, nhất là ở những quốc gia mà mô hình thể chế không chấp nhận sự đa nguyên tư tưởng. Sự phát triển nhanh chóng của internet ở Việt Nam được kì vọng như một thứ công cụ mới, cùng sự xuất hiện hàng loạt các diễn đàn mạng hải ngoại, rồi sau đó các website, blog cá nhân và diễn đàn mạng trong nước, từ góc nhìn nào đó, có thể trở thành đấu trường tự do của các ý thức hệ, các quan điểm, các tham vọng nhóm hay cá nhân, phá vỡ hoàn toàn tính thống nhất của một nền văn nghệ theo đường lối, cho phép ở mức độ nào đó những cú va chạm của nhiều luồng tư tưởng khác nhau, không tách rời với cảm giác về sự khủng hoảng tư tưởng, về những đứt gãy không tránh khỏi.

Khi chiếc bánh vẽ của nhà nước về đổi mới và tự do bị hoài nghi, khi những quy tắc của diễn đàn chính thống bị chi phối bởi quyền lực đặc quyền của ý thức hệ bảo thủ đã trở nên không vừa với nhu cầu sáng tạo, với sự hỗ trợ của các diễn đàn có tính chất thay thế khác, nhu cầu hình thành những quy tắc mới ắt phải diễn ra ở thời Hậu Đổi Mới thường được hiểu như một quá trình chuyển từ phản tư sang phản kháng. Tuy nhiên, việc hiểu thời kì Hậu Đổi Mới đặc trưng là “phản kháng” so sánh với đặc trưng “phản tư” của thời kì Đổi Mới đã không còn thuyết phục khi thời điểm Hậu Đổi Mới được kéo dài tới hôm nay, những năm đầu của thập kỉ thứ hai của thiên niên kỉ mới. Sự thay đổi nhanh chóng của đời sống kinh tế xã hội ở Việt Nam, sự xâm lấn của thương mại hóa và chủ nghĩa tiêu dùng đặt nghệ thuật, văn chương trước những xung đột mới. Cuộc chiến đấu để phá vỡ tính chất đơn nhất của ý thức hệ mà nhà nước muốn duy trì ít nhiều trở nên xa lạ với nhiều người trẻ, bởi ý thức hệ theo mô hình Marx Lenin này đã tự tan rã và phần nhiều chỉ là những tuyên truyền trống rỗng, trong khi đó, thị trường tạo một áp lực lớn khác lên văn chương, trong đó các thể loại phi thương mại hoặc những nỗ lực cách tân tất yếu sẽ bị chèn ép. Nỗi ưu tư lớn về kiểm duyệt chính trị song hành với một thách thức lớn không kém: sức mạnh kiểm duyệt tưởng như vô hình của thị trường. Khi các tác giả Việt Nam có điều kiện để gia nhập vào một đời sống văn chương phát triển bình thường, khi tưởng như giới hạn của tự do được mở rộng tới vô tận thì đồng thời, những dây trói sáng tạo có thể khó được nhận diện hơn, và người trẻ có thể lơ là ý thức về nó. Mối xung đột dòng ngầm và dòng chính nặng tính chất ý thức hệ của thời kì trước đang biến đổi thành xung đột của ý thức thẩm mỹ chống lại áp lực của thị trường, chống lại xu hướng thương mại hóa của văn chương Việt Nam hôm nay. Do đó, thơ dòng ngầm của thời Hậu Đổi Mới không thể chỉ được nhìn ở lựa chọn đầy ý thức của nghệ sĩ trong việc tự bên lề chính mình, không chia sẻ với các diễn đàn văn nghệ chịu áp chế bởi ý thức hệ chính thống đã lỗi thời, mà sẽ phải thấy trong nỗ lực trở nên độc lập của các cá nhân người viết, thậm chí, nỗ lực này tôi cho sẽ là quan trọng hơn những tiếng nói phản kháng có tính chất tập họp của thời kì đầu của Hậu Đổi Mới.

Sự chuyển hóa này không phải chỉ là kết quả của những cuộc đối đầu căng thẳng giữa các ý thức hệ, mà tôi nghĩ, liên quan nhiều hơn tới sự tồn tại và giao tranh của nhiều thế hệ người viết khác nhau, những khác biệt thế hệ hẳn còn dẫn tới những xung đột khó hòa giải ở Việt Nam hôm nay. Lớp tác giả cũ (gắn bó hoặc chịu ảnh hưởng bởi mô hình bao cấp văn hóa) bộc lộ những phân hóa trong lựa chọn sống và viết, hoặc tiếp tục là những “đứa con ngoan của chế độ”, hoặc duy trì ảo tưởng về đổi mới, tìm cách “làm văn chương” giữa những kìm kẹp của diễn ngôn (phi) chính trị của chính quyền đối với nghệ thuật, hoặc thất vọng, hoài nghi và im lặng. Một phần nhỏ trong số họ trở thành những kẻ phản kháng khi đòi thủ tiêu sự giả trá lập lờ trong cách nói “làm văn học tự do miễn là không động đến chính trị”, và nhanh chóng bị gạt ra ngoài những sân chơi chính thức. Một thế hệ những người trẻ − nhất là ở thành thị, lớn lên trong bối cảnh Việt Nam hậu chiến và toàn cầu hóa, thụ hưởng môi trường giáo dục khác, bắt đầu tham gia năng động để tận hưởng các thành quả toàn cầu đồng thời chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa thương mại và chủ nghĩa tiêu dùng, khởi xướng nhu cầu canh tân văn học, “thanh toán” quá khứ, xây dựng tinh thần tự do của sáng tạo trong giai đoạn mới. Niềm phấn khích của những cuộc tìm đường, khi cái cũ – cái mới còn đầy ràng ríu, tạo ra những thời điểm bùng nổ các tranh luận. Trong văn chương, sự khác biệt của các thế hệ vừa rõ ràng vừa chồng lấp lên nhau: chẳng hạn, văn xuôi phản tư, “nói sự thật” trong sự nới lỏng của thể chế thời Đổi Mới của Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương khác với nhu cầu cách tân văn học của các tác giả đang độ trẻ ở đầu thập niên 1990 như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương. Trong thơ, sự khác biệt các thế hệ dường như mãnh liệt hơn: sự bùng nổ của các nhà thơ nữ thời hậu chiến với nhu cầu bày tỏ các tâm sự riêng tư để “làm nghệ thuật bình thường” song hành nỗ lực cách tân lối viết của Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quốc Chánh… thập niên 1990 dần phân hóa rõ rệt thành những cực quan điểm, chẳng hạn Nguyễn Quốc Chánh đã tự bên lề hóa chính mình, đứng về phía những tiếng nói thơ trẻ trong nước hay một bộ phận thơ hải ngoại với thái độ tách biệt một cách rõ rệt với chính thống những năm đầu thiên niên kỉ. Và đến những năm gần đây nhất, thơ gần như hoàn toàn bị lép vế so với sức áp chế có tính chất thương mại của văn xuôi, nhất là kiểu văn xuôi đáp ứng được các nhu cầu thị trường.

Trong cuộc đương đầu mới này, dường như sự chia biệt các diễn đàn chính thống và phi chính thống của giai đoạn trước có thể bớt căng thẳng, bởi thực chất, mặc dù khác biệt về thái độ ứng xử với thể chế, đó đều là những không gian chịu áp lực dù theo những mức độ khác nhau. Trong nỗ lực cùng tạo dựng một không gian độc lập của văn chương như một giải pháp thay thế thời kì Đổi Mới, không chỉ xóa đi sự phân lập giả tạo văn chương và chính trị, xóa sổ sự lệ thuộc của nhà văn vào hệ thống chính quyền mà còn đặt nền tảng cho một sinh hoạt văn chương bình thường, nhận thức về cái chịu áp lực và không gian áp chế nó trở nên quan trọng với các tác giả. Cuộc đối đầu với quyền lực của thiết chế của thơ dòng ngầm với nghĩa phi chính thống trên phương diện ý thức hệ, một cuộc đối đầu dường như khó cân sức, sẽ đáng kể hơn ở ý thức về thẩm mỹ: nó là sự cạnh tranh của cả sáng tạo và diễn giải nhằm chống lại những quy phạm cứng nhắc, chống lại sự tha hóa về ý thức mĩ học.

3/ Vậy thì, với cái nhìn động về quan hệ dòng chính/dòng ngầm như trên, câu hỏi đặt ra là: cái gì là thơ Việt đương đại? Đâu là chốn cư ngụ của dòng ngầm thơ ca trong thơ Việt đương đại? Hay nói cách khác, thơ dòng ngầm có thể khẳng định bản sắc của nó như thế nào? Có thể đề cập tới những mảng văn chương nào, những tác giả, tác phẩm nào? Câu hỏi về đương đại luôn là một câu hỏi nhùng nhằng quá khứ chứ không phải là một sự đứt gãy hoàn toàn như những nhà cách tân cuồng nhiệt thường kì vọng.

Khi quá khứ thơ Việt Nam, chịu những áp lực từ lịch sử như một bức tranh bị khuyết mất nhiều phần, thiếu minh bạch thì cái gọi là đương đại cũng mập mờ. Theo đó, đương đại không phải chỉ là cái đương đại mà còn là cái di sản cần được khai thác từ đương đại. Ở khía cạnh này, có thể nói một trong những vấn đề quan trọng của thời kì Hậu Đổi Mới chính là ứng xử thế nào với những khối u ác của quá khứ, nổi lên hai khối u lớn tưởng như đã được xóa bỏ trong các phiên bản chính thống của văn nghệ: phong trào Nhân Văn Giai Phẩm ở Miền Bắc và di sản văn học miền Nam dưới chế độ Cộng hòa, những chấn thương lớn chưa được bung mở trọn vẹn, chưa được làm sáng tỏ hết. Những hướng vận động khác với ý thức hệ chính thống trong thơ thời chiến trong lòng văn học cách mạng, như một mảng thơ viết về chiến tranh khác biệt của Lưu Quang Vũ, Trần Vàng Sao cũng bị bỏ quên. Sự nới lỏng thể chế trong giai đoạn Đổi Mới dẫn tới việc một số hiện tượng thơ ca của quá khứ vốn được xem là không chính thức, được chính thức hóa: việc in ấn lại các tác phẩm của các tác giả Nhân Văn Giai Phẩm, việc nhà thơ Lê Đạt, Trần Dần được giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật đã ít nhiều làm họ sáng tỏ hơn với người đọc thơ hôm nay. Nhưng sự nới lỏng đó vẫn là không đủ, bằng chứng là kiểm duyệt và các hình thức khác của kiểm duyệt vẫn tiếp tục đàn áp sự sống của văn chương theo cách này cách khác, và sự bất công trong thái độ của chính quyền với di sản thơ miền Nam với nhiều nhà thơ tài năng như Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn… vẫn không thay đổi. Những truyền thống đã bị đứt gãy chưa được khôi phục, những chấn thương văn học chưa bao giờ được khơi ra trọn vẹn và thẳng thắn để các thế hệ đi sau có thể bước vào văn chương với một quá khứ sạch sẽ hơn. Quá khứ, theo nghĩa nào đó, đã trở thành sự tham dự thiết thân với cái đương đại, ở trong chính những chấn thương của nó.

Tôi cho là cần thiết việc đề cập tới một phân lập không gian trong cách nhìn về văn chương Việt Nam đương đại, cụ thể là sự phân lập Hà Nội – Sài Gòn (không phải thành phố Hồ Chí Minh theo tên trên bản đồ địa lý, một cái tên mới, một cái tên muốn xóa sạch lịch sử và quá khứ vào danh từ của người chiến thắng của một giai đoạn lịch sử). Trong lĩnh vực văn chương, Sài Gòn với đô thị hiện đại và sớm tiếp xúc với văn chương nghệ thuật phương Tây, một trung tâm văn hóa năng động, mảnh đất màu mỡ cho những tư tưởng tự do, những thể nghiệm, những cuộc cách mạng dần dần trở thành một biểu tượng của văn hóa phá cách trong những năm đầu của thế kỉ XXI, được/bị coi như không gian của các nhà thơ ngoài lề, phi chính thống, cũng là không gian của chống đối, của từ chối, của sáng tạo, của nỗ lực cách tân, còn Hà Nội, dường như bị gắn một cách không hẳn công bằng với không gian quyền lực của Đảng cộng sản, thậm chí với sự cũ kĩ, bảo thủ, ì trệ, nửa vời, nơi các nhà thơ chính thống chiếm giữ văn đàn, nơi ít có chỗ cho sự phá phách, những khai phá. Thực ra, việc phân định không gian Sài Gòn – Hà Nội chủ yếu nên được nhìn ở tính chất biểu tượng của nó hơn là sự phân chia có thực, bởi các nhà thơ ở các thành phố như Đà Nẵng hay Huế cũng tham dự năng động vào các sân chơi thơ đương đại. Sự phân lập Hà Nội như một trung tâm của cái chính thống, và Sài Gòn là không gian của cái bên lề, những phân lập trong nước – hải ngoại mang tính chất lịch sử khắc nghiệt như di chứng của một quá khứ chia cắt, của những chấn thương lịch sử lớn chưa được làm sáng tỏ, gắn với những cuộc di cư của người Hà Nội vào Sài Gòn năm 1954, cuộc di cư của người Việt ở Sài Gòn sang Cali hay Úc và nhiều nơi khác, sự chia cắt hai miền trong một thời kì dài (1954-1975).

Cho đến nay, nhiều người vẫn thường mặc định rằng dòng ngầm thơ ca Việt Nam đương đại gắn liền, thậm chí đồng nhất với cụm từ Thơ trẻ Sài Gòn, nhãn hiệu của trào lưu nổi loạn tự nó hình thành một trung tâm văn hóa mới, một phản ứng kết tụ cả quá khứ lẫn hiện tại để giải trung tâm quyền lực của thơ miền Bắc. Cách nhìn này rõ ràng bộc lộ sự giả tạo, mang thiên kiến địa văn hóa, khi chỉ chú trọng vào không gian địa lý hữu hình của những trào lưu phá cách, bỏ qua những mạch đi khác ở Hà Nội và sự kết nối với thơ ca của những người Việt hải ngoại. Biên giới địa lý này thực tế đã bị phá vỡ, đã nhòe mờ đi bởi văn chương ngầm chủ yếu diễn ra trên mạng internet với các diễn đàn của người Việt hải ngoại và các xuất bản ngầm, các nhà thơ đang quy tụ với nhau trong một không gian rộng lớn hơn là những điều kiện cư trú tạm thời. Cái gọi là thơ Việt đương đại đã mở rộng phạm vi của nó, không phải chỉ ở trong lãnh thổ Việt Nam, mà còn xuyên biên giới các quốc gia gắn với những cộng đồng người Việt hải ngoại ở nhiều nơi trên thế giới. Cùng với cách nhìn đơn giản về không gian địa lý của thơ ca này, sự đồng nhất dòng thơ ngầm với “thơ ca phản kháng” cũng là một bất công và nhầm lẫn khác với sự nhận diện dòng ngầm thơ ca tiếng Việt đương đại. Đây là điểm xuất phát của những sự hiểu lầm của cộng đồng đọc: những thi sĩ mang nhãn hiệu kẻ chống đối, kẻ lên tiếng đòi tự do và dân chủ hơn là chủ thể của những giá trị văn chương, văn chương nghệ thuật được nhìn như là một phương cách chiến đấu hơn là sự chia sẻ những tiếng nói mới về thời đại và bối cảnh.

Vượt qua được những phân lập, những định kiến này, hẳn không gian thơ Việt đương đại sẽ được nhìn nhận rõ ràng hơn, và do đó, dòng ngầm thơ ca cũng được định vị từ đó.

4/ Những va chạm của thơ ca, của cá nhân các nhà thơ với bối cảnh đặt cho chúng ta một câu hỏi về bản sắc của thơ ca: thơ ca Việt Nam đang được kì vọng như một tác nhân năng động với bối cảnh hay nó bị điều kiện hóa bởi bối cảnh? Nhận thức về sự tồn tại bị điều kiện hóa bởi những gì dường như ở bên ngoài mình có thể ví như lúc một cá nhân thi sĩ nhìn lại gương mặt mình trong một tấm gương kì lạ, anh/chị ta chỉ thấy một gương mặt bị xô đẩy, bị gạch xóa chồng chéo giữa vô số những sự kiện, những tiếng nói, và anh/chị ta, như một cá nhân đơn lẻ, phải cố gắng lần lại hành trình của mình để biết, từ lúc nào, mình đã thành một phần của thế giới được phản chiếu trong tấm gương ấy, và làm thế nào giữ được gương mặt chân thực của mình. Tôi nghĩ rằng, mạch đi của văn chương, của thơ ca luôn không tách rời mối quan hệ thiết thân với thời đại, với bối cảnh mà nó sinh sống, nhưng luôn là một mạch chảy sâu hơn thế, nằm trong năng lượng sáng tạo của nội tâm người viết. Sự ý thức về vai trò tiền phong của một người làm thơ trong bối cảnh, phải chăng là nỗ lực tham dự vào sự vận động của thơ ca trong một mạch đi từ quá khứ tới hiện tại của các dân tộc, khơi lại những quá khứ bị bỏ quên, sáng tạo những giá trị mới của thời hiện tại và kì vọng về tương lai, chứ không phải ở cách dùng thơ ca như một bằng cứ của những xung đột ý thức hệ trong những thời kì thiếu may mắn của lịch sử một dân tộc. Tôi muốn duy trì niềm tin này khi tiếp cận những mạch ngầm thơ ca tiếng Việt đương đại, và tôi nghĩ, những lớp trang điểm phủ lên gương mặt thơ ca, do đó, sẽ được gỡ bỏ dần dần.

Những phân tích về điều kiện cơ bản dẫn tới quá trình khẳng định quyền lực của những cái “không quyền lực” như sự xa rời hệ thống Nhà nước, sự hình thành các không gian công phi/bán chính thức – xuất phát từ nhu cầu mở rộng xã hội dân sự, sự hình thành các phẩm tính trí thức độc lập mang tính chất phản biện trong xã hội hậu toàn trị của Václav Havel[6] mặc dù có thể gợi ra những điểm tương chiếu giá trị với bối cảnh Việt Nam đương đại vẫn cần được nhìn trong những biến đổi khó lường của quá trình làm phẳng thế giới. Điều tôi muốn đề xuất ở đây là: đã cần tới những nhận thức mới về bối cảnh của Việt Nam (không chỉ hoàn cảnh kinh tế, xã hội, văn hóa, mà còn là sự tham dự của các tác giả, tác phẩm, các cách diễn giải, cả những vấn đề của quá khứ và hiện tại…) để tìm hiểu nghệ thuật Việt Nam đương đại nói chung, thơ ca nói riêng. Có lẽ cần minh định rằng các thành tựu của nghệ thuật Việt Nam đương đại không nên bị xếp vào cái gọi là “kết quả của Đổi Mới” hay sự nới lỏng của thể chế, hoặc phải tính tới các giai đoạn khác nhau của thời kì sau đổi mới từ 1986 đến nay. Trong sự hình dung lại về bối cảnh, điều kiện xuất hiện những xu hướng bên lề, những tiếng nói ngầm trong thơ ca sẽ trở nên minh bạch hơn. Trong một đời sống thơ ca đương đại đang đầy những phân lập mà tôi cho là chỉ là những đường biên tạm thời, dòng thơ ngầm hiện nay có thể làm xích gần nhau những nhà thơ không kể trong nước hay hải ngoại, Sài Gòn hay Hà Nội, chính thống hay phi chính thống. Xu hướng này vận động không phải với những cá nhân tiên phong “tử vì đạo” nhằm chống lại “đường hướng đổi mới theo sự lãnh đạo của Đảng”, sự phản ứng gay gắt với chế độ chính trị mà là một dòng mạch chảy từ quá khứ tới đương đại như một vận động tất yếu, nhằm chống lại những bất công, những áp chế trong bản thân vận động của văn học. Ở thời kì Hậu Đổi Mới, nó trở nên mãnh liệt gắn với sự vỡ mộng của một thế hệ, cảm giác mất mát, trôi nổi của một thế hệ khác và sự bất hòa sâu sắc và ý thức độc lập của một thế hệ trẻ mới lên… Mối quan hệ đa chiều của thơ ca, bối cảnh và cá nhân người sáng tác ở Việt Nam đương đại hẳn phải được đặt trong thế đối diện với nhiều vấn đề riêng của Việt Nam, đồng thời chia sẻ những vấn đề chung như xã hội tiêu dùng, môi trường, nghèo đói… làm mờ đi những đường phân biệt mang tính chất địa – văn hóa và làm mỏng manh đi xung đột chính thống – phi chính thống với những vấn đề chính trị mang tính chất địa phương. Trong không gian rộng hơn, văn chương nghệ thuật Việt Nam, cũng như nhiều quốc gia nhỏ bé khác, bị chìm nghỉm trong hoang mang, và nó không thể có được sự bình đẳng với các quốc gia khác, nếu không thêm vào những giá trị mới, nếu không đem đến những tiếng nói mới, những gương mặt thơ ca riêng biệt.

Câu hỏi về việc kiến tạo một hình dung khác về Việt Nam hậu chiến, một hình dung khác về Việt Nam phản kháng thời đổi mới, một hình dung có thể đồng hành cùng các xu hướng tiến bộ ở thì hiện tại và một dự phóng về tương lai được đặt ra. Trong lĩnh vực thơ ca, nhu cầu chống đối/cưỡng lại ý thức hệ bảo thủ và nhập cuộc với thế giới diễn ra đồng thời, và sự tồn tại của dòng chảy thơ ngầm, thực chất không phải để đối chọi với thơ chính thức, thơ của nhà nước, văn học của nhà nước mà nó hướng tới sự phát triển cá nhân các nhà thơ và sự phát triển của thơ ca nói chung.

 


[1] Nhã Thuyên – Mất bối cảnh nổi loạn sáng tạo – Tiền Vệ 2010. Online tại: http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=99AFEFBC5721865706E951F480406640?action=viewArtwork&artworkId=9589

[2] Có thể kể tới triển lãmPost-Doi Moi: Vietnamese Art After 1990 (Hậu Đổi Mới: mỹ thuật Việt Nam sau 1990), cuộc triển lãm 62 tác phẩm mỹ thuật Việt Nam đương đại được tổ chức tại Bảo tàng Mỹ thuật Singapore từ tháng 5 đến cuối tháng 9-2008.

[3] Đỗ Mười − Báo Chí Văn Nghệ Trong Sự Nghiệp Đổi Mới − Nhà Xuất Bản Sự Thật, Hà Nội, 1989.

[4] Phạm Thị Hoài − Nhà văn thời Hậu Đổi Mới − Talawas 10.2.2004. Lưu trữ tại http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?rb=0401&res=411.

[5] Cuộc gặp giữa tổng bí thư Đảng Nguyễn Văn Linh với một số đại biểu văn nghệ sĩ tháng 10 năm 1987 được giới văn nghệ sĩ thừa nhận như biểu tượng của cơn hưng phấn thời kì Đổi Mới. Tuyên bố "cởi trói" cho văn nghệ mà người đứng đầu ban lãnh đạo Đảng tuyên bố tại cuộc gặp gỡ này được xem như lời phát động cho phong trào đổi mới văn nghệ. Hàng loạt các bài viết xoay quanh sự kiện gặp gỡ này được đăng tải công khai trên báo chí: có thể kể tới, Hai ngày đáng ghi nhớ mãi (Văn Nghệ, 17-10-1987) − Tường thuật cuộc gặp gỡ của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với gần 100 văn nghệ sĩ trong hai ngày 6 và 7 tháng 10 năm 1987, Đồng chí Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nói chuyện với văn nghệ sĩ (Văn Nghệ, 17-10-1987), Hồ Ngọc: Cần giải quyết đúng đắn mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị (Văn Nghệ, 21-11-1987), Nguyễn Quang Sáng − Những điều cần cho văn học, Nguyên Ngọc − Cần phát huy đầy đủ chức năng xã hội của văn học nghệ thuật (Văn Nghệ 31-10-1987), Nguyễn Hồng Phong − Để văn nghệ ta có được nhiều đỉnh cao và phong phú (Văn Nghệ 5-12-1887) – Dẫn theo tư liệu của Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Bình (sưu tầm và biên soạn): Đời sống văn nghệ thời đầu đổi mới − chưa xuất bản. Văn bản do nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình cung cấp.

[6] Václav Havel – Quyền lực của không quyền lực – Khải Minh dịch và giới thiệu, Lâm Yến hiệu đính, Talawas 2006. Lưu trữ tại: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=6321&rb=08

bài đã đăng của Nhã Thuyên


4 bình luận »

Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)
porn ficken russian porn japanese porn watch porn watch sex izle sex izle anal porn tube amateur porn watch