Trang chính » Biên Khảo, Các Số Da Màu định kỳ, Da Màu số 30, Tiểu luận Email bài này

Cạnh Sườn Đế Quốc

 Image

Từ trái: 1. Achebe, 2004 – 2. V.S.Naipaul, 2001 – 3. Nhất Linh, ~1930, thời Phong Hóa

  

Cạnh Sườn Đế Quốc

Lựa Chọn Nghệ Thuật của Chinua Achebe, V.S. Naipaul và Nhất Linh

 

Trong ba nhà văn của truyến thống văn chương (hậu) thuộc địa, Chinua Achebe, V.S. Naipaul, và Nhất Linh, có lẽ Achebe là người điềm đạm nhất. Khác với Naipaul và Nhất Linh là hai nhà văn bị dằn vặt bởi nền văn hóa và chính trị hỗn tạp của quốc gia xuất xứ, Achebe có một cái nhìn gần như triết lý và nhân loại học về văn hóa Igbo, là văn hóa của chủng tộc ông, thuộc về miền Nam của Nigeria. Sứ mệnh văn chương của Achebe là tẩy xóa văn hóa mà xã hội thực dân Anh coi như mọi rợ, xa lạ, thành một văn hóa đầy đủ những tính chất nhân bản. Con người Phi Châu trong tiểu thuyết của Achebe không phải là một loài vật ghê rợn, hay thứ nô lệ đen đủi như văn chương của Joseph Conrad và Joyce Cary đã mô tả, mà là những phần tử dân chủ và độc lập trong một xã hội cởi mở đồng thời coi trọng truyền thống văn hóa luân lý.

           Tan Vỡ (Things Fall Apart) tiểu thuyết đầu tay của Achebe, xuất bản năm 1958, lấy ý từ đoạn đầu trong bài thơ Ngày Cứu Thế Thứ Nhì (The Second Coming) của nhà thơ W. B. Yeats:

Quay tròn, quay tròn trong cơn lốc
Chim ưng không nghe tiếng kêu mồi;
Bao tan vỡ; trung điểm thành rời vụn;
Bao hỗn loạn ngập tràn trên trái đất….

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world ….

         Yeats viết trong tiếng Anh nhưng là nhà thơ Ái Nhĩ Lan. Có thể nói, kinh nghiệm của Yeats cũng là kinh nghiệm của một văn hóa bị nước Anh đàn áp từ nhiều thế kỷ. Lấy ý từ Yeats, “trung điểm” của Achebe ở đây là xã hội Phi Châu đã được ông làm nhân chứng trực tiếp từ những ngày còn bé. Trong đoạn đầu của bài tiểu luận Căn Nhà Tôi Dưới Lửa Đế Quốc (My Home Under Imperial Fire), Achebe nói về kỷ niệm lần đầu ông và gia đình trở về làng Ogidi là quê quán tổ tông ông. Ngồi quay lưng đằng sau xe vận tải, Achebe, lúc đó là một cậu bé lên năm, cảm thấy như hành trình về quê của mình là một hành trình giật lùi về quá khứ. Thật ra, cuộc hành trình có vẻ như giật lùi này của Achebe là cách ông dùng như một ẩn dụ văn chương, để thấu hiểu bản sắc và lịch sử của con người Phi Châu, để mở ra môt tương lai khác, một định mệnh chưa an bài:

Đối diện với sự vật từ tư thế có vẻ như ngồi ngược, tôi không nhìn thấy
mình sẽ đi về hướng nào, chỉ biết là từ hướng nào tôi đã đi qua. Bụi đường
và cây từ hai ven đường chạy dồn dập về phía tôi ngồi đồng thời tôi cũng
chạy lùi, mãi hồi cũng làm tôi sợ và chóng mặt. Tôi thật mừng khi mọi sự
rồi cũng ngừng nghỉ. Tôi đã về nhà. Tôi đã về quê.1

         Thân phụ của Achebe, một mục sư Tin Lành, tin vào công cuộc truyền bá giang sơn của Thiên Chúa ra khắp lãnh thổ Phi Châu. Tuy nhiên, theo lời kể của Achebe, thì khi trở về quê quán sau nhiều năm đi giảng đạo ở những miền lân cận, ông là người vị tha và nhân nhượng với những người ngoại đạo trong làng Ogidi, trong số đó có người em trai ngổ ngáo, đã bày la liệt những vị thần cổ Phi Châu trần truồng trên bàn thờ phòng khách gia đình Achebe trong những năm ông anh vắng mặt.2 Chính trong phòng khách gia đình, mà Achebe gọi là “piazza” hay quảng trường theo cung cách của người truyền giáo, nhà văn đã học được những tinh túy của văn hóa Igbo cổ truyền và dân chủ. Trong khuôn viên “quảng trường” thân mật, gần gụi nhưng rộng mở, quây quần bên những trai rượu cọ và đĩa hạt cô la, những chuyện cổ tích, những cuộc tranh luận sôi nổi giữa thế giới mới và thế giới cũ, của nhóm người không sợ “mở chính miệng mình” (“speak his own mouth”—một thành ngữ Igbo) đã dần dà cấu trúc nền tảng nghệ thuật của văn chương Achebe sau này.3

           Ngày ngày, Achebe và những đứa trẻ làng chạy rượt theo những xe vận tải đưa thư của chính quyền đô hộ Anh, theo gương người lớn lên án những xe đưa thư từ “thế giới văn minh” là Ogbu-akwu-ugwo, “quân giết nguời không thèm trả nợ.”4 Ngay từ lúc còn bé, Achebe hiểu được ý niệm bị giết là ý niệm không được tham dự, không được mở miệng. Xe vận tải đưa thư mang quà cáp và tin tức từ thế giới người da trắng, nhưng không mang trở lại, từ “xứ mọi” những điệp thư của đám người bị trị. Một biến cố đã thúc đẩy Achebe dấn thân vào sự nghiệp văn chương: năm ông là sinh viên đại học, được thầy giáo người Anh giới thiệu truyện Mister Johnson của Joyce Cary, một tiểu thuyết vào đầu thập niên 1950s được xã hội trí thức Anh, Mỹ ca ngợi như một cái nhìn trung thực và đức độ nhất của người da trắng về vấn nạn Phi Châu. Trớ trêu thay, trong lớp, một người bạn học của Achebe đã đứng lên xin phát biểu ý kiến. Với lời lẽ khiêm tốn, người bạn của Achebe nói lên ý kiến thầm kín của tất cả các học sinh trong lớp: một đoạn anh và mọi người thích nhất trong truyện là lúc Mister Johnson—một nhân vật nô lệ người Nigeria được nhà văn Anh Joyce Cary mô tả như một nhà thơ quả cảm, nhưng độc giả bản xứ chỉ coi như thằng hề ngu xuẩn, đã bị người chủ Anh của mình, ông Rudbeck, bắn chết tại chỗ. Đó là một kỷ niệm thức tỉnh, một cuộc “nổi loạn” tinh thần của Achebe. Vì kỷ niệm này, ông đã trở thành nhà văn. Vì kỷ niệm này, ông đã hiểu được quyền tối thượng của văn hóa đô hộ trong cách “giết” câu chuyện của người bản xứ. Nếu không muốn bị giết, nhà văn bản xứ phải tìm cách giết lại bằng cách dùng ngôn ngữ của chính quyền đô hộ để lột tả chính xác quan điểm của người bị đô hộ, để lật đổ những thành kiến và khuôn sáo hiện hữu của kẻ trị, để phát minh lại một ngôn ngữ khác, một định mệnh khác cho “kẻ lạ.”

            Trong sứ mệnh nhân bản hóa Phi Châu từ trạng thái kẻ lạ, Achebe là một nhân chứng nhạy cảm nhưng khách quan. Ông không thần thánh hóa Phi Châu, và nhìn Nigeria, cùng những quốc gia trong thời đại hậu thuộc địa là những tan vỡ, đầy dẫy bạo lực và tham nhũng. Tuy nhiên, khác với V.S. Naipaul, ông không chối bỏ, không miệt thị những tan vỡ này, mà coi chúng như một phần hữu cơ của bản sắc, của tâm cảnh. Ông hy vọng rằng, quá khứ Phi Châu, với tất cả những khiếm khuyết, sẽ vẫn làm đồng bào của ông hiểu rằng nó không phải là một “đêm dài hung bạo mà những người da trắng đầu tiên đến Phi Châu, hành động theo sứ mệnh Thiên Chúa, đã cứu vớt họ.”5 Như Wole Soyinka và Amos Tutuola là những nhà văn Phi Châu cùng thời, Achebe đã nhận thấy có một sợi chỉ kết nối tất cả: sợi chỉ của một nhân loại cùng máu mủ kết nối nhà văn với thế giới được tạo hình; một cảm nhận thấm thía: trong những giờ phút khiêu khích nhất, làm nhà văn bất đồng và gần như tuyệt vọng với thế giới này, hắn vẫn không bao giờ quên rằng hắn đã chia xẻ thịt da, cả nhân bản hắn với đám người mà hắn đã cấu dựng.”6

         Vì tin rằng văn chương hoàn hảo phải là văn chương liên kết tâm linh nhà văn với đối tượng, Achebe đã thẳng tay chỉ trích tiểu thuyết Trái Tim Đen Tối của Joseph Conrad. Đối với Achebe, tiểu thuyết này không thể là một tuyệt tác văn chương vì Conrad đã thu nhỏ toàn diện lục địa Phi Châu như một bối cảnh rừng rú đen kịt bị tước đi chất “người” chỉ để làm “khủng hoảng một tâm lý Âu Châu hẹp hòi.” Achebe chất vấn chiều hướng hủy hoại chất người của văn chương da trắng viết về Phi Châu nói chung và của tiểu thuyết Conrad nói riêng:

Vấn đề chính là sự tước đi chất người của Phi Châu và người dân Phi Châu mà loại văn chương này đã dung túng từ bao lâu nay, và sẽ tiếp tục dung túng trên toàn khắp thế giới. Vấn đề là một tiểu thuyết tôn vinh chiều hướng tước đi chất người của một phần dân số loài người có nên được gọi là một tiểu thuyết tuyệt tác? Câu trả lời của tôi là không, nó không thể.7

           Đối với Achebe, hướng nhìn của nhà văn sống trong thời đại hậu thuộc địa không nên là hướng nhìn tiếc nuối về văn hóa “Mẹ Đế Quốc” Anh, Pháp, Mỹ. Achebe nhìn nhận huyền thoại của người nghệ sĩ lưu vong như một huyền thoại đặc tính chất lãng mạn của xã hội Tây Phương: Picasso bỏ Tây Ban Nha sang Pháp lập nghiệp; Rilke theo nguời tình Lou Andreas Salomé thay địa chỉ 20 lần trong hai năm 1898-1890, từ Munich sang Ý sống, nhẩn nha ở Moscow và St. Petersburg; James Balwin trở về Mỹ từ Pháp trong quan tài và W.E. B. Dubois đi kiếm nơi an nghỉ cuối cùng ở Ghana. Theo Achebe, Gertrude Stein có thể chễm chệ nói, “Tôi là người Mỹ và Paris là quê tôi,” nhưng một nhà văn từ một văn hóa bị trị, với lịch sử bị miệt đãi và kỳ thị không thể nào tự hào rằng mình có một, nói gì đến hai hộ chiếu bình đẳng. Từ một kinh nghiệm bị đô hộ và đầy ải, du hành là một khó khăn tinh thần, một trạng thái “no man’s land” cho nhà văn hậu thuộc địa.8 Trớ trêu cho Achebe, mặc dù chỉ muốn “ở nhà,” đã trở thành một nhà văn lưu vong bất đắc dĩ. Vào năm 1990, một tai nạn xe hơi trên xa lộ Lagos-Ibadan đã làm Achebe bị tê liệt từ nửa người trở xuống, buộc ông phải rời Nigeria sang Hoa Kỳ vì lý do y khoa. Hiện ông dậy học khoa văn chương ở đại học Bard, tiểu bang New York. Tuy nhiên, trái tim của nhà văn vẫn hướng về quê nhà. Ông chất vấn quan niệm vô tổ quốc của Salman Rushdie, người đã tuyên bố sau khi bị Khomeini lên án tử hình rằng “văn chương không ăn nhập gì đến nơi xuất xứ của người viết văn.” Mạch tim của Achebe luôn luôn là

 

Con đường cát bụi trong ngôi làng quê, [con đường] nằm trong tất cả
tâm hồn những người dân làng, còn sống hay chết, đã đi qua con đường
ấy. Nó nằm trong quê hương tôi; trong lục địa tôi, trong thế giới tôi.
Con đường ấy nối liền tôi với tất cả những chặng đường khác. Đòi
hỏi một người chôn vùi lịch sử quê quán họ, xách va li và mua vé một
chiều sang Âu Châu hay Hoa Kỳ là chuyện điên. Nói rằng chúng ta
đã có một nền văn minh phổ quát là cố tình chối bỏ những vấn nạn
của hiện tại, và tệ hơn, làm giảm đi mức quan trọng của mục đích
và cũng ngăn trở sự tạo hình của một ý niệm phổ quát thực thụ
trong tương lai.9

          Trong thế giới “tổ ấm nhà” của Achebe, Phi Châu của nhà văn bản xứ là một Phi Châu xác thực, được cấu tạo để thay thế một Phi Châu bị phủ nhận tinh chất. Nhưng nếu nền văn hóa khởi thủy của một nhà văn cũng không phải là một nền văn hóa thuần túy, mà cũng chỉ là một tấm màn phủ nhận khác, nhuốm vấy mùi vị từ một hay nhiều văn hóa đô hộ khác, thì nhà văn sẽ có một lựa chọn như thế nào? V.S. Naipaul, nhà văn gốc Ấn Độ, chào đời năm 1932 trên thành phố Chaguanas, đảo Trinidad, một thuộc địa Anh quốc ở vùng biển Caribbean từ cuối thế kỷ 18 (và trước đó là của Tây Ban Nha), đã quyết định chối bỏ nơi sinh quán của mình và lấy văn hóa của “mẫu quốc” đô hộ làm trung điểm cho nghệ thuật.

           Ông nội của Naipaul đã đến Trinidad từ miền Đông Ấn Độ vào đầu thế kỷ 20, vì nghèo khổ phải đi làm lao động cho những đồn điền mía trên đảo. Ngay từ lúc còn bé cuộc đời của Naipaul đã không được hạnh phúc. Lúc Naipaul mới sinh, thân phụ Naipaul, một nhà báo, đã ly thân mẹ của Naipaul và sống riêng rẽ ở Montrose, một xóm lân cận. Naipaul khinh miệt coi Trinidad như một điểm “cỏn con trên bản đồ thế giới,” một “ngoại biên” cách biệt ngàn dặm ra khỏi trung điểm văn minh Anh quốc, một nơi mà dân số, từ lịch sử đô hộ và nhập cư, với giòng máu hỗn hợp Anh, Tây Ban Nha, Phi Châu, Trung Đông, Ấn Độ, Trung Hoa, sống đời sống “hoang dã,” nếu không lam lũ thì ăn chơi và uống rượu sáng ngày. Naipaul viết về quãng đời thơ ấu của ông trong ngôi thứ ba vì thấy quá cách lìa với hoàn cảnh xã hội chung quanh, “Người ta không biết người ta ở đâu cả.” “Người ta rất lẻ loi.”10 Không như Achebe đã tạo dựng lại một Phi Châu nhân bản và sâu sắc, Naipaul chỉ tạo dựng lại chính mình từ những tan vỡ của lịch sử cá nhân và nơi sinh quán. Không như Achebe dùng ẩn dụ “nhà” như một cách chống trả lại Đế Quốc, Naipaul dùng ý niệm “văn minh” như một trung điểm cho nhà văn. Vì hoàn cảnh ở Trinidad là một hoàn cảnh mà Naipaul coi là xa lạ và lạc hậu, Naipaul hướng về nước Anh như một hải đăng của hy vọng và tiến hóa. Trong bài diễn văn Văn Minh Phổ Quát của Chúng Ta (Our Universal Civilization) thuyết trình trước Manhattan Institute ở Hoa Kỳ năm 1990 và đã gây nhiều tranh luận, Naipaul nói về mẫu quốc Anh như nguồn gốc văn minh đã thúc đẩy ông vào nghiệp nhà văn:

 

Chính ý niệm văn minh đã nảy ý cho tôi nghề viết văn. Chính trong nền văn minh này tôi mới đã có thể thi hành nhiệm vụ của một nhà văn. Để trở thành một nhà văn, mình cần có sự nhạy cảm. Sự nhạy cảm này được ra đời, được uốn nắn, từ một môi trường trí thức.

 

Naipaul không nhìn nhận nơi sinh quán của mình như một môi trường trí thức, và ông cũng không tìm được khuây khỏa từ văn minh tôn giáo Hindu là nguồn gốc chính của ông. Trong bài diễn văn trên, Naipaul coi nền văn minh Hindu, và những nền văn minh cổ của Á Châu như những môi trường “quá sắc sảo,” “quá thành đạt,” “quá tao nhã,” “quá bền vững,” “quá nghi thức” để cho người nghệ sĩ có cơ hội chất vấn hay phát minh lại:

 

Chúng ta là một chủng tộc của những kinh sử đầy nghi thức thiêng liêng.
Chúng ta có những bài thiên anh hùng ca …. Nhưng không thể nói
chúng ta là những con người có khuynh hướng văn chương [theo lối
suy nghĩ hiện đại.] Văn chương của chúng ta, kinh sử của chúng ta,
không đòi hỏi chúng ta khai phá thế giới bên ngoài; nói cho đúng,
những di tích này là những mốc văn hóa, cho chúng ta một ý niệm
hoàn hảo về văn hóa của chúng ta và ý niệm xa lạ, man dã ngoài nền
văn hóa này. Tôi không nghĩ trong gia đình bên bố tôi đã có người
nghĩ đến chuyện sáng tác một loại văn chương mới. Ý tưởng này đã
nảy sinh lần đầu ở bố tôi, trên đảo Trinidad, với tiếng Anh; dù sao,
hay chính vì hoàn cảnh thê lương của môi trường thuộc địa, ý tưởng
về một nền văn minh cao độ nối liền với tiếng Anh đã đến với bố tôi;
ông cũng học được những thể thức mới về văn chương [hiện đại].
Sự nhạy cảm chưa đủ nếu mình muốn trở thành một nhà văn. Mình
phải biết xử dụng những thể thức văn chương để duy trì hoặc biểu lộ
sự nhạy cảm của mình.

Naipaul đã bị nhiều nhà văn và học giả cùng thời, trong số đó có Achebe, đã kết án ông là người bênh vực cho nền văn minh Âu Tây và ý niệm đàn áp và không kém phần “đế quốc” của nền văn minh này trên diễn đàn văn hóa quốc tế. Naipaul đã xử dụng ngôn ngữ khiêu khích của luận chiến để mô tả những nghịch lý giữa đời sống, kinh nghiệm du hành, và nghệ thuật của ông: ngôn ngữ như “ngoại biên,” “trung điểm văn minh,” “tiến hóa,” “trí thức,” “man dã,” “triết lý cuồng nộ” (về văn hóa Muslim), và “đẳng cấp cứng nhắc” (về sự tôn trọng đẳng cấp xã hội của văn hóa Hindu Ấn). Dèm pha và gần như cắt đứt liên hệ nhân bản với những văn hóa khác, Naipaul chỉ nhìn nhận văn chương trong tiếng Anh như một cứu cánh thực sự cho nhà văn hiện đại, vì theo ông, môi trường này, với những thể thức văn chương phong phú, biến chuyển không ngừng, chính là xúc tác cho “hành trình theo đuổi hạnh phúc”—một hành trình nhu nhuyễn, phổ quát cho tất cả những quốc gia trên hoàn cầu. Những học giả cynic coi cách lập luận của Naipaul như cách tái tạo một huyền thoại cũ rích của Tây Phương trong thời đại kỹ nghệ, một huyền thoại cũng hiện hữu trong văn chương của những nhà văn Hoa Kỳ gốc Á Châu—huyền thoại của một cá nhân, di chuyển từ một văn hóa đen tối, đầy ải, đến một văn hóa mới, đầy ánh sáng tự do. Achebe đã rất gay gắt với Naipaul:

Tôi chất vấn, trong hành trình giải thoát nhà văn ra khỏi tất cả những
ràng buộc [văn hóa và chủng tộc]chúng ta sao tránh khỏi hậu quả ngăn
ngừa mục đích thấu đáo của văn chương, là cố khai phá, dò dẫm tất cả
những hang hóc, góc cạnh của mỗi tâm tưởng và kinh nghiệm sống của
mọi nhà văn, trong đó cũng bao gồm sự đối diện của nhà văn với cái
phát minh kỳ diệu mà ta gọi là hộ chiếu.11

Nếu phân tích Naipaul một cách công bằng, ông “đã giao kèo với quỷ” vì ông thẳng thừng và tàn nhẫn nhìn nhận yếu tố chính trị, thương mại, và sống tồn của một sản phẩm văn chương trong môi trường thuận lợi nhất cho nó—là môi trường có ảnh hưởng văn hóa, chính trị và kinh tế mạnh trên diễn đàn quốc tế, như Anh quốc và Hoa Kỳ. Có lẽ sự nhìn nhận thực tế và “lèo lái” này đã giúp ông, mà không phải Achebe, đoạt giải văn chương Nobel năm 2001:

Để có tên mình trên gáy [một quyển sách], ngoài khả năng cá nhân,
mình cần một cơ cấu quy củ và phức tạp. Mình cần nhà xuất bản,
chủ bút, nhà thiết kế bìa sách, nhà in, nhà phê bình, sách, báo,
chương trình ti vi có những nhà phê bình bàn luận sách của mình,
và dĩ nhiên, người mua sách và độc giả.

          Trong nghệ thuật văn chương, và ngay trong đời sống, Naipaul không hoàn toàn “thoải mái” với xã hội Tây Phương như ông đã phát biểu. Trong một bài tiểu luận tựa đề “London,” xuất hiện trên tờ Times Literary Supplement năm 1958, Naipaul phàn nàn rằng ông đã xuất bản ba quyển sách nhưng tổng cộng chỉ kiếm được 300 pound bảng Anh, “Người Mỹ không thèm đọc tôi vì họ coi tôi Anh quá. Dân chúng Anh thì cũng chẳng đọc tôi vì tôi không phải là nhà văn bản địa.”12 Trong tiểu thuyết Sự Huyền Bí của Thành Đạt (The Enigma of Arrival), ông đã viết về nhân vật chính, “Tôi đã mơ ước được đi Anh. Nhưng đời sống bên Anh của tôi thật nhạt nhẽo, và có nhiều tủi cực.”13 Vì không có căn bản văn hóa hoặc lý lịch rõ rệt, V.S., như tên gọi tắt của ông, là một nhà văn không nhà và “chống” lại tất cả (trong tiếng Latin dùng trên những đơn kiện, v.s. hay versus là chống). Dùng nước Anh như một chặng nghỉ chân lợi ích, Naipaul đi lang thang khắp hoàn cầu, than vãn, chỉ trích, miệt thị, gây hiềm khích. Văn chương của ông, như bản sắc cá nhân ông, chưa đạt đến nền “văn minh” dung hòa, mà vẫn là một bãi chiến trường đầy cuồng nộ.

          Nhất Linh có lẽ thấu hiểu được ý niệm chiến trường hiện hữu trong bản sắc, đời sống và văn chương của Naipaul. Sinh năm 1906, Nhất Linh đi trước Achebe và Naipaul gần 30 năm, trong thời đại xã hội Việt Nam đang chuyển hóa từ văn hóa Nho giáo đến văn hóa Tây Phương–hai văn hóa này là hai thái cực xung khắc, và cũng là hai nền văn hóa đô hộ. Như Naipaul, Nhất Linh bị xâu xé giữa ý niệm “hủ lậu” và “tiến bộ.” Như Naipaul, Nhất Linh đã thấy rằng sự nhạy cảm của nhà văn vẫn chưa đủ, mà chính nhà văn phải chế tạo ra hoàn cảnh thuận lợi cho văn chương mình. Vì thế ông và những người thân cận của ông đã thành lập Tự Lực Văn Đoàn như một diễn đàn văn chương, chính trị và xã hội thích hợp với thời thế và nghệ thuật đã cảm nhận. Nhất Linh không có một quan niệm về “nhà” như Achebe, nhưng ông thấy được trách nhiệm trong sự hiểu biết từ Tây học: tự do cá nhân chưa đủ, từ tự do cá nhân phải đi đến tự do của tập thể. Khác với Naipaul, và gần hơn với Achebe, trong văn chương Nhất Linh đã cố dung hòa lý tưởng với đời sống, kết hợp khía cạnh nhân bản của thực tại với hoài vọng cho một tương lai sáng đạt hơn. Có thể nói, văn chương của ông mãi mãi là sự tranh đấu giữa nghệ thuật và thực tại. Nhất Linh yêu thích cái đẹp tuyệt hảo, nhưng cảm nhận được những giới hạn của đời sống thường nhật. Nghịch lý này đã được ông mô tả rất sống động trong truyện ngắn Hai Vẻ Đẹp:

Khi ngồi trước giá vẽ, chàng say đắm về màu tươi mát của lá cây,
mái nhà, nước ao, về cái vẻ đẹp của thứ ánh sáng trong mát, một
buổi sớm tạnh ráo sau một đêm mưa to. Trong hai giờ đồng hồ,
chàng vẽ ngấu vẽ nghiến như người đang đói vớ được bát cơm
gạo tám thơm: tuy vẽ hết sức mau mà chàng cũng không kịp ghi
lên vải những màu đẹp đẽ và mong manh ấy, đành phải bỏ dở
bức tranh. Chàng quên không nghĩ đến hơn trăm mẫu ruộng
của chàng vẫn bị úng thuỷ, chỉ ao ước đêm nay mưa thật to để mai
lại có được thứ ánh sáng chàng mong mỏi.14

        Vì bị cấu xé giữa lý tưởng và thực tại, thúc đẩy bởi những yếu tố chính trị và xã hội, có lẽ ánh nhìn của Nhất Linh về xứ sở Việt Nam trong thời điểm 1930-1940 cũng giống như ánh nhìn chua xót của Sinh về cô lái đò diễm lệ nhưng vô ý thức về cái đẹp của mình trong truyện ngắn Nước Chảy Đôi Dòng:

Người đàn bà không để ý đến Sinh, vẻ mặt thản nhiên như không biết
mình vui hay khổ, không biết mình là xinh đẹp, như không bao giờ
nghĩ đến rằng người đẹp như mình có xứng đáng với cảnh đời ấy không…15.

         Nhất Linh chấp nhận ảnh hưởng văn minh của xã hội Tây Phương. Ông thấu hiểu được hai khía cạnh của chế độ thực dân, trong sự đàn áp văn hóa người Pháp cũng mở ra một chân trời mới, một lối thoát cho xã hội Khổng học lỗi thời và tàn nhẫn trong sự vô ý thức về những lề lối và nghi thức hủ lậu. Như nhiều người yêu nước khác trong giai đoạn Tiền Chiến, Nhất Linh đòi hỏi trách nhiệm từ chính quyền bảo hộ. Với tác phẩm Đoạn Tuyệt, ông mượn lời trạng sư bênh vực cho Loan để nói lên luận đề cách mạng:

Đó, các ngài coi, chính chúng ta mới là có tội lớn. Cho họ học cái mới mà
không cho họ một hoàn cảnh hợp với quan niệm mới của họ.16

         Trong đời sống cá nhân, trước khi thành lập Tự Lực Văn Đoàn, Nhất Linh đã có cơ hội khai phá “hoàn cảnh mới.” Vào thời gian 1927-1930, Nhất Linh sang Pháp du học về môn báo chí và lấy bằng cử nhân khoa học.17 Ông đã viết về kinh nghiệm này trong tác phẩm trào phúng Đi Tây, đăng từng kỳ trên báo Phong Hóa vào thập niên 1930s dưới bút hiệu Lãng Du– biểu tượng cho nhân vật “vagabond” trong truyện và cũng là một điểm du hành vô định giữa hai thế cực. Đi Tây cũng là một dịp cho người nghệ sĩ từ một hoàn cảnh thuộc địa định nghĩa lại bản sắc cá nhân, quê quán và thế giới bên ngoài qua ngôn ngữ và quan điểm nghệ thuật của chính mình. Mỗi lần tàu của Lãng Du đáp vào một hải cảng mới, là dịp để Lãng Du “đặt tên lại” cho xứ sở ghé qua. “Đi Bú Tí” cho Djibouti; “Sinh Ra Bò” cho Singapore; Xà-Ích” cho Port Said, và “Ả Đen” cho Aden.

           Đi Tây, trong thể châm biếm, đã lật đổ huyền thoại của hành trình từ sự mọi rợ đến văn minh. Khi đến Singapore, Lãng Du mua đuợc một bộ quần áo pyjamas từ một tiệm có chủ Ấn Độ. Lãng Du chỉ biết mình bị hỡm khi bộ quần áo bị dần dần bạc màu. Khi Lãng Du đến Colombo thì sọc kẻ dọc trên pyjamas đã mờ hẳn, chỉ còn sọc ngang làm người chung quanh tưởng Lãng Du là một tên tù. Cho đến khi Lãng Du đến Aden thì bộ pyjamas đã thành trắng toát. Tương tự, Lãng Du cảm nhận, khi tàu càng đi xa Việt nam, thì khách trên tàu càng lịch sự hơn với y: lúc đầu, khi tàu còn trong biển Trung Hoa, thì không khách nào thèm nhìn mặt y; vào Vịnh Thái Lan Lãng Du vẫn bị cư xử lạnh nhạt, “như một con muỗi mang vi trùng bệnh sốt rét”; khi tàu vào Ấn Độ Dương, bỗng chợt ánh mắt của những nguời hành khách trở nên dịu dàng và vị tha, như họ đã cảm nhận rằng Lãng Du là một con người thực thụ, với một tâm trí độc lập; băng qua Địa Trung Hải hành khách trên tàu coi Lãng Du như một cá nhân văn minh ngang hàng với họ và bắt đầu kính trọng y; khi Lãng Du đến Pháp thì y đã gần như … lộng quyền, và nghĩ rằng y có đủ sức mạnh để uy hiếp hành khách trên tàu. (Nhưng lúc đó Lãng Du lại lo sợ đến lúc về Việt Nam, tình cảnh sẽ đổi ngược). Qua chuyến Đi Tây, Nhất Linh cũng muốn nói lên ý niệm của mô hình biến chuyển (paradigm shift) bao hàm trong một cuộc hành trình: những sự bất bình đẳng trong một quốc gia bị đô hộ không phải là những hoàn cảnh bất di bất dịch.

        Nhất Linh, như Achebe, chất vấn hai ý niệm “bảo hộ” và “hộ chiếu.” Achebe, trong chuyến đi Anh lần đầu tiên, đã phẫn nộ khi phải trình diện hộ chiếu của ông với dấu ấn, “Cá Nhân Bảo Hộ của Anh Quốc” (British Protected Person). Achebe coi đó là một sự dối trá trâng tráo của chính quyền Anh, vì ông không đòi hỏi ai “bảo hộ” mình. Ông so sánh sự bảo hộ này với hành động “bắt tay rồi bắt cóc.”18 Trong Đi Tây, Nhất Linh lật ngược ý niệm bảo hộ. Chính cá nhân của một nước “bị” bảo hộ–một con người không được phép đi lại tự do—phải hứng chịu nhiệm vụ bảo vệ người dân của nước đô hộ mình. Ngồi trên một toa xe lửa rời Marseilles, Lãng Du gặp một người đàn bà trung niên Pháp có người con trai vừa được sở cử đi làm việc ở Hà nội. Người đàn bà mừng rỡ khi biết Lãng Du là người Việt, và xin con trai của bà được ăn ở chăm nuôi ngay trong nhà bố mẹ Lãng Du để bà ở xa đỡ phải lo. Lãng Du, cảm động, trấn an người đàn bà, “Xin bà đừng lo, những người ở xứ sở tôi rất sốt sắng tốt bụng với người ngoại quốc.”

          Trong Đi Tây, và trong phần nhiều những tác phẩm về sau, như Gánh Hàng Hoa, Đoạn Tuyệt, Lạnh Lùng, Bướm Trắng, Giòng Sông Thanh Thủy, Nhất Linh đã cho ta thấy hai khía cạnh của cách mạng, của “hoàn cảnh mới”: những xung đột về văn hóa và chính trị làm nguời nghệ sĩ phải đối diện với khái niệm tương đối về luân lý. Người nghệ sĩ không có một điểm tựa nhất định, không có “nhà” vì lúc nào cũng cố gắng kết hợp lý tưởng với hiện tại. Và ngay cả “lý tưởng” và “tiến bộ” cũng có bộ mặt trái, lý tưởng có thể là hư ảo, là cám dỗ đưa đến sự chết, như Văn mù quáng ruồng bỏ vợ để theo đuổi Nhung, một courtesan lịch lãm tân thời trong Gánh Hàng Hoa; Loan tìm được tự do cá nhân ở cuối đường Đoạn Tuyệt, nhưng đã phải trả một giá rất đắt, chồng, con nàng đã chết, và cũng chưa chắc cuộc đời lãng du của Dũng sẽ mang đến hạnh phúc cho nàng; Ngọc chất vấn cái lý tưởng “quốc gia” làm người ta chém giết lẫn nhau trong Giòng Sông Thanh Thủy. Nói một cách khác, ẩn dụ “nhà” của Nhất Linh là một khoảng trống dập dình giữa hai thế cực, một khoảng trống đầy triển vọng, nhưng không bao giờ thành tựu: Sau khi Đoạn Tuyệt được khép lại, Loan sẽ mãi mãi đi trong đêm mưa gió nghĩ hân hoan về Dũng; Theo Giòng Sông Thanh Thủy, Ngọc sẽ không bao giờ có tình yêu thể xác với Thanh; Siêu và Mùi sẽ mãi mãi “chờn vờn” (chữ Võ Phiến) trong thế giới Xóm Cầu Mới.

          Văn chương của Nhất Linh sau 1954, theo lời nhận xét có phần bùi ngùi của Võ Phiến, là “như thể … một thời tàn dư, không quan trọng.”19 Có lẽ. Nhưng biết đâu sự “lỗi thời” của Nhất Linh trong văn chương miền Nam ở thời điểm 1954-1963 cũng là một cách phản kháng của ông. Có lẽ Nhất Linh không theo thời vì ông đã nhận thấy trong văn chương miền Nam thời điểm đó, nhà văn đã trở thành bi quan, đã đầu hàng số mệnh, đã trở thành “quá hiện sinh,” đã vị kỷ. Trong nỗ lực thăng bằng hóa cá nhân với tập thể, ông là sản phẩm chính thống của thời đại văn chương lãng mạn hiện thực, đi theo lời kêu gọi của André Gide, mà ông thay lời tựa cho Hai Vẻ Đẹp:

         Anh phải luôn luôn tự nhủ rằng đời người có thể đẹp đẽ hơn: đời của anh và đời của những người khác.

              Bốn thập niên sau ngày Nhất Linh qua đời, chúng ta thấy sự lựa chọn nghệ thuật của ông là một lựa chọn can đảm. Trong sự “dập dình” tương đối, dường như Nhất Linh đã tiên đoán được tâm cảnh của những nhà văn viết và sống giữa nhiều văn hóa, nhiều ngôn ngữ, nhiều màu da trong thời đại hôm nay. Chúng ta muốn được như Nhất Linh, như Achebe, và có lẽ cũng như Naipaul, là được sống trong khoảng trống vô định, ở giữa giòng chính, và cũng ở ngoại biên của giòng chính, và được trẻ, trẻ mãi ….

 


Chú thích:

[1] Trích từ tập Nhà và Lưu Đày (Home and Exile) (Oxford University Press: 2000), tr. 1-2. Tất cả những trích dịch trong bài là của người viết.

[2] Như trên, tr. 10-11.

[3] Như trên, tr. 15.

[4] Như trên, từ bài Hôm Nay: Sự Thăng Bằng của Những Quan Điểm (Today: The Balance of Stories), tr. 77.

[5] Trích từ bài Sáng Chưa Ngày Sáng Thế (Morning Yet on Creation Day), 1975.

[6] Đế Quốc Chống Trả (The Empire Fights Back), trong Nhà và Lưu Đày, tr. 49.

[7] James North, Trái Tim Phi Châu, Không Đen Tối (African Heart, No Darkness), trong the Nation (July 10, 2000): tr. 39, trích bài tiểu luận phê bình Trái Tim Đen Tối của Achebe trong Hy Vọng và Trắc Trở (Hope and Impediments).

[8] Hôm Nay: Sự Thăng Bằng của Những Quan Điểm, trong Nhà và Lưu Đày, tr. 91-93.

[9] Như trên, tr. 91.

[10] James Atlas, V.S. Chống Lại Tất Cả (V.S. v.s. the Rest), Vanity Fair, Vol. 50 (March 1987), tr. 64-68.

[11] Hôm Nay: Sự Thăng Bằng của Những Quan Điểm, tr. 105.

[12] James Atlas, V.S. Chống Lại Tất Cả.

[13] Như trên.

[14] Trong tuyển tập truyện ngắn, Những Ngày Diễm Ảo (Phượng Giang: 1973), tr. 119-120.

[15] Như trên, tr. 265-266.

[16] Sống Mới: 19??), tr. 198.

[17] Greg Lockhart, Broken Journey, Introduction to Nhất Linh’s Đi Tây, East Asian History, Number 8, December 1994.

[18] Hôm Nay: Sự Thăng Bằng của Những Quan Điểm, tr. 103-104.

[19] Văn Chương Miền Nam Tập 2 (truyện) (Văn Nghệ: 1999), tr. 1225.

 

 

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006*2018 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Scroll Up Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)