Trang chính » Biên Khảo, Các số Da Màu định kỳ, Da Màu số 20, Tiểu luận Email bài này

Toang Hoang Ngoài Phố Chợ

Tâm Thư Gửi Nhà Văn Kiệt Tấn

Nhưng tình yêu đã xây biệt thự
Ở nơi bài tiết ra chất phế thải
Vì chẳng có gì độc đáo hay hoàn hảo
Mà chưa hề bị xé toác.

But Love has pitched his mansion in
The place of excrement;
For nothing can be sole or whole
That has not been rent.

William Butler Yeats, Jane Điên Nói Chuyện với Đức Giám Mục (Crazy Jane Talks with
the Bishop)
(1933)

Kính thưa nhà văn Kiệt Tấn,

Thú thật với ông, khi viết bài tâm thư này, tôi đã bị chi phối. Tôi là một trong những độc giả đã mến giọng văn rất truyền cảm, rất thơ của ông. Tôi không phủ nhận không khí lãng mạn, gần như Proustian, đậm đà hương miền Nam Việt Nam trong những tác phẩm của ông. Thời gian, mất mát, và ký ức, là những đề tài muôn đời quyến rũ, vì nó gợi về thời đại hồn nhiên của một đời người. Có thể nói, những tình yêu ông dành cho những người đàn bà của ngày xưa xa vắng cũng là tình yêu bi thương (elegiac) ông đã gửi về những địa danh cũ: Vĩnh Long, Sàigòn, Québec, Paris. Khi ông gợi lại Tuyết, Diane, Louise, Danyèle trong văn chương là cách ông khám phá lại quá khứ, như Proust đã thu hồi những chuỗi đời yêu dấu qua tác phẩm Quá Trình Tìm Lại Thời Gian Đã Mất (A La Recherche Du Temps Perdu). Những người tình cũ của ông là những mẩu bánh madeleine ngọt bùi, và văn ông là ngụm trà cúc, hòa với bánh thành một cách chịu mình thánh (communion), để những góc phố, những con rạch, ruộng, đê, đường rày xe lửa, quán nước, tiệm ăn, phố chợ, dần dần hiện hình qua ánh sáng đèn lồng của ký ức.

Nhưng thưa ông, là môt người viết sinh sau (và như vậy ở trong tuổi con cháu của ông), tôi đã rất thất vọng khi đọc bài SCTBT của ông đăng trên talawas trước đây. Tôi thất vọng vì thấy rằng ở trong môt môi trường văn chương tự do (nhưng tự do ở đây không phải là bất chấp đến ý nghĩ của người khác), người Việt cầm bút trong chúng ta hình như vẫn chưa quen với cách phát biểu ý kiến trong tinh thần dung hòa, xây dựng, mà vẫn cực đoan và nông nổi trong cách phát biểu, và thường thiếu sót bằng chứng cho lập luận chủ quan của mình. Tôi cũng thất vọng vì ông, không những là một nhà văn, mà còn là một nhà văn tự nhận rằng mình rất say mê, “tôn thờ đàn bà,” đã gay gắt phê bình ngôn ngữ tình dục của những nhà văn nữ hiện đại là chưa . . .đạt đến nghệ thuật. Không những gay gắt, mà giọng văn của ông còn là một cách viết hoàn toàn vắng bóng sự kính trọng cho nguời đồng nghiệp khác phái. Tôi thất vọng vì sau hơn 30 năm ở nước ngoài, chúng ta vẫn chưa thoát ra khỏi những lối nhìn hẹp hòi, những biên giới hà khắc đã đầy ải và dìm dập chúng ta trong tình cảnh tù đầy và lạc hậu kinh niên. Trong sự tự đầy ải chúng ta đã quên mất đi một quá khứ thực sự huy hoàng và can trường của truyền thống văn chương phản kháng, khởi sự từ nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Đã là người mang sứ mệnh cầm bút, thưa ông, chúng ta phải phá tan những bức tường, chứ tại sao lại gây thêm áp bức cho người bạn đồng hành? Tại sao những người ở trong lứa tuổi bố chúng tôi không thể là những Nhất Linh, Khái Hưng, những nhà văn thực sự tự lựcsáng tạo? Hay là ở thời điểm này, mặc dù đã bỏ lại một mảnh đất, và đi đến một lục địa mới, chúng tôi không có những nhà văn tiền phong, phóng khoáng theo đúng nghĩa để nối gót mà phải quay về 75 năm trước đây hầu nối lại truyền thống văn chương?

Tôi cũng nhớ đến lời than của nhà văn Virginia Woolf, mặc dù không bao giờ viết thẳng thừng về tình dục trong tiểu thuyết của bà, từ hơn 70 mươi năm trước đã nói lên nỗi lòng của một nhà văn không được viết tự do vì sợ lời bình phẩm của giới đàn ông:

Người con gái bị đánh thức ra khỏi giấc mơ. Nàng thật sự ở
trong một tình cảnh khó chịu cùng cực. Để viết một cách không
bóng bảy, không ám chỉ, nàng đã nghĩ về một cái gì có liên hệ đến
thân xác, về những nỗi rạo rực mà có lẽ là đàn bà nàng đừng nói
ra thì hơn. Đàn ông, lý trí nàng tự nhủ, sẽ ớn khiếp. Nỗi ý thức hệ
về những gì đàn ông sẽ nói về một người đàn bà bạo dạn về chuyện
thèm muốn xác thịt đã đánh thức nhà văn ra khỏi giấc mơ vô tư
của tâm hồn nghệ sĩ. Nàng không thể nào viết nữa.[1]

Khi duy trì rằng nếu viết về tình dục, phải viết cho “thanh cảnh,” cho nghệ thuật, cho người đọc khỏi ớn lạnh, “đổ mồ hôi hột,” ông và những nhà văn đàn ông (và cũng có một vài nhà văn, nhà phê bình phụ nữ) ở thế hệ bố chúng tôi đã vẫn nghĩ rằng tình dục, nếu tả hay, sẽ gợi cảm (erotic/sensual), còn nếu tả dở, chỉ có mục đích khiêu dâm (pornographic). Theo quan điểm của ông, và những nhà văn này, thì độ gợi cảm/khiêu dâm “nặng” hay “nhẹ,” “nên thơ” hay “trâng tráo,” cũng tùy thuộc vào sự điêu luyện, tài hành văn độc đáo, khôi hài, hoặc qua hình thức nghệ thuật (formal qualities) của người viết. Hễ không đủ tài, không đủ “form,” là văn sẽ “ô uế” ngay, sẽ thành một loại dâm thư . . . vọc lồn. Tuy nhiên, hình như vẫn chưa ai phân tách tường tận mục đích hoặc đề tài văn chương của từng tác giả phụ nữ, hoặc nhìn nhận cùng lúc khía cạnh siêu hình (metaphysical) và phàm tục (banal) của tình dục trong văn chương—tình dục chính là chính trị, là xung đột xâu xé giữa âm và dương, giữa Tây và Đông, giữa kẻ trị và kẻ bị trị; giữa tự nhiên và đồi bại; tình dục đi đôi với sự chết chóc; tình dục là môt nhu cầu của bản năng, như chuyện ăn uống thường ngày, nhiều khi nó không vượt qua bản năng và cũng không thay đổi những gì hệ trọng trong đời sống hoặc chân lý con người. Có lẽ con người tôi đã bị Mỹ hóa, nhưng tôi thấy cách cô lập hóa, chia rẽ tình dục phụ nữ ra khỏi văn chương “chính chuyên,” hay bàn thảo quá nhiều về nó như một mục đích mà không phải là một phương tiện trong văn chương, là một cách tung hỏa mù, biểu lộ ít nhiều mặc cảm bất an từ phía các nhà văn đàn ông. Hay nếu không phải là mặc cảm thì dù sao cũng là cái nhìn có phần chối bỏ hiện thực. Hiện thực đời sống thường không ngăn nắp, mà đầy dẫy mâu thuẫn linh động, bừa bộn, lấm láp. Trong một tác phẩm muốn bày tỏ những hiện thực tâm lý, vật chất, và xã hội, thể thức tác phẩm có thể rất “tục,” rất “thẳng đuột,” rất tỉ mỉ về góc cạnh, nhưng không vì thế mà trở thành gratuit, tận cùng, nếu đi song song với nội dung là một bước khai phá ra khỏi lề lối cũ, để tìm đến một sự thật chưa ai đề cập đến.

Văn hào Nhất Linh, cách đây gần nửa thế kỷ trước, đã tự chỉ trích mình không có đủ sự tương đồng giữa cấu trúc và nội dung trong hai tác phẩm Đoạn Tuyệt và Lạnh Lùng: ông coi mình đã bỏ lỡ cơ hội làm nội dung “thật” hơn, “sống” hơn qua chỉ vì đã quá trung thành với thể thức của tiểu thuyết luận đề mà lơ là về hiện thực tâm lý của những người đàn bà trong tiểu thuyết của mình:

Về cuốn Lạnh lùng (tuy nghệ thuật cao hơn Đoạn tuyệt)
nhưng còn bao chi tiết về tâm hồn một người goá trẻ,
khao khát yêu đương v.v… tôi đã bỏ qua, không chịu tìm
kiếm thêm. Độ ấy tôi chỉ coi nhân vật như những quân cờ
để đánh một ván bài, họ không phải là cái chính và chỉ dùng
những chi tiết nào lợi cho cái ý chứng tỏ của mình không
theo sát cuộc đời thực là mục đích chính của tiểu thuyết mà
đổi cuộc đời thực đi để lại cho luận đề của mình.[2]

Nhất Linh đã nói rõ, sự “theo sát cuộc đời thực là mục đích chính của tiểu thuyết.” Trong lập luận này, ta có thể hiểu rằng, nếu tình dục chỉ là cách phản ảnh cuộc đời thực, thì chuyện viết về tình dục, và những thèm muốn tình cảm, xác thịt, cũng chỉ là một phương tiện, trong nhiểu phương tiện khác, được nhà văn áp dụng để đạt đến mục đích của tiểu thuyết. Tôi nghĩ tình dục, ngay trong cách mô tả explicit, cũng chẳng có gì là gớm ghiếc, tởm lợm, quá khích, đồi bại, nếu ý của tác giả vẫn là hành trình đến một tâm cảnh, môt trạng thái hiện hữu của con người. Cách tả tình dục chỉ như cách đầu bếp cho gia vị, hành, ngò, mắm, muối, để trợ tác cho nội dung, có quá quắt lắm thì cũng chỉ là món khai vị, mà không phải là món chính trong một bàn cỗ (tiểu thuyết) văn chương. Cho nên, tôi nghĩ rằng, dù Nhất Linh có mô tả tâm trạng và ham muốn của Nhung, người đàn bà góa trong Lạnh Lùng môt cách gợi cảm, hoặc khiêu dâm đi chăng nữa, và làm tác phẩm linh động hơn, “thực” hơn, thì cũng không thay đổi nội dung hay thông điệp nữ quyền đã có sẵn trong Lạnh Lùng. Tự nội dung Lạnh Lùng đã là một phản kháng, mặc dù có tính cách du kích, vẫn là một hành động chính trị cách mạng: “Tôi không chấp nhận sư dùi vập của một xã hội phong kiến. Tôi muốn có đời sống tình yêu và tình dục của một người đàn bà còn xuân!” Và ngay trong thông điệp này, chưa cần đi đến chỗ explicit, Lạnh Lùng đã bị dư luận phản ứng mạnh lúc tác phẩm ra đời 70 năm về trước, khoảng thời gian 1935-1936. Vì thế, khác với sự nhận định revisionist hời hợt của những nhà cầm bút đàn ông, tôi không nghĩ Khái Hưng và Nhất Linh là những nhà văn “nhẹ nhàng” nếu đánh giá ảnh hưởng văn chương của họ trong những thập niên 1930, 1940. Ông Nguyễn Hoành Khung, tác giả “Lời Nhà Xuất Bản” mở đầu tuyển tập Văn Chương Lãng Mạn Việt Nam (1930-1945), đã nhận định như sau:

Ngay cả nhiều độc giả có học khi đó cũng khó cảm thông với
Nhung, dám hẹn hò với trai trước bàn thờ chồng, không thể
chia sẻ với thái độ chế giễu điều được coi là phẩm hạnh của
phụ nữ góa: thờ chồng nuôi con. Vì vậy khác với Nửa chừng
xuân và cả với Đoạn tuyệt, Lạnh lùng bị dư luận phản ứng
mạnh. Song, người ta không thể không thấy đòi hỏi được sống
của người đàn bà góa là chính đáng và cái danh thơm “tiết hạnh”
dành cho họ lắm khi hết sức giả dối, đã giết dần tuổi xuân của
bao người phụ nữ đáng thương.[3]

Nghệ thuật, như trong trường hợp tác phẩm Lạnh Lùng của Nhất Linh, dù qua con mắt hậu sinh được coi là tinh vi, hay cục mịch (như lời nhà phê bình Uyên Thao trong thập niên 1970 đã (hơi hấp tấp) so sánh văn chương Tự Lực Văn Đoàn với hình ảnh “một cô gái duyên dáng nhưng quê kệch”), vẫn không biến đổi sứ mạng tiền phong của nội dung. Nghệ thuật có khía cạnh đương thời và có thể độc lập ra khỏi nội dung.

Vào năm 1922, cách đây 85 năm về trước, thi hào T.S. Eliot, trong bài thơ Đất Hoang (The Waste Land), một tác phẩm có một không hai trong lịch sử thi văn hiện đại, đã chất vấn và đánh đổ những thành kiến về tình dục trong văn chương. Đối với ông, khía cạnh bạo dâm trong thơ văn không biến thơ văn thành dâm thư, mà cũng không làm thơ văn thêm gợi cảm qua tài tả cảnh của nhà thơ. Trái lại, nó cũng có thể làm thơ văn . . . lãnh cảm, nếu văn hóa con người đã đi đến tình trạng lãnh cảm. Theo T.S. Eliot, sự bạo dâm cũng nằm trong truyền thống văn hóa con người, biểu lộ qua những tích sử Latin, những truyện huyền thoại Hy Lạp, như một “gien” của tiềm thức, như vết nứt đầu tiên giữa âm và dương, để rồi trở thành hiển nhiên qua nhiều thời đại văn minh. Nói một cách khác, T.S. Eliot muốn nêu lên sự đứt đoạn (fragmentation) giữa nghệ thuật và nội dung trong văn hóa hiện đại—hậu quả của những tan vỡ giữa văn hóa và luân lý. Nghệ thuật tả một chuyện bạo dâm có thể rất cao, rất nên thơ, nhưng nó không lấp liếm, không phủ nhận không khí suy bại, ngộp thở của môi trường văn chương đầu thế kỷ 20, trong thời đại khủng hoảng sau Đệ Nhất Thế Chiến, muốn thoát ra khỏi những khuôn sáo, đè nén, và sự lãng mạn quá tự tin và ngông cuồng của thế kỷ 19. Trong bài thơ Đất Hoang ít nhất có ba trường hợp cưỡng dâm, với những lời thơ đẹp, sâu sắc, nửa bóng gió, nửa lộ liễu, nhưng tự nó không che dấu cái đau đớn trong tâm lý người đàn bà bị đày đọa thể xác, hoặc giảm khía cạnh lạnh lẽo, đen tối, tục hèn của tình dục. Cách đây gần một thế kỷ trước, T.S. Eliot đã cho ta thấy tình dục, qua sự đàn áp của bản năng và bạo quyền, không vượt qua biên giới thể xác, không đưa đến một thông cảm cho tâm hồn, chỉ là những tủi nhục và câm lặng, là “sự sợ hãi trong một nắm bụi”:[4]

(1) Đoạn T.S. Eliot nói về truyện Philomel trong Những Cổ Tích Biến Chuyển (Metamorphoses) của Ovid bị anh rể là Tereus cưỡng hiếp, rồi cắt lưỡi nàng và tống vào ngục tù để nàng không thể tố cáo tội của Tereus. Philomel dệt thảm treo tường để kể truyện nàng bị áp bức. Philomel sau đó biến thành chim sơn ca:

Sự biến đổi của Philomel, bởi một tên vua man rợ
Cưỡng ép quá lố bịch; nhưng con chim sơn ca
Che lấp cả sa mạc bởi tiếng ca bất khuất
Và nó vẫn hét, và thiên hạ vẫn theo đuổi,
“Vú Vú” cho những tai tục tĩu.
Và những mẩu cụt héo khác của thời gian
Được kể trên tường: Những hình dáng chăm chăm
Nghiêng ra, dựa vào, và làm câm lặng phòng kín.[5]

(2) Đoạn T.S. Eliot nói về tâm trạng Marie, khi bị người anh họ lừa vào vườn dạ hương để hiếp dâm:

“Anh cho tôi hoa dạ hương lần đầu tiên năm ngoái
Họ gọi tôi là cô gái dạ hương.”
Nhưng khi mình trở về, trễ, từ vườn Dạ Hương,
Tay anh đầy hoa, và tóc anh ướt, tôi không thể
Nói, và mắt tôi mờ, tôi chẳng
Sống hay chết, và tôi không biết gì cả,
Nhìn vô thâm tâm của ánh sáng, sự yên lặng.
Hoang và rỗng là biển.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tôi nhớ
Những hòn ngọc là mắt của hắn.
Anh còn sống, hay không? Không có gì trong đầu anh hả? [6]

(3) Đoạn T.S. Eliot tả “nhân viên địa ốc quèn,” mặt đầy mụn nhưng có tính tình vênh váo tự kiêu, được mời đến ăn cơm tối ở nhà một cô thư ký trẻ, rồi tiện dịp lợi dụng chuyện thể xác:

Đây là giờ thuận tiện, anh ấy phỏng đoán,
Bữa ăn vừa xong, cô ấy vừa chán vừa mệt,
Nên ráng níu cô ấy lại để mà vuốt ve
Tuy không bị quở trách nhưng cũng không được ao ước,
Nóng mặt và quyết liệt, anh ấy tấn công ngay.
Hai tay dò dẫm không gặp sự phòng thủ;
Cái tự cao của anh không cần một phản ứng
Mà lại đón mừng thái độ dửng dưng.
Và tôi, Tiresias, đã phải khổ bởi mọi sự trước khi
Những chuyện này xảy ra trên đi-văng hay giường.
Tôi, người đã ngồi cạnh bức tường Thebes
Người trà trộn với kẻ chết hèn mọn nhất.
Ban một nụ hôn trịch thượng cuối cùng,
Rồi quờ quạng mò về, thấy cầu thang tối …[7]

Tiresias là tiên tri người Hy Lạp, có lưỡng tính đàn ông đàn bà. Trong Những Cổ Tích Biến Chuyển, Tiresias được Jove, là thần cao nhất trong những thần Hy Lạp, hỏi làm trọng tài cho cuộc “đố vui để học” giữa Jove và bà vợ, cũng là em gái của mình, là Juno. Juno phàn nàn bà không có hạnh phúc chăn gối hay tình cảm, vì chỉ là nô lệ suốt ngày đêm cung phụng xác thịt cho ông chồng loạn dâm. Jove cãi lại, “trong lúc làm tình đàn bà có nhiều kích thích hơn đàn ông” và cần Tiresias kiểm chứng điều này. Tiresias, mặc dù mang thân thể đàn ông nhưng có bộ vú đày đặn, và hiểu cả hai bộ mặt của giới tính và tình yêu, đồng ý với Jove. Juno nổi giận, trừng phạt Tiresias và bắt ông mù đời đời. Tiresias được Jove đền bù lại với khả năng nhìn thấy quá khứ và tương lai. (“Và tôi, Tiresias, đã phải khổ bởi mọi sự trước khi/Những chuyện này xảy ra trên đi-văng hay giường/Tôi, người đã ngồi cạnh bức tường Thebes . . . .”) [8]

Tiresias có lẽ là hiện thân muôn thuở của một nhà văn thẳng thắn và quân bình. Như vậy, trong đoạn thơ trên, ý T.S. Eliot muốn nói là văn chương hiện đại, mặc dù tinh xảo và phức tạp trên khía cạnh nghệ thuật, với những đàn áp tình dục hoặc chính trị một chiều, đã bị xuống dốc, khô cằn và tan rã ra khỏi thượng tầng văn minh cổ điển, mất đi mối liên hệ với thời đại xa xưa khi hai thế cực âm dương vẫn còn sức mạnh nghiêng ngửa trong vũ trụ. Tóm lại, qua cái nhìn của T.S. Eliot, văn minh hiện đại ở đầu thế kỷ 20 đã trở thành vô sinh:

Nếu có đá
Và cũng có nước
Một suối nước
Một ao nước giữa đá
Ước chi có tiếng nước
Thay tiếng ve
Và tiếng hát của cỏ khô
Chỉ tiếng nước chảy qua đá
Nơi con chim hét, sống ẩn, hót trên cây thông
Tí tách tí tách tách tách tách
Nhưng không có nước[9]

Như đã nói ở đầu thư, tôi rất xúc cảm khi đọc văn của ông. Ông có giọng văn chân thật, không biện hộ cho những thèm khát tình cảm và thể xác của ông. Ông ca tụng thân hình người đàn bà. Như Swann so sánh nàng courtesan Odette với Zipporah nghiêng đầu trong bức tranh Botticelli vẽ trên tường Giáo Đường Sistine, ông đã so sánh Tuyết trong Đêm Cỏ Tuyết đứng tắm trần truồng dưới trăng như tượng thần Vệ Nữ của Milo. Trong Lối Ngõ của Swann (Swann’s Way) –tiểu thuyết đầu trong Quá Trình Tìm Lại Thời Gian Đã Mất— Proust đã bình tĩnh phân tách khía cạnh chủ quan, “phóng đại” (projection) của người tình đàn ông qua đối tượng của mình, để làm đối tượng và sự ham muốn thể xác của chính họ được thoát tục và đạt đến nghệ thuật. Nhưng cuối cùng thì sự đam mê nào, lúc đầu thì có thể rất đẹp, nhưng cuối cùng chỉ là một cơn sốt tình ái, một lối thoát tạm thời, và đối tượng đàn bà chỉ là một phương tiện, không phải là chân lý cho cuộc sống. Trong những bài bút ký của ông, như Đêm Cỏ Tuyết, Người Em Xóm Học, Ngồi Đờn Xuống Thung Lũng, ông cũng đã ngậm ngùi cảm nhận, từ trực giác nếu không từ lý trí, rằng những đam mê của ông chỉ là phù du, bọt biển, nó không vượt ra khuôn khổ xác thịt, xã hội, màu da, hay ngôn ngữ. Ông tự nhận rằng có lẽ ông chưa bao giờ thực sự biết yêu, ông là “ngốc tử” trong thời niên thiếu vì đã quá chú trọng vào khoái cảm nhục dục mà không biết cư xử tế nhị với những người tình. Nói cho cùng, trong khung cảnh xã hội, Tuyết, Diane, v.v… là những người tình ông biết là không “tương xứng” với ông, không “ở đời” được với ông, cho nên ông đã không bảo vệ họ. Tuyết là cô gái bán nước nghèo, thiếu học thức, nhiều tình cảm nhưng quê mùa, mộc mạc, gửi ảnh chụp ôm cả một chậu hoa hồng giả, viết gửi ông những lời ưu ái, “Em gửi tặng anh một đá hoa hồng để làm kỳ nhiễm.”[10] Tuyết là hiện sinh của Philomel, bị ông anh của ông là Lộc cưỡng bức, nhưng không có đủ ngôn ngữ hoặc lý trí để phản kháng lại sự bất lực, hoặc khinh miệt vô ý thức của hai tên con trai còn mang nặng thành kiến về sự cách biệt giữa “gái nhà lành” và “đĩ.” Diane, người mà ông trìu mến gọi là Ngọc Ễnh (vì có đôi mông gợi cảm), hát mùi mẫn bài Tiễn Em (của Phạm Duy) mà ông đã dạy, nhưng vẫn hát ngọng, “Xao zơi zớt zùng …vai em uốc mầm, em ơi kót đi em! Kót đi em! Kót đi em….”[11] Ánh, người nữ sinh gầy mà ông đã lấy làm vợ, đã phải trải qua bao nhiêu thăng trầm trong đời sống với ông, qua những cơn điên, những lúc ông chạy theo bóng hình khác. Như tác phẩm Bức Chân Dung của Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray) của Oscar Wilde, ông giữ lại khuôn mặt trẻ trung và nhiệt huyết đào hoa cho nghệ thuật, còn bà Ánh “được” chứng kiến hết những tàn phá, những tận cùng tâm cảnh của ông trong cuộc đời. Người đàn bà nào trong đời ông là nguời may mắn, hở ông?

Tuyết, Diane, và những người đàn bà khác trong văn chương của ông làm tôi nghĩ đến truyện ngắn Ngôi Nhà của Những Mỹ Nhân Mê Ngủ (House of The Sleeping Beauties) của văn hào Nhật Yasunari Kawabata. Trong truyện, những cô điếm “trinh nữ” bị tú bà đánh thuốc ngủ nằm mê mệt trần truồng, để khách đàn ông, phần nhiều là bọn khách già, khá giả nhưng vì tuổi già đã bị liệt dương, đến ngủ bên cạnh để có hương ấm, để tha hồ mó máy, nhìn ngắm, mà không sợ làm xúc phạm đến tiết hạnh. Buổi sáng người khách thức dậy, được đãi bữa điểm tậm, đi ra về rồi cô gái mới được đánh thức. Nàng có thể tiếp tục sống, giữ trọn cái trinh, từ ngày này qua ngày khác mà không hề biết mặt những người khách đã ngủ với mình trong đêm ở căn nhà thổ “thanh lịch.” Trên lý thuyết đó là một sự sắp xếp tinh vi, “sạch sẽ,” có nhiều sáng tạo nghệ thuật mà cũng thực tế trên phương diện luân lý (tiết hạnh phụ nữ) và nhu cầu thể xác, nhưng thật sự Kawabata đã vạch trần chiều hướng đạo đức giả của căn nhà thổ–tượng trưng cho xã hội Nhật Bản. Những cô điếm trong truyện, mặc dù không phải bán trinh, vẫn chỉ là những đối tượng hoàn toàn thụ động cho trí tưởng tượng của những người khách gần đất xa trời. Họ bị đánh thuốc ngủ để trở thành những xác chết, những con búp bê ấm áp; họ là những sex toys cho tâm tưởng đàn ông, để đàn ông nhìn lén lút và “thủ dâm” qua ký ức. Qua tác phẩm này, Kawabata đã đập đổ bức tường giữa nghệ thuật và tình dục, giữa “thanh cảnh” và tục tĩu. Nếu ý niệm tục tĩu (obscene) cũng bao hàm sự tàn ác bất nhân (như chuyện Holocaust là chuyện tục tĩu tày trời), thì chuyện người con gái bị đánh thuốc mê cho chết ở cuối tác phẩm mới thực sự là tục, là bỉ ổi.

Văn hào Yukio Mishima, người đã tự tử trước công chúng Nhật năm 1970 bằng cách mổ bụng seppuku, viết lời bạt cho Ngôi Nhà của Những Mỹ Nhân Mê Ngủ. Mishima thấu hiểu được sự liên hệ giữa nghê thuật và sự chết. Đối với Mishima, người nghệ sĩ chỉ tìm được cái đẹp vĩnh cửu khi họ vượt ra khỏi khuôn khổ thời gian và sự sống. Cái đẹp “tuyệt đối,” cuối cùng, là cái đẹp vô sinh và vô nhân đạo:

Có phải sự bất lực trước những gì ta muốn đạt được đã làm tình dục
và sự chết đứng bên cạnh nhau? Và nếu những tiểu thuyết gia
như chúng ta không đứng bên này cuộc đời (nếu chúng ta bị giam hãm
bởi một môi trường trừu tượng mãi mãi trong trạng thái lơ lửng), thì
“ánh sáng của sự sống” chỉ có thể le lói trong một giang sơn nơi cái chết
và tình dục quấn quít lấy nhau.[12]

Lời nhận định của Mishima làm tôi nghĩ đến đoạn cuối trong bài thơ Ngập Ngừng của Hồ Dzếnh, vì đã quá phổ thông nên gần như trở nên khuôn sáo:

Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé,
Tôi sẽ trách — cố nhiên — nhưng rất nhẹ;
Nếu trót đi, em hãy gắng quay về,
Tình mất vui lúc đã vẹn câu thề
Đời chỉ đẹp những khi còn dang dở.
Thơ viết đừng xong, thuyền trôi chớ đỗ,
Cho nghìn sau… lơ lửng… với nghìn xưa…

Lập luận “Cho nghìn sau… lơ lửng… với nghìn xưa…” mới nghe qua rất thơ mộng; nó cũng làm tôi nghĩ đến cảnh vẽ đôi tình nhân đuổi bắt nhau vĩnh viễn trên bình sứ Hy Lạp trong bài thơ Vịnh Bình Sứ Hy Lạp (Ode to a Grecian Urn) của thi hào John Keats. Nhưng có phải “nghệ thuật” vượt lên trên sự sống, hay chính nghệ thuật là cuộc sống, là tâm trạng con người hoàn toàn hiện tại trong khoảnh khắc ngắn ngủi? Và nếu từ trước đến giờ ông đã nhìn nhận nghệ thuật văn chương của mình như cùng nhịp với sự sống, tại sao một cảnh thủ dâm toang hoang của người đàn bà lại không “thiền” bằng giây phút ông tận hưởng, bóc mở “một bông hồng kín”?
Ở đầu thế kỷ 21, văn chương Việt Nam ngoài nước hiện nay đang trải qua khoảng thời gian tương đương với 100 năm trước của văn chương Tây Phương, mà hình như chúng ta vẫn không biết mình lạc hậu. Đối với những nhà văn Tây Phương ở đầu thế kỷ 20, sự quyết định “phá rào” để tả tình dục một cách sống động, thẳng thừng, là một quyết định dựa trên nguyên tắc thực diễn, chính trị, và tự do ngôn luận, không phải là vì muốn bán chạy sách (vì sách đương nhiên sẽ bị kiểm duyệt và cấm bán). D.H. Lawrence rất “đạo đức” trong chuyện muốn lật đổ san bằng những cả thẹn giả dối về tình dục. Còn những văn sĩ phụ nữ tiền phong của xã hội Âu, Mỹ, như Virginia Woolf, Mary McCarthy, đến Doris Lessing, A.S. Byatt, Alice Walker, đã “dúi” mạnh cái nhìn chân thật, tỉ mỉ, về cả hai mặt tâm lý và tình dục của đời sống phụ nữ vào thẳng văn chương hiện đại. Có ai quên được nỗi thất vọng ê chề của Sylvia Plath trong tác phẩm Lọ Chuông (The Bell Jar), “Tôi nằm, trần truồng, ra vẻ say mê, trên tấm chăn cứng rát của Irwin, chờ đợi sự thay đổi nhiệm mầu tự nó đến. Nhưng tôi chỉ cảm thấy một nỗi đau kinh hoảng nhọn hoắc.”[13] Hay cảm giác của Frederica lần đầu làm tình trong truyện Trinh Nữ Trong Vườn (The Virgin in the Garden) của nhà văn Anh A.S. Byatt: một cảm giác “không hẳn khoái lạc, cũng không hẳn đau đớn, đại khái chỉ như thỏi Tampax dì dụt vào liên tuc.”[14] Doris Lessing, trong tác phẩm Quyển Sổ Vàng (The Golden Notebook), đã so sánh giữa sự cực khoái âm hộ với sự cực khoái mòng đóc như sự khác biệt giữa cái rúng động huy hoàng của tình yêu hoàn hảo và chuyện “đến, đạt” máy móc. Tóm lại, khi tả tình dục một cách thẳng thừng, những nhà văn phụ nữ đã xé toác biên cương cuối cùng của thời đại cũ để được tự do hơn trong quá trình sáng tạo đa hóa. Tôi không nghĩ họ làm như vậy với mục đích kiểm điểm “cu dài, cu ngắn” để mạt sát nam giới–vì nhận xét như vậy vừa hẹp hòi, vừa đầy mặc cảm tự ti từ phía đàn ông. Họ cũng không phải là những con người mal baisées như ông đãkết luận. Hầu hết họ là những người đàn bà duyên dáng và đa tài, cộng thêm với cái sexiness ở trình độ trí thức cao.Đối với những nhà văn phụ nữ này, tình dục là một khía cạnh, ngoài muôn vàn những khía cạnh khác của đời sống, đã bị nứt rạn ra khỏi lý tưởng, song song với điều T.S. Eliot đã nêu lên trong bài thơ Đất Hoang. Nếu họ đã tỉ mỉ, gần như “khoa học hóa” về trạng thái tình dục, thì cũng có lúc họ hồn nhiên ca tụng những niềm vui sensual giản dị của đời sống. Điều quan trọng là họ đã xử dụng quyền được nói, và viết.

Chỉ mới gần đây, có nghĩa là 50, 60 mươi năm sau Virginia Woolf, Mary McCarthy, Sylvia Plath, các nhà văn phụ nữ Việt Nam mới bắt đầu viết táo bạo, trâng tráo về tình dục. Họ bị dư luận kết tội viết dâm thư. Nhưng nếu so sánh với quá trình văn chương quốc tế, sự khai phá của những nhà văn phụ nữ Việt Nam trong địa hạt nữ quyền vẫn còn ở trong giai đoạn đầu, với những bước “baby steps,” không hẳn là những bước quá đỗi lập dị, táo tợn hay cực đoan. Họ không phải là nhà phê bình vô chính phủ (anarchist critic) quá cố Andrea Dworkin hay nữ luật sư Catharine McKinnon của Hoa Kỳ, hai nhà nữ quyền dã chiến đã cổ động nhiều tiểu bang đưa ra đạo luật cấm “dâm thư đồi trụy” và những hình ảnh khiêu dâm vì nghĩ chúng làm đàn ông khi xem xong, sẽ muốn hiếp dâm đàn bà. (Đạo luật của họ vẫn chưa được thông qua hiến pháp của những tiểu bang vì bị coi có “ảnh hưởng lạnh” (chilling effect) đến quyền tự do ngôn luận.) Cách đây 20 năm trước, Andrea Dworkin đã viết Giao Cấu (Intercourse) một quyển tập với nhiều tiểu luận rất sâu sắc về văn chương nữ quyền và gây nhiều chấn động trong giới trí thức Hoa Kỳ. Những bài tiểu luận hay nhất trong Giao Cấu nói về đề tài tình dục, và biên giới làn da, cũng như màu da giữa đàn ông và đàn bà trong văn chương Âu Châu, văn chương Hoa Kỳ da đen, trong phim ảnh Nhật bản và tiểu thuyết của văn hào Nhật bản Kobo Abé.

Những nhà văn phụ nữ của văn chương Việt Nam ngoài nước cũng không quá trí thức và thử nghiệm trong lối nhìn nữ quyền như Trịnh Thị Minh Hà, nhà đạo diễn và giáo sư phim ảnh của viện đại học Berkeley. Qua phim Tên Họ là Việt Tên Gọi là Nam (Surname Viet Given Name Nam), từ hơn 20 năm qua bà Trịnh thị Minh Hà đã chất vấn ý niệm “trung thực” trong thể phim thời sự về ca dao và phụ nữ Việt Nam. Những nhà văn phụ nữ Việt ngoài nước cũng không thâm sâu và sôi nổi như cố nhà văn và nhà hoạt động Hoa Kỳ Susan Sontag. Họ là những nhà văn linh hoạt, thực tế, tương đối sáng tạo và liều lĩnh nếu xét về mặt luân lý và văn hóa Việt Nam. Trong bước khai phá đầu tiên, những nhà văn phụ nữ này nên được sư cổ võ và khuyến khích tận tường, thay vì bị hứng những lời dè bỉu không bằng chứng, thiếu thẩm mỹ và phẩm cách, hay sự cô lập hóa, đạo đức giả và voyeurism của những nhà văn đàn ông Việt hiện thời. Như nhà văn Hoa Kỳ da đen James Baldwin đã nói, “Những nhà phản kháng thực sự, như những người tình đúng nghĩa, rất hiếm có trên đời. Trong cả hai trường hợp, lầm lẫn một cơn sốt với nhiệt huyết thực thụ sẽ tiêu hủy một đời người.”[15] Tôi nghĩ “tình dục trong văn chương phụ nữ” có lẽ là một cơn sốt, hay là một cơn lốc cần thiết (nhưng đến hơi muộn màng), hy vọng cơn lốc này sẽ đẩy mạnh văn chương Việt Nam đến những giang sơn rộng lớn khác.

Trong Viết và Đọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh đã nhận định, “Trình độ độc giả cao thì nền văn hoá cũng cao. Độc giả sáng suốt, có quan niệm đúng về nghệ thuật sẽ giúp đỡ rất nhiều cho những tài năng chân chính.” Tôi nghĩ điều ấy rất đúng. Những nhà văn đàn ông Việt đã lên án, hoặc cô lập hóa đề tài tình dục phụ nữ ra khỏi văn chương “chuyên chính” có lẽ cũng vì họ chưa đọc nhiều, hay không có khả năng đọc và hiểu tường tận những sách ngoại ngữ, cho nên đã chưa thoát ra khỏi ngục tù văn hóa. Vì thế tôi rất cảm phục những nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn từ gần 80 năm về trước. Tôi nghĩ, qua lăng kính của tất cả mọi thời đại, Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, là những nhà phản kháng trí thức thực thụ. Dương Thu Hương và Phạm thị Hoài là hai nhà văn phụ nữ mà tôi rất kính phục hiện nay vì họ là những nhà cách mạng “đúng màu xanh” (true blue).

Đã đến lúc chúng ta phải ra khỏi cái hang tối của huyền thoại Plato. Ánh sáng mặt trời ở bên ngoài hang sẽ không làm mù mắt như những người tù vẫn lầm nghĩ. Họ phải đi theo ánh sáng và tiếng thét vỡ không gian của người đàn bà để gặp tương lai đang chờ đón bên ngoài.

Kính thư,

Đinh từ Bích Thúy

Chú thích:

[1] Virginia Woolf, trích trong Professions for Women, “The girl was roused from her dream. She was indeed in a state of the most acute and difficult distress. To speak without figure she had thought of something, something about the body, about the passions which it was unfitting for her as a woman to say. Men, her reason told her, would be shocked. The consciousness of what men will say of a woman who speaks the truth about her passions had roused her from her artist’s state of unconsciousness. She could write no more.”

[2] Nhất Linh, Viết và Đoc Tiểu Thuyết, Phần 2, talawas (23-02-07).

[3] Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội , Việt Nam (1998).

[4] Nguyên văn “And I will show you fear in a handful of dust,” lời thứ 30, trong Đất Hoang.

[5]Bản dịch của Đinh Linh, Hợp Lưu số 57 (tháng 2 & 3, 2001). Nguyên văn:

The change of Philomel, by the barbarous king
So rudely forced; yet there the nightingale
Filled all the desert with inviolable voice
And still she cried, and still the world pursues,
“Jug Jug” to dirty ears.
And other withered stumps of time
Were told upon the walls;staring forms
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed.

[6] Như trên. Nguyên văn:

“You gave me hyacinths first a year ago;
“They called me the hyacinth girl.”
–Yet when we came back late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed’ und leer das Meer.
……………………………….
I remember
Those are pearls that were his eyes.
“Are you alive, or not? Is there nothing in your head?”

[7] Như trên. Nguyên văn:

The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired,
Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.)
Bestows one final patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit …

[8]Dựa trên chú thích của Đinh Linh để giải thích cho điển cổ về Tiresias đã được T.S. Eliot trích từ Những Cổ Tích Biến Chuyển của Ovid. Trong nguyên bản tiếng Anh, T.S. Eliot có nhiều khi đề cập đến những đoạn văn và tích cổ từ văn chương của những thời đại trước nhưng ông không chú thích mọi nguồn tham khảo, vì nghĩ là độc giả của văn chưong Anglo, hoặc qua ảnh hưởng của nền văn hóa Anglo, đã quen biết những điển tích này. Trong một bài thơ nói về những rạn nứt và tan vỡ trong văn hóa , thật sự vào năm 1922, T.S. Eliot, không như nhà tiên tri Tiresias, cũng không thể tiên đoán được hết những “rạn nứt” trong văn hóa và văn chương hậu hiện đại. T.S. Eliot có lẽ không nghĩ rằng, hay không tin, rồi đây một độc giả ở đâu đó trên hoàn cầu chưa bị tiếng Anh và văn hóa Tây Phương đàn áp hay chiếm làm lục địa, sẽ hoàn toàn mù tịt về những điều ông đề cập đến trong Đất Hoang. T.S. Eliot cũng đã không tiên đoán được hết những “rạn nứt/khác biệt “ từ những bản dịch tiếng Việt của Đất Hoang. Hiện nay có hai bản dịch Đất Hoang, của Đinh Linh và Nguyễn Quốc Chánh. Bản của Đinh Linh tiêu biểu cho lối hành văn cứng, lạnh, gọn, sắc, đã thấm nhuần ảnh hưởng hai ngôn ngữ Anh Việt. Bản của Nguyễn Quốc Chánh “dãn nhuyễn” hơn, và tượng hình hơn. Trong bản của Nguyễn Quốc Chánh, nhà thơ dịch “hyacinth girl” là “cô gái màu xanh tía” thay vì “cô gái dạ hương” như trong bản của Đinh Linh. Có lẽ cố tình, Nguyễn Quốc Chánh dịch “spring” là mùa xuân ở đoạn thơ trong note 8, nhưng Đinh Linh đã dịch đúng theo nghĩa đen là suối.

[9] Như trên. Nguyên văn:

If there were water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A pool among the rock
If there were the sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water

[10] Đêm Cỏ Tuyết, trong Tuyển Tập Kiệt Tấn, (Văn Mới,: 2002), tr. 125

[11] Người Tình Xóm Học, trong Tuyển Tập Kiệt Tấn, tr. 165.

[12] Trích từ “Introduction” của Yukio Mishima, trong House of the Sleeping Beauties and Other Stories (Kodansha International: 1982), bản dịch tiếng Anh của Edward Seidensticker, tr. 9. Nguyên văn: “And does not the impossibility of attainment put eroticism and death forever at the same point? And if we novelists do not belong on the side of “life” (if we are confined to an abstraction of a kind of perpetual neutrality), then the “radiance of life” can only appear in ther realm where death and eroticism are together.”

[13] Dựa trên bài All Passion Spent?, trong mục Saturday Review,T he Guardian, London, England (November 20, 2004)

[14] Như trên.

[15] Trích ở đoạn mở đầu tuyển tập Giao Cấu (Intercourse) (Freepress, NY: 1987). Nguyên văn câu của James Baldwin (từ tác phẩm No Name in the Street): “True rebels, after all, are as rare as true lovers, and in both cases, to mistake a fever for a passion can destroy one’s life.”

 

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)