Trang chính » Biên Khảo, Cung Tích Biền, Giới thiệu tác giả, Giới thiệu tác phẩm, Phê Bình Email bài này

Phẩm tiết Cung Tích Biền: nhìn thẳng vào mặt trời và cái chết

Khó có ai dám nhìn thẳng vào mặt trời hay cái chết
(Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement)

-La Rochefoucauld, Maximes (1655)

Đánh thức một người mơ là một hành động giết người
-Trần Dần

 

senecioSenecio- Paul Klee-1922

 

Trong những tác phẩm tiêu biểu của Cung Tích Biền, sáng tác từ thập niên 1960 cho tới ngày hôm nay, nhà văn Cung Tích Biền đã làm ngược lại câu châm ngôn của La Rochefoucauld. Để tránh thảm họa Bạch Hóa—một thảm họa phát xuất trực tiếp từ xung đột và những sứ mệnh mù quáng của con người làm cho cuộc đời chỉ còn là một con số không trắng xóa, trong suốt 40 năm về đây nhà văn đã đảm nhiệm vai trò (Thằng) Bắt Quỷ để soi sáng những dối trá của thể chế và xã hội. Nhân vật “tôi” trong những “tân truyện” của ông trong tập Xứ Động Vật viết trong những năm gần đây biểu hiệu cho thái độ của một nhân chứng lịch sử độc lập và khách quan. Nhân chứng này là người ghi nhận những biến chuyển tang thương, những tì vết trên thân thể một văn hóa đã bị dày vò băng hoại trước khi miền Nam thất thủ năm 1975, và vẫn chưa được phục hồi toàn vẹn sau 1975.
Nhưng chính trong ánh nhìn trực diện vào ảo tưởng và cái chết, Cung Tích Biền đã phác họa những mảnh đời, tuy ngắn ngủi, bệ rạc, bạc phước, nhưng thật sống động, với đầy đủ mùi vị, không khí và màu sắc. Không như nhân vật Mạnh trong Rừng Đom Đóm, thực tập bí quyết trốn quân dịch (một hành động trốn trách nhiệm) bằng cách đảo lòng đen vào bên trong mí mắt giả lé để khỏi bị chói ngợp trước ánh sáng mặt trời hay ánh sáng phòng tuyển binh (Mạnh khuyên bạn mình “trước tiên cậu phải lé tư tưởng, sau mới lé thể chất”), chính bút pháp của Cung Tích Biền cho người đọc cảm nhận trên da thịt và trong tâm tưởng “sự ngọ nguậy tới rợn người, lạnh cả óc tim” của loài đom đóm. Những truyện ngắn của ông—cho dù miêu tả những số mệnh sâu bọ—cũng tỏa ra một hào quang, một sức sống liêu trai và thơ ảo, như ánh sáng lấp lửng gần như có thể chụp gọn trong lòng bàn tay của một đứa trẻ đi bắt đom đóm trong rừng trúc một đêm trăng.

Đặc điểm trực diện trong văn của Cung Tích Biền là tính chất mâu thuẫn, nó làm ta nghĩ đến ý niệm đi đôi về ánh sáng và bóng tối trong những thảo luận siêu hình học của Plato và Descartes. Ánh sáng không thể tự nó phản chiếu. Ánh sáng đòi hỏi những sự vật có đặc tính phản nghịch lại với chính nó để soi sáng. Khi ánh sáng bị khúc xạ, nó cũng tỏ rõ đặc tính đa dạng của chính nó và của hiện thể mà nó đã xuyên chiếu qua. Trung gian “khúc xạ” chính là lăng kính sáng tạo của nhà văn. Nhờ lăng kính sáng tạo này, “hiện thực Việt Nam” được hiện rõ nguyên hình là một xác chết được trang điểm—không khác gì Vân, người vợ xấu số của Mạnh trong Rừng Đom Đóm—chỉ trong cái chết mới được trang điểm lộng lẫy để vùi xóa đi những tang chứng đau buồn trên hình hài. (Hay nói theo lời nhận định sắc lạnh của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, “Không ai đi đánh nhau với các xác chết. Người ta chỉ khai thác các xác chết sao cho có lợi mà thôi.” 1)

* * *

Cung Tích Biền, như Nguyễn Huy Thiệp, như những nhà văn hiện đại của Việt Nam đã là nhân chứng của chiến tranh và thời hậu chiến xã hội chủ nghĩa, thường áp dụng thể thức ngụ(y) ngôn và phản cấu trúc (deconstruction) trong sáng tác như một cách đối phó với “yếu tố lịch sử.” Như nhân vật Khúc (với cái tên cùng nghĩa với khúc đoạn, tan vỡ) và ông bố điên của Khúc–cả hai đều chặt xác của vợ và người mình yêu rồi mang vứt khắp nơi trong truyện Xứ Động Vật Vào Ngôi (2007)—Cung Tích Biền, qua 40 năm viết văn, đã nhẫn tâm phân tích vận mệnh cá nhân của chính mình—cũng như của tập thể đồng bào Việt—như một cách tự giải thoát ra khỏi oan khiên. Ông đã tự “chặt khúc” từng mảnh đời (một hành động tương tự như khoa phân tâm học?)—để soi rọi, để cho những mảnh đời này có được ý nghĩa, để cho chúng đừng bị quên lãng hay bị bóp chẹt trong làn sóng tùy thời của hệ tư tưởng đã vào ngôi. Có điều ngậm ngùi là, trong thời đại Hậu Đổi Mới mông lung nhưng vẫn “lé tư tưởng,” những tác phẩm của ông—như tài sản thi ca của Trần Dần vừa bị thu hồi—không có số phận “may mắn” như những mảnh tử thi được tung ra tứ phía trong Xứ Động Vật Vào Ngôi, vẫn bị kiểm duyệt, vẫn bị gói kín, không được hoàn toàn… siêu thoát. Tuy hiện nay nhà văn trong nước có thể gửi bài ra ngoài nước qua phương tiện internet, Cung Tích Biền vẫn cảm thấy môi trường internet vẫn chỉ là một loại “ngăn kéo” hay một kho lưu trữ cho những thế hệ tương lai,2 vì độc giả trong nước vẫn chưa có cơ hội tự do đọc và mổ xẻ tường tận… tác phẩm của nhà văn, và như vậy vẫn bị duy trì trong trạng thái mù như những linh hồn lần mò trong hang động của Plato, phải chịu đựng sự ngự trị của bóng mờ vì mặt trời bị coi là quá chói chang.
Để hiểu rõ về Cung Tích Biền và những tác phẩm của ông mà ta có thể gọi chung là “phẩm tiết” của một người cầm bút, có lẽ cũng nên đề cập đến tiểu sử của nhà văn. Ông tên thật là Trần Ngọc Thao, sinh năm 1937 (khai sinh năm 1938) tại Quảng Nam. Quê quán miền Trung của nhà văn tạo cho ông kinh nghiệm sống ở giữa hai hệ tư tưởng Cộng sản và quốc gia. Ông lớn lên trong vùng kháng chiến, thuở thiếu thời thường theo người anh đi đánh đàn cho các ban nhạc ở Liên khu V. Ông cũng đi kháng chiến chín năm, rồi bị công an quốc gia bắt tra khảo và giam giữ ở Hà Lam. Từ 1955 đến năm 1961 ông theo học tại Trường Quốc Học Văn Khoa Huế, rồi Luật Khoa Sàigon. Trong thời gian là sinh viên ông đứng đầu nhóm sinh viên thiện nguyện, tổ chức một trại hè “sống với quần chúng” tại làng Cự Lại, phía Nam cửa Thuận An, chia nhau sống với từng gia đình, ăn cơm và sinh hoạt hàng ngày với người địa phương. Được ít lâu “trại hè” bị chính quyền quốc gia cấm sinh hoạt, với lý do là “để bảo vệ an ninh cho sinh viên.” Cung Tích Biền bỏ ngang đại học, xoay ra nghề dạy học ở miền Trung trước khi vào quân đội Việt Nam Cộng Hòa rồi trở thành nhà văn năm 1965.3

Ngay từ lúc ông chưa trở thành nhà văn, khái niệm “nhân chứng lịch sử” đã là vận mệnh/trực giác của Cung Tích Biền. Nhà văn thuật lại với người viết quãng thời gian sinh sống trong “vùng xôi đậu” trước thời kỳ cao điểm của cuộc chiến Việt Nam:

Năm 1961, rời khỏi Huế tôi về dạy học tại Quảng Nam. Hồi nay cuộc nội chiến đã có nhân danh Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam [từ năm 1960]. Phần lớn anh chi em cùng lứa đã tìm dạy những trường trong thành phố [như Đà Nẵng, Hội An, Tam Kỳ] có an ninh. Tôi về dạy một trường trung học hẻo lánh ở một vùng rất mất an ninh của quận Điện Bàn, là Trường Trung Học Kỳ Châu. Ngôi trường này là một trường tư thục, do Cụ Trần Thuyên [con trai nhà yêu nước, tiến sĩ nho học Trần Quý Cáp] làm hiệu trưởng. Tôi dạy ở đây hai niên khóa thì bị động viên vào Thủ Đức. Sau đó vài năm ngôi trường bị bom Mỹ san bằng.
Trường Kỳ Châu nằm ở khu bờ Bắc của Sông Thu Bồn (Quảng Nam). Vùng trong đó là Gò Nổi, quê hương của Hoàng Diệu, Phạm Phú Thứ, Phan Khôi, Phan Thành Tài… Vùng ngoài là vùng quân giải phóng hoạt động mạnh, có chiến khu Thanh Phong. Phía tây là Đại Lộc, chân Trường Sơn.
Đây đích thực là một vùng xôi đậu… là một vùng tranh chấp quyết liệt, dân chúng ban ngày sống với quốc gia, ban đêm sống với cộng sản… Học trò của tôi trong trường này—rất dễ thương, học giỏi, lễ độ—nhưng hơn một nửa là con nhà cộng sản, hoặc khuynh tả. Có khi tâm cảm rất sợ cộng sản nhưng lại rất ghét quốc gia.
Dạy ở trường này là cả một sự kinh hoàng. Tuần thứ nhất, trường vùa khai giảng, thầy TR. D. H. dạy môn công dân giáo dục đang giảng bài, thì một học sinh đứng ngay dậy, dõng dạc cãi ngay thầy: “Dạ thưa, thầy giảng không đúng, Ngô Đình Diệm chính là một kẻ bán nước, tay sai đế quốc Mỹ!” Thầy tái mặt. Tan giờ thầy H. mời tôi dạy thay môn này. Rồi thầy bỏ học trò lẫn trường Kỳ Châu.

Một buổi sáng vào đầu thập niên 1960, khi Cung Tích Biền đang dạy giờ Việt văn thì bất ngờ thấy giám đốc trường đi cùng cảnh sát quận cầm súng bước vào lớp. Giám đốc trường xin phép nhà văn được khám từng hộc bàn trong lớp học. Cuộc truy khám này đã phát hiện một số tài liệu, truyền đơn Cộng sản cùng một vài lá cờ Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam. Bốn học sinh tình nghi bị còng tay giải đi. Nhà văn bỏ lớp dạy, đến gặp hiệu trưởng trường và phản đối vụ những học sinh bị dẫn đi, nói rằng không đủ bằng chứng để buộc tội các em. Ông làm đơn kháng cáo lên quận và thuyết phục một số giáo sư trường ký vào bản kháng cáo. Trong cùng ngày bốn học sinh này được thả về. Sau này họ đều ra khu. (Một người, khi đã gia nhập hàng ngũ Cộng sản, được lệnh hễ gặp lại Cung Tích Biền thì bằng mọi cách phải bảo vệ tính mạng của nhà văn, vì tin ông “là người của Ta.”)

Dạy được hai niên khóa, đến năm 1963, Cung Tích Biền được lệnh động viên của quân đội Việt Nam Cộng Hòa. Vào tháng 10 năm 1964, khi tốt nghiệp trường Võ Bị Thủ Đức, nhà văn được An Ninh Quân Đội Quốc Gia, dưới sự lãnh đạo của Tướng Nguyễn Khánh, đọc lệnh “chỉ định cư trú” bốn năm tại miền Tây (Cần Thơ và Bạc Liêu) với “lý do chính trị” [quá khứ Việt cộng] thay vì được tự chọn nơi phục vụ trong quân đội như các sinh viên Võ Bị khác. Mục đích của lệnh chỉ định cư trú là cách ly vùng sinh hoạt của những sinh viên bị tình nghi hoạt động cho phe địch. Vì quê quán của Cung Tích Biền ở miền Trung, ông bị gửi đi sâu vào miền Nam. Văn bản chỉ định cũng được đọc công khai trước hội trường. Cung Tích Biền xa quê từ đó. Ông cũng không có dịp gặp lại mẹ trước khi bà lìa đời vì bệnh lao phổi.
 
Trong thời loạn, với kiến thức rộng và khuynh hướng độc lập, Cung Tích Biền trở thành người tha hương trên xứ sở mình (mà 40 năm sau, cũng là lời bọn trẻ, sống trong thời bình, trả lời nhà sư trong truyện Một Phần Khí Hậu, “Bạch thầy, chúng con là Việt kiều nội địa. Là người Việt đi ở nhờ ngay trên quê hương”). Ý niệm tha hương của Cung Tích Biền được phản ảnh trong hầu hết những tác phẩm của ông, qua mọi khía cạnh, chính trị, xã hội, địa lý, tâm lý, và nghệ thuật. Ý niệm tha hương có lẽ đã hiện hữu trong tâm khảm nhà văn từ buổi sơ khai của cuộc Nội Chiến Bắc/Nam. Tha hương là bị đứt đoạn ra khỏi đời sống bình dị, tha hương là bị dồn ép vào một giải pháp không hoàn hảo, tha hương là tâm trạng của con người bị sống trong cảnh tranh tối tranh sáng, tha hương là bị cắt đôi ra làm hai mảnh. Cũng không phải tình cờ mà những truyện của Cung Tích Biền thường phát hiện ý niệm sinh đôikhi con người, khi xã hội, khi văn hóa bị xẻ làm hai, thì phải trải qua nhiều sứt mẻ, rồi khi có sự kết hợp thành một mới trở nên hoàn hảo: mảnh gương bị nứt một đường dài, rạch hình hài cô Trinh làm đôi trong Thằng Bắt Quỷ; trong truyện Qua Sông, con sông Thu là một “cõi lưỡng nghi hỗn độn: bờ Bắc thì mờ mịt, bờ Nam tít xa ngàn dặm”; trong truyện Thừa Dư có hai anh em sinh đôi Dư và Thừa, người “gãy cái chân mặt, [người] tan tành cái chân trái”; thêm hai anh em sinh đôi Tảo và Jim trong Xứ Động Vật Mưa Hồng, “Jim em: cao 1 mét 77, nặng 70 ký, tốt nghiệp đại học, da trắng màu bơ sữa. Tảo anh: cao 1mét 47, nặng 40 ký, học lực đủ chữ để có thể ký tên vào tờ giấy xin tạm trú, vào biên bản vi phạm trật tự. Da màu gỗ nâu của gỗ còn nguyên xơ, chưa bào. Jim em, thiếu hiểu biết về quê cha đất tổ, không sành tiếng mẹ đẻ, nhưng đã từng du lịch khắp thế giới. Tảo anh, quá thừa hiểu biết về xã hội quanh đây, biết cả những điều phi lý tàn độc trẻ em không cần biết, đã từng dun rủi khắp cõi cô hồn mộng mị.”

Cung Tích Biền, từ lúc vào nghề viết, đã suy nghiệm về nỗi đau bị xẻ làm đôi (ông gọi nó là “nỗi đau trong định mệnh chung dân tộc.”) Với tác phẩm đầu tay, Ngoại Ô, Dĩ An và Linh Hồn Tôi, sáng tác năm 1965 khi quân đội Mỹ vừa đổ bộ lên bờ biển Đà Nẵng, nhà văn đã cụ thể hóa “nỗi đau” qua hình ảnh Dĩ An, một cô gái sinh sống ở ngoại ô thành phố Đà Nẵng, nhưng với cái tên là địa danh thuộc tỉnh Bình Dương của miền Nam, cách Đà Nẵng 1,000 cây số. Dĩ An bỏ xóm nghèo ngoại ô, vào thành phố chọn nghề làm đĩ, cặp bồ với ngoại kiều để cưu mang gia đình trong thời loạn. Nỗi đau của Dĩ An là nỗi đau của thân phận Việt Nam bị ngoại bang xâm chiếm và làm ô nhiễm.

Tuy nhiên, có lẽ ảnh hưởng Hoa Kỳ trong cuộc chiến Việt Nam không khủng khiếp bằng “cái ý thức hệ mỗi bên [anh em trong nhà] nhất mực đóng đinh lên sinh mạng chính mình.”4 Truyện Bạch Hóa của Cung Tích Biền chính là cách nhà văn tích cực chống lại sự san bằng tàn khốc của chiến tranh hệ tư tưởng. Bạch Hóa được tác giả viết vào thời kỳ Mậu Thân 1968, lúc tâm cảm nhà văn bị “lạnh lùng đau buốt.”5 Những anh em ruột thịt của ông đã trở thành kẻ thù trước đầu súng của ông và ngược lại, ông cũng trở thành thù địch của họ.

Theo Cung Tích Biền, chiến trường này là một trận máu khắc nghiệt, phi lý, vô luân. Con người đã nhận lãnh cái chết không khác gì “hươu nai trên rừng.” Hai nhân vật trong Bạch Hóa đều mang tội giết cha. Nhân vật Sáu Vu là một cán bộ Cộng sản, còn Nguyễn văn Đích là một chiến sĩ Cộng hòa. Trong hai thế thái riêng, cả hai đều đoạn tuyệt tổ tiên mình và đồng thời tự hủy hoại linh hồn mình. Một bên nhân danh lý tưởng để hăng say giết. Một bên gián tiếp “giết cha” qua sự lãnh đạm, hững hờ. Một bên chặt đầu cha rồi bỏ đi cho xóm làng vùi lấp. Một bên thấy xác cha nằm úp mặt trương vữa dưới mương mà không cần biết đó chính là cha mình, mặc để chim chóc và cỏ cây an táng. Cả hai hành động này đều tiêu biểu cho sự vong bản, lìa rễ.6

Qua Bạch Hóa, Cung Tích Biền phô bày một thế giới không những man dã trong sự chém giết (cho dù mỗi bên đều vinh danh lý tưởng) mà cũng cho ta thấy rằng xã hội con người vẫn còn ở trong hang tối “chung chạ với bóng tối và sự sợ hãi.”7 Như trong Ngoại Ô, Dĩ An và Linh Hồn Tôi, một bi kịch khác trong Bạch Hóa là sự mất gốc, phân ly, lạnh nhạt tình cảm giữa người thành thị và nông thôn.

Tuy Bạch Hóa nêu lên cái dã thú độc ác của người với người trong cùng giòng máu cội nguồn, nó cho ta thấy rằng sự tương tác giữa người và vật có phần cao đẹp hơn, vì ít nhất một con vật còn có chân tình và không phản lại người chủ đã chăm sóc nó. Sự hiện hữu của một con vật thực thụ cũng phân chia rõ ràng vai trò giữa người và thú. Trong những tác phẩm của Cung Tích Biền, khi súc vật và môi trường mưu sinh bị tận diệt, thì hầu như con người cũng mất đi khái niệm nhân bản của chính họ. (Điều này cũng không khác gì lời nhận định của Nguyễn Huy Thiệp trong truyện Tội Ác và Trừng Phạt, “Chúng ta đang sống ở một đất nước mà bi kịch ở con người chủ yếu cho khát vọng về miếng ăn và nhà ở gây ra. Đây là bi kịch thảm hại nhất trong những bi kịch.”)8 Trong Bạch Hóa, khi chú Sáu đi tản cư vào thành phố, chú sống trong cảnh lưu đày, như bị mất đi linh hồn:

Chú Sáu buồn rầu, không cần ai hiểu chú nhưng người ta phải biết đến tình cảnh con bò, súc vật ở đây bị tận diệt rồi đó, mai này ai đi trước luống cày, mai này phải có chúng nó để phân biệt giữa một công dân và loài nô lệ…
Nằm trong thành phố với người xa lạ, chú Sáu nhớ cả cái cày, cái cuốc cũng có hơi thở, có linh hồn. Cây cuốc đã tắt hơi thở dưới căn nhà cháy… Chú nhớ vợ và con, những người đã quay cuồng với đất. Ôi, tất cả đã băng giã từ chú, tất cả đã một đường đi tới bên kia thời gian, chỉ còn mỗi chú, chú làm một loại cây không lá, một loại cây đầy gai nơi vùng bạch hóa.

Âm hưởng của mối tương tác sâu đậm giữa người và vật cũng tái diễn 40 năm sau trong truyện Tiếng Trống từ tuyển tập Xứ Động Vật (sáng tác trong thời gian 2006-2007). Nhà văn viết về tiếng trống khởi nghĩa năm 1945 mà ông nghe được ở đình làng. Tiếng Trống cũng có nhân vật chính là con trâu tên Đụng mà thân sinh của Cung Tích Biền nuôi cày ruộng năm 1952 để được liệt vào hàng phú nông, thoát ra khỏi quy kết địa chủ vì có phương tiện lao động. Con trâu Đụng, mặc dù là súc vật, nhưng chính là ân nhân của gia đình nhà văn vì đã dẫn dắt gia đình xuống luống cày và khẳng định vai trò người dân quê trong một xã hội bị chuyển ngôi. Mặc dù tích cực trợ giúp người, con trâu Đụng lúc kiệt quệ về già bị dân làng xẻ thịt lấy da bịt trống. Nhà văn, trong thân phận mất quê nhà trong thời loạn, hễ lúc nào nghe thấy tiếng trống ở đâu đó là lòng ông lại bồi hồi, buồn tênh, “tưởng nghĩ âm thanh tiếng trống Bát Nhã như âm vang từ máu xương thịt da Đụng mà ra.”9

Như chiến tranh giữa người với người, Cung Tích Biền cũng nhận ra sự mâu thuẫn trong những xung đột giữa người và thiên nhiên. Trong Qua Sông, nhà văn nhận định, “trong cuộc chinh phục thiên nhiên, con người vừa muốn tiêu diệt [thiên nhiên], vừa muốn hòa bình, nhân hóa nó… Những cánh rừng vẫn cứ bị chặt phá, ao hồ khô kiệt, không gian thấm độc, vậy mà con người cứ đào biển phá núi, lăm le đào xới các vì sao, tính tuổi mặt trời.” Như Cung Tích Biền, nhà văn Hoa Kỳ Herman Melville từ thế kỷ 19 cũng đã mường tượng được ý niệm bạch hóa mà ông gọi là “sự trống vắng câm nín nhưng đầy ẩn dụ” (a dumb blankness full of meanings), khi suy ngẫm về những ly tán nghiệt ngã giữa thiên nhiên nguyên thủy và tâm lý con người. Tiểu thuyết Moby Dick của Melville, về chuyến hành trình của chủ tàu Ahab đi tận diệt con cá voi trắng Moby Dick, chính là một luận đề đa dạng về khái niệm bạch hóa: chuyện tận diệt con cá voi tượng trưng cho sự chối bỏ thiên nhiên của loài người (chối bỏ vì loài người chỉ muốn chinh phục chứ không muốn tìm hiểu thiên nhiên); sự tận diệt này cũng là sự chối bỏ của thể chế cầm quyền khi đứng trước những yếu tố đối nghịch. Con cá voi trắng cũng có thể là hiện thân cho cái chết của lịch sử, ý niệm vô thần, vô luân, hoặc khoảng trống thê lương rộng hoác giữa con người và thế giới xung quanh:

Thật sự màu trắng không phải là một màu mà là một vắng mặt hiển nhiên của màu, đồng thời màu trắng cũng cụ thể hóa cho mọi màu; vì thế mà ta đã nhìn thấy sự trống vắng câm nín nhưng đầy ẩn dụ của phong cảnh thiên nhiên bao la phủ tuyết, có lẽ phong cảnh ấy biểu hiện cho thể chế bạch tạng nhưng cũng đa màu của thuyết vô thần mà chúng ta tự nhiên muốn tránh xa? Và nếu chúng ta chấp nhận lý thuyết của các triết gia chuyên khai phá những hiện tượng thiên nhiên, rằng tất cả những màu sắc trên thế gian… màu quyến rũ dịu dàng của cảnh mặt trời lặn, của rừng cây, của những cánh bướm óng nhung như dát vàng, của đôi gò má mịn như cánh bướm của trinh nữ; tất cả chỉ là dối trá, vì tự thể chất của sự vật không có màu sắc, mà chỉ được thoa lên từ bên ngoài, cho nên toàn diện Thiên Nhiên mà ta tưởng mầu nhiệm và cao quý chỉ là một con điếm trét đầy son phấn, với những đường nét quyến rũ chỉ cố che dấu những mục rữa bên trong thể xác; và nếu chúng ta tiếp tục suy luận, sẽ nhận ra rằng ánh sáng—loại mỹ phẩm huyền diệu đã sản xuất ra những màu sắc này—chỉ là một thể chất trắng bệch không màu, và nếu không có trung gian làm khúc xạ, sẽ bạch hóa màu sắc của mọi vật, ngay cả hoa hồng và hoa tulip. Nếu như vậy, thế gian trước mặt chúng ta chỉ là một thằng cùi; và như bọn người du hành đến Lapland đã bướng bỉnh không chịu đeo kính màu, nên kẻ vô thần trong bọn đã bị chói mù khi đối diện với không gian trắng toát như vải sô liệm kín tất cả. Và [ý niệm câm nín đầy ẩn dụ này] được biểu tượng qua con cá voi bạch tạng. Còn ai thắc mắc tại sao nó đã bị săn lùng tận diệt?10

Không như chủ tàu Ahab đi lùng giết Moby Dick, Cung Tích Biền trong suốt 40 năm qua đã cho con [cá] voi trắng tung hoành bằng cách phơi bày những vô nghĩa, gian ác phát xuất từ tham vọng loài người. Khi so sánh con người với loài thú, nhà văn như muốn cảnh giác chúng ta về thể chất mong manh và tương đối của quyền lực và cấu trúc xã hội. Xóa bỏ đi những khái niệm về sự tử tế, những ràng buộc máu mủ, con người chỉ còn bị thúc đẩy bởi những ham muốn của bản năng. Hơn 400 năm trước, La Rochefoucauld đã kết luận rằng nếu không có những liên hệ tương tác trong một xã hội, con người cũng chẳng khác gì thú vật:
Đã có bao nhiêu con người chẳng hơn gì con chó. Họ tiêu diệt đồng loại họ; họ săn bắn tiêu khiển những loài đã nuôi dưỡng họ; như chó, có bọn răm rắp chạy theo chủ; có bọn làm việc giữ nhà…11

Trên một phương diện khác, những bộ mặt dã thú, những con quỷ xuất hiện trong văn chương Việt Nam trong thời kỳ Đổi Mới, oái oăm thay, cũng là những hình ảnh phản xạ từ ý niệm được nới lỏng.

* * *

Sau năm 1975, chiến tranh Nam-Bắc chấm dứt, nhưng tiếp nối vẫn là cuộc giằng co dai dẳng giữa thực và ảo, giữa nghệ thuật và chính trị. Dưới chế độ miền Bắc, và trước thời kỳ Đổi Mới, nếu sự kiểm duyệt ý thức hệ, theo nhà văn Phạm thị Hoài, chỉ đào tạo những “tác giả của những chuyện kể thành tâm” mà “mọi phân mảnh của thế giới đều lắp khít vào nhau và lắp rất dễ, [với] mặt trái và mặt phải được đánh dấu rõ,” thì trong thời kỳ Đổi Mới cho tới hôm nay, cái dây buộc chặt nhà văn vào khuôn chính trị phải phép có vẻ như đã được thả lỏng phần nào.12 Bộ mặt sáng ngời của chế độ được kéo xuống, và ở dưới bộ mặt này là những bộ mặt súc sinh của một xã hội khắc khổ, bị nhồi sọ lâu năm về ý niệm thực dụng của đời sống.13 Nguyễn Huy Thiệp, trong truyện Con Gái Thủy Thần, đã cho lộ diện những bộ mặt súc vật—hậu quả của một thế giới vô thần và lạc hậu:

Cứ nhắm mắt lại là thấy toàn mặt quen, tựa như mặt bà Hai Khởi vừa tròn vừa to, mũi trông như vỏ cam sần, hoặc như mặt chị Vĩnh, dài, mà tai tái như dái trâu, như mặt cô Hỷ, đỏ như tôm luộc, mặt anh Dư, xương hàm bạnh ra như mặt ngựa. Chẳng có khuôn mặt nào là mặt người. Mặt nào trông cũng thú vật, đầy nhục cảm, không đểu cáng, dối trá thì cũng nhăn nhúm đau khổ.14

và cũng trong Bài Học Tiếng Việt của Nguyễn Huy Thiệp,

Khi quan sát con người, Vũ đau đớn khi chàng chỉ nhận ra những nét súc vật ở con người. Ở đám người trẻ, đấy là bộ mông, cặp đùi, ánh mắt ráo hoảnh. Nhục thể, toàn là nhục thể.15

Thật ra, trước hay sau thời kỳ Đổi Mới, Cung Tích Biền, như Phạm thị Hoài, đã nhận ra rằng “những sợi dây lạt rất mềm” có vẻ như khuyến khích nhà văn “cởi trói” lại là những sợi dây có khả năng buộc chặt nhất.16 Đổi Mới, hay Hậu Đổi Mới, không có nghĩa là được phép chỉ trích chế độ thẳng cánh, hay để lộ diện cái mặt trắng bệch của lịch sử. Phạm thị Hoài đã phân tích, “Cuộc chung sống giữa văn nghệ và chính trị thời Hậu Đổi Mới này chỉ hoà bình chừng nào bộ máy thực thi quyền lực chính trị có mặt hay vắng mặt tùy theo ý của riêng nó.”17 Lời nhận xét này có thể áp dụng thẳng vào truyện Thắng Bắt Quỷ (viết vào khoảng thời gian 1987-1991—trước giai đoạn mà nhà văn Phạm thị Hoài gọi là “Hậu Đổi Mới”—nhưng đã biểu lộ cái trực giác vượt thời gian của Cung Tích Biền). Trong Thằng Bắt Quỷ, nếu nhân vật Chiêu (với cái tên có nghĩa là dụ dỗ, khuyến khích) là hiện thân cho chế độ cộng sản trong thời kỳ liệt dương cần được kích thích, hồi xuân, thì Trinh, người con gái nghèo xuất thân từ Xóm Nhà Ma, là hiện thân của người nghệ sĩ muốn gìn giữ phẩm tiết. Chiêu dụ Trinh cởi quần áo cho y nhìn qua gương:

- Ngày mai tôi sẽ đặt ở đây một tấm gương lớn đủ để soi toàn chân dung.
- Để làm gì?
- Để tôi không nhìn thẳng vào em mà vẫn thấy em trong gương. Tạm thời hãy chiêm ngưỡng cái lý tưởng của mình qua chiếc bóng.
Trinh nói buồn bã:
- Điều ấy có giúp gì được cho tôi. Là thực hay là ảnh, tôi vẫn là tôi, vẫn phải làm cái điều ngoài ý muốn. Người ta có thể thấy trăng đáy nước có khi đẹp hơn trăng đỉnh trời, nhưng nội dung cái nhìn ấy chính là sự man trá, tự trang trí ảo tưởng cho mình.

Chiêu không khác gì Mạnh, nhân vật trốn lính cố tình lé mắt để không phải nhìn thẳng vào ánh sáng phòng tuyển binh trong truyện Rừng Đom Đóm. Dù sao, như thể chế cầm quyền đi nước đôi “có mặt nhưng làm ra vẻ là vắng mặt” trong thời kỳ Đổi Mới/Hậu Đổi Mới, Chiêu, là người nhiều tiền của, là đàn ông, vẫn ở trong vị trí là kẻ có khả năng thương lượng cái nhìn của mình. Ngược lại, không những Trinh bị bắt buộc đóng vai một đối tượng trần truồng mà nàng còn bị Chiêu nhìn lén qua gương: sự thất thế/thất thân (trừu tượng) của Trinh như vậy thành gấp đôi. Làm thế nào để Trinh, hay một nguời cầm bút, duy trì phẩm tiết của mình trong một xã hội không có sự công bằng trong cái nhìn, và không có quyền tự do suy nghĩ?

Như Cung Tích Biền, Nguyễn Huy Thiệp cũng đặt những câu hỏi tương tự về vai trò nhà văn trong những tác phẩm cùng thời.

Nguyễn Huy Thiệp, khi chạy loạn lúc bé đã tá túc trong một xứ đạo Công Giáo và được học Thánh Kinh (về sau ảnh hưởng Công Giáo đã thể hiện qua những truyện của ông như Con Gái Thủy Thần, Chảy Đi Sông Ơi, Giọt Máu).18 Ông muốn vị trí nhà văn trong một xã hội dân chủ được ngang hàng với sự nhiệm mầu của Đấng Sáng Tạo. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp biết rằng điều này chỉ là một hoang tưởng trong bối cảnh Việt Nam hiện tại. Trong truyện Con Gái Thủy Thần, sau khi tô xong tượng Chúa Giê-Su trên nóc gác chuông nhà thờ, Chương có “ý thích ngông cuồng là ký tên lên vầng trán của Chúa. Lần vào mái tóc xõa, dùng con dao nhọn lưỡi vạch tên [mình] lên đấy. Về việc này, đến sau này [Chương] phải trả một giá rất đắt…”19

Cho dù ý niệm độc lập về tư duy hoặc phẩm tiết… bất khả xâm phạm của nhà văn chỉ là một hoang tưởng, Nguyễn Huy Thiệp nhất quyết không nhân nhượng. Dựng Bài Học Tiếng Việt trên cảm hứng về một nhà văn trẻ, nhạy cảm về những thôi thúc của nhục dục, đã sống trong “bối cảnh Hà Nội trước những năm xảy ra Đại Chiến Thế Giới Thứ II 1939-1945” (có phải nhà văn ám chỉ Vũ Trọng Phụng?), Nguyễn Huy Thiệp chính ra dè bỉu ý đồ lộ liễu của chính trị trong văn học hiện đại:

Trong văn học, sự phô diễn “đạo đức nhà văn” đôi khi cũng giống ở cô gái mặc váy rất ngắn kia. Chỉ có tôn giáo, bởi sự nghiêm nhặt của hệ thống nghi lễ và sự mực thước kinh điển, là được phép bàn về đạo đức, mà không lố bịch, không gợn hoài nghi. Còn ở chúng ta, chúng ta chỉ nên cầu nguyện.20

Nếu ta cho rằng phẩm tiết của nhà văn chính là khoảng cách huyền hoặc của ngôn ngữ sáng tạo mà mọi tư tưởng gợi ra từ ngôn ngữ ấy chỉ là “những ước lệ mơ hồ,” thì nhân vật Vinh Hoa trong truyện Phẩm Tiết của Nguyễn Huy Thiệp—lúc ra đời được mây ngũ sắc bay đến, và bàn tay mang viên ngọc có khắc chữ “thiên mệnh”—là cấu trúc nghệ thuật trong tác phẩm văn học. Cấu trúc nghệ thuật gợi ra những ẩn dụ cho một tác phẩm, và giúp tác phẩm này vượt qua ranh giới của chính trị. Như một tác phẩm nghệ thuật, Vinh Hoa được mọi người coi như có vận mạng thần linh, và nhờ thế mà giữ được cái trinh của mình cho dù đã ở trong cung của hai vua là Quang Trung và Gia Long.

Khác với Nguyễn Huy Thiệp, trong thế giới của Cung Tích Biền, phẩm tiết của nhà văn không phải là điều huyền hoặc mà là cả một trường chiến đấu tâm lý sống động, với nhiều xâu xé dằn vặt. Phẩm tiết nhà văn không phải là một hoài vọng mà là một giằng co giữa phản kháng và thụ động. Sự giằng co này có lúc cũng gây ra những khủng hoảng trong tâm thần, như người bị quỷ ám, nhưng thật sự không có quỷ, mà chỉ là con người nghệ sĩ đối diện với chính hình bóng của mình. Như Trinh trong Thằng Bắt Quỷ, nhà văn có thể bị quyến rũ bởi ảo ảnh được thoát ra khỏi hoàn cảnh chính trị, nhưng ước nguyện cho nghệ thuật được tách rời ra khỏi chính trị có lúc dồn người cầm bút vào một ngõ cụt. Nếu không còn ý chí phản kháng, nhà văn sẽ không khác gì những đồng loại đã tự đầy đọa mình xuống xứ động vật toàn chuồng, phải giả làm ăn mày với những “bông băng, ruột heo, thuốc đỏ… giả đui, giả cùi, câm điếc… vào thành phố ăn xin” (Thằng Bắt Quỷ).

Nhìn nhận yếu tố phản kháng như một xúc tác cần thiết cho sự trưởng thành của một xã hội, Nguyễn Huy Thiệp và Cung Tích Biền đều áp dụng cách kể chuyện có hơi hướm Thiền vào các tác phẩm của mình (đây có phải là “mực thước kinh điển” của nghệ thuật sáng tạo?) Nếu truyện Sang Sông của Nguyễn Huy Thiệp tượng trưng cho xã hội Việt Nam ở trong nước, thì truyện Qua Sông của Cung Tích Biền phản ảnh kinh nghiệm của người Việt Nam xa quê. Con đò trong truyện Sang Sông của Nguyễn Huy Thiệp tượng trưng cho một xã hội đa diện nhưng cô lập trong thời kỳ Mở Cửa: chị lái đò, nhà sư, ông thầy giáo, đôi tình nhân, hai mẹ con, hai tên bán đồ cổ và một tên cướp. Trong số này chỉ có hai nhân vật duy trì cái nhìn thực tại: chị lái đò yên phận với cuộc sống lao động bình dị, ngày ngày đưa khách sang sông và tên cướp lúc nào cũng phải đối phó với những rủi ro trong nghề, sự khinh miệt của người đời, sự truy đuổi, bắt bớ và tù tội. Cả hai con người của thực tại bị những hành khách khác trên con đò làm ngơ, phủ nhận sự hiện hữu. Nhởn nhơ, lơ là với thực tại, số đông trên đò—hợm hĩnh, mù quáng, dâm dục, tham lam và ích kỷ—đã chối bỏ tinh thần tương tác với cộng đồng, và do đó phủ nhận trách nhiệm với xã hội. Thật mỉa mai, chính tên cướp, chứ không phải nhà sư, ông giáo, hay nhà thơ, là nguời ra tay cứu độ trên khoang đò.21 Mặt khác, truyện Qua Sông của Cung Tích Biền phản ảnh cái nhìn của người Việt tị nạn ở hải ngoại. Gia đình Trần Liêu, mặc dù không nhất ý về chuyện rời quê quán, vẫn theo lời cha đóng thuyền đi qua sông vì tình máu mủ. Họ ra đi vì không thể dung thứ thực tại oan nghiệt—sự ra đi cũng là cách để tái tạo lại nguồn cội. Những nhân vật trong truyện của Cung Tích Biền chấp nhận nghịch lý tàn khốc của cái chết: tự cái chết cũng là xúc tác cho ý niệm sinh tồn. Trên một hòn đảo hoang dã, bà mẹ trong gia đình Trần Liêu vì vậy mà khuyên người gia đình hãy ăn xương thịt của bà khi bà chết để tiếp tục sống qua ngày.

* * *

Khi được hỏi về ý niệm thánh (hóa) thể/ đồng cảm (communion, transubstantiation) thấm nhuần trong những tác phẩm của ông, Cung Tích Biền nói với người viết rằng ông là một Phật Tử, lớn lên trong một gia đình theo đạo Phật, nếu những tác phẩm trên có những ẩn dụ liên hệ đến Thiên Chúa Giáo, âu cũng là “những suy nghĩ trùng hợp, những tầm ảnh hưởng là ‘bất khả từ,’ giữa Đông-Tây, Tôn giáo và Thế tục, Lịch sử và Chủng tộc, Đối trùng Quá khứ Vị lai… [vì] Con đường sáng tạo, Hành trình của sáng tác, luôn có một Con Đường dẫn dắt bởi Vô minh, Vô thức…”22

Thật vậy, do những tầm ảnh hưởng “bất khả từ” giữa những thế cực, một người đọc sống và lớn lên ở ngoài nước vẫn có thể “đồng cảm” với những tác phẩm của Cung Tích Biền cho dù kiến thức và kinh nghiệm sống của người đọc có thể hoàn toàn khác biệt với tác giả. Trong nghi lễ Công Giáo, cử chỉ nhận lãnh Mình Thánh Chúa biểu tượng cho ý niệm tu sửa và hội nhập, “con người cần nhìn thẳng vào mình, cần suy tâm, trước khi ăn Mình và uống Máu Chúa.” (1 Corinthians 11:28.) Cách Cung Tích Biền khuyến khích chuyện ăn thịt người (Qua Sông), chặt từng khúc xác (Xứ Động Vật Vào Ngôi) quật mồ, ngậm xương (Xứ Đông Vật Màu Huyết Dụ), đi tìm một phần hồn bị cắt đôi (Thừa Dư, Xứ Đông Vật Mưa Hồng) là cách nhà văn muốn chúng ta hồi sinh: nhìn thẳng vào cái chết để vượt qua cái chết. Trong Xứ Động Vật Màu Huyết Dụ có cảnh nhân vật Kiên ngậm xương làm người đọc nghĩ ngay đến nghi lễ chịu Mình Thánh Chúa trong đạo Công giáo:

Lão Kiên ngây ngất, bất giác quỳ xuống đưa lưỡi liếm chiếc xương đen pha xám vừa nhặt lên từ mộ. Lão thè cái lưỡi không còn đỏ tươi như lưỡi son thời trai trẻ. Mà lưỡi lão xám màu, pha vô vàng đốm trắng bợn bợn như cái nang con mực tươi. Nước miếng lão chảy dòng như miệng đứa trẻ thơ mút kẹo. Miệng non tơ thèm thuồng lúc ngậm vú mẹ. Lão ngậm trọn cái xương tàn héo hon mòn nhỏ vào tận cổ họng, hai má phình ra, cố đưa cái hơi xương, cố nghe tiếng thì thầm của xương vùi lâu trong đất vào tận ruột sâu gan kín… Rồi lão nhả chiếc xương. Nhìn trời xanh khói núi. Thở. Lại nhắm tít hai mắt ngậm xương. Liếm. Mút… Lão nghe da thịt bờ ao chiếu ánh trăng. Nhớ màu nước mùa lúa trổ đòng đòng. Rêu và chim hoang đỉnh tháp. Cái xương cụt lốm đốm thạch tín bỗng đen dần ra. Lão định nhai luôn xương. Nuốt. Nhưng lão muốn kéo dài cái vị tê tê từ não. Cái tâm thức hoang dại hôn mê. Lại mút liếm ngọt ngào xương tàn. Liếm đau. Liếm mãi… Lão tìm sữa Mẹ trong xương…

Dưới ánh mặt trời, mớ xương đen của Cung Tích Biền dung dưỡng mọi nghịch lý trên đời: Sống-Chết, Nam-Bắc, Đông-Tây, Tối-Sáng, Bạn-Thù, Dơ-Sạch, Già-Trẻ, Trong-Ngoài, Thiếu-Thừa, Ghét-Yêu, Yếu-Mạnh…
Mớ xương đen của Cung Tích Biền là tử cung của một vũ trụ bất diệt.

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


2 bình luận »

Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)