Trang chính » Biên Khảo, Các số Da Màu định kỳ, Da Màu số 15, Tiểu luận Email bài này

GIỮA HỒI KỊCH TRỐNG MÁI

(Tặng Đặng Thơ Thơ và Trần Vũ)

 

 

Lời Ban Biên Tập: Đây là một tiểu luận rất công phu với chủ đề chính là những liên hệ trống mái, ý niệm mâu thuẫn và lưỡng tính trong văn chương Việt trong thời gian 70 năm (1935-2006), cùng với những chủ đề phụ như lịch sử phê bình văn học hiện đại chất vấn lối nhìn của nhiều nhà phê bình trước đây, mối liên hệ giữa phê bình và dịch thuật, và khuynh hướng “ghetto hóa” văn chương tình dục nữ của các nhà phê bình đương đại Việt.
Xử dụng hình thức phân đoạn như một vở kịch 4 hồi, mỗi hồi 3 cảnh, cấu tạo bài chủ yếu là con số 3 –  vừa là tên thật của nhà văn Nhất Linh Nguyễn Tường Tam; vừa là 3 cái nhìn về ba thời đại Tiền Chiến, Đương Chiến và Hậu Chiến; vừa là hình tam giác của bộ phận sinh dục nữ; cùng với 3 dẫn giải ngay đầu bài viết – Giữa Hồi Kịch Trống Mái là một cuộc đối thoại thẳng thắn, sâu sắc và đầy sáng tạo giữa nhiều thế hệ phê bình và sáng tác.
Với định nghĩa “phê bình” như một đối thoại để nối liền quá khứ, hiện tại và tương lai; hy vọng bài viết này nhận được hồi đáp từ những nhà phê bình đã được trích dẫn và đề cập đến trong bài.

 

 

Ellen (Michelle Pfeiffer):  New York ngoắt ngoéo như vậy sao? Tôi tưởng đường phố chỉ chạy lên chạy xuống, như Fifth Avenue, với những đường chạy ngang có số đặt tên, và những biển hiệu to lớn thẳng thừng treo trên mọi thứ.[1]
 
Trong Thời Đại Trong Trắng (The Age of Innocence) (1993)—film của Martin Scorsese
 
Mỗi người trong bọn tôi biết rằng mình đã chứng kiến một hiện tượng khiêu dâm tràn ngập hào hứng—chính vì nó được thoái thác bất tận . . . .  Chính hiện tượng ấy là cái đích . . . tình dục như một màn kịch công cộng, được dàn xếp và trình bày hết sức công phu, nhưng hoàn toàn không đạt đỉnh và không thể thực diễn.
 
Edward Said, “Lòng Thành Đến Một Vũ Công Múa Bụng” (“Homage to a Belly-Dancer”)[2]

 

Chân lý là: sống tất cả.  Sống những câu hỏi ngay lúc này.  Rồi một ngày nào đó, xa lắc trong tương lai, bạn sẽ dần dần, tự nhiên, hòa mình vào giải đáp.
 
Rainer Maria Rilke, Những Lá Thư về Tình Yêu (Letters on Love)[3]  

 

HỒI I (Văn Chương Ngoài Nước)[4]
 
   Cảnh 1, Tán Tỉnh/Chạm Ngõ:
 
            Trong truyện ngắn của Đỗ Kh, “Không Khí Thời Chưa Chiến,” nhân vật chính đã cảm thấy bối rối khi đối diện với một vũ công múa bụng trong một tiệm ăn Li-băng.  Hắn gỡ gượng với vợ, “Tao đi coi cởi truồng tao còn biết típ.”[5]  Vì múa bụng là một động tác lơ lửng từ trung điểm thân thể, không rõ rệt mục đích dâm dật, mà cũng không hẳn vô tư, người đàn ông bị lúng túng và đã bị đánh mất thăng bằng.  Chính sự mất thăng bằng này đã tạo ra “không khí thời chưa chiến,” một trạng thái gần như . . . trong trắng và xuyên bờ cõi khó kiếm thấy trong một thời đại nhiều nghi kỵ và đã gần như hết những bất ngờ.  Đây là chân lý của Đỗ Kh.  Người đàn ông trong truyện đã tìm thấy tự do và hạnh phúc vì hắn chối bỏ luật logic và cùm xiếc bốn nghìn năm văn hiến, để chấp nhận những cái tạp nham ngông nghênh của đời sống hậu thuộc địa:             
Hắn vẫn thích hát [những bài hát Ả Rập], trật giọng
và trật cả lời, nhưng mà hắn thích.   Buồn cười cũng chẳng
bằng lần trở về Beirut, vợ hắn thấy bảng hiệu lấy làm
thắc mắc.  Chữ kẻ bằng Ả Rập đề “Air wa Bic,” có nghĩa là
dương vật và (viết) Bic, ai thấy mà chẳng giật mình.  Nghĩ
mãi vợ hắn mới hiểu ra, đây là cách phiên âm Ả Rập
của một phòng thể dục “Aérobic.”  Thì cũng như ông cụ hắn, ở
Hongkong đâu cũng thấy đề nhan nhản chữ “Sĩ Đa” mà cả
Tứ Thư Ngũ Kinh đều không có tích.  Hỏi ra mới biết “Sĩ Đa”
là phiên âm theo Hán tự của chữ “Store” Anh.  Drug Sĩ Đa,
Department Sĩ Đa, Thrift Sĩ Đa, Jane Fonda Air wa Bic. Văn
minh thế giới giờ đồng nhất với từ Beirut đến Cảng Thơm.
Những lúc hắn bày đặt hát nhạc Ả Rập nhiều khi cũng vấp
phải vài ngộ nghĩnh tương tự.  Nhưng mà hắn thích.[6]
            Người đàn ông trong truyện ngắn chấp nhận những ý niệm nửa xa lạ, nửa phổ quát trong văn hóa và ngôn ngữ giữa hắn và người vợ Li-Băng.  Những ý niệm “giữa giòng” này làm cho tình yêu không bị hạn hẹp và được duy trì mãi ở trạng thái “chưa chiến.”  Chưa chiến không hẳn đồng nghĩa với tiền chiến.  Tiền chiến là thời giáp kế, thời bắt đầu sôi sục trước chiến tranh.  Chưa chiến như một mong muốn về thời trong trắng, như sự chờ đợi đến một tương lai khác, một đoạn kết khác, cái mong muốn và cái chờ đợi treo lửng lơ giữa quá khứ đã xảy ra và một tương lai chưa thành bi kịch, như thằng bé con trong phim L’Argent de Poche của Truffaut ngã từ lầu cao không chết thảm mà rơi nhẹ xuống bụi cây, rồi phủi quần đi phớt tỉnh.  Ý niệm về duyên kiếp, như màn kịch, mặc dù có thể được sắp đặt trước, sẽ không bao giờ có lúc hạ hồi, vì nhân vật đàn ông  không có những thành kiến cổ truyền về vai trò nam nữ.  Vợ hắn, trước khi thành vợ hắn, không phải là gái điếm mà là một cô con gái người Li-Băng bạo dạn, dùng tiếng Pháp rủ hắn đi ăn kem.  Hắn đi theo nàng, một thúc đẩy đơn giản, không khúc mắc.  Hắn thích câu chuyện nàng kể về thời còn bé được nghỉ học sớm để sơn những bóng đèn điện màu xanh—mầu của đêm và biển đề phòng phi cơ oanh tạc của quân Do Thái.  Trong buổi đi theo nàng, Beirut bỗng nhiên có vụ súng nổ sau cái chết của một lãnh tụ lực lượng PLO theo phe Syria.  Vì không quen với đường xá địa phương, hắn trở thành phụ thuộc vào sự ứng biến của tình nhân mới quen.  Như Euridyce trong huyền thoại Hy Lạp, hắn ngoan ngoãn theo chân cô nàng đóng vai chủ động là Orpheus dẫn hắn ra khỏi vùng địa chiến: 
 
                        Hắn chẳng hiểu gì, để nàng dẫn, thì thôi theo cô này cũng được,
                        nhìn bờ vai rộng dọc ngang trên hè phố, ngả nghiêng theo nhịp
                        điệu cận kề của những vũ khí giết người.  Hai bước hấp tấp,
                        một bước chùng.[7]
 
Cả hai lao mình theo vũ điệu, đi vào tương lai trước mặt mà thỉnh thoảng—hồi lâu về sau này–mới nhè nhẹ ngoái lại, nhưng không ngoái lại để hối tiếc, hay để bị trở thành tượng đá như vợ ông Lot trong Kinh Thánh.  Không khí thời chưa chiến thật ra cũng có sự thăng bằng trong cái bấp bênh của nó.  Như một lời tán tỉnh, hay thời kỳ đôi bên chạm ngõ, không khí này không nên được lạm dụng, “có nhớ cũng vừa vừa, đủ để vui, đừng nhớ nhiều đâm ra buồn nôn.”[8]  
 
Cảnh 2, Ứng Biến (Improvisation):
 
            Trong văn chương hải ngoại, vũ điệu trống mái—tình yêu hay sự cảm thông nam nữ–không phải là những vũ điệu cổ truyền, mà là những chấp nối giữa xa lạ và gần gũi, một cách tán tỉnh hay sáng tạo lại bản kịch để đánh lạc hướng, hoặc trì hoãn lại, hay giải tỏa những mặc cảm tự ti, tội lỗi, những bất an.  Trong truyện ngắn 555 viết gần như kịch của Đinh Linh, gã đàn ông tỵ nạn bị dồn nén vấn đề sinh lý kiếm đến một nhà thổ có nhiều gái điếm người Á Đông.  Hắn thích sự gần gũi của những người đàn bà cùng màu da, nhưng cũng chỉ đến một giới hạn—vì mặc cảm tội lỗi hay vì sự xấu hổ, hắn không nỡ “bóc lột,” hay có can đảm phô bày nhu cầu trước một người đồng hương nói cùng một thứ tiếng với mình.  Một lần đến thưởng ngoạn, khi khám phá cô điếm trẻ chính là người Việt, hắn phải đổi lại bản kịch, kìm hãm lại dục vọng.  Bây giờ hắn không phải là một gã đàn ông không nhà không vợ bị dày vò bởi nhu cầu của bản năng, mà là một người anh mẫu mực, giúp cô em ôn cách chia động từ “être” trong tiếng Pháp.
 
            Tóm lại, khi người đàn ông và đàn bà không còn gì thêm để mất mát, họ đương nhiên chấp nhận rằng cuộc chơi hoặc màn kịch không có những quy tắc rõ rệt cho nên vai trò có thể thay đổi tùy tiện, trong sự chấp nhận này đã bao hàm ý niệm bình đẳng nam nữ (bình đẳng vì đã mất hết, hoặc không còn gì để níu kéo hối tiếc).   Nhân vật đàn ông trong Không Khí Thời Chưa Chiến, khi cảm nhận được sự nguy hiểm trong thành phố dập dình thời giao chiến, đã không ngần ngại bỏ qua tự ái quân tử sẵn sàng đi theo gái để thoát chết.  Gã tỵ nạn “Hát-Ô” trong 555 mà Đinh Linh tả là đã mất hết răng cửa vì bị Việt Cộng tra tấn trong tù, khi biết rằng cô gái điếm là người Việt, đã ngầm chia xẻ nỗi chua xót đồng hương trong một khoảng khắc rất nhanh, rất nhẹ nhàng, rồi cả hai đều cùng nhau thay đổi bổn kịch, không ai than vãn dài dòng, cho nên đã giữ được phẩm cách trong tình thế nhà thổ:
 
                        “Em làm gì ở đây”?
                        “Chớ anh nghĩ tui đang làm gì”?
                        . . . .
                        Thanh vẫn bất động, khăn tắm che hạ bộ.
                        “Em học môn gì”?
                        Hương bắt đầu khó chịu: “Năm phút nữa tui
                        phải xuống nhà dưới”.
                        “Anh không muốn chơi”, Thanh nói, “nhưng sẽ trả
                        em tiền giờ.”
                        Hương tươi tỉnh. “Tui học lịch sử, sinh vật, Anh văn,
                        Pháp văn.”
                        “Chia động từ être nghe coi.”
                        “Bộ anh tưởng tui ngu sao.”
                        “Anh cho thêm năm chục đô nếu em chia được
                         động từ être.
                        Hương mím môi kinh ngạc. Cô suy nghĩ một lúc rồi
                        nói, “tui sẽ chia động từ être nếu anh hứa không bao
                        giờ tới đây nữa.”
                        . . . .
                        “Đuợc rồi.”
                        “Je suis”, Hương . . . nhấn từng trọng âm,
                         “Tu es. Il est. Elle est. Nous sommes. Vous êtes.
                        Ils sont. Elles sont.[9]
 
            Khi màn kịch có thể tùy tiện ứng biến cho nhu cầu sống còn, nhân vật nam nữ trong kịch theo trực giác tự giải tỏa những bế tắc thông thường trong ngôn ngữ và trở nên rất thẳng thắn. Trong 555, sự trần truồng của cơ thể hai bên (chỉ che đậy ở hạ bộ), cũng như sự trần truồng (transparent) trong cách đối thoại, cũng như cái lô-gích hiện hữu của động từ “être,” không còn gì đáng xấu hổ cả.  Nhà thổ của Đinh Linh trở nên vườn địa đàng của tận cùng hiểu biết, sau khi Adam và Eve đã ăn trái cấm và nhìn rõ được cuộc đời trước mặt, với bao nhiêu sống sượng nhưng cũng nhiều lựa chọn, một cuộc đời tự do phát biểu để không mất đi thể diện làm người.
 
Cảnh 3, Tiếc Nuối:
 
            Ngược lại, trong môt truyện ngắn khác của Đỗ Kh., Một Cành Hoa Một Chặng Đường Xa, Đỗ Kh. đã cho người đọc thấy được những bế tắc tình cảm khi cả hai đằng chưa hoàn toàn thoải mái chấp nhận ý niệm ứng biến của màn kịch trống mái.  Trong truyện này, hai nhân vật chính là Nhẫn và Quyên. Trong một dịp đi công tác cho công sở được ghé qua Hồng Kông, Quyên biết người tình cũ, Nhẫn, cũng tình cờ đi nghỉ mát ở đây nên đã liên lạc với chàng rồi gặp nhau để làm tình trong một khách sạn.  Đỗ Kh. không đề cập nhiều đến dĩ vãng của hai người, ngoài chi tiết là họ đã là bạn học cùng trường ở Việt Nam từ “mười mấy năm trước.”   Truyện được kể từ chiều hướng của Nhẫn, có lẽ hơi khớp vì sự chủ động của Quyên, một người đàn bà xuất xứ từ một gia đình giàu có ở Việt Nam, nay vẫn đẹp, kiêu sang như tài tử màn bạc, hoàn toàn độc lập về tình cảm và tài chính:
 
                        Quyên nằm như một tờ lịch, không phải như một tờ lịch
                        láng, Quyên sáng như một tấm hình dương bản.  Quyên
                        nhấp nhánh rất nhanh một đoạn phim đèn cực mạnh rọi,
                        Quyên bất động nhưng mà Quyên sống . . . .  Quyên đang
                        nằm và hắn đang ngồi, trong căn phòng khách sạn Sheraton,
                        đường Nathan góc Salisbury, ở phía Cửu Long.[10]
 
            Trong đoạn văn Đỗ Kh. lập lại hai lần, “Quyên nằm” để ngụ ý Quyên, mặc dù nằm và chờ đợi, không hẳn là một nô lệ trong hậu cung Hồi giáo phô bày tấm lưng óng mịn, với đôi mắt đồng lõa dán vào ánh nhìn soi mói của đàn ông như bức tranh La Grande Odalisque của Ingres. Cuộc gặp gỡ của Nhẫn và Quyên cũng không có chiều hướng hiện sinh bi đát như cuộc gặp gỡ của Elle và Lui trong phim Hiroshima Mon Amour—hai tình nhân khác chủng đến với nhau trong một hotel ở Hiroshima vì hậu quả tàn khốc của chiến tranh. Cuộc gặp gỡ cũng không hẳn theo lối nhìn đồi trụy hư vô (nihilist) của cặp nhân tình trong phim Last Tango in Paris đã cố đè nén yếu tố dĩ vãng, lịch sử, và giai cấp ra khỏi liên hệ tình dục.  Trong “Một Cành Hoa Một Chặng Đường Xa,” dĩ vãng, lịch sử, văn hóa, ngôn ngữ và giai cấp vừa là yếu tố để đôi nhân tình cũ gặp gỡ, nhưng cũng chính là những bế tắc của họ–những bế tắc mà nhục dục xác thịt không thể nào lấp trống. 
 
            Nhẫn, trong truyện, chưa thoát ra được vai trò đàn ông Á Châu cổ truyền.  Có lẽ Nhẫn cảm thấy mình chỉ là một tên thái giám trong một kịch bản phim Tàu, đã được Quyên gọi đến để cung phụng cho nàng.  Để gỡ gạc, và cũng là cách Nhẫn dựng lại lịch sử để thoái thác định mệnh, chàng thay đổi kịch bản trở về truyện phim cliché đặc tính cách đàn ông.  Nhẫn gạ Quyên cho chàng đóng vai gián điệp, hoặc chính khách đến dan díu lén lút với nàng–một trophy wife hay bà vợ bé của một tướng tá Việt Nam Cộng Hòa nhân dịp đi Hồng Kông mua hột xoàn rồi tình cờ gặp lại chàng.  Dĩ nhiên Quyên, môt người đàn bà tân tiến, không chấp nhận sự thay đổi bản kịch chỉ có lợi cho Nhẫn.  Nàng trả lời, “em là em.”[11] Quyên không nghĩ chiến tranh, cảnh đổi đời, hoặc thân phận lưu đày là những yếu tố thay đổi hình dạng hay nhân sinh quan của mình.  Đối với nàng, định mệnh là sự tự quyết của cá nhân.  Nàng không nghi kỵ, không nuối tiếc, không lãng mạn rởm như Nhẫn.  (Có lẽ chỉ có những kẻ yếu thế như Nhẫn mới nuối tiếc, mới lãng mạn rởm.)  Hơn nữa, Quyên không muốn hoặc không cần định nghĩa sự liên hệ giữa hai người.  Đối với nàng họ đã biết nhau quá rõ, nên không cần những nghi thức màu mè mà cuối cùng cũng đơn giản hóa thành nhu cầu trống mái.  Nhẫn cũng cảm nhận điều ấy, nhưng vẫn tự hỏi mình, “có mất mát gì không, ai mất mát gì?”[12]
 
            Ngay cả lúc Nhẫn đã cố vượt qua giới hạn “lơ lửng” trong mối liên hệ với Quyên bằng cách dùng những từ ngữ đậm đặc tính cách An Nam như “cặc” và lồn”—một cách dùng ngôn ngữ để chứng tỏ lòng thành mà Nhẫn thấy can đảm nghiêng ngửa với hành động quyên sinh với người yêu—Quyên chỉ trả lời lại bằng tiếng Anh là những tiếng cổ truyền ấy làm nàng hứng thú trong lúc làm tình.  Ngay trong ngôn ngữ mà Nhẫn tưởng lột tả được sự gần gũi nhất giữa hai người đã hiện hữu mâu thuẫn và ngăn cách. Nhẫn biết chữ “lồn,” tương đương với chữ “cunt” của tiếng Anh, là tục tằn, nhưng Nhẫn đã dùng để biểu lộ ý niệm “tận cùng giác quan” theo lý thuyết Dionysian của Nietzsche.  Tuy nhiên, theo nguồn gốc chữ Nôm, lồn, đồng nghĩa với chữ “lôn” (hoặc “luân,”) là “cái mà người ta tò mò muốn biết,”[13]  là sự chìm đắm, là vòng tròn, là cái bí hiểm tinh vi đúng với bản sắc “Hang Thánh-Hóa” mà Hồ Xuân Hương đã mô tả có “lườn đá cỏ leo, rờ rậm rạp/lách khe nước rỉ, mó lam nham.”  Theo nghĩa An Nam, ngay trong chữ lồn đã bao hàm sự nhu nhơ của cảm nhận.  Khi Nhẫn thổ lộ, “Anh muốn lồn em siết chặt cặc anh ở chung quanh, anh thích cặc anh nằm bên trong,”[14] ước muốn của Nhẫn, nói cho cùng, không phải là ước muốn được chọc thủng cái bí hiểm của phụ nữ (hay vũ trụ), mà chỉ là ước muốn thụ động, mong được trở về căn nhà nguyên thủy của tử cung người mẹ.  Ước muốn của Nhẫn là ước muốn được quên lãng, là ước muốn được đến gần với cái chết, là ước muốn của Oedipus muốn loạn luân với chính mẹ mình, muốn đảo ngược định mệnh luân lưu và hồi phục quốc gia luân táng, là cách xoay ngược vòng luân hồi để được đầu thai lại kiếp khác.
 
            Mâu thuẫn nữa là mặc dù Nhẫn cảm thấy mình đã thử số mệnh, đã cố vượt ra những bế tắc giữa hai người bằng cách dùng một ngôn ngữ thật căn bản, thật “Thiền” về bộ phận sinh dục nam nữ để ám chỉ tình yêu, tình đồng hương, định mệnh và cả quá khứ của hai nguời, cuối cùng Nhẫn vẫn bị một bà khách đi đường chê là không ga-lăng đủ vì chàng đã không tặng hoa cho Quyên khi tiễn nàng lên máy bay rời Hồng Kông.  Lúc hạ màn, bản kịch của Nhẫn vẫn chỉ là điệp khúc inachevé của một người đàn ông bất lực, của “người lưu vong di tản, quả đất đi mấy vòng không về được đến nhà,”[15] mà cũng không vượt qua được một chặng đường xa.
 
            Khi nhận định rằng “Đỗ Kh. viết văn như một người đang đi trên một sợi dây căng qua hai bên bờ vực. Chỉ cần một chớp mắt không cảnh giác là tác phẩm của ông sẽ rơi xuống đống bùn nhơ của sự thô tục và thông tục,” nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng, như người bố khuyên dạy đứa con đã quá tuổi trưởng thành, vẫn còn ngờ vực về khả năng mạo hiểm sáng suốt của độc giả (và của chính tác giả cũng nên!)[16]  Thật ra, màn kịch explicit của Đỗ Kh. cũng chỉ là cách lột trần tâm cảnh hiện sinh của những nhân vật đã thấy mình bị mất đi quyền lựa chọn, bị lưu đày bởi truyền thống và ngôn ngữ, bị giam cầm trong những nuối tiếc chơi vơi mà tận đáy cùng của dục vọng cũng không thể nào làm cho siêu thoát.
 
HỒI II (Văn ChươngTự Lực Văn Đoàn)
 
Cảnh 1, Đính Hôn:
 
            Trong văn chương Việt Nam xuất bản ngoài nước, và trong văn chương miền Nam khoảng thời gian 1954-1975, lịch sử hoặc thời thế là không khí, là tai nạn, là định mệnh, là yếu tố biến chuyển.  Trái lại, trong văn chương Việt Nam thời tiền chiến, ảnh hưởng bởi truyền thống văn chương đế quốc Anh Pháp, tinh thần tự quyết cá nhân, óc cách mạng, là yếu tố chính, và cũng là yếu tố đặc tính cách đàn ông.  Phông lịch sử trong văn chương tiền chiến không hoàn toàn vắng mặt, nhưng chỉ là sóng ngầm hay một cấu trúc hạ tầng (subtext). Trong tác phẩm Văn Hóa và Đế Quốc (Culture and Imperialism), nhà phê bình Edward Said đã nói, vì tinh thần đế quốc đã được chấp nhận như lẽ dĩ nhiên trong giới độc giả người da trắng, tinh thần này, trước khi có phong trào nghiên cứu về vấn đề Hậu Thuộc Địa (Postcolonial Studies), đã không hề bị chất vấn, mà đã được coi như một chuyện thường tình gần như vô hình, như sự hiện diện (nhưng không hiện hữu) của đầy tớ da màu trong gia thế của những tác phẩm văn chương nổi tiếng của Thế Kỷ 19.[17]  Ý niệm thuộc địa của văn chương Âu Châu, như huyền thoại khai phá (manifest destiny) của Hoa Kỳ, coi vùng đất lạ như một phương tiện thụ động cho người anh hùng mạo hiểm được tung hoành.  Trong những tác phẩm của Jane Austen, Honoré de Balzac, William Makepeace Thackeray, Charles Dickens, và Joseph Conrad, thuộc địa là một phương tiện để làm giàu, để dàn xếp lại những bất công về giai cấp, là nền tảng của lý tưởng dân chủ, mà người bản xứ chỉ tô màu cho cảnh lạ, nhưng hoàn toàn đứng ngoài lề hành trình cách mạng xã hội và khai phá định mệnh của người anh hùng da trắng.[18] 
 
            Nếu ta ví đàn bà như thuộc địa, thì vai trò người đàn bà trong truyền thống văn chương thế giới đã được coi như một phương tiện trong hành trình khai phá của người đàn ông.  Ý niệm này được chấp nhận như một chuyện hiển nhiên lâu đời, trong văn hóa Tây Phương lẫn Đông Phương.  Ngay cả Đức Mẹ cũng chỉ là một phương tiện để Chúa Cứu Thế ra đời, mà nếu không vì thi hào William Butler Yeats, chắc cũng khó có ai cảm nhận được tâm cảnh của Bà:
The threefold terror of love, a fallen flare
Through the hollow of an ear;
Wings beating about the room;
The terror of all terrors that I bore
The Heavens in my womb.[19]
người viết xin tạm dịch:
Ba nếp kinh hoàng của tình yêu, lửa lóe rơi
qua vòm lõm màng tai;
Cánh siêu thần tung đập khắp gian phòng; 
Kinh hoàng trên hết mọi kinh hoàng ta đã hứng
Cả Thiên Đàng trong tử cung. 
            Không những Đức Bà, mà những người vợ của các Thánh Tông Đồ đi theo Chúa truyền đạo, hoặc Penelope, người vợ của Ulysses, cũng chỉ là phương tiện làm phông trấn thủ cho cấu trúc epic được phái nam đóng vai chủ động. Vì là thành chốt, là biểu tượng cho nền tảng gia đình, người đàn bà trong truyền thống văn chương của hầu bất cứ nền văn minh quốc gia nào cũng phải là người ở lại với cửa nhà, giữ tròn chữ trinh, trong khi chờ đợi không được biến hóa hay phản bội.  Đức Bà phải vô nhiễm nguyên tội.  Penelope ở nhà quay tơ chờ Ulysses đi lạc chưa trở về, lại còn phải chống trả những tên hung hãn đến cầu hôn.  Vì người đàn bà không có quyền thoát ly ra diễn đàn công cộng, trong ngôn ngữ Việt Nam, ảnh hưởng từ Trung Hoa, “gái giang hồ” là gái lăng loàn vì những người đàn bà này dám bỏ nhà đi tung hoành sông bể để kiếm sống.  Thúy Kiều phải làm điếm để có quyền tự do du lịch.  Trái lại, người đàn ông không bị bắt ở nhà mà còn được khuyến khích đi hoang.  Đã yên chí có vợ ở nhà, chàng tha hồ đi cách mạng, thử nghiệm luận đề, khai phá lục địa, gieo mầm hoang và truyền đạo. 
 
            Ảnh hưởng bởi văn hóa Tây Phương, nhà văn Nhất Linh, Khái Hưng và nhóm Tự Lực Văn Đoàn đã dùng những tác phẩm văn chương như luận đề phá vỡ những lề lối phong kiến và đề cao tinh thần cá nhân tự quyết.  Vì bối cảnh đế quốc trong thời Tiền Chiến là sóng ngầm, Nhất Linh, trong Đoạn Tuyệt, đợi cho qua cao điểm của truyện—sau màn Loan ngộ sát Thân, người chồng vũ phu—đến cảnh tòa xét xử Loan, mới mượn lời trạng sư bênh vực Loan để trình bày sự xung đột giữa hai lối nhìn của đế quốc bảo hộ: một đằng mị dân, “người Pháp đến đây để giữ lấy nền tảng dân bảo hộ, và nền tảng ấy là gia đình” và một đằng tiến hóa, “chính người Pháp đến đây để đem văn hóa tây phương, chính người Pháp đã dạy họ [dân An Nam] những lẽ lý mới, đã cho họ những quan niệm mới về cuộc đời.”[20]  Đến năm 1998, khi nhà xuất bản Khoa Học Xã Hội ở Việt Nam, trong không khí “Đổi Mới,” cho xuất bản tập Văn Xuôi Lãng Mạn Việt Nam 1930-1945, thì bối cảnh chính trị lịch sử trở nên con voi đứng lừng lững giữa phòng.  Nguyễn Hoành Khung, trong “Lời Nhà Xuất Bản,” đã chỉ trích Đoạn Tuyệt như sau:
            Có lẽ chỗ tệ nhất của Đoạn Tuyệt là khi tác giả đã mượn
            lời viên luật sư để ca ngợi công ơn khai hóa của đế
            quốc: “Chính người Pháp đến đây đã đem lại cái văn hóa
            Tây Phương, chính người Pháp đã dậy cho họ những nhẽ
            lý mới, đã cho những quan niệm mới vào cuộc đời.  Đâu
            chỉ là nhận thức mơ hồ lầm lạc, mà có nguồn gốc từ lập
            trường cải lương thỏa hiệp có tính cách giai cấp của người
            cầm đầu Tự lực văn đoàn.[21]
            Ngoài một vài chữ trích không được hoàn toàn chỉnh với bản của Phượng Giang mà người viết coi như là bản chính vì đã được Nhất Linh tái bản lại trong Nam năm 1958 (ông Nguyễn Hoành Khung dùng “đã” thay vì “để” trong câu “chính người Pháp đến đây để đem văn hóa tây phương;” “nhẽ lý” thay vì “lẽ lý”), ông chỉ bàn về đoạn văn nói về lối nhìn tiến hóa và buộc tội Nhất Linh đã dựa trên “lập trường cải lương thỏa hiệp có tính cách giai cấp,” nhưng không hề đề cập đến phần nói về tính cách mị dân “thất sách” của chính quyền bảo hộ mà Nhất Linh, muợn lời trạng sư của Loan, đã nêu lên trong phiên tòa của tiểu thuyết:
Ông chưởng lý có nói rằng người Pháp đến đây để giữ
lấy nền tảng dân bảo hộ, và nền tảng ấy là gia đình. Tôi
cũng nhận như thế.  Nhưng ta đã hết sức dạy cho họ tiến,
thì phải cho họ tiến lên.  Giữ họ lại là một việc thất sách,
mà giữ lại cũng không được nào.”[22]
            Bản Đoạn Tuyệt, nằm trong tập Văn Xuôi Lãng Mạn Việt Nam, cũng bị cắt đi hai đoạn–ngay chỗ trạng sư trong phiên tòa kiểm điểm hai lối nhìn đế quốc. (Buộc tội Nhất Linh là trợ tác viên cho Pháp, nhưng chính ông Nguyễn Hoành Khung, trong cách kiểm duyệt, đã mắc vào cái nhìn mị dân.  Dù sao ông Nguyễn Hoành Khung vẫn còn “trong trắng” vì  ông tự tin quá.  Ông đã không nghĩ rằng một ngày nào đó, sẽ có người khám phá ra hai đoạn bị cắt và nhận ra điều mâu thuẫn trong lối nhìn Đổi Mới của ông.) [23]  
 
            Tương đương với sự mâu thuẫn trong đường lối của đế quốc bảo hộ, ngoài những nhân vật nữ sâu sa, thông minh, nhạy cảm như Loan trong Đoạn Tuyệt, Lan trong Hồn Bướm Mơ Tiên, Hiền trongTrống Mái, Quỳnh Như trong Tiêu Sơn Tráng Sĩ, và Thanh trong Giòng Sông Thanh Thủy—những nhân vật, mặc dù là đàn bà, không khác gì đàn ông và được kết tạo như phản ảnh/hiện sinh của Khái Hưng và Nhất Linh với tình cảm platonic vượt ra khỏi tình dục–người phụ nữ chân chính trong tiểu thuyết xã hội của Tự Lực Văn Đoàn vẫn chỉ là một phương tiện chính trị, là cách làm dịu làn sóng cách mạng.  Đây là những người đàn bà cổ truyền chịu đựng, biết hy sinh, lúc nào cũng đóng vai nâng đỡ ở hậu trường để thăng bằng hóa lối nhìn Tây học của đàn ông.  Họ hiện diện nhưng cũng như vắng mặt.  Trong khuôn khổ tiểu thuyết, họ đã được cấu tạo để nhường cho người đàn ông một không gian và thời gian bao quát.  Trong tác phẩm Gánh Hàng Hoa, nhân vật Liên, một cô gái quê mà Nhất Linh và Khái Hưng tả nhiều lần trong truyện là “giản dị,” “ngây thơ,” và “chất phác,” đã nói với Minh, người chồng mà nàng hết sức yêu quí và tin cậy: “em chỉ biết trông mà không biết nói.”[24]  Hình ảnh phụ nữ Tự Lực Văn Đoàn là biểu tượng cho ý niệm thanh tao hoang dã của một thuộc địa cần được bảo vệ.  Liên trong Gánh Hàng Hoa, Mai trong Nửa Chừng Xuân của Khái Hưng, Trinh trong Ngày Mới của Thạch Lam, mặc dù là chủ chốt gia đình, thường thua kém người đàn ông trong sự học thức hay địa vị ngoài đời, và vì thế, được coi như một mô típ noble savage không bị xã hội văn minh làm ô nhiễm.
 
            Trong Gánh Hàng Hoa, Liên bán hoa nuôi chồng học thành tài, rồi nuôi chồng qua thời gian bị mù lòa vì tai nạn đụng xe, qua hết những sai lầm tình cảm, trụy lạc, nghiện ngập của chồng, mà vẫn phải giữ vai người đàn bà cao thượng, không suy chuyển, không giận dữ.  Nhất Linh và Khái Hưng đã thán phục đặc điểm này ở người phụ nữ Việt, mà không giải tỏa tâm cảnh của người bị chịu đựng:
Phần nhiều đàn bà nước ta vẫn vậy:  Dẫu họ
buồn bực về điều gì mặc lòng, nhưng lúc họ
săn sóc đến việc cơm nước, dọn dẹp các công
việc trong nhà thì bao nhiêu nỗi lo lắng, họ quên
hết, kỳ cho tới lúc rỗi rãi rảnh việc, họ mới ngồi
lại một xó mà than ngầm, khóc ngấm.[25]
            Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan khen Nhất Linh và Khái Hưng đã tả người “rất đúng” trong đoạn trên.  Ông cũng nhìn nhận sự câm lặng của phụ nữ Việt như tương đương với vị trí vô lý của họ:
            Thật thế, trong những lúc tức bực, nhiều người đàn bà
            Việt Nam—nhất là phụ nữ thôn quê—vẫn không quên
            bổn phận của mình.  Họ nhận họ kém đàn ông, cho nên
            những nông nổi bất bình của họ chỉ diễn ra một cách
            thầm vụng.[26]
            Tương tự, nhà phiếm luận Hoa Kỳ H.L. Mencken coi đặc điểm chịu đựng của phụ nữ là đặc điểm của một bộ lạc mọi đã thấm nhuần bạo lực:
Đàn bà có tài hơn đàn ông trong cách đè nén
tình cảm không phải vì nàng văn minh hơn đàn
ông, mà chính vì nàng kém văn minh hơn.  Tài
chịu đựng này là đặc điểm của bọn mọi, không
phải của giống người văn minh . . . . Một tên
mọi chân chính thường ít nói, nghiêm trang,
ôn hòa, biết cách che dấu tình cảm cho dù hắn
đứng trước một trận xung kích khốc liệt nhất.[27]
            Vì biết chịu đựng, cuối cùng Liên được chồng ban cho một vinh dự–như chiến thắng hão của Hannibal–là trở nên một mô-típ đàn bà lý tưởng mất hết những đặc thù cá nhân, một tinh tú trừu tượng cho một quốc gia chưa nhận định được ánh nhìn, nét mặt.  Minh nói với Liên ở đoạn cuối của truyện,
Không, anh không làm giáo học nữa, anh sẽ viết truyện
để ca tụng những tính tình giản dị, ngây thơ tốt đẹp của
các cô hàng hoa và của hết thẩy những cô gái quê . . .
những cô gái quê như em, nhu mì, nhẫn nại, dễ tha thứ
và rất yêu thương chồng.[28]
            Mặc dù trong truyện Minh là người bị lòa, nhưng thật ra Liên mới là bức tranh trống, không chân dung, và cũng không có một giọng nói.  Nhân vật Liên không khác gì Giáng Kiều trong truyện tân liêu trai Người Đẹp Trong Tranh của Vũ Khắc Khoan, xuất bản năm 1957, gần 25 năm sau Gánh Hàng Hoa, nhưng vẫn lập lại sự thản nhiên gần như tàn ác của vai trò nghệ sĩ đàn ông đối với ý niệm phụ nữ trong nghệ thuật.[29]  Giáng Kiều chỉ là phương tiện cho Tú Uyên thành một họa sĩ bất hủ, để Tú Uyên đạt đến sự tuyệt đối của “hồn bướm mơ tiên.”  Nàng kết tinh cũng chỉ vì tình yêu của Tú Uyên, và cũng bị Tú Uyên hủy diệt để trở thành người trong tranh. 
 
Cảnh 2, Bỏ Nhà/Theo Trai:
 
            Cái thê thảm là hình ảnh phụ nữ như một phương tiện, như sự vắng mặt (vì bị trút bỏ hết cá tính), hoặc chỉ là một sự thay thế (stand-in) cho người đàn ông vắng mặt, không chỉ hiện hữu trong văn chương mà đã trở thành một điều hiển nhiên trong cuộc đời, được duy trì bởi chính nạn nhân và những người đàn bà đồng cảnh ngộ—toàn là những trợ tác viên cho một truyền thống đồng hóa.  Nhà văn Nguyễn Tường Thiết, con trai út của Nhất Linh, đã viết về bà mẹ, bà Cẩm Lợi, mà chỉ khi bị mẹ chồng giận, mới được “nhiếc” bằng chính tên gọi của mình:
 
                        Thế mà mỗi lần không có gì vừa ý bà nội Lê thị
                        Sâm chỉ lôi tên bà Cẩm Lợi ra nhiếc.  Mẹ tôi quả
                        là một người đàn bà may mắn . . . .  Bà nội tôi
                        và mẹ tôi (và có lẽ phần lớn những bà mẹ của
                        thế hệ ấy) có một điểm giống nhau.  Đó là đối
                        xử thiên lệch với con cái: con trai bao giờ cũng
                        được cưng chiều và nể trọng hơn.  Huống hồ
                        trong số sáu người con trai, bà nội tôi hình như
                        lại yêu và nể bố tôi nhất.  Tôi nghĩ rằng khi bà
                        nội gọi mẹ tôi bằng cái tên thân thương “bà Tam,”
                        bà đã gửi cái trìu mến về người con trai thứ ba
                        của bà.[30]
 
            Ông Nguyễn Tường Thiết đã nhận thời thơ ấu của ông là một quãng đời không cha chú, vì “những người đàn ông như trốn tiêu đâu mất cả.”[31]  Trong Đoạn Tuyệt, mặc dù Nhất Linh lên án chế độ phụ hệ của xã hội Việt Nam, những cảnh đọa đầy vẫn hầu hết giữa đàn bà với đàn bà—giữa mẹ và con gái, giữa mẹ chồng và nàng dâu, giữa chị dâu và em chồng.  Đàn ông trong Đoạn Tuyệt, nếu không nhu nhược đần độn như Thân–người chồng bênh mẹ đánh vợ–thì chỉ là Dũng, người hùng cách mạng không bao giờ ở cạnh Loan.  Cả hai bộ mặt đàn ông trong Đoạn Tuyệt đều như thoái thác trách nhiệm, để cho bà Phán Lợi, mẹ Thân, chịu thế vai chế độ hà khắc.  Vì Nhất Linh là một nghệ sĩ thủ vai nhà cách mạng, nhân vật Dũng là phản ảnh của một quan niệm tự do gần như cực đoan của ông:
Vừa lúc ấy, xe chạy lên đỉnh đồi cao.  Gió thổi vào xe
vù vù . . . .  Loan thì tuy sợ, nhưng nàng thấy một cái
thú lạ lùng, cái thú mê hồn của sự nguy hiểm.  Nàng
đăm đăm nhìn Dũng đương cúi rạp trên tay lái, đầu
tóc rối bời trước gió . . . .Lúc này, nàng mới cảm thấy
rõ hết cái mãnh liệt của đời Dũng, một cuộc đời đắm
đuối trong sự hành động mê man.  Mắt Loan lúc đó
mở to và sáng lên khác thường.  Nàng thầm mong
cho chiếc xe kia đâm vào thân cây hay hốc đá và tan
tành ra như cám để nàng hưởng được một cái chết
mạnh mẽ bên cạnh người nàng vẫn yêu mà lúc này
nàng càng thấy yêu, để khỏi trở về với cái cảnh đời
khốn nạn, nhỏ nhen . . . .[32]                
            Đoạn Tuyệt thẳng thừng là một chối bỏ nhưng chỉ là một chối bỏ đưa đến bước đường cùng, vì như Loan, Nhất Linh không có “hoàn cảnh hợp với quan niệm mới” của ông.[33]  Bắt đầu với Đi Tây, qua Gánh Hàng Hoa, đến Đoạn Tuyệt, lướt theo Bướm Trắng, rồi ở chặng cuối là Giòng Sông Thanh Thủy, người đọc thấy mang mác trong những tác phẩm của Nhất Linh một ước muốn được trở về với thiên thu, vì từ cõi chết, một thế giới hoàn hảo mới có thể bắt đầu.  Nhân vật Loan của Đoạn Tuyệt về sau biến hóa thành Thanh trong Giòng Sông Thanh Thủy, mặc dù thông minh, tự lập, và có trình độ trí thức ngang hàng hay vượt trội phái nam, cũng chỉ là phản ảnh của tác giả.  Loan và Thanh không có đời sống xác thịt với nguời mình yêu.  Cả hai nhân vật nữ đều được Nhất Linh giải thoát ra khỏi vấn đề tục lụy của chồng con.  Trong Đoạn Tuyệt, con trai của Loan bị bệnh chết và chồng Loan bị Loan giết trong lúc tự vệ.  Trong Giòng Sông Thanh Thủy, tiểu thuyết xuất bản cuối cùng của Nhất Linh về cuộc đời gián điệp của những nhân vật quốc gia chống Việt Minh, Thanh cũng là một nạn nhân xã hội.  Nàng không có con nhưng cũng bị người chồng thủ đoạn lừa lấy hết của hồi môn rồi đem ra tòa ly dị.  Loan và Thanh là những nhân vật của luận đề giải phóng, nhưng họ không đưa ra một lối thoát nào cho người đàn bà của thực tại, từ đời của Nhất Linh cho đến đời của thế hệ hải ngoại, vẫn còn bị dằn vò bởi những xung đột giữa cũ và mới.  Mối tình của Loan với Dũng, cũng như Thanh với Ngọc, hoặc “chú tiểu” Lan với Ngọc trong Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng, là một mối tình mãi mãi trong trạng thái thiếu niên, của hai mảnh hồn đi tìm nhau để thành “một điệu nhạc,”[34] hay một tinh tú khởi thủy mà Plato đã mô tả trong Đàm Thoại Về Yêu (The Symposium):
Những người đàn ông từ mảnh hồn giống đực sẽ quy về
với giống đực, và khi họ còn trẻ, vì xuất sinh từ mảnh hồn
của thực chất giống đực, họ sẽ quấn quít ôm ấp lấy nhau . . . .
Khi họ trưởng thành họ sẽ thành chính khách . . .  Họ là
những người yêu tuổi trẻ, và bản chất họ không màng đến
chuyện hôn nhân hoặc con cái, mà nếu có chỉ vì luật lệ
tập quán, nhưng họ sẽ toại nguyện nếu được sống ngoài
vòng hôn nhân . . . .  Khi một mảnh hồn gặp lại nửa mảnh
còn lại . . . cặp nhân tình sẽ chìm đắm trong một huyền diệu 
của tình yêu, tình bạn và giao cảm . . .  Sự nao nức tột
cùng của người này đối với người kia hình như không phải
là ước muốn dục vọng, nhưng là một điều gì tâm hồn ao
ước mà không thể nói, một linh cảm đen tối, ngờ ngợ . . .[35]  
            Một “linh cảm đen tối, ngờ ngợ” là một hoài bão về thiên cổ, như hoài bão của Narcissus được chìm xuống hồ nước để thành một với bóng mình, như hoài bão của Nhẫn được vào trong tử cung của Quyên trong Một Cành Hoa Một Chặng Đường Xa, như hoài bão của một nghệ sĩ không muốn bị tách rời ra khỏi lý tưởng, như hoài bão của một nhà cách mạng quốc gia muốn chối bỏ cái hố ngăn cách giấc mơ tự do và thủ đoạn chính trị, như hoài bão của một người đi tu muốn tẩy xóa những ảo tượng giữa mình và Đối Tượng (Other), giữa giống đực và giống cái.  Nhất Linh, theo gót người xưa, chọn giấc mơ thiên cổ:
Ngọc cho cuộc đi với Thanh về Hà Giang như một cuộc đi
tìm kiếm thiên thai; thân chàng dù có bị guồng máy nghiến
nát nhưng linh hồn chàng . . . sẽ tan đi như hạt muối trong
nước hay biến thành một niềm vui hòa loãng trong cái mênh
mông của hư vô.  Phạm Lãi, Tây Thi, chết đã mấy nghìn năm
nhưng tâm hồn hai người vẫn tồn tại trong tâm hồn nhân loại.
Tan đi là còn mãi mãi, sống đấy nhưng cái tan rữa đã
ngấm ngầm bắt đầu.  Hai mươi năm sau thân hình đẹp đẽ của
Phương [người con gái mà Ngọc tưởng sẽ lấy làm vợ] sẽ biến
thành bà Vĩnh, và sau cùng còn lại bộ xương trắng nằm trong
lòng đất lạnh.[36]              
            Dưới ánh nhìn của Nhất Linh, cũng như Khái Hưng, tình yêu cao đẹp nhất là tình yêu tâm hồn.  Giai cấp xã hội có thể san bằng, nhưng sự khác biệt giữa trình độ cảm thông của đôi trai gái vẫn là một chia cách lớn lao, như sự ly thân giữa hai cảnh đời, giữa sự sống và sự chết.  Đây là một mâu thuẫn mà tác phẩm luận đề của Nhất Linh và Khái Hưng chưa thông giải, vì nó cũng là mâu thuẫn trong cuộc đời. Trong truyện ngắn Nước Chảy Đôi Dòng của Nhất Linh, chàng sinh viên Sinh, mặc dù lôi cuốn bởi sắc đẹp lộng lẫy của cô lái đò Duyên, vẫn chán nản nhận định rằng, tâm hồn nàng quá mộc mạc, thô sơ, như “cái áo nâu rách phủ lấy tấm thân ngà ngọc.”[37]  Hiền, trong Trống Mái của Khái Hưng, mặc dù ngưỡng mộ tấm thân “tượng thần Hy Lạp” của Vọi—hiện thân cho một Trương Chi thời đại—không thể yêu cái tâm hồn quá chất phác của chàng đánh cá.  Ngọc, trong Giòng Sông Thanh Thủy, mặc dù mê nét đẹp mềm mại gợi cảm của Phương, không thấy trong cô gái thuần thục này nét tinh xảo liêu trai của Thanh, người bạn đồng hành trí thức với tài ứng biến trong đời sống gián điệp.  Chính trong lúc bị quyến rũ bởi sắc đẹp của Phương, Ngọc đã thấy hết cái trần tục của vẻ đẹp này—Phương sẽ già đi, và dần dà sẽ to phình như bà Vĩnh (một người đàn bà trung niên tốt bụng đã giúp Ngọc và các bạn đồng hành trên đường cách mạng).
 
            Như nhân vật Dũng trong Đoạn Tuyệt, hay Ngọc trong Giòng Sông Thanh Thủy, Nhất Linh, với hướng nhìn vượt tầm mức hiện thực, trong lúc sống vẫn là người của đám đông và lịch sử.  Sau khi Nhất Linh vào Nam, mặc dù định tâm sống ẩn dật như một vị tu Thiền ở vùng Cao Nguyên Đà Lạt, ông vẫn bị đời sống chính trị lôi kéo vào “guồng máy,” cái guồng máy đã xoay vòng Thanh và Ngọc trong cơn lốc thời đại.  Tựa đề hồi ký Nhất Linh, Cha Tôi của ông Nguyễn Tường Thiết như đã bao hàm sự xa cách tình cảm giữa con trai và ông bố.  Nhất Linh được gợi lại qua bút hiệu, không phải qua tên thật của ông.  Hãy đọc câu đầu tiên của hồi ký: “Mãi đến năm 10 tuổi tôi mới được nhìn thấy rõ khuôn mặt bố tôi.”[38]
 
            Vắng bóng bố, ông Nguyễn Tường Thiết được lớn lên trong đầy dẫy sự hiện diện của bà ngoại, bà nội, của mẹ, của những người chị, của những bà cô bà thím.  Nhưng cảm giác người đọc vẫn là một khoảng trống uất ức rộng hoác.  Những người đàn bà đứng sau đời Nhất Linh cuối cùng chỉ là những bóng ma câm nín, dồn nén.  Đằng sau hình ảnh một Nhất Linh đa tài, sâu sắc, hóm hỉnh, can đảm, chính trực, phiêu lưu—một hình ảnh tuy có nhiều xung đột và u uẩn nhưng mãi mãi hấp dẫn, một hình ảnh dính liền với ký ức văn chương và lịch sử Việt Nam hiện đại—bà Cẩm Lợi chỉ là một người đàn bà bị sóng gió thời thế và đời sống vất vả làm tàn úa nhan sắc, suốt ngày cặm cụi chà chùi những hạt cau khô ẩm bị xanh mốc.[39] Người chị ông Nguyễn Tường Thiết, chị Thư, cũng bị một số phận ngoài lề tương tự.  Bị đầy ải ra khỏi đời sống chính trị giang hồ của người chồng, chị Thư trở thành một người đàn bà mất hồn rồi về sau chết thảm trong một tai nạn, [40] làm người đọc nhớ đến Bertha Mason, người vợ da màu của Rochester trong truyện Jane Eyre của Charlotte Bronte.  Lời bạt của nhà văn Thụy Khuê về Nhất Linh Cha Tôi, so sánh những người đàn bà trong Tự Lực Văn Đoàn như những vị cứu tinh “âm thầm gánh lương tâm của thời đại . . . đem thuốc hồi sinh cho một thế giới đầy chết chóc”[41] chưa làm thăng bằng lại sự bất công, mà vẫn như một an ủi muộn màng, một lối nhìn revisionist, vì nó vẫn không phủ nhận hay làm nhẹ đi sự vắng mặt và mất tiếng của những phụ nữ này:
Nhưng trong những người chị của chúng ta, còn hằng hà sa số
những người chị khác, chúng ta không biết tên. Cho nên tôi thành
thật cám ơn anh, anh đã viết về họ, anh đã viết về tất cả những
bà Tú Xương không biết viết; anh đã viết về tất cả những người chị
không biết viết văn. 
            Những người đàn bà được Thụy Khuê nhắc đến đã mất hết những đặc thù cá nhân, tan loãng thành một không khí chịu đựng.  Sự bất công, sự mất mát ghê gớm không thể nào bù đắp cho nạn nhân, vẫn là sự thiếu thốn trong đời sống tình cảm của người vợ không có chồng chia xẻ bên cạnh, vẫn là sự vô hình đã thành khuôn trong tâm não đàn ông và trong diễn đàn lịch sử.  Khác với nhà văn đã có dịp lên tiếng trong tác phẩm rồi được nhà phê bình sau này nói về tác phẩm của mình, cho đến bây giờ, những người đàn bà trong gia đình Nhất Linh vẫn được (bị) một người đàn ông viết thay cho họ, định nghĩa về họ–cho dù người đó là con trai/em trai với nhiều kính trọng thương yêu—vẫn không hoàn toàn lấp đi sự im bặt của họ.  Họ đã chưa một lần trực tiếp lên tiếng, vì có lẽ, như “tất cả những bà Tú Xương,” không phải họ “không biết viết,” mà thời thế và hoàn cảnh xã hội đã không cho họ một trình độ học vấn ngang hàng với đàn ông, đã không cho họ đủ sự khuyến khích, đủ tài chính, thời gian, hay không gian riêng rẽ để họ có thể lắng nghe và viết xuống những ý tưởng của mình, và biết chắc rằng những ý tưởng đó cũng có giá trị đóng góp trước một diễn đàn công cộng, hay có thể thay đổi chiều hướng xã hội.  Ca tụng họ có tài hy sinh, có lòng vị tha không màng đến danh vọng hay sự chú ý của lịch sử, là vẫn coi họ như bọn mọi, là vẫn “mị” họ, để họ vẫn bị tôn vinh hão trong vai trò người phụ nữ cao thượng, mờ ảo, để người khác điềm nhiên “viết về” họ từ đời này qua đời khác.  
 
            Trong cái chết Nhất Linh đã vượt qua giòng sông ngăn cách lý tưởng và hiện tại, nhưng bi kịch của những người đàn bà ông bỏ lại bên bờ vẫn tiếp tục kéo dài.  Như hồi ký Nhất Linh Cha Tôi đã tường thuật, suốt đời người đàn bà vẫn chịu đựng hậu quả xung đột giữa thực tại và lý thuyết, giữa cấp thiết của đời sống và tuyệt đối của nghệ thuật, giữa không gian công cộng và không gian gần gũi.  Khả năng ngậm bồ hòn thành ngọt của những người đàn bà trong Tự Lực Văn Đoàn, của người phụ nữ Việt–như cách chịu đựng bền bỉ của đám dân da vàng dưới cái nhìn đế quốc—là một thú nhận đầy ngậm ngùi chứ không hẳn là điều hãnh diện.  
 
HỒI III (Văn Chương Miền Nam 1954-1975)
 
Cảnh 1, Ly Thân:
 
            Có lẽ vì những xung đột triền miên trong diễn đàn chính trị và văn hóa, văn chương Việt Nam Cộng Hòa vào những năm 1954-1975 là phản ảnh trung thực của chiến tranh từ mặt trận đến đời sống thường dân, từ những nghiêng ngửa đảo lộn giữa ngoài và trong, Tây và Ta, mới và cũ, như miền Bắc và Nam đã bị chia đôi, không thế cực nào hòa hợp hay nhượng bộ thế cực nào.  Văn chương miền Nam vào lúc này để ý nhiều đến cách thử nghiệm trộn nhào văn thể cổ kim, đượm môt không khí phóng túng nhưng nhiều nghi kỵ chán chường từ ánh nhìn của những nhân chứng đã mất đi Thiên Đường.  Dưới ánh nhìn trần trụi nhưng kiểu cách của người cầm bút trong thời điểm này, thu hút ánh sáng cứng lạnh và nghệ thuật jump cut từ những phim Godard (Alphaville, Breathless), hớp ngụm giọng văn thản nhiên từ những tác phẩm của Francoise Sagan, người đàn bà miền Nam thời loạn đã có những nét chấm phá linh động, đậm đặc hơn chân dung phụ nữ của văn chương Tiền Chiến.  Họ có những ước muốn thể xác, có những cuộc tình ngoài hôn nhân (Nhà Có Cửa Khóa Trái của Trần Thị NgH.), họ là vũ nữ trí thức, không màng danh vọng phú quý lấy chồng đối lập (Thủy và T6 của Thế Phong),[42] họ lấy chồng muộn, có nghề nghiệp nhưng ngoài việc mưu sinh vẫn muốn hy sinh cho chồng con (Lòng Thành của Túy Hồng).  Họ bị hụt hẫng trong sự tự do cá nhân và vẫn thầm mong có ai che chở, nhưng hình như họ phải đề phòng, vì những người đàn ông trong đời họ không phải là nửa mảnh hồn chắp lại thành một như trong huyền thoại của Plato mà vẫn là kẻ xa lạ, với thể xác xa lạ và tâm hồn không hoàn toàn thuộc về họ.
 
            Đôi tình nhân trong truyện Một Ngày Để Tuỳ Nghi của Võ Phiến chấp nhận ý niệm détente của thể xác ngay trong lúc làm tình, người đàn bà nhắm mắt để người đàn ông “không nhìn được mình.”  “Mỗi người giữ lấy tâm tư riêng, từ chối sự xâm phạm của bạn.  Sự thỏa thuận thụ động, buồn bã.”[43]  Trong truyện Cửa Sau của Mai Thảo, người đàn bà ngạc nhiên khi chứng kiến cảnh người tình ngủ say, cảm thấy người mà nàng tưởng mình đã yêu thương nồng nàn chỉ là một kẻ xa lạ, “như nàng đã thấy chàng lần đầu và không hay biết gì chàng hết.”[44] Người đàn bà, khi cảm nhận điều này, đã lẳng lặng rời bỏ người tình mà biết rằng đoạn kết cuộc tình cũng không phải là bi kịch, vì cả hai sẽ tiếp tục sống, hoặc sẽ gặp lại nhau tình cờ ở đâu đó trong tương lai.  Trong truyện Dọc Đường của Thanh Tâm Tuyền, với cách hành văn khô nhưng súc tích, làm người đọc nhớ đến truyện ngắn The Killers của Hemingway, người đàn bà sống giáp ranh vùng lửa đạn trong sự vắng mặt của nam giới trở nên đanh ác, ngờ vực, vì hầu bất cứ người đàn ông nào cũng có thể là kẻ địch hoặc loại ngáo ộp tráo trở.  Người đàn bà không còn thấy sự khác biệt giữa người chồng miệt thị vợ là “đồ ngu” rồi bỏ vợ ở nhà đi nhậu nhẹt với bạn bè ngay trong lúc trực thăng vần vũ trên trời, những người nhân dân tự vệ uống rượu bia trong lúc đi canh tuần, hoặc người đàn ông quê mùa bị lỡ chuyến xe đò van xin y thị được chỗ ngủ qua đêm.  Bất cứ người đàn ông nào cũng có thể hất hủi, lừa lọc, hoặc “cắt cổ” người đàn bà trong lúc cô thế.[45]
 
            Đồng thời, trong những tác phẩm văn chương vào thời điểm 1954-1975, người đàn ông không còn nhìn người đàn bà như một thuộc địa hoang dã trinh bạch cần được che chở.  Như chính phủ miền Nam đã chọn chế độ dân chủ tư bản (trên lý thuyết hứa hẹn nhiều tự do hơn chế độ Cộng sản), hình ảnh phụ nữ trong lúc này không còn nét huyền bí đơn phương/Đông Phương được tôn thờ bưng bít.  Người đàn ông thành chán chường khi chàng đã thấy không còn gì khó để chiếm đoạt thân xác một người đàn bà, cái nhìn của chàng không còn hướng về nàng mà dần dà xoay chuyển về một hướng khác.[46] Tận cùng thì người đàn bà vẫn là kẻ xa lạ, vì sau những liên hệ thể xác, người đàn ông không cần tìm hiểu thêm về nàng, mà chất vấn sự hòa nhập như “hư ngụy và ảo tưởng, nàng và chàng chỉ là bờ lưng tiếp giáp, gần gụi đó nhưng sự kế liền đã mang hình ảnh và ý nghĩa của muôn trùng và nghìn dặm cách chia nhau?”[47]  Tinh tú của người đàn bà, như tinh tú của một quốc gia bị chia đôi, vẫn chưa được tìm hiểu tận cùng.  Trong truyện ngắn có tính cách trào lộng, Cổ Tích Ngày Xuân, Vũ Hạnh, với kinh nghiệm đường trường của một nhà cách mạng đối lập quen với cảnh tù tội, viết về Nghi đảo, mặc dù là chỗ lưu đày xa đất liền, thật ra chính là nơi tịnh dưỡng của những người đàn ông trốn chạy vợ hoặc người tình nhiều yêu sách.  Khi trở về đời sống thường nhật, những người đàn ông say mê lý tưởng tuyệt đối “đành phải lẩn quẩn trong nhà để mơ về một chân trời xa lạ.  Nơi chân trời ấy, không phải vắng bóng đàn bà, mà có người tình trong mộng chung sống với mình toàn bằng rau cỏ và không khí.”[48] 
 
Cảnh 2, Giằng Co:
 
            Về phía những nhà văn phụ nữ, vào thời điểm này đã có những cuộc thử nghiệm bạo dạn để định nghĩa lại đâu là tự do lựa chọn, đâu là nền tảng văn hóa Đông Phương.  Không còn một ý niệm nào, đối với một nhà văn phụ nữ trí thức, có thể mặc nhiên được chấp nhận coi như chuyện đã rồi.  Trong truyện ngắn Nhà Có Cửa Khóa Trái,[49] Trần Thị NgH., ngay trong tựa đề, đã như gợi lại cổ tích Râu Xanh của Charles Perrault và tiểu thuyết Rebecca của Daphne Du Maurier.  Một người con gái “còn ngây thơ” được một người đàn ông có vợ mời nàng về phòng riêng chung sống.  Nàng sáng suốt bằng lòng.  Người vợ vắng mặt nhưng để lại những di tích như “những chiếc áo dài cũ, đồ ngủ, nịt vú” và những “bức thư nét chữ mềm mại quấn quít.”[50]  Người con gái chấp nhận căn nhà có cửa khóa trái, với dãy cửa sổ “dọc theo thành tường bên phải đều được đóng kín mít” cũng như nàng chấp nhận sự vắng mặt của người vợ, cũng như nàng chịu cách định nghĩa ý niệm ngoại tình của người đàn ông, là “yêu một lần nữa mà không phải cố gắng.”[51]  Trong sự chấp nhận này nàng đã hiểu được sự mâu thuẫn của chủ thuyết tự do ái tình.  Một đằng nó có thể xóa bỏ hết những ràng buộc xã hội và cho nàng một không gian riêng rẽ hoàn toàn thuộc về nàng như căn phòng được khóa kín, như cái tử cung mà ngoài sự chấp thuận của nàng không ai có quyền xúc phạm hay định đoạt, như hơi hướm và những thói quen đặc biệt của người tình.  Nhưng đồng thời, sự đồng lõa ngoại tình của người con gái chỉ là một ý niệm tự do gượng gạo, không chính thức, mà vẫn đòi hỏi sự cố gắng của hai bên—sự ngoại tình như một cái thai bị sẩy.  Căn phòng có cửa khóa trái, như căn phòng Râu Xanh không cho người vợ trẻ mở tung ra, là nơi chôn vùi những cặn bã không tránh được của đời sống chung chạ, “mùi Parazol quen thuộc trong nhà cầu, ống kem đánh răng . . . . Cái ly bôi mình nhấp cạn rồi mà, còn một chút cặn chứ mấy?”[52]
 
            Cũng trong thời gian này, nhà văn Túy Hồng, trong truyện ngắn Lòng Thành,[53] qua thể thức một bức thư gửi người phụ trách mục “giải đáp tâm tình, ” đã kể lại chuyện đời của một ca sĩ bị lôi kéo từ nhiều phía—nghề nghiệp, gia đình, hôn nhân.  Trong khuôn khổ gia đình người đàn bà, cũng như ở ngoài đời, đâu đâu cũng là chiến trường.  Như Nhà Có Cửa Khóa Trái đã làm người đọc nghĩ đến cổ tích Râu Xanh, Lòng Thành gợi đến Cô Bé Lọ Lem với một đoạn kết không hạnh phúc.  Lớn lên trong một gia đình nhiều con gái nhưng thiếu thốn vật chất mà vẫn phải lo trau chuốt cho bề ngoài, người đàn bà “có tấm lưng dài và dáng đi khắc khổ” trong truyện đã nhận định, “làm con gái trong nhà này như làm tướng cướp.”[54]
 
            Trong thời đại trai thiếu gái thừa, để duy trì khả năng thu hút con mồi giống đực, người đàn bà đấu tranh phải có những ảo thuật, như cách dùng mỹ phẩm trang điểm, cách ăn mặc.  Không nên xoa phấn nụ “bằng thạch cao nhồi với bột gạo. [Người tình] chỉ cúi xuống hôn hai lần là bay cả màu trắng.”[55]  Nếu có tiền xài sang, không nên mặc hàng nội hóa, vì nó “mau rũ, sợi xạc lỏng ra dần, làm mình lạc quan tưởng bụng nhỏ lại” mà “chỉ một tay âu yếm của chàng đủ vò nhăn nếp.”[56]  Mặc dù nghề nghiệp ca sĩ của người đàn bà nuôi đủ bố mẹ và những cô chị, cô em ế chồng, và mặc dù nàng cũng yêu âm nhạc, nàng vẫn thấy thiếu thốn và nghĩ mình cần một người đàn ông để nâng cao giá trị cá nhân.  Khi đã chiếm được hoàng tử gà trống—một trung úy quân y với ba điều tâm niệm dur, pur, sur – nàng chỉ muốn chấm dứt trò chơi chiến tranh để trở về thế giới . . . Tự Lực Văn Đoàn.  Nàng muốn bỏ nghề nghiệp và danh vọng để trở nên một người vợ thuần thảo.  Chồng nàng coi mình là cấp tiến, và cũng thích tiền, không chịu để vợ lánh xa đời sống đám đông.  Nàng thù chồng phải theo nghề ca hát bị thiên hạ lạm dụng không khác gì gái giang hồ, nhưng vì muốn gìn giữ hôn nhân đâm ra chểnh mảng việc trông con để đi tập hát.  Đứa con trai chết oan vì sự cẩu thả của người làm.  Người đàn bà thành sa sút và cuối cùng bị chồng phản bội, sắp xếp lừa cho nàng về Huế để ở lại Sài Gòn sống ngang nhiên với tình nhân.  Đoạn cuối lá thư, người đàn bà phân vân, nàng có nên về với chồng, sống độc lập ở Huế, hay quay về sống với bố mẹ mình?  Đây là những lựa chọn có nhiều hoang mang, vì người đàn bà trong thời đại của Túy Hồng, bị chi phối giữa thế giới thơ mộng của thời Tiền Chiến và cuộc sống đầy tính toán trong thời điểm chiến tranh biệt kích, đã bị tước đi cái khả năng làm chủ cho cái nhìn của mình.
 
Cảnh 3,  Xét Xử:
 
            Nhà văn Uyên Thao, khi nhận xét về những sáng tác của Túy Hồng, đã coi bà như một nhà văn “son phấn,” “thời thượng,” “hỗn tạp và vá víu,” chuyên viết về thế giới của “những cô con gái lỡ thì.”[57] Theo ông, vì nhà văn Túy Hồng muốn có thế đứng “tiền phong” vào thời điểm ấy, bà đã cố thoát ra khỏi ảnh hưởng của văn chương Tiền Chiến:
 
Túy Hồng đã chọn thế đứng nghiêng về những thời
thượng . . . .  Sự chấp nhận thế đứng trên, đối với
Túy Hồng, có tác dụng của một nhát dao dứt bỏ nhà
văn nữ này khỏi những ràng buộc của những thần
tượng cũ tại Việt Nam.  Hồn Bướm Mơ Tiên, Đoạn
Tuyệt đã bị khoác lên dáng điệu của một cô gái quê
giữa thành thị son phấn. Cô gái quê đó dù nhan sắc
mặn mà, dù vóc hình duyên dáng vẫn không thể tránh
khỏi những vụng về ngớ ngẩn đến tức cười.  Nhưng
Túy Hồng lại không phải là kẻ mở ra những nẻo đường
mới để từ đó có thể diễu cợt những hình ảnh cũ kỹ
thoái hóa. Túy Hồng không phải là một cây bút tiền phong
mà chỉ là kẻ nô lệ thời thượng. . . . Thời thượng bao giờ
cũng chỉ là dấu vết cá biệt hoặc quá độ của một giai đoạn
nào đó chứ không thể là một con đường, một hướng đi
tới dẫn về những nẻo xa hút trong tương lai. 
                                . . . .
Trong ý thức trở thành người tiền phong, Túy Hồng đã
đam mê cái cũ ngang với cái mới và trở thành một kiểu
mẫu mang đầy mâu thuẫn.  Tương tự như một nhà đạo
diễn tham lam không biết tính toán . . . Túy Hồng đã cố
ghép vào cuốn phim . . . Lương Sơn Bá- Chúc Anh Đài
những pha khỏa thân của nhân vật chính. [58]
            Lời phê bình trên đây đã phản ảnh cái “thời thượng” của ông Uyên Thao.  Ông không phân tách hay chứng minh tại sao những tác phẩm Tự Lực Văn Đoàn đã trở thành “vụng về, ngớ ngẩn” với những nhà văn trong thời điểm mới.  Ông chê Túy Hồng là” nô lệ thời thượng” nhưng khác với một nhà phê bình có nguyên tắc, ông không đưa ra những yếu tố tỉ mỉ hay thí dụ văn chương để định nghĩa/so sánh thế nào là “tiền phong,” “thế nào là “nô lệ thời thượng,” thế nào là “quá độ của một giai đoạn.” Chỉ kết luận là Túy Hồng thời thượng vì bà đã a dua theo chủ thuyết yêu cuồng sống vội của Francoise Sagan giản dị hóa tình yêu trai gái thành “những rung động phát sinh ra từ sự va chạm của con trống và con mái”[59] chưa đủ chứng minh rằng những tác phẩm của bà không có giá trị trong tương lai.  Cuối cùng, cũng “mâu thuẫn” như Túy Hồng, ông nhận xét rằng bà “đam mê cái cũ ngang với cái mới” sau khi ông đã nhận định ở trên rằng Túy Hồng đã cố dứt bỏ “những ràng buộc của những thần tượng cũ tại Việt Nam.”
 
            Vì nhà phê bình tận cùng cũng chỉ là cá nhân của thời đại và không thể phê phán như tiên tri hay người sống ngoài thời gian, thay vì dùng những ngôn từ nặng nề chủ quan như “thời thượng,” và “tiền phong,” có lẽ cái nhìn của nhà phê bình nên chung quy vào ý niệm hợp đề (relevance).  Thí dụ, “tác phẩm ấy đã làm tôi có những phản ứng gì ngay trong lúc này?”  “Những phản ứng này có tùy thuộc vào nội dung; ngôn ngữ; cách cấu trúc của chính bản truyện hay cũng bị những yếu tố ngoại bản (outside the text) làm ảnh hưởng cái nhìn như: những tác phẩm khác tôi đã đọc; khía cạnh lịch sử; chính trị; triết lý; kinh tế; văn hóa; điện ảnh; những chủ thuyết phê bình hiện đại khác?”  Nói cho công bằng, trong thập niên 1960-1970, khi ông Uyên Thao viết bài phê bình nhà văn Túy Hồng, chủ thuyết phụ nữ (người viết dùng chủ thuyết phụ nữ để dịch danh từ feminism, vì danh từ này sát nghĩa với nguyên văn, bao quát và “khách quan” hơn chủ thuyết nữ quyền) chất vất cái nhìn đàn ông, trong nghệ thuật, ngôn ngữ, cấu trúc lịch sử, văn chương, huyền thoại, chưa được phát triển như một thái độ trong diễn đàn văn hóa hay phương pháp biên khảo phê bình về văn chương ở miền Nam.  Bài thơ “Áo Lụa Hà Đông” của thi sĩ Nguyên Sa là một thí dụ chứng minh rằng không những ánh nhìn một chiều của đàn ông, về dĩ vãng miền Bắc, về thời đại trong trắng được chấp nhận như điều nghiễm nhiên mà đã được phụ nữ trong bốn thập niên qua tôn thờ như một lý tưởng của tình yêu, của nghệ thuật:
Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát
Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông
Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng
Thơ của anh còn nguyên màu lụa trắng
            Lời thơ quá đẹp, quá trữ tình nên người đàn bà không nghĩ là ánh nhìn thi sĩ có
chiều hướng . . . lẩn quẩn, chính tâm hồn chàng vẽ chân dung lý tưởng của người tình, để chân dung lại cũng trở về hồn, không khác gì Narcissus say mê với bóng mình trong nước:
Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn
Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh
Linh hồn anh vội vã vẽ chân dung
Bay vội vã vào trong hồn mở cửa . . .
            Cái nhìn của người viết là cái nhìn đoái về một nẻo xa, để nối nẻo xa này lại với hiện tại và tương lai, để nẻo xa ấy không bị quên lãng, hay bị nhận định một cách không công bằng.  Tuy nhiên, nhận xét nào, cũng như cái nhìn nào, cũng là một cách dọ dẫm, tán tỉnh hay khiêu khích, một cách gợi ra đối thoại, một cách duy trì và phổ biến quyền tự do ngôn luận trong một siêu thị đa hóa.  Vì thế, người viết không khỏi ngạc nhiên khi thấy ông Uyên Thao đã có những kết luận mà ngay từ hơn 30 năm trước chắc cũng cần nên được chất vấn.  Những kết luận không đủ bằng chứng của ông đã như một cách làm bế tắc cuộc đối thoại văn chương.  Nếu ta áp dụng ý niệm bánh xe luân hồi vào cái nhìn về văn chương và lịch sử Việt Nam, thì những gì lúc trước coi là “thời thượng” hay “tiền phong” đều cần nên được định nghĩa lại qua từng mọi giai đoạn thời gian và lăng kính xã hội sau này.  Ông Uyên Thao đã coi cái “mâu thuẫn,” “tham lam,” “không tính toán” trong văn chương Túy Hồng là một điểm đáng chỉ trích, mà không nghĩ rằng đây là cách bà đã định nghĩa thân phận đàn bà, với hỗn loạn trong tâm hồn phản ảnh hỗn loạn ngoài đời, cũng như cách Trần thị NgH. đã định nghĩa sự ngoại tình là một mâu thuẫn giữa cố gắng và không cố gắng trong tình yêu.
                       
            Carolyn Heilbrun, cố học giả Hoa Kỳ nổi tiếng về cái nhìn phụ nữ, đã định nghĩa chủ thuyết phụ nữ là “sự ước muốn được lột tả ý thức về bản sắc phụ nữ vừa là một đặc điểm di truyền từ văn hóa, vừa là quá trình cấu tạo trong thời đại.”[60]  Như một quốc gia đang tranh đấu cho độc lập, đời sống phụ nữ, cũng như những sáng tác của phụ nữ, thường bị hiện diện trong một vị trí bấp bênh khi nhìn qua lăng kính lô-gích, gần như bất di bất dịch của văn hóa dòng chính.  Để chứng minh, Heilbrun trích một đoạn trong bài thơ Rubáiyát của Omar Khayyám (bản dịch tiếng Anh của Edward Fitzgerald) mà lúc bé bà đã bị ám ảnh:
The Moving Finger writes; and having writ,
Moves on: nor all our Piety nor Wit
Shall Lure it back to cancel half a Line,
Nor all your Tears wash out a Word of it.
người viết tạm dịch:
Ngón tay du hành viết, viết xong
Lướt qua đời: bất kể sùng kính, hay tinh tế
Không gì níu kéo làm xóa đi nửa dòng,
Nước mắt người cũng không nhòa một chữ.
            Theo Carolyn Heilbrun, bốn câu trên, nói về sự bất diệt của dòng văn trên giấy, cũng như một phản kháng chống lại sự kiểm duyệt của hậu thế, đã được chấp nhận như một điều không cần bàn cãi, nhưng nếu cho áp dụng vào ánh nhìn phụ nữ, thì chưa hẳn là đúng.  Những dòng văn đã viết sẽ được “viết” lại, như tiếng gọi gửi vào không gian sẽ có âm thanh vọng lại.  Những gì “ngón tay ai” giáng xuống, không tự nhiên trở thành sấm thánh, mà đã có thể bị một phần tử khác xuyên tạc hay hiểu sai.  Những người đàn bà, từ trước vẫn tưởng mình không biết viết, không có đủ “tinh tế” hay “sùng kính” vẫn có thể viết lại lịch sử.[61]  Không gian eo hẹp của gian bếp phòng ngủ cũng có thể khai phá để trở thành không gian công cộng, linh hoạt và đồng thời bất diệt.
 
HỒI IV (Đường Về/Đến Thời Chưa Chiến)
 
Cảnh 1, Kiểm Kê Tài Sản:
 
            Văn chương Việt Nam, đi từ thời kỳ Tiền Chiến qua thời kỳ Miền Nam Cộng Hòa, qua những xung đột trống mái, đã bị dày vò bởi sự ly tán giữa tâm hồn và thể xác, giữa lý tưởng thẳng cứng của chính trị và hiện thực một mảnh đất như bị uốn cong bởi đàn áp trong, ngoài.  Văn hào Tiệp Khắc Milan Kundera, với dĩ vãng Holocaust và Mùa Xuân Prague, đã so sánh sự giằng co này như một nghịch lý vốn đã hiện hữu (inherent paradox) ngay trong quá trình cấu thành và tàn lụi của thể xác nam nữ, của đế quốc và thuộc địa, của xâm lăng và phản kháng, của vô hình và hiện diện, của lý thuyết và thực hành, của thụ động và thao thức:
 
                        Người đàn bà tốn nhiều thì giờ phàn nàn về những vấn đề
                        riêng của phụ nữ; nàng không có số được phơi phới quên
                        đi cái thân thể mình.  Khởi sự là cú sốc của lần đầu chảy máu;
                        thân thể nàng bỗng dưng hiện hữu và nàng đứng đối diện với
                        nó như anh thợ quèn phải quản giám cả một nhà máy nhỏ:
                        thay tampon vệ sinh mỗi tháng, uống thuốc ngừa thai, kéo
                        nịt vú lại cho ngay ngắn, sửa soạn cho chuyện cưu mang.
                        Agnes nhìn những ông già mà tị hiềm: đối với nàng họ già đi
                        khác đàn bà: thân thể bố nàng dần dà trở thành cái bóng, nó
                        nhạt đi cái hiện hữu, nó lây lất trên đời như một tâm hồn được
                        cẩu thả nhập thể.  Ngược lại, càng ngày tấm thân đàn bà trở
                        nên vô dụng, càng ngày nó trở về phần xác thịt, nặng trĩu;
                        như một nhà máy xiêu vẹo sắp bị quật phá, mà bản chất
                        người đàn bà là phải canh phòng cho đến phút chót, như một
                        người quản gia.[62] 
 
            Như người đàn bà, một cá nhân phản kháng lúc nào cũng phải đề phòng, ngăn chặn những cuộc đổ máu, những ô nhiễm bên ngoài, rồi cưu mang chiến lược để bảo toàn mảnh đất.  Con người phản kháng chống đế quốc Pháp, chống chủ thuyết Mác-xít, chống xã hội lạc hậu, như cô ca sĩ với tâm cảnh rối bời trong truyện Lòng Thành của Túy Hồng, vẫn thấy uất ức trong thâm tâm.  Bất cứ đế quốc hay chủ thuyết nào cũng như ông già, lúc còn thanh xuân thì phây phây tráng kiện, lúc về chiều thì tệ lắm cũng chỉ thành một quả bóng xìu hơi, nhưng trong sự tàn lụi của giấc mơ khai phá, đế quốc hay chủ thuyết vẫn chưa hoàn toàn chịu trách nhiệm cho mọi hậu quả trong thực tại.  Ngược lại, người đàn bà, cũng như con người phản kháng, lúc nào cũng phải đối đầu với hậu quả của thí nghiệm bồng bột.  Nàng trở nên quá mệt mỏi, giữ gìn đất đai, bảo tồn độc lập mà cứ như Sisyphus đẩy hòn đá lớn lên dốc, hy vọng, hồi hộp, rồi lại thấy hòn đá lăn sâu xuống vực. 
 
            Nhất Linh đã nói về sự biến chuyển và mục rữa thân thể của người đàn bà tầm thường, như tình duyên trần tục, như những xâu xé thủ đoạn của hai phe Việt Minh-Quốc Gia trong Giòng Sông Thanh Thủy.  Trong tác phẩm cuối đời, tâm hồn của văn hào vẫn là một phản kháng trước sự hỗn loạn của đời sống.  Trớ trêu thay, hay có lẽ cũng hợp lý, sự phản kháng của ông, cũng như sự phản kháng của những nhân vật Dũng, Ngọc trong sáng tác nghệ thuật, là hành động chối bỏ sự hiện diện trong cuộc đời.  Như bút hiệu của ông, Nhất Linh bị cầm tù trong mâu (hay “Tam”) thuẫn nhưng không thể chấp nhận mâu thuẫn—ông chỉ có thể hướng về một lý tưởng, một vẻ đẹp, một chân lý.  Ông không nhận ra, hay không hòa hợp được với, hay quá mệt mỏi chịu đựng cá tính “phụ nữ” quản gia thao thức trong tinh thần phản kháng.  Ông yêu quốc gia cũng như ông yêu gia đình, nhưng ít sống với vợ con vì không chịu được không gian ồn ào gần chợ của ngôi nhà mà cũng là địa điểm buôn bán của bà vợ.[63]  Ông tưởng ông có thể làm thầy tu, nhưng qua tiểu thuyết và một tài liệu biên khảo gần đây, ông cũng có nét “đài điếm” của một kẻ ăn chơi sành điệu, một con người hiểu thấu cảm xúc trần tục, rượu chè nghiện hút.[64]  Trong Giòng Sông Thanh Thủy, xen kẽ với cái nhìn triết lý bi quan, với cái nhìn về tình yêu platonic trong một thế giới cổ kính vĩnh cửu, là nhiệt huyết cho cuộc sống sensual đa hóa, với những đoạn văn gợi hình nói về hình ảnh đẹp, món ăn ngon: quả lựu rám nắng với cánh hoa như lụa nõn trong góc vườn Mông Tự; màu hoa đào sáng trắng dưới đêm trăng Côn Minh; phở cừu thấm thía ngọt trong khí hậu buốt rét ở Vân Nam; cơm Hồi thanh bùi; cá trê kho dưa, cơm cháy mỏng, đậu rán, ruốc rang mặn tình An Nam; song song với cái đắng tỉnh người (hay cũng chết người, nếu pha với cyanure de potassium) của cà phê đen, vừa là vị, vừa là hương, quấn quít qua nhiều chương tiểu thuyết của tác phẩm cuối đời.[65]  Như tiểu thuyết Narcissus và Goldmund của Hermann Hesse, Nhất Linh thật sự là tinh tú feminine, là Goldmund háo sắc bụi trần nhưng lại thầm yêu thầy tu Narcissus.
           
            Những nhà văn đi sau Nhất Linh, trong thập niên 1954-1975, như đã trình bày, cũng không hòa giải được điều lưỡng tính điên đầu này. Văn chương ở thời điểm này, nếu không hướng về thời trong trắng thoát tục lụy của Người Đẹp Trong Tranh hay Áo Lụa Hà Đông, nếu không sục sạo tìm kiếm, không cố định nghĩa lại biên giới cũ, mới của con trống, con mái, không phơi bày chiến tranh và hỗn độn, thì cũng chỉ tỏa ra một không khí chán nản nửa vời của những phim New Wave Pháp, cái dễ dãi lâng châng giữa nhẫn tâm và nông cạn của Sagan, hay loại triết lý khó khăn kiểu cách, và cũng đầy ngõ cụt, vay mượn từ Sartre, từ Camus.
 
Cảnh 2, Tái Giá:
 
            Sau khi miền Nam sụp đổ, khi không còn gì để níu kéo, khi con người đã liều chết băng qua đại dương đến một chỗ khác, cũng hỗn độn tạp nham nhưng tương đối dễ chịu hơn không khí thời Tiền Chiến, thời Đương Chiến, hay thời Hậu Chiến, thì hình như cái mâu thuẫn trường niên giữa tâm hồn và thể xác, giữa tinh tú đàn ông đàn bà, tất cả những vất vưởng mất đinh cột, mặc dù chưa được giải tỏa, như đã được chấp nhận: bằng nét bút ngông nghênh của Đỗ Kh., hay cái nhìn anarchist trào lộng của Đinh Linh, cái “tham lam” của Trần Vũ, qua Giáo Sĩ, muốn dồn hết lịch sử và văn chương Việt Nam vào cái chợ trời huyên náo của những cảm nhận hoang đường bất kể bờ bến.  Trong không khí ôm đồm nhộn nhịp này, văn chương của những nhà văn đàn ông đã thu hợp được cái nhìn feminine, thí dụ điển hình nhất là truyện ngắn Lục Bình của Nguyễn Thạch Giang.  Truyện viết như nhạo lại cái nhìn phớt tỉnh yêu quái của Sagan, cũng có một thể chất mà nhà văn Trần Vũ đã nhận xét “rất nhanh nhẹn, khơi khơi, và gợi cảm”—giọng văn của người đàn bà đã được “nhập tinh” vào cây bút đàn ông.  Tựa đề truyện, như tác giả, như nhân vật chính, đã có một lịch sử lục bình. 
 
            Theo nhà văn Trần Vũ, Lục Bình, lần đầu tiên xuất hiện trên tạp chí Văn năm 1987, chính ra là Yêu Nữ, được chủ biên Văn–nhà văn Mai Thảo–giới thiệu là một sáng tác độc đáo từ một nhà văn thuyền nhân trẻ.  Truyện được in vào hai kỳ, nhưng Trần Vũ về sau chỉ giữ được kỳ một.  Năm 2005, Trần Vũ đặt lại tựa là Lục Bình và tái bản kỳ một trong số Hợp Lưu 82, 30 Tháng Tư 1975 Nhìn Từ Miền Nam.  Truyện kể về Phương Huệ, một cô gái miền Nam, với cái tên của loài hoa biểu tượng cho sự trong trắng… tùy phương hướng ánh nhìn.  Cô tự nhận mình là một người con gái bình thường, vui đời, thích mặc micro mini-jupe, chỉ có giấc mộng là lấy được chồng giàu, cao, và đẹp trai.  Nhưng rồi cô đã chọn lấy một người lính đồng tuổi, cũng bình thường trên mọi phương diện như cô, để trốn tránh sự theo đuổi của một người đàn ông đứng tuổi, có học và có vị thế trong xã hội, nhưng lại là bạn thân của ông bố.  Tóm lại, khi lấy chồng, cô đã chọn mô-típ Chế Linh thay vì Nhất Linh.  Chiến tranh chấm dứt, chồng cô bị bắt làm tù chính trị, rồi sau mất tích.  Vô tư, thẳng thắn, cô dần dà trở thành gái điếm để có miếng ăn qua ngày.  Một người khách rủng rỉnh tiền muốn đón cô về làm vợ thuê, nhưng cô ghê tởm người đàn ông “đầy mồ hôi rin rít,” có hàm răng “không được đẹp, lúc nào cũng dính thịt gà, thịt vịt,” lúc nào cũng muốn cô sẵn sàng “làm chuyện đó.”[66]  Trong cái không khí oi bức, dồn nén của những năm tháng sau “giải-phóng,” cô đi xem bói, bà thầy bói vắng nhà, cô gặp cậu con trai đảm đang của bà thầy bói, rồi như ngẫu nhiên một hôm cô vượt biển với cậu, thoát sang trại tị nạn ở Nam Dương.  Cậu trai trẻ, “chưa ngoài 20,” mê cô gái già dặn, ban ngày “chị chị em em” để người chung quanh không dị nghị, buổi tối nằm chung giường với cô, xưng “anh, gọi cô nàng là “cưng’ và lý luận rằng “hễ là đàn ông. . . là làm anh.[67]   Cậu bé biểu hiện cho một thế hệ mới sau chiến tranh, không còn phải bận tâm lo chuyện đi lính hay làm người hùng cho thế hệ.  Cậu có tài nấu bếp, là con thú trong phòng ngủ, không nề hà chuyện “làm mọi cho vợ,” nhưng hiểu thấu ý niệm quyền lực và trách nhiệm.  Phương Huệ cũng có khả năng định nghĩa lại cái nhìn của xã hội về cô.  Khi được hỏi tại sao cô bị gọi là yêu nữ, cô nghiêm trang trả lời, “yêu nữ nghĩa là người nữ rất đáng yêu.”[68]
 
            Lục Bình, như Không Khí thời Chưa Chiến, như 555, có một ánh nhìn linh động về số mệnh.  Số mệnh là khả năng ứng biến đúng lúc.  Phương Huệ, như gã đàn ông đi theo nhân tình Li-Băng trong truyện ngắn của Đỗ Kh., như anh chàng “Hát-Ô” thèm điếm nhưng phải đóng vai … thầy giáo trong truyện của Đinh Linh, là một diễn viên “kịch sống” trong từng giây phút cuộc đời, luôn luôn phải sáng tạo những mẩu đối thoại mới, đoạn kết mới.  Cả ba nhân vật này là những Scheherazade của Tân Thế Giới—thêu dệt hoàn cảnh cho sự sống còn, trong môi trường đa dạng, đa hóa nhưng vắng bóng đạo diễn, vắng kịch bản.
 
            Về phía những nhà văn phụ nữ, tình yêu cao quý không còn là một tình yêu luận đề, mà chính là tình yêu kết hợp một tâm hồn phản kháng sự chết với một thân xác trên đà tàn lụi.  Trong Miền Vĩnh Phúc, Vũ Quỳnh Hương lột tả tâm trạng của Chi, cô y tá chăm sóc người già trong một viện dưỡng lão Hoa Kỳ. [69]  Những bà già đã mất hết trí nhớ hay giọng nói, với thân thể cồng kềnh như những con búp bê khổng lồ bị đời làm va vật, sứt mẻ, vẫn sống dai dẳng, kháng cự cái chết.  Chi thấy họ, trên một phương diện nào đó, cũng không khác mình–một cô gái Việt Nam tị nạn muốn gìn giữ bản sắc và văn hóa Đông Phương, cố kháng cự lại quên lãng và sự vô hình của nàng trong xã hội giòng chính.  Như trong truyện cổ tích Công Chúa Ngủ Trong Rừng, Chi đóng vai hoàng tử cúi xuống hôn bà già Sylvia, như để thức tỉnh bà ra khỏi sự đọa đầy của kiếp người bị bỏ xó:
 
                        Chi cúi ôm lấy mặt Sylvia, vuốt những sợi tóc trắng
                        rũ bết xuống trán mụ, tự hỏi mình một lần nữa về cái
                        tình yêu buồn rầu, về nỗi thương xót chua chát cứ
                        trào dâng lên trong lòng mỗi khi nàng cúi xuống ấp
                        trong hai bàn tay mình cái khuôn mặt biểu tượng của
                        nỗi đau khổ lặng thầm ấy. Cái khuôn mặt dúm dó vì
                        sự tàn phá của thời gian, bàng hoàng giữa những cơn
                        trở giấc nửa khuya, cái khuôn mặt như một bức tượng
                        chân dung bị nắn quá tay, tương phản một cách tàn nhẫn
                        với khuôn mặt trẻ đẹp tươi cười của Sylvia trong những
                        bức ảnh cũ treo kín trên tường, chung quanh đầu giường.
                        Đối với Chi thì những bức ảnh xinh đẹp vang dội tiếng
                        cười ròn rã thanh tân của quá khứ ấy chỉ làm tăng thêm
                        nỗi tuyệt vọng cho những thinh âm khờ dại buồn rầu của
                        thứ ngôn ngữ bập bẹ phát ra từ cổ họng Sylvia bây giờ.
                        Thường xuyên, tự cảm thấy khá lố bịch, Chi vẫn không
                        ngăn được mình ghé sát xuống khuôn mặt dúm dó ấy và
                        đáp lại với mụ, một cách hết sức ân cần và dịu ngọt, cũng
                        bằng thứ ngôn ngữ riêng biệt ấy của mụ. Những lúc ấy, đôi
                        mắt xám nhỏ của Sylvia sáng ánh lên những tia sáng kỳ lạ,
                        tựa như ngọn nến tàn bừng lên tia lửa cuối. Những tia sáng
                        ấy, ở mức độ cuối cùng của lòng tuyệt vọng, như loé lên cái
                        vẻ mãn nguyện vì đã chiến đấu cùng cái chết cho đến giờ
                        khắc sau cùng.[70]
 
            Trong cử chỉ ôm hôn Sylvia và dùng ngôn ngữ “tái nhi” để đối thoại với bà lão, Chi đã viết lại huyền thoại Narcissus và thay đổi huyền thoại Lý Bạch chết vì trăng.  Không như Narcissus chết đuối vì chính bóng mình trong nước, hay Lý Bạch “ích kỷ” nhoài chết theo bóng trăng quá đẹp, quá huyền ảo, Chi hiểu rằng tình yêu có hai bộ mặt của thiên đàng và địa ngục, và nàng đón chào “cánh cửa huyền diệu mở ra cuộc đời hoa mộng,” cũng như tình cảm “bây giờ đẩy nàng hết từ địa ngục này xuống địa ngục kia, đẩy tới cánh cửa tận cùng, cánh cửa mở ra những cánh đồng xương cốt, những cây cầu đi qua sông mê.”[71]  Chỉ trong nhận thức này Chi mới có thể thoát ra khỏi thời đại sống vội của Brooke Shields (nay là thời đại của Paris Hilton)– “một [thời đại] ồn ào và dễ dãi pha chút ngu muội, dễ say mê và dễ chán chường vì có khá nhiều thứ để say mê rồi chán chường.”[72]  Miền Vĩnh Phúc, theo lời tòa soạn Hợp Lưu, cũng đã “mở ra thế giới và đem đến những góc nhìn mà các nhà văn quốc nội không thể có.”[73]
 
            Tương tự, trong Nẻo Quyên Ca, Vũ Quỳnh Hương tạo lại truyện Ulysses và Chinh Phụ Ngâm, từ ánh nhìn của một Penelope Á Đông sống cuối thế kỷ 20, tự chọn cuộc sống cô đơn để chờ đợi người chồng có thể đã chết, hay có thể còn sống đâu đó trên thế gian.[74]  Người đàn bà hiểu được sự vắng mặt của chồng qua hai khía cạnh:  một đằng sự vắng mặt đó đã làm nàng thoát ra khỏi quá khứ để sống với thực tại, trong “thời đại Ý Nhi” của cô con gái đang lớn, nhưng một đằng nó làm nàng ray rứt, vì màn kịch chưa có đoạn kết, cũng như chiến tranh chưa hoàn toàn chấm dứt.  Cuối cùng nàng chọn sự chờ đợi vì trong chờ đợi là ý thức phản kháng, là ghi nhớ, là kiểm kê vị đắng cay, lạnh nhạt “của những năm tháng xuân sắc đã trôi qua,” là một cách tìm đường trở về thời chưa chiến:
 
                        Thời đại của Ý Nhi.
                        Tôi không muốn làm vỡ đi cơn mộng đẹp vô tâm của
                        con tôi.  Tôi không muốn kêu lớn tiếng để nó biết rằng
                        câu chuyện dở dang của chúng tôi sẽ còn tiếp tục giữa
                        những biên cương thời đại.  Nhưng tôi không biết cách
                        nào để đi hết chặng cuối cùng của thế kỷ này, khi trận
                        chiến giữa các quyền lực đối nghịch đang đi đến hồi kết
                        cuộc, mà không bị thất lạc Ý Nhi quá xa.  Sẽ có lúc nó
                        phải rung động như R. trên những mảnh vỡ của bức tường
                        bạo lực.  Sẽ có lúc nó hiểu được rằng tôi đã phải góp một
                        phần quá đắt của đời tôi vào trong cuộc chinh chiến vừa
                        qua.  Đó là một trò chơi cay đắng và hoàn toàn vô nghĩa.[75] 
 
            Ánh nhìn phụ nữ chính là hiện thân cho ghi nhớ và kiểm kê.  Ánh nhìn phụ nữ là sự cưu mang/bảo tồn cho quá khứ, hiện tại, và tương lai.  Trong truyện ngắn, Người Đàn Bà Trong Trí Nhớ, Lê thị Thấm Vân dùng kỹ thuật búp bê lồng thể đối chiếu hình ảnh người đàn bà điên có bầu trong trí nhớ người thiếu phụ trẻ đang trong thời kỳ thai nghén đứa con đầu lòng.  Trong cách hành văn trực tiếp, vắn tắt, không khác cách kể chuyện ngày thường, Lê thị Thấm Vân đã như kể lại hết lịch sử đàn bà từ thời đại nguyên thủy đến hiện đại.  Dùng những hình ảnh đối nghịch qua nhiều lăng kính thời gian, nhà văn gợi ý, so sánh—thế nào là “ngây thơ,” là “thiện nghệ,” là “trưởng thành,” là “hoang dại”:[76] 
Jennifer, cô em út của Hưng vừa tổ chức sinh nhật thứ mười
bốn cuối tuần qua.  Con bé đánh phấn thoa son coi bộ đã là
thiện nghệ.  Đứng đâu cũng ri rỉ điệu nhạc . . . . 
Bằng tuổi này của gần mười lăm năm về trước.  Con bé Ngọc
đứng căng tròn con mắt đứng nhìn người đàn bà điên mang bầu,               
khỏa thân 100% ngay trên mảnh đất đẻ sinh ra nó, mà mẹ nhất
định sống chết gì cũng phải tìm cách dứt lìa.[77]
            Người thiếu phụ, khi nhớ lại lần đầu tiên nhìn thấy người đàn bà mất trí, trần truồng, với cái thai làm cho bụng ỏng, lưng vẹo, đã như nhớ lại sự mất mát tuổi thơ của nàng trong thời loạn.  Đối diện lần đầu với hình ảnh cùng cực của thân phận đàn bà không có quyền chọn lựa (người đàn bà điên có lẽ đã bị ai hãm hiếp), đứa con gái, chưa đến 15, cũng như bị tước đi ánh nhìn trong trắng.  Ngoài ý muốn, đứa con gái đã có một “giây phút Thúy Kiều.”  Như Thúy Kiều nằm mơ thấy Đạm Tiên báo trước cho nàng một cuộc đời mưa gió, trước khi được biết thế nào là độc lập, là tự do, là hạnh phúc, con bé đã phải chứng kiến hình ảnh tận cùng của sự chịu đựng.  Trên thân thể của người đàn bà vô tri, cái thai như một lời nguyền.  Hình ảnh người đàn bà điên như một thể chất hoang dại lao vào không gian không được ai dẫn dắt, bảo vệ, là một cảnh giác mạnh mẽ, để người thiếu phụ phải dừng lại ở từng chặng đường (từng trạm thánh giá), để đối chiếu, để cảm kích số mệnh may mắn của chính mình:
 
                        Đất nước biến đổi, xã hội nhiễu nhương, luân lý đảo lộn,
                        hậu quả có phải chăng là cái bào thai đang nằm trong
                        bụng chị Ngà . . . . 
 
                        Ôi đôi mắt vô hồn của chị, đầu đội trời chân đạp đất, chị
                        phăng phăng đi tới đâu thì tới. . .  .
                       
                        Ngọc đã đi sâu đi sát với cuộc đời gần ba mươi năm.  Một
                        nửa làm tuổi thơ trên quê hương khốn khổ, nửa kia trên
                        mảnh đất trời thương, dành quá nhiều ưu đãi . . . . [78]
 
            Nhưng ở một khía cạnh nào đó, người thiếu phụ cảm thấy khoảng cách giữa nàng và người đàn bà điên chỉ là đường tơ kẽ tóc, vì nàng cũng không hoàn toàn chế ngự được thiên nhiên hay số mệnh.  Nàng phải canh chừng, phải giữ gìn sức khỏe, và trên hết phải ghi nhớ lại cơn đau “banh da xẻ thịt” khi cho ra đời một đứa con:
 
                        Ngọc chợt khám phá đau đẻ thật là kinh hoàng.  Nó đau
                        từng cơn, từng hồi.  Kim đồng hồ trong computer kê sát
                        giường càng lên cao thì cơn đau càng khốc liệt.  Kim đồng
                        hồ xuống thấp thì đầu óc tỉnh táo như đang ngồi gác chân
                        nói chuyện vãn với chồng.  Rồi kim đồng hồ lại từ từ lên cao,
                        quặn, rặn, thở, rên la, hò hét, cào cấu.  Chúa Phật sư sãi lúc
                        đó làm ngơ.  Chỉ có mẹ, là mẹ, làm mẹ, mới thấu hiểu được
                        xác thân đớn đau banh da xẻ thịt này.[79]
 
            Đây là “manifest destiny” /định mệnh hiện thân của người thiếu phụ chấp nhận sứ mệnh thiên nhiên, không khác gì Đức Bà, “kinh hoàng trên hết mọi kinh hoàng,” đã hứng “cả thiên đàng trong tử cung” rồi cũng sẽ phải chia lìa với thiên đàng.  Nhưng không còn câm nín, nàng đã lên tiếng.  Sự “rên la,” hò hét,” và “cào cấu” của nàng không phải là âm thanh cuồng nộ của người đàn bà mất trí, mà là của một con người muốn duy trì sự hiện diện trong thực tại, cùng lúc mở đường vào tương lai.
 
            Hình ảnh người phụ nữ Việt trong văn chương ngoài nước ngày nay đã vượt qua một chặng đường khá xa.  Hình ảnh này, từ chân dung phôi thai dưới ánh mắt Khái Hưng Nhất Linh đã đi qua giới hạn khuôn sáo của ý niệm tự do tình dục như một phát biểu chính cho nữ quyền.  Đề tài tình dục phụ nữ, như đề tài văn chương da màu, có tầm mức thâm sâu và bao quát hơn cái ghetto ngập ngụa mùi sex mà các nhà văn và nhà phê bình gần đây đã đóng khung cho văn chương phụ nữ Việt Nam di dân.  Nhà văn Thế Uyên, trong Tình dục và Các Nhà Văn Nữ Di Dân Việt Nam, trên mạng http://www.hopluu.net/HL81/thuuyen.htm, chú tâm nhiều về bản chất taboo của tình dục bất thường và trong lối nhìn này đã vô tình hay cố ý làm tăng ý niệm “man rợ” và xa lạ về sinh lý phụ nữ, nhưng không đào sâu khía cạnh tâm lý chính trị trong những liên hệ tình dục hay tình yêu phá giới đã được thể hiện qua những sáng tác của những nhà văn nữ di dân.  Trong bài viết, ông Thế Uyên so sánh bút pháp của Nguyễn thị Thanh Bình với Maxime Gorky và Jean Genet, nhưng ông không phân tách tại sao những màn kịch bạo dâm của Nguyễn thị Thanh Bình–cũng như những cảnh vật thô tục, trắng trợn, đau thương của Gorky và Genet chỉ xảy ra ở “hậu trường” hay ở một thế giới mặt trái (alternate universe)—ở bãi đậu xe hoang vắng, sau màn kịch Mardi Gras, dưới ánh nhìn ác độc kỳ thị của bọn KKK muốn nhìn thấy cảnh mọi đen “phắc” mọi vàng; ở dưới ống cống, trong ruột già của thành phố về đêm.  Sự tủi hổ nào, sự chối bỏ nào trong những liên hệ tình dục xuyên màu da đã nối kết tác phẩm của Nguyễn thị Thanh Bình với những cảnh đời nghiệt ngã của Gorky, với những mối dây tình cảm của bọn “nửa ngợm” (demi-monde)  trong thế giới Genet?  Tương tự, ông Thế Uyên có nhắc đến hai nhà văn đồng tính luyến ái là Oscar Wilde và André Gide, cũng như phim The Crying Game của nhà văn và đạo diễn Ái Nhĩ Lan Neil Jordan, nhưng người viết rất tiếc ông đã không khai thác những xung đột sôi sục, căng cứng qua tác phẩm của những nghệ sĩ đàn ông này và đồng thời so sánh cái nhìn của họ với cái nhìn hiện đại về ý niệm lồn/luân/loạn của những nhà văn nữ di dân Việt Nam, tỉ dụ: giữa tự do phát biểu/tự do luyến ái và lối nhìn đạo đức giả trong xã hội Victorian đương thời của Oscar Wilde, so sánh với những đoạn văn ông Thế Uyên đã trích từ truyện của Trân Sa, Đỗ Quỳnh Dao; giữa tinh thần tự quyết và yếu tố hoàn cảnh trong những sáng tác của André Gide (như L’ImmoralisteLes Caves du Vatican—trước cũng đã ảnh hưởng Nhất Linh), so sánh với những lý lẽ về  “tự do,” “hoang tưởng,” hoặc “sa-đích” trích từ Lê thị Thấm Vân, Đỗ Lê Anh Đào, và Dương Như Nguyện; giữa khủng hoảng giới tính/màu da/tâm lý và khuynh hướng quốc gia trong The Crying Game, so sánh với cảnh vật từ không gian cô đọng của Đỗ Quỳnh Dao, Nguyễn thị Thanh Bình và Đặng Thơ Thơ.  (Ngay trong tựa đề The Crying Game đã bao hàm một câu hỏi, “Ai bày trò chơi kêu la? Ai lên tiếng?”) 
 
            Qua những sáng tác được đề cập trong bài, của những tác giả nam phái cũng như nữ phái, hình ảnh phụ nữ đã đưa ra nhiều suy tư có phương hướng siêu hình học (metaphysics), hoặc phổ quát, về ngôn ngữ, văn hóa, lịch sử, và xã hội, đồng thời không quên đi khía cạnh giới tính hay sinh lý học.  Gần đây nhất, trong bài thơ Những Mâu Thuẫn Nhỏ, Đỗ Lê Anh Đào đã kết hợp không gian gần gũi của quá khứ, gia thế, giới tính, tình dục với không gian công cộng của cuộc đời sáng tác và tranh đấu.  Nhà thơ trẻ định nghĩa “mâu thuẫn” như một thái độ nghiễm nhiên, khiêu khích, bất cần biện hộ:
 
                        Tôi gọi mình là người phấn đấu cho quyền lợi Á Châu,
                        dấn thân chống kỹ nghệ tình dục,
                        và biết ơn má cho mình tính
                        Ương Ngạnh. Nhưng thời gian cứ tiếp
                        tục giam hãm chúng tôi khi Má
                        nhắc nhở lương tôi không đạt mức 6 số
                        vì tôi đã không chọn làm
                        bác sĩ, luật sư, kỹ sư.  Tôi bảo má
                        tôi sẽ có con ngoại hôn với
                        người tình đang chung sống và để con tôi
                        lấy họ cha chúng.[80] 
 
Cảnh 3, Miền Vĩnh Phúc:
 
            Ly Tán (analysis) và Hồi Phục (synthesis), như hai trạng thái Trống Mái, làm người viết nghĩ đến hai tác phẩm: Moby Dick của nhà văn Hoa Kỳ Herman Melville và Solaris của nhà văn Ba Lan Stanislaw Lem.
 
            Herman Melville, như Joseph Conrad, bị giằng co giữa giấc mơ đế quốc và tâm trạng tội lỗi phát xuất từ ý tưởng xâm lăng một lãnh thổ xa lạ, riêng biệt, tự quyết.  Cuộc hành trình của Ahab cũng là cuộc hành trình khai phá của bất cứ một cường quốc nào–muốn tận diệt con cá voi Moby Dick, là biểu hiệu cho tất cả những gì bất trị, dữ dằn, huyền bí của thiên nhiên hay bên ngoài lãnh thổ.  Ahab, như một nhà cầm quyền độc tài, như người nghệ sĩ lãng mạn quá độ, như giáo đồ cuồng tín hay nhà phê bình nông cạn, không thể duy trì một lúc hai ý niệm mâu thuẫn: văn minh và mọi rợ; trắng và đen.  Moby Dick là con cá voi trắng toát, nhưng nó khủng khiếp và mịt mùng như tâm linh đen mực của những giang sơn chưa thuần phục văn minh Tây Âu.  Ahab muốn là người sáng tạo ra một thế giới mới, không mang tì vết của thế giới cũ, nhưng không biết cách duy trì sự tồn tại của thế giới này.  Cuối cùng cái nhìn một chiều của Ahab đã hủy diệt chính ông ta và cả con tầu Pequod, vì nó không đưa đến cuộc đối thoại hay cảm thông với thể chất của đối tượng.  Nhà phê bình Edward Said đã gọi thế giới Ahab là thế giới “không sinh đẻ, không tha thứ dung hòa” của những người đàn ông không vợ con.[81]
 
            Trái lại, Solaris (đã quay thành phim hai lần, bởi đạo diễn Andrei Tarkovsky năm 1972 và Steven Soderbergh năm 2002) gợi ra nhiều ý niệm vế đối tượng: đối tượng là biển cả, im lặng và biến chuyển; đối tượng là hiện thể và đối chiếu của ánh nhìn cá nhân; đối tượng là trung gian giữa huyền bí và nhận thức.  Hành tinh Solaris được bao trùm bởi đại dương –hiện thể của một sinh vật nằm lấp hết mặt hành tinh.  Từ bao nhiêu năm qua những nhà khảo cứu đã cố tìm hiểu thể chất của đại dương Solaris, nhưng cuộc khảo cứu chỉ đưa đến những khủng hoảng về tinh thần.  Hình như đại dương Solaris đã “hành hạ” những nhà khoa học gia bằng cách hóa thể ra trước mắt họ tất cả những ý nghĩ, kỷ niệm dồn nén trong tận cùng thâm tâm họ.  Nhân vật chính, Kris Kelvin, đến Solaris điều tra những dữ kiện lạ lùng này, lúc tới thì chỉ thấy còn hai nhà khoa học gia còn sống sót, trong trạng thái ngờ vực, hoang mang. Dần dà Kris cũng được một “hóa thể” của đại dương Solaris đến thăm viếng, trong hình dạng của Harey, người vợ của Kris đã uống thuốc độc tự tử (Rheya trong phim của Soderbergh).  Mới đầu Kris còn cố xua đẩy, hủy diệt hóa thể của Harey, nhưng sau đó Kris đón nhận những cuộc “thăm viếng” này như niềm hạnh phúc, như một cơ hội được thay đổi số mệnh.  Đoạn cuối có thể hiểu qua hai cách nhìn, Kris đã bị mặc cảm tội lỗi về người vợ làm cho “chết đuối” trong đại dương, hay có thể, Kris đã thực sự sống khi chấp nhận thể chất đại dương Solaris như một phần không thể thiếu trong đời chàng. 
 
            Ta có thề coi Solaris, xuất bản năm 1961, trong thời đại Ba Lan bị nằm dưới chế độ Cộng Sản Liên Xô, như một ước vọng utopian của Stanislaw Lem. Trong mộc cuộc phỏng vấn vào năm 1984, ông đã phát biểu như sau, “Không có ai có thể tự tin vào Chúa chỉ vì họ muốn tin, cũng như không ai tự dưng có thể yêu một người đàn bà, nói rằng người ấy xứng đáng với tình yêu của mình, vì vậy mình sẽ yêu người ấy.”[82]  Đức tin, tình yêu, sứ mệnh cách mạng không phải chỉ dựa trên tinh thần tự quyết, mà còn ở sự chấp nhận thể chất đa dạng, đa hóa của đối tượng.  Đồng thời, thể chất này chỉ có sự hiện hữu trong một môi trường cũng đa dạng và đa hóa.  Không có môi trường này, đối tượng của đức tin/tình yêu/cách mạng chỉ là một con cá voi lồ lộ, là ác mộng, là vĩnh viễn xa lạ, là sự chết.
 
Môi trường đa hóa, như Một Đấng Tối Cao có hình dạng con người, như tình yêu biết dung thứ, như sự bất diệt của văn chương và nghệ thuật, là một môi trường dựa trên nhân bản và đối thoại.   
                                               
                                                            Washington, DC., Mùa Giáng Sinh 2006

 


[1] Trích dịch từ kịch bản phim The Age of Innocence, http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/a/age-of-innocence-script-transcript.html, phỏng theo tiểu thuyết cùng tựa đề của nữ văn sĩ Hoa Kỳ Edith Wharton.  Nguyên văn, “Is New York such a labyrinth? I thought it was so straight up and down, like Fifth Avenue, with all the cross-streets numbered and big honest labels on everything.”
 
[2]Reflections on Exile, Harvard University Press (Cambridge, Mass: 2000), tr. 349.  Nguyên văn, “Each of use knew that we were experiencing an immensely exciting—because endlessly deferred—erotic experience. . . .  And that was precisely the point: this was sexuality as a public event, brilliantly planned and executed, yet totally unconsummated and unrealizable.”
 
[3] Rilke on Love and Other Difficulties (W.W. Norton: 1975), bản dịch tiếng Anh của John J.L. Mood, tr. 25. Nguyên văn, “And the point is, to live everything.  Live the questions now.  Perhaps you then gradually, without noticing it, live along some distant day into the answer.”
 
[4]Nhà phê bình Bùi Vĩnh Phúc, trong quyển Lý Luận và Phê Bình: Hai Mươi Năm Văn Học Việt Ngoài Nước 1975-1995, đã áp dụng ánh nhìn tình cảm để phân tách hai ý niệm “hải ngoại” và “ngoài nước.” Theo ông, mặc dù nhóm từ Hán Việt “văn chương hải ngoại” và nhóm từ thuần Việt “văn chương ngoài nước” được phần đông coi như đồng nghĩa, “văn chương ngoài nước” nghe có vẻ “rõ ràng, gần gũi, và sát ý hơn” với ý niệm bao quát về quê hương Việt Nam. Nước ở đây không phải là hải, là thủy, mà là quốc (tr. 497).  Người viết cùng theo định nghĩa này.
 
[5]Không Khí Thời Chưa Chiến, Tâp Truyện (Hồng Lĩnh 1993), tr. 20.
 
[6]Như trên, tr. 23.
 
[7]Như trên, tr. 29.
 
[8] Như trên, tr. 34.
 
[9] Bản dịch Phan Nhiên Hạo, trong tập truyện Thư Lạ (dịch truyện ngắn Đinh Linh), sẽ được NXB Văn Mới phát hành năm 2007.
 
[10]Một Cành Hoa Một Chặng Đường Xa, trong tập truyện Không Khí Thời Chưa Chiến, tr. 86.
 
[11] Như trên, tr. 89.
 
[12] Như trên, 91.
 
[13] Lê Gia, Tiếng Nói Nôm Na (Nhà Xuất Bản Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh: 1999), tr. 456.
 
[14]Một Cành Hoa Một Chặng Đường Xa, tr. 93.
 
[15]Như trên, tr. 99.
 
[16] Lời Bạt (Nguyễn Xuân Hoàng), Tâp truyện Không Khí Thời Chưa Chiến, tr. 161.
[17] Edward W. Said, “Narrative and Social Space,” trong Culture and Imperialism, (Alfred A. Knopf: 1993), tr. 62-67.
 
[18] Như trên.
 
[19] The Mother of God, trong Selected Poems and Two Plays of Wiliam Butler Yeats, ed. M.L. Rosenthal (Collier Books: 1966), tr. 133.   
 
[20] Nhất Linh, Đoạn Tuyệt (Phượng Giang: tái bản 1958), tr. 167.
 
[21] Nguyễn Hoành Khung, “Lời Nhà Xuất Bản,” trong Văn Xuôi Lãng Mạn Việt Nam 1930-1945 (Cuốn Một), tr. 31. 
 
[22]Nhất Linh, Đoạn Tuyệt, tr. 167.
 
[23] Nếu so sánh bản Đoạn Tuyệt của Phượng Giang (tr. 167), sẽ thấy bản Đoạn Tuyệt trong Văn Xuôi Lãng Mạn Việt Nam 1930-1945 (Cuốn Một) , tr. 706, bị xén đi hai đoạn đã đề cập trong bài:
“Ta không thể không nhận thấy điều đó.  Chính người Pháp đến đây để đem văn hóa tây phương, chính người Pháp đã dạy họ những lẽ lý mới, đã cho họ những quan niệm mới về cuộc đời.”
“Ông chưởng lý có nói rằng người Pháp đến đây để giữ lấy nền tảng dân bảo hộ, và nền tảng ấy là gia đình. Tôi cũng nhận như thế.  Nhưng ta đã hết sức dạy cho họ tiến, thì phải cho họ tiến lên.  Giữ  họ lại là một việc thất sách, mà giữ lại cũng không được nào.”
 
[24] Tái bản của NXB Xuân Thu (Houston, TX: 19??), tr. 144.
[25] Như trên, tr. 166.
 
[26] Vũ Ngọc Phan, Nhất Linh, trong Nhà Văn Hiện Đại, Quyển Ba (Sống Mới: 1959 (3rd ed.), tr. 907.
[27] Trích dịch từ bài phiếm luận, Đàn Bà là Giặc (Women as Outlaws) trong A Mencken Chrestomathy (Vintage Books, New York: 1982), tr. 29.  Nguyên văn, “The fact that women have a greater capacity than men for controlling and concealing their emotions is not an indication that they are more civilized, but a proof that they are less civilized . . . .  Your true savage, reserved, dignified, and courteous, knows how to mask his feelings, even in the face of the most desperate assault upon them.” 
[28] Nhất Linh, Gánh Hàng Hoa, tr. 251.
 
[29] Vũ Khắc Khoan, Người Đẹp Trong Tranh, trong tập truyện Những Truyện Ngắn Hay Nhất Của Quê Hương Chúng Ta, 1954-1973 (Sống Mới:  1973), tr. 753-789.
 
[30] Nguyễn Tường Thiết, “Bà Cẩm Lợi,” trong Nhất Linh Cha Tôi (Văn Mới, CA: 2006), tr. 233.
 
[31] Như  trên, tr. 230.
 
[32] Nhất Linh, Đoạn Tuyệt, (Phượng Giang: 1958), tr. 109-110.
 
[33] Như  trên, tr. 8, đoạn Loan tự  nhủ, “Mình phải tạo ra một hòan cảnh hợp với quan niệm mới của mình.”
 
[34] Khái Hưng, Hồn Bướm Mơ Tiên (Văn Nghệ: 1968), tr. 128.
 
[35] Plato, Symposium and Phaedrus (Dover Thrift Editions: 1993), tr. 17.  Nguyên văn, “The men who are a section of the male follow the male, and when they are young, being a piece of the man, they hang about him and embrace him . . . .  And these when they grow up are our statesmen . . . .  And when they reach manhood they are lovers of youth, and are not naturally inclined to marry or beget children, which they do, if at all, only in obedience to the law, but they are satisfied if allowed to live unwedded . . . .  And when one of them finds his other half . . . the pair [is] lost in an amazement of love and friendship and intimacy . . . . For the intense yearning which each of them has towards the other does not appear to be the desire of intercourse, but of something else the soul desires and can not tell, and which she has only a dark and doubtful presentiment.” 
 
[36] Nhất Linh, Giòng Sông Thanh Thủy (Đời Nay: 1961), tr. 92.
 
[37] Nhất Linh, Nước Chảy Đôi Dòng, trích trong tập truyện ngắn Những Ngày Diễm Ảo (Phượng Giang: 1973), tr. 262.
 
[38]Nhất Linh Cha Tôi,” tr. 13.
 
[39]“Bà Cẩm Lợi,” tr. 231.
 
[40]Chuyến Tàu Trong Đêm,” trong Nhất Linh Cha Tôi, tr. 135.
 
[41] Thụy Khuê, “Lời Bạt,” Nhất Linh Cha Tôi,” tr. 319.
 
[42] Xuất hiện trong tuyển tập truyện ngắn Những Truyện Ngắn Hay Nhất của Quê Hương Chúng Ta.  Được in lại trên Hợp Lưu, số 82, 30 Tháng 4/1975, Nhìn Từ Miền Nam (Tháng 4 & 5/2005), tr. 17.
 
[43] Võ Phiến, “Một Ngày Để Tùy Nghi,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất của Quê Hương Chúng Ta, tr. 719.
 
[44]Mai Thảo, “Cửa Sau,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất, tr. 217.
 
[45] Thanh Tâm Tuyền, “Dọc Đường,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất, tr. 553.
 
[46] Mai Thảo “Cửa Sau,” tr. 220.
 
[47] Như trên, tr. 218.
 
[48] Vũ Hạnh, “Cổ Tích Ngày Xuân,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất, tr. 749.
 
[49] Trần Thị NgH., “Nhà Có Cửa Khóa Trái,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất, tr. 627.
 
[50]Như trên, tr.  630.
 
[51] Như trên, tr. 629, 627.
 
[52] Như trên, tr. 637.
 
[53] Túy Hồng, “Lòng Thành,” trong Những Truyện Ngắn Hay Nhất, tr. 671. 
 
[54]Như trên, tr. 672.
 
[55] Như trên, tr. 679.
 
[56] Như trên.
 
[57] Uyên Thao, Các Nhà Văn Nữ Việt Nam 1900-1970 (Xuân Thu: 1991 (tái bản NXB Nhân Chủ (1973)),  tr. 171-172, 175, 184.
 
[58] Như trên, tr. 168-170.
 
[59] Như trên, tr. 168.
 
[60] Carolyn Heilbrun, Writing A Woman’s Life (Ballantine Books: 1988), tr. 18.  Nguyên văn, “I define feminist [view] as the wish to articulate a self-consciousness about women’s identity both as an inherited cultural fact and as process of social construction.”
 
[61] Như trên, tr. 19.
 
[62] Milan Kundera, Bất Diệt (Immortality) (Grove Weidenfeld: 1990), tr. 97-98.  Nguyên văn, “ . . . A woman spends much more time on discussions of her physical problems; she was not fated to forget about her body in a carefree way.  It starts with the shock of the first bleeding; the body is suddenly present and she stands facing it like a poor mechanic ordered to keep a small factory running:  to change tampons every month, to swallow pills, snap the brassiere in place, get ready for production.  Agnes looked upon old men with envy: it seemed to her that they aged differently:  her father’s body slowly changed into its shadow, it dematerialized, it remained in the world merely as a careless incarnated soul.  In contrast, the more useless a woman’s body becomes, the more it is a body, heavy and burdensome; it resembles an old factory destined for demolition, which the woman’s self must watch to the very end, like a caretaker.”
 
[63]Nguyễn Tường Thiết, Nhất Linh Cha Tôi, tr. 20, 239.
 
[64]Vũ Ngoc Phan, “Nhất Linh,” trong Nhà Văn Hiện Đại, Quyển Ba, tr. 907, nhận xét, “[Nhất Linh] có tư tưởng dồi dào, lời văn ông lại nửa giản dị nửa đài điếm, nên chỉ ở truyện dài ông mới tỏ bày hết tài nghệ của ông.”
 Gần đây, học giả Úc Greg Lockhart, trong bài tiểu luận giới thiệu tác phẩm Đi Tây phổ biến trên mạng
The Viet Nam Literature Project, http://www.vietnamlit.org/nhatlinh/stories.html, đã viết, “Trong thập niên 1930s Nhất Linh tiếp tục chủ biên Ngày Nay và bắt đầu uống whisky để khỏi rơi vào cảnh nghiện thuốc phiện đang ngấm ngầm ăn vào ông.” (“In the late 1930s Nhất Linh went on editing Today and began to drink whisky to stave off a creeping opium addiction.”)  Greg Lockhart không chú thích tài liệu đưa ra bằng chứng Nhất Linh nghiện thuốc phiện.
 
[65]Giòng Sông Thanh Thủy, tr. 18-19, 30, 84, 124.
 
[66]“Lục Bình,” Hợp Lưu số 82 (Tháng 4 & 5/2005), tr. 35.
 
[67]Như trên, tr. 43.
 
[68] Như trên, tr. 39.
 
[69]Miền Vĩnh Phúc xuất hiện lần đầu năm 1986 và được in lại năm 2005 trong Hợp Lưu số 81, http://www.hopluu.net/HL81/vuquynhhuong.htm (Tình Dục và Những Nhà Văn Nữ Di Dân).
 
[70] Như trên.
 
[71] Như trên.
 
[72] Như trên.
 
[73]Lời Tòa Soạn Hợp Lưu, http://www.hopluu.net/HL81/vuquynhhuong.htm.
 
[74] Vũ Quỳnh Hương, Nẻo Quyên Ca, trong 20 Năm Văn Học Hải Ngoại 1975-1995, eds. Trương Đình Nho, Cao Xuân Huy, Khánh Trường,Trương Đình Luân (Đại Nam:1995), tr. 497-515.
 
[75] Như trên, tr. 515.
 
[76] Lê thị Thấm Vân, Người Đàn Bà Trong Trí Nhớ, trong 20 Năm Văn Học Hải Ngoại 1975-1995, tr. 1441-1448.
 
[77] Như trên, tr. 1447.
 
[78] Như trên.
 
[79] Như trên, tr. 1148.
 
[80] Trên mạng damau.org, số 13 thứ bảy 02.12.2006.  Bản dịch tiếng Việt của Đặng Thơ Thơ.
 
[81] Edward Said, Introduction to Moby Dick, trong Reflections on Exile, tr. 370, “Melville is the inventor of a new world.  But . . . he is more concerned with making the world than sustaining it . . . .  His world in Moby Dick is so remarkably unproductive, so unregenerate and so bachelorlike, so studiously, unforgivingly male.”
 
[82] Peter Engel, An interview with Stanislaw Lem, trong The Missouri Review, at http://missourireview.com (xuất hiện trong Volume 7, Number 2, 1984 của The Missouri Review).  Nguyên văn, “[You] cannot start believing just because you want, in the same way that you cannot fall in love with some woman and say, ‘This woman is worthy of my love, and that’s why I am going to love her.’ This is not something that can be accomplished by an act of volition.”

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)