Trang chính » Biên Khảo, Các số Da Màu định kỳ, Da Màu số 05, Tiểu luận Email bài này

Siêu Thị và Quái Thai

 

Mình đi đâu đây, Walt Whitman? Cửa chợ còn
tiếng nữa là đóng. Tối nay râu đằng ấy chỉ
phương nào?
(Tớ rờ cuốn sách đằng ấy viết, mơ tưởng về hành trình
tụi mình trong siêu thị mà cảm thấy lố bịch.)

Allen Ginsberg, Siêu thị ở California (Supermarket in California)[1]

 

Trong tác phẩm Ký Ức, Hãy Mở Miệng (Speak, Memory), cố văn hào Nabokov đã nhận định về giới trí thức tỵ nạn Nga ở Âu Châu trong những năm sau cuộc cách mạng Bolshevik như một tẩng lớp bảo thủ lo nhiều về chuyện cứu độ bản thân hơn là vận mệnh văn chương, “Ngoái nhìn lại, giới nhà văn hải ngoại thời đó đã rập khuôn nối vào vào những cùm xích đang xiết chặt lại ở quê nhà bằng cách phê phán rằng thà làm đại diện cho một nhóm hay một thời đại hơn là làm một người viết cá nhân.”[2]

Lời nhận định sắc sảo của Nabokov vẫn còn có thể áp dụng được đến hôm nay, trong cuộc thảo luận về ngôn ngữ và biên giới văn chương. Lúc sinh thời, Nabokov đề cao vai trò tự do cá nhân của một người cầm bút và thường lên tiếng chỉ trích những thái độ đóng khung hoặc theo xu hướng bè đảng. Mặc dù ông, như những nhà văn hải ngoại hiện nay, bị trải qua nhiều đau thương và mất mát sau cuộc cách mạng Bolshevik năm 1917, ông đã chịu đựng những tang thương như niềm đau thầm kín: hóa hợp nỗi đau qua những tác phẩm phá vỡ biên giới, như Lolita (về tình yêu ám ảnh của một giáo sư đứng tuổi với một cô bé 12 tuổi), và Lửa Tàn (Pale Fire), về thế giới mông lung giữa nhà văn và đối tượng, giữa hiện thực và tiểu thuyết, giữa văn chương và phê bình. Tình yêu của Humbert Humbert đối với Lolita là biểu hiệu cho nỗi nhớ thâm sâu của Nabokov cho thiên đường ấu thơ đã bị lịch sử hủy diệt. Thế giới kỳ ảo trong Lửa Tàn là biểu hiệu cho những ám ảnh lịch sử đã ảnh hưởng đến đời sống sáng tạo của nhà văn. Phương thuật chế kim (alchemy) của Nabokov, nảy sinh từ những hóa hợp ngôn ngữ (Nabokov nói ba thứ tiếng, Nga, Pháp, và Anh) và yếu tố lịch sử, kể ra cũng tương tự với quá trình sáng tạo của những người cầm bút hải ngoại ở thế hệ 40 của tôi hiện nay. Mặc dù còn viết và đọc tiếng Việt, và vẫn còn bị ám ảnh bởi lịch sử Việt Nam, tôi không còn chung thủy với văn hóa hoặc ngôn ngữ Việt. Đã sinh sống ở Hoa Kỳ trong 30 năm vừa qua, quá gấp đôi quãng thời gian thơ ấu của 13 năm đầu ở Việt Nam, tôi sẵn sàng chấp nhận rằng tiếng Việt của tôi không còn thuần khiết nữa. Cú pháp tiếng Việt của tôi đã pha trộn với cú pháp Anh ngữ. Anh ngữ đã thành hình trong tiềm thức tôi, len lỏi vào những giấc mơ ấp ủ hàng đêm từ quá khứ, dần dà không còn là một ngôn ngữ “vay mựợn” như bạn Ban Mai đã nghĩ, mà đang phản ảnh trong quá trình sáng tác và sẽ là di sản của những đứa con tôi. Lớn lên ở Mỹ, tôi đã được hun đúc trong lý tưởng tự do cá nhân và tinh thần thử nghiệm. Nỗi đau trong quá khứ đã hóa thành một chất xúc tác trừu tượng.

Tôi chấp nhận sự chia đôi của mình như tôi xác định sự hiện hữu của bóng tối và những biên giới không nhất định trong văn chương đương thời. Monique Trương đã định nghĩa vai trò người viết da màu như tên kẻ trộm:

Ngôn ngữ như căn nhà có nhiều cửa, mà tôi không có chìa khóa mở và cũng không được mời vào. Nhưng khi tôi lẻn nhập ý của tôi vào những từ của họ, moi cậy ra nghĩa đen nghĩa bóng, tôi đã tự tạo ra cho mình những cánh cửa sập để lẩn vào khi trời ngoài đêm trở thành quá tối quá lạnh.[3]

Trong môi trường của người cầm bút đa mầu và đa dạng, thế hệ tôi, mỗi người một vẻ, sẽ trà trộn vào những thể loại văn chương đã có, để khai phá hoặc lật đổ những hiện trạng có sẵn. Tôi không nghĩ có một sự phân biệt rõ rệt giữa văn chương được sùng kính và những phương thức của loại “cận văn chương” (paraliterature) như tiểu thuyết mạo hiểm, dã sử, khoa học giả tưởng, hay giữa văn chương da màu và văn chương dòng chính. “Con voi” của người mù không còn được coi như một ngụ ngôn hàm chỉ một “Hiện Thực” tuyệt đối, mà chính nó biểu dương cho cuộc phiêu lưu vô tận về ý niệm tương đối, vừa thê thảm vừa lý thú. Thê thảm vì tôi đã trở thành người xa lạ, ly thân và ly trí ra khỏi văn hóa Việt, đồng thời trên thực tế tôi cũng chưa hẳn có chỗ đứng trong một xã hội dòng chính nhất định. Lý thú vì trong hành trình sáng tác, với ngôn ngữ như vũ khí, tôi sẽ thực sự tự do mạo hiểm–trong sự mất mát của tôi không còn gì thiêng liêng để gìn giữ nữa.

Trong Bài Thơ Ca cho Orpheus (The Sonnets to Orpheus), Nhà thơ Rilke đã than, “Trí óc ta bị chia đôi. Và ở khúc rẽ âm u/của tâm lộ, đền thờ Apollo không còn nữa.” Thần Hy Lạp Apollo là tượng trưng cho ánh sáng, chân lý, và trật tự. Khi hoàn cảnh đã đánh đổ đền thờ Apollo, tôi nghĩ những ý niệm khắt khe về biên giới, giòng trong, giòng ngoài, cũng đã lạc hậu—tiêu biểu cho một lối nhìn phong kiến. Trái lại, văn chương đương đại, nếu bỏ đi sự sùng kính cho biên giới, sẽ trở thành một siêu thị sầm uất, để người viết tùy ý lựa chọn tiêu thụ, phá hủy hoặc biến chất. Vì siêu thị này đã thay thế cho một chân lý độc tôn, nó dần dà nảy sinh ra nhiểu quái thai. Ý niệm quái thai như biểu hiệu cho khả năng sáng tạo cá nhân—một phản kháng trước những yếu tố tiền định–cho dù bị coi là ghê tởm quái dị, chỉ có thể được dung túng trong một xã hội kỹ nghệ văn minh dân chủ mà không bị bóp nghẹt. Ý niệm quái thai, như một biểu hiệu cho sự mâu thuẫn cố hữu trong siêu thị tư tưởng–là nền tảng của một xã hội dân chủ.

Nhà văn thuyền nhân Trần Vũ, hiện định cư tại Pháp, trong tác phẩm Giáo Sĩ đã áp dụng cả hai ý niệm siêu thị và quái thai vào thẳng cấu trúc.[4] Nhận thấy truyền thống văn chương Việt Nam quá nghèo nàn trong khuôn cách và thiếu thốn một màn ảnh lớn để phơi bày những kinh hoàng và tuyệt vọng của lịch sử Việt Nam hiện đại, Trần Vũ đã “thai nghén” Giáo Sĩ trong gần 10 năm. Tác phẩm được coi như một Guernica của tác giả, với đầy đủ hỷ nộ ái ố, vừa là một Ngày Phán Xét Cuối Cùng (Judgment Day) vừa là cách Trần Vũ tuyên dương sự tự do sáng tạo không bờ bến của anh. Dùng thể thức văn chương siêu thực, Trần Vũ đảo lộn diễn tiến lịch sử, hồi sinh xác chết của Alexandre de Rhodes, chết từ thế kỷ 17, mang vào thế kỷ 20. Viết lại huyền thoại Sáng Thế trong Kinh Thánh, Trần Vũ mô tả sự đam mê ngôn ngữ Việt của giáo sĩ như một xương sườn trừu tượng, biến tạo nhân vật Tuyết trong Đời Mưa Gió của Nhất Linh thành một người đàn bà bằng xương bằng thịt để giao cấu với giáo sĩ. Để giải nghĩa những đam mê và xung đột hữu cơ nhưng nan giải giữa Đông và Tây, Trần Vũ đã chủ tâm lấy ý niệm hồi sinh/quái thai áp dụng vào văn chương và lịch sử Việt Nam, và đồng thời giải nghĩa những diễn tiến trong lịch sử quân viễn chinh Pháp qua lối nhìn “không hẳn khoa học chính xác” của Phương Đông. (Trong tác phẩm, cái chết được tử vi Phương Đông tiên đoán của trung úy Bernard De Lattre xảy ra trước một năm ở Đông Khê thay vì tại đồn Yên Cư Hạ Ninh Bình như lịch sử Pháp đã ghi chú). Trong truyện, quân viễn chinh Pháp đi đạo Công Giáo, mặc dù đã chết và hóa ma, vẫn thua trận quân Việt Nam theo đạo Phật nhờ thuyết đầu thai chết đi sống lại nhanh gấp nghìn lần quân Pháp nên có thể ào ạt đánh phương pháp biển người. Trần Vũ coi quá trình sáng tác như một máy du lịch thời gian, tùy tiện di chuyển mốc lịch sử để giải nghĩa biến cố. Quá trình sáng tác này được tiêu biểu qua ý niệm hồn ma bị lời nguyền phải trở lại nơi mình đã nằm xuống để tìm cách phân tách vận mệnh hoặc sống lại tương lai giả tưởng của mình.

Tóm lại, trong thể văn siêu thực, Trần Vũ đã xác định quyền tự do sáng tác của anh, một cá nhân nghệ sĩ hoàn toàn không lệ thuộc vào những hạn định của văn chương Việt Namhoặc văn chương phổ quát. Đối với anh, lịch sử Việt Namlà một di vật, ám ảnh trong đầu như con quái thai trừu tượng không màng đến biên giới không gian hay thời gian. Trái lại, Dương Thu Hương, một nhà văn đối lập, vẫn phải duy trì hiện thực như đối tượng. Vì chính quyền Việt Nam vẫn chưa nhìn nhận hay chịu trách nhiệm cho những lỗi lầm lịch sử của họ, cuộc hành trình của bà không phải là chuyện tán gẫu mà vẫn là một cuộc cách mạng tâm huyết. Trong tiểu thuyết Chốn Vắng, Dương Thu Hương mô tả hôn phối tay ba của Miên, Bồn và Hoan như một tranh đấu cho vận mệnh Việt Nam giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai. Bồn, người chồng thứ nhất của Miên, là biểu tượng của quá khứ. Miên là hiện tại, đã lấy Hoan (biểu tượng cho tương lai Việt Nam) khi tưởng Bồn đã mất tích trên chiến trường. Vì sợ dư luận làng xóm và đảng, Miên, dù đau khổ, đã bỏ chồng con trở lại với Bồn lúc Bồn trở về làng sau khi chiến tranh chấm dứt. Sự giao hợp bất đắc dĩ của Miên và Bồn đã được Dương Thu Hương mô tả như một vụ cưỡng hiếp được hợp pháp hóa nhưng hoàn toàn phản đạo lý trời phật, mà kết quả là một quái thai kinh khiếp, gần như hiện hữu mặc dù được chỉ được thuật lại qua lời người hàng xóm như chuyện ngồi lê đôi mách:

Họ bảo nó là con trai, có tay chân hạ bộ đủ cả, nhưng không đầu. Nó có một cái cổ dài, dầy kịt, trùng trục, nối vào một thứ bong bóng, như bong bóng lợn, đọng ở trong bao nhiêu là máu và giun.[5]

Quái thai trong một xã hội còn nhiều biên giới hà khắc là hiện thân cho mặc cảm tự ti và những xấu hổ thầm kín, không được nhìn nhận công khai, mà chỉ được kể lại như một lời cảnh giác. Dương Thu Hương, mặc dù đanh thép, trong thâm tâm vẫn là một nhà văn lãng mạn với nhiều hy vọng cho tương lai Việt Nam. Trong đoạn cuối của Chốn Vắng, Miên trở lại với Hoan và sinh được một đứa con trai kháu khỉnh mà nàng đặt tên là Hùng. Khi Hoan ái ngại, sợ rằng tên đứa bé sẽ không cho nó hạnh phúc sau này (vì người hùng không bao giờ có cuộc sống hạnh phúc), Miên trả lời, “Nhưng nó phải được gọi là Hùng, vì không có một lòng can đảm của một người hùng, làm sao nó dám sinh ra trong cuộc đời này?”[6]

Trong văn chương Tây Phương, ý niệm quái thai không phải là kết quả vụ cưỡng hiếp của quá khứ lên hiện tại, mà chính nó bao hàm nỗi lo sợ về sự tiến bộ của tương lai, khi những ước vọng sáng tạo có sức mạnh phá hủy quá khứ và lật đổ lịch sử. Ý niệm này là hiện sinh của chủ thuyết lãng mạn trước ngưỡng cửa cuộc Cách Mạng Kỹ Nghệ, được khởi xướng bởi Mary Shelley trong tác phẩm Frankenstein. Được xuất bản vào đầu thế kỷ 19 khi tác giả chưa đến 20, tác phẩm nguyên thủy tựa đề Con Quái Thai của Frankenstein (Frankenstein’s Monster) dùng thể chất văn chương khoa học giả tưởng để nói lên hậu quả của sự tự do và tiến bộ. Được chế tạo từ những bộ phận xác chết trong tham vọng “muốn thành Chúa” của bác sĩ Frankenstein, con quái thai phản thiên nhiên này đã đòi hỏi được yêu và được kính trọng như một con người thực sự. Tác phẩm tiêu biểu cho cả hai luận đề (thesis) và phản-luận-đề (anti-thesis)– ý niệm nhiệm mầu về sự hiểu biết và trí tưởng tượng của con người, đi song song với tham vọng trái cấm muốn lật đổ thăng bằng trật tự để sáng tạo một tân thế giới. Mặc dù Frankenstein nêu lên những tàn phá của tiến bộ và tự do, chính tác phẩm này chỉ có thể tồn tại như ngụ ngôn trong một xã hội tự do thực sự, vì nó không che đậy, mà soi rọi đến những bóng tối và những bất công nhân quyền, mâu thuẫn lại là sản phẩm của chủ thuyết Khai Sáng.

Những ý niệm quái thai, dù là ý niệm lãng mạn classic trong Frankenstein, hoặc như ý niệm hệ tưởng hủy thai (ideology as abortion) của Dương Thu Hương, và ngay cả ý niệm ma cà rồng hậu hiện đại của Trần Vũ (với cha Đắc Lộ và Chúa Jesus, với hầu hết các sĩ quan tên tuổi của quân viễn chinh Pháp là những hồn ma sai niên đại), đều ám chỉ đến tranh đấu và xung đột. Trên phương diện văn chương hải ngoại, vì thời gian định cư của chúng ta ở nước ngoài chưa được lâu dài, văn chương của chúng ta vẫn còn đề cập đến nhiều xung đột (xung đột giữa gia đình muốn giữ nề nếp và xã hội bên ngoài, xung đột về màu da, ngôn ngữ và tình yêu, xung đột về tôn giáo và tư tưởng v.v.), nhưng đi đến 20, 30 mươi năm sau, những xung đột này sẽ còn mạnh mẽ không? Hay trong quá trình đồng hóa văn chương chúng ta sẽ mất đi phần sắc bén vì cái nhìn của chúng ta sẽ không còn là cái nhìn của một “quái thai” hay một con người đứng bên lề xã hội?

Ngay cả trong một tác phẩm của thế hệ một rưỡi về sự xung đột văn hóa giữa Hoa Kỳ và Việt Nam như Cá Trê và Bánh Xe Luân Hồi (Catfish and Mandala), Andrew X. Phạm đã chấp nhận rằng sự thật mà anh phải đối diện về Việt Nam đã quá kinh hoàng để cuối cùng làm anh, như bọn người ăn sen trong truyện Odyssey, muốn quên đi hết di tích Việt Nam để trở thành “một người Mỹ tốt hơn.”[7] Thể chất Hoa Kỳ, đối với Andrew Phạm, chưa bị mất đi cái xúc cảm tinh khiết của tuổi thơ. Ngược lại, thể chất Việt Nam, với bao nhiêu năm chiến tranh, đã thành chai đá đến mức vô tri. Tuy nhiên, Andrew Phạm cũng nhận rằng anh có phần đạo đức giả, vì đồng tiền tư bản và hộ chiếu Hoa Kỳ đã cho anh khả năng an thần, để dễ quên đi những quái thai cằn cỗi trong tâm trạng Việt kiều:

Tôi khóc cho chị Chi. Tôi khóc cho tôi. Tôi khóc cho sự xa cách giữa thế giới của tôi và những con người này. Và tôi khóc cho tâm hồn khốn nạn của tôi. Khi nước mắt đã nguôi, tôi tắm . . . .

Rửa tội xong, tôi đi một mình đến quán rượu—một ốc đảo xa xỉ, cho dân xài sang, có máy lạnh, được trải thảm và trang trí ấm cúng sang trọng, với phu canh cửa đứng chặn bọn ăn mày bên ngoài.

Tôi uống cho đến lúc không biết trời trăng, nhìn bọn người tróc vẩy qua lần kính khung chì.[8]

Khi người cầm bút trong một xứ tự do đã được “rửa tội” hay “tẩy ruột” (catharsis) qua sáng tác, và sản phẩm của họ chỉ là một món hàng trông duyên dáng ngồ ngộ, nhưng đã mất hết phần kinh dị cho nhãn quang hoặc ý thức, đứng phô bầy trong một siêu thị đầy dẫy những món hàng quái lạ khác thì chuyện gì sẽ sảy ra? Gần đây, Kazuo Ishiguro, nhà văn Anh gốc Nhật Bản, trong tác phẩm Xin Đừng Bỏ Tôi (Never Let Me Go) đã đặt một câu hỏi tương tự. Khi con quái thai đã được xã hôi văn minh hợp hóa, và có bề ngoài không khác gì con người thực thụ, thì hậu quả sẽ là gì, khi trật tự không còn sợ bị lật đổ, và mọi biên giới đã trở thành trừu tượng, hoặc bị đẩy vào nội tâm? Ishiguro chú trọng đến đề tài mà Nietzsche, người ghét cay ghét đắng chế độ dân chủ, đã nêu lên trong huyền thoại “con người cuối cùng.” Theo Nietzsche, khi lịch sử đã đi đến đoạn kết của đấu tranh và đạt đến giai đoạn tự do dân chủ phổ quát, con người không còn lo chuyện hy sinh sống còn cho danh dự mà sẽ trở nên nô lệ của nhu cầu thể xác.[9] Vì vậy, nghệ thuật của giống người cuối cùng này, vì đã mất đi sự tranh đấu, và mất hết biên giới, sẽ trở nên nhàm chán như một món ăn fastfood. Ishiguro đã khai phá vấn đề này, từ chiều hướng của một nhà văn xuyên quốc gia kiểm xét nhân dạng, ký ức, và lịch sử, với một giọng văn mực thước mà ông tự định nghĩa là “trừu tượng biểu hiện” (abstract expressionist).[10]

Ishiguro sinh năm 1954 ở Nagasaki, sang Anh cùng với gia đình năm 1959 khi thân phụ ông, một nhà khoa học gia hải dương nổi tiếng, được chính quyền Anh tài trợ trong công cuộc khảo cứu Bắc Hải. Gia đình của Ishiguro không nghĩ rằng ho sẽ định cư lâu dài ở bên Anh, nhưng vẫn nghĩ rằng sẽ có một lúc trở về. Vì Ishiguro không biết rằng chuyện xa xứ của ông sẽ là chuyện vĩnh viễn, ông đã chưa hề “chào tạm biệt Nhật Bản cho đúng nghi thức.” Vì những đòi hỏi của đời sống, Ishiguro đã đánh mất dây rốn với quá khứ, “Chỉ là thời gian, cuộc sống, môi trường, đã điềm nhiên đến và di chuyển mọi thứ khi tôi còn lơ đãng. Đến lúc tôi quay nhìn lại, Nhật Bản đã ra khỏi tầm tay tôi.”[11] Ishiguro quả quyết ông không bị xung đột về vân đề văn hóa, “Tôi không có sự chọn lựa [về nơi tôi sống và lớn lên], cho nên tôi không bị lộn xộn đầu óc.”[12] Thỉnh thoảng, ông thấy mình được may mắn vô cớ, “Nếu tôi đã được sinh ra từ 10 năm trước, biết đâu tôi đã là nhân chứng của bom nguyên tử.”[13] Bà mẹ Ishiguro, một con người trầm lặng nuôi con trong cộng đồng trung lưu người Anh, là một bé gái tám tuổi năm 1945. Bà bị thương nhẹ khi Mỹ bỏ bom nguyên tử lên Nagasaki, nhưng trong thâm tâm đã nghĩ mình được thoát nạn vì khi bà còn dưỡng bệnh đã không phải giúp gia đình đi đốt những xác chết đầy ruồi nhặng chung quanh hàng xóm (là cách diệt trùng hữu hiệu trong mùa hè năm 1945.) Gia đình Ishiguro không đề cập nhiều về quá khứ Nagasaki. Trong suốt 40 năm sống ở bên Anh, Ishiguro chỉ về Nhật Bản có một lần.[14]

Theo Ishiguro, vì môi trường văn chương thế giới đã trở nên sấm uất với trăm ngàn ý niệm cổ kim, người viết xuyên tổ quốc và xuyên quốc gia phải chế tạo ra một ngôn ngữ ký hiệu từ những tư tưởng phổ thông:

[Thời nay] người viết tiểu thuyết không phải tả dài dòng tỉ mỉ. Chỉ với một vài từ cốt yếu là có thể phác họa ra hình ảnh. Trong một giới hạn nào đó, người viết có thể thử nghiệm văn sáo, những khuôn sáo (stereotypes), nhưng cải tiến để phương thức thành mới lạ.[15]

Thay vì chú trọng đến những xung đột hiển nhiên trong kinh nghiệm đời sống dân tộc di dân, ngòi bút của Ishiguro hướng về những suy tư trầm lặng của nội tâm—những suy tư thật lịch sự, thật kềm hãm, ngấm dần vào tiềm thức của người đọc như một vết thương chưa kịp chảy máu, từ một lưỡi dao vô hình nhưng cũng thật gần gũi. Cách hành văn điêu luyện và mẫu mực gần như bị đè nén tình cảm của Ishiguro, mặc dù không thử nghiệm khiêu khích trong những ý tưởng tự do liên hệ (free association) như Linh Đinh, và không có cú pháp chua chát ngọt xớt như Monique Trương, đã chính nó bao hàm ý định du kích để xâm nhập vào truyền thống “siêu thị tư tưởng quốc tế” mà không bị mất đi nét đặc sắc cá nhân. Nét đặc sắc trong ngôn ngữ của Ishiguro là cách mô tả những mâu thuẫn thầm lặng giữa hành động và lời nói của nhân vật. Trong thế giới của Ishiguro, chỉ có sự ngự trị của ngàn nghĩa bóng, nhưng không có một sự xung đột hay đối chiếu rõ rệt giữa nghĩa đen và những nghĩa bóng. Con quái thai của Ishiguro không có hình dạng ghê tởm như con quái thai của Dương Thu Hương, nhưng nó cũng ghê gớm trong sự vô hình của nó, vì nó biểu hiệu cho sự lừa dối của ký ức, lý trí, và tinh thần quên lãng/bất lực (vì bản năng sống còn) trước những biến cố lịch sử.

Trong Xin Đừng Bỏ Tôi, xuất bản năm 2005, Ishiguro đã kết hợp ý niệm quái thai Frankenstein trong tiểu thuyết của Mary Shelley với ý niệm người vô hình của Ralph Ellison để nói về trạng thái mất gốc/quên lãng/bất lực của thế hệ di dân thứ hai. Con quái thai của Ishiguro không hẳn là “người chính cống,” mà chỉ là bọn sản sinh vô tính (clones), được chế tạo chỉ với mục đích duy nhất là tiếp tế ngũ tạng cho loài người và vì thế hoàn toàn không có quyền định đoạt vận mệnh hoặc tương lai của chính mình. Họ không than vãn số phận, cũng không nghĩ thế giới loài người là bất công. Thử thách của họ là làm sao biết mình có tâm hồn, khi họ không có một ý niệm rõ rệt gì về văn hóa hay đạo lý. Như những loài vật được nuôi theo phương pháp hữu cơ nhân đạo, lúc ấu thơ họ được chăm sóc và giáo dục trong truyền thống nhân bản ở một trường học đặc biệt tên là Hailsham (nghe có vẻ cổ điển văn vẻ nhưng thật ra có nghĩa là “chào đón sự giả tạo”). Tuy vậy, lúc trưởng thành họ biết họ chỉ là những bản sao hoặc bóng mờ bên lề xã hội, nhìn con người thực thụ và hoang mang không biết ai là “bản chính” của họ. Không thể sinh sản và không bị cấm cản trong chuyện tình dục, họ máy móc bắt chước những giáng điệu của những cặp tình nhân trên TV và sách vở khiêu dâm. Trong tác phẩm này, hai nhân vật chính, Kathy và Tommy, là đôi bạn thân từ thời học ở Hailsham, cố khai phá dĩ vãng thời niên thiếu để tìm hiểu về thể chất của họ, vì ngoài dĩ vãng này họ chỉ là sản phẩm đứt đoạn của khoa học và thời thế, không còn một căn bản nào khác. Cuối cùng, khi họ khám phá ra được tình yêu thì đã quá muộn, vì họ, như những nhà văn di dân da màu, là những kẻ đứng giữa hai thế giới, một tân thế giới đầy tiện nghi khoa học, tân tiến nhưng trắng trợn, và một thế giới cũ, bác ái, lãng mạn nhưng lỗi thời, “một thế giới không thể nào tồn tại trong thời đại mới nhưng [họ] cố bám víu lại, van xin nó đừng bao giờ bỏ [họ].”[16]

Vì đứng giữa hai thế giới, mà không bị ràng buộc tình cảm về một truyền thống văn hóa hoặc đạo lý nhất định, và không có những xung đột rõ rệt, nhà văn di dân da màu, như bọn người sản sinh vô tính, lo sợ rằng đến một ngày nào đó, họ sẽ mất đi khả năng thực sự khai phá, và trở nên nô lệ của những phương thức tiền định. Vì vậy, cách vay mượn văn thể khoa học giả tưởng của Ishiguro có thể biểu hiệu cho sự cảnh giác với chính bản thân ông:

Hắn chắc cũng đã biết là hắn có những câu hỏi mà ngay cả bác sĩ cũng không trả lời được . . . . Tỉ dụ như, sau bốn lần hiến bộ phận, mặc dù hắn đã kể như hoàn tất, có thể hắn vẫn còn tỉnh táo ở bên kia biên giới cuộc đời, để thấy những bộ phận khác trong người được lấy ra, vì sẽ còn biết đến bao nhiêu là bô phận . . .

Lúc đó hắn không còn được chăm sóc, không còn ai là bạn; và hắn sẽ nằm đó nhìn thân thể mình bị dâng hiến cho đến khi hắn được tắt điện vĩnh viễn. Đó là chuyện kinh khiếp mà không ai muốn bàn tới.[17]

Trong tuyển tập truyện Trật Tự Dịu Dàng của Con Trai Con Gái (The Gentle Order of Boys and Girls), Đào Strom cũng có một mối suy tư tương tự, sợ rằng câu chuyện vượt biển của Việt kiều cũng chỉ là cách khai thác mặc cảm tội lỗi Hoa Kỳ:

Cứ để họ nghĩ bà đã hy sinh, cứ để họ nghĩ bà đã than van khóc lóc.

Cứ để họ nghĩ bà còn quan tâm đến chuyện kêu gào trước những thống khổ. Loại người còn nghĩ như vậy: họ quá giản dị và bác ái, họ đã được gìn giữ quá lâu để có thể hiểu được một tâm trạng, hay những gì đưa đến cảm giác bất cần đời.[18]

Làm thế nào để không thành những người cấm bút bất cần đời, tưởng chạy theo vết chân của Walt Whitman nhưng hóa ra lại đi lạc trong một siêu thị lòe loẹt? Làm thế nào để không trở thành những người ăn sen lú lẫn trong sự đầy đủ nhẹ hẫng? Nhà thơ Phan Nhiên Hạo muốn trở về căn bản:

Tôi là người lưu vong thèm ăn phở
Tôi không làm bộ
Và tôi ghét các đệ tử của Derrida, những kẻ bày trò chống lại
sự thiết yếu.

(Phở, Sự Thiết Yếu)[19]

Có thể tâm trạng một nhà văn da màu cũng không khác gì tâm trạng Hoan trong tác phẩm Chốn Vắng của Dương Thu Hương. Đối diện với môt thế giới tự do gần như vô hạn định, chúng ta, như Hoan, là những cá nhân Nietzschean, không muốn trở thành nô lệ của thời thế:

Bây giờ thì chàng hiểu; chàng không thể sống một cuộc sống chân thật ở đây, ở khu thị thành trong đó không ai yêu ai, ở chỗ mà con người làm điếm để có tiền dính túi . . . . Chàng không như Cảng, thằng đàn ông với khuôn mặt nhơn nhơn chai đá ngồi trước mặt chàng. Cảng là người hùng của thời đại này—hắn thích tiền và vui sướng làm tiền. Chỉ có vậy là đủ cho hắn. Hoan là sinh vật yếu mềm hơn, khao khát cho tình yêu.[20]

Phở, hoặc tình yêu, đối với người cầm bút hải ngoại, chính là cấu trúc ngôn ngữ. Cấu trúc ngôn ngữ của chúng ta, qua những hóa hợp văn hóa, chính là quái thai, loài rái mỏ vịt vừa đẻ trứng vừa cho con bú. (Với mỏ vịt, lông dày rậm, chân màng, đuôi mập dẹt, con động vật này vừa quái lạ vừa tiêu biểu cho căn bản tuyệt diệu trong cách sinh sống ở sông ao bùn lầy vùng đất lạnh.) Vì cấu trúc kể chuyện (narrative structure) đã thành điểm phụ hoặc phương thức đánh lạc hướng (red herring) trong môi trường văn chương hậu hiện đại, ngôn ngữ đã trở thành cốt truyện. Trong Xin Đừng Bỏ Tôi, Ishiguro dùng phương thức khoa học giả tưởng để khai thác tâm trạng đồng hóa của tầng lớp di dân, áp dụng những từ như hiến nhân (donor); trợ tá (carer); bản chính giả dụ (possible), hoàn tất [chết] (complete). Trong tác phẩm của Trần Vũ, vì yêu ngôn ngữ Việt Nam, giáo sĩ Alexandre de Rhodes, như một thư sinh trong Liêu Trai Chí Dị, hoặc Tạo Hóa của Kinh Thánh người da trắng, đã cho nhân vật Tuyết một định mệnh văn chương đa dạng, đa màu và xuyên thời gian, ra khỏi bối cảnh sépia lãng mạn nhưng vẫn còn hà khắc của thế giới Tự Lực Văn Đoàn:

Tự trong thâm tâm Tuyết biết De Rhodes lầm lẫn nàng với người đàn bà thành Goa, lỗi do Khái Hưng và Nhất Linh đã không miêu tả nàng rõ rệt, khiến De Rhodes đã chuyển hoán trong vô thức của một bóng ma, nét đẹp riêng của người đàn bà ông si mê thời trẻ lên nhân vật nữ chính của Đời Mưa Gió. Trong thâm tâm Tuyết cũng chịu ơn sâu xa giáo sĩ đã cho nàng thêm một kiếp sống, một kiếp đời, trong một ngôn ngữ khác. Giáo sĩ đã dạy nàng biết thêm tiếng La Tinh và Bồ Đào Nha, cho phép nàng trông thấy những người đàn ông da trắng.[21]

Trong Sách Muối (The Book of Salt) của Monique Trương, chủ đề không phải là đời sống đồng tình luyến ái của Gertrude Stein và Alice Toklas, nhưng lại là đời sống nội tâm của Bình, người đầu bếp cho hai nhà văn này. Bình có cách định nghĩa tĩnh vật và động vật qua sự phủ nhận. Y định nghĩa tình yêu “không phải là những trái mộc qua đang dần chín trong một bát sứ trắng xanh, cứng cỏi, xa cách” mà là khi chúng được “chăm chút, ninh nhừ trong nhiều tiếng đồng hồ trên bếp lửa để nhỏ.”[22] Cách nấu ăn của Bình—vừa biểu hiệu cho hành động căn bản của sự sống còn—vừa có chiều hướng mỉa mai đầu độc. Cách nấu ăn của Bình chính là cách hành văn của một nhà văn da màu trong thời đại hậu thuộc địa:

Madame, đừng quên rằng mọi miếng ngon lọt trôi qua cổ họng trắng ngần của bà trước đó đã được vầy vò trong hai bàn tay ấm áp của con. Những gì dính vào nó sẽ dính vô bà. . . . . Nếu bà rắc hạt nhục đậu khẩu [nutmeg] vào trứng mới được đánh, bà sẽ có món om-lét nực mùi xà bông tay và mùi bọ nghiến . . . . Hạt nhục đậu khẩu là thứ gia vị độc địa khi không được trộn với đường và crème. Chỉ dùng nguyên nó trong món om-lét sẽ không giết bà, nhưng sẽ làm bà bị nghẹn. “Bí quyết” trong món ăn của con chỉ là lề thói rập khuôn. Hầu hạ luồn cúi. Bà gọi con thưa.[23]

Hóm hỉnh và thơ mộng hơn, Linh Đinh đã cho người viết da màu vai trò siêu đầu bếp: nhà phù thủy khai sáng những thiên đường mới chỉ qua lời khấn tên những món ăn. Qua trò ảo thuật của Linh Đinh, danh từ dành cho những món ăn xa lạ trở nên loại thuốc kích dục:

Thì đã sao! Sách dạy nấu ăn là phim du lịch của tao. Nó đưa tao tới một thế giới rộng hoác, không như những phim khiêu dâm, chỉ diễn đi diễn lại ba, bốn vị thế cho xong chuyện. Ngày nào tao cũng bơi trong mấy món chữ hầm này cho đã. Tao chán mấy mớ chữ cũ rích. Đằng này, tao thấy danh từ ngoại quốc thật gợi hình gợi cảm, làm tao phải đoán mò hết bao nhiêu là chuyện.[24]

Có thể ngôn ngữ văn chương da màu đã dần dần trở thành thơ. Những nhà văn hải ngoại, trong cách hành văn, đã chú trọng nhiều đến những sắc thái và hàm xúc của ngôn ngữ cũng như ảnh hưởng của ngôn ngữ trên tâm cảnh nhân vật. Trần Vũ, Monique Trương, Linh Đinh, như Ishiguro và Nabokov, là những nhà văn về phong cách (stylists), đã trộn nhào những truyền thống văn chương để chế tạo ra thể loại mới. Cả ba nhà văn này đã được diễn đàn quốc tế công nhận và ngưỡng mộ như hiện hữu của nền văn chương xuyên quốc gia.

Những tuyển tập truyện ngắn của Trần Vũ, Ngôi Nhà Sau Lưng Văn Miếu, Cái Chết Sau Quá Khứ, đã được xuất bản ở Hoa Kỳ, dịch ra tiếng Pháp (Sous une pluie d’épines; Terre des Ephemeres (nhiều tác giả), Le Serpent à Plumes (nhiều tác giả); và tiếng Anh (The Dragon Hunt; Night, Again (nhiều tác giả); tạp chí văn chương Granta của Anh (The Coral Reef—truyện ngắn độc lập). Những tác phẩm này cũng đã được phê bình trong mục điểm sách trên những tờ báo có tiếng của Hoa Kỳ như The New York Times, The Los Angeles Times The Village Voice, và trên nhiều báo chí văn hóa uy tín khác ở Hoa Kỳ từ gần 10 năm nay. Sách Muối của Monique Trương, nguyên tác là Book of Salt xuất bản tại Hoa Kỳ năm 2003, đã đoạt nhiều giải thưởng văn chương nổi tiếng tại Hoa Kỳ như 2004 PEN/Robert Bingham Award; 2004 Young Lions Fiction Award; 2003 New York Times Notable Book; 2003 Bard Fiction Prize; 2004 Asian American Literary Award và 2004 Stonewall Book Award. Sách Muối đã được dịch ra tiếng Pháp (Le livre du sel) và tiếng Quan Thoại (xuất bản ở Đài Loan) vào năm ngoái. Hiện nay Monique Trương đang viết tiểu thuyết thứ hai trong bối cảnh miền Nam Hoa Kỳ (cũng biểu tượng cho miền Nam của quá khứ cô), dùng ý niệm nhầm lẫn kinh nghiệm giác quan (synesthesia) để biểu tượng cho tâm trạng lẫn lộn biên giới của người di dân da màu.[25] Linh Đinh còn là một nhà thơ, dịch giả và giảng viên văn chương, đã xuất bản nhiều tác phẩm thơ văn trong cả hai ngôn ngữ Anh Việt, và gần đây thơ tiếng Anh của anh đã được một nhà thơ người Đức, Gerd Burger, chuyển ngữ trên mạng thơ fieralingue.[26] Trong những năm vừa qua, anh đã sinh sống và sáng tác ở Hoa Kỳ, Việt Nam, Ý và Anh. Mới đây anh đã dịch thơ của mình từ Anh ngữ–sinh ngữ thứ hai của anh—vào tiếng Ý là sinh ngữ thứ ba, và dịch thơ Ý của Cesare Pavese qua tiếng Anh cũng trên mạng fieralingue. Linh Đinh đã được nhật báo Ý Alto Adige chú ý qua bài thơ sáng tác mà anh tự dịch qua tiếng Ý, Sự Khó Khăn của Thơ (Le Difficoltà della Poesia). Nhật báo này đã tả thơ của Linh Đinh là loại thơ “sâu sắc nổi bật, nhạy trực giác và tinh thần châm biếm.”[27]

Văn chương của Trần Vũ, Monique Trương, và Linh Đinh đang đi thẳng vào truyền thống văn chương quốc tế nhưng vẫn không mất đi nét độc đáo cá nhân, đặc điểm mà Nietzsche gọi là “sự ước nguyện được nhận diện” (thymos) trong một môi trường phổ quát.[28] Tôi hãnh diện vì họ là những nhà văn tiền phong với nhiều thiên tài và nhiệt huyết cho vận mệnh văn chương xuyên quốc gia, thực sự đánh phá bờ bến ngôn ngữ và quốc gia chứ không yên phận làm nhịp cầu hay cứu cánh tạm bợ cho ngõ cụt. Để mượn lời thơ Phan Nhiên Hạo, “thơ ca” của những nhà văn này cũng là thơ ca của thế hệ đương đại, một thế hệ nhìn nhận tâm trạng đa ngôn ngữ như một hiển nhiên của quá trình tiến hóa đang nhắm hướng đường trường:

Một buổi chiều không có việc gì làm
Tôi ngồi chế tạo ra thơ ca
chỉ bằng mười sáu con ốc, hai tấm kim loại,
bốn bánh xe. Nó được đổ đầy nhiên liệu
hỗn hợp của xung đột, hy vọng, tình yêu và sự vô ích
Đủ sức chạy từ Mỹ sang Tàu trong một đường hầm tối om xuyên trái đất.[29]

Đinh Từ Bích Thúy
(Hoa Thịnh Đốn, tháng Chín 2006)

 

 

Chú thích

[1] Từ Howl and Other Poems (City Lights Pocket Poets series, 1956). Mọi đoạn văn trích trong bài đều được người viết chuyển ngữ.

[2](Vintage International 1st ed., 1989), Ch. 14, tr. 285.

[3] Sách Muối (The Book of Salt) (Houghton Miflin, 2003), tr. 155.

[4] Đăng trên Hợp Lưu Vol. 68, Chủ Đề Yêu, số Tất Niên (12/2002-1/2003); và trên mạng http://www.hopluu.net/hl68/giaosi.htm

[5] No Man’s Land, (Hyperion East, 2005), trang 364. bản dịch tiếng Anh của Nina Mc Pherson và Phan Huy Đường. Vì người viết không kiếm được bản nguyên văn tiếng Việt ở Hoa Kỳ nên đã dùng bản tiếng Anh để dịch lại tiếng Việt cho dễ dàng vấn đề thảo luận trong bài. Mong bà Dương Thu Hương tha thứ nếu sự trích dịch của người viết từ bản tiếng Anh không rập khuôn được văn thể của bà.

[6]No Man’s Land, tr. 395.

[7] “The answer falls on me, a drop of water from a blue sky: ‘Be a better American.’” (Farrar, Straus and Giroux, 1999), tr. 341.

[8] Ibid., tr. 110.

[9] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, “The Rise and Fall of Thymos,” (Free Press 1st ed., 2006), tr. 188-189.

[10] Phỏng vấn giữa Kazuo Ishiguro và Linda Richards, Book Review, january magazine, http://www.januarymagazine.com/profiles/ishiguro.html (October 2000).

[11] Between Two Worlds, phỏng vấn giữa Kazuo Ishiguro và Suzie Mackenzie, The Guardian (Saturday, March 25, 2000).

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Kazuo Ishiguro, Never Let Me Go (Vintage International, 1st ed. paperback, 2006), tr. 272.

[17] Ibid., tr. 279.

[18] (CounterPoint:New York, 2006), tr. 155.

[19] Phan Nhiên Hạo, Chế Tạo Thơ Ca 99-04 (Văn: 2004), tr. 52.

[20] No Man’s Land, tr. 271.

[21] http://www.hopluu.net/hl68/giaosi.htm

[22] Book of Salt, tr. 40.

[23] Ibid., tr. 154.

[24] “Ảo thuật Thức Ăn”(“Food Conjuring,”) từ tập truyện Máu và Xà Phòng (Blood and Soap) (Seven Stories Press: 2004), p. 69.

[25] Đàm thoại giữa Monique Trương và Đinh Từ Bích Thúy, trong dịp chào mừng Ngày Đa Văn Hóa (Diversity Day) tại Commodity Futures Trading Commission (New York, June 19, 2006).

[26]http://www.fieralingue.it/modules.php?name=poetsonpoets

[27] http://annyballardini.blogspot.com

[28] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, “The Rise and Fall of Thymos,” tr. 189.

[29] Chế Tạo Thơ Ca, tr. 87.

bài đã đăng của Đinh Từ Bích Thúy


Phần Góp Ý/Bình Luận

Xin vui lòng bày tỏ trách nhiệm và sự tương kính trong việc sử dụng ngôn ngữ khi đóng góp ý kiến. Da Màu dành quyền từ chối những ý kiến cực đoan, thiếu tôn trọng bạn đọc hoặc không sử dụng email thật. Chúng tôi sẽ liên lạc trực tiếp với tác giả nếu ý kiến cần được biên tập.

Lưu ý: Xin vui lòng bỏ dấu tiếng Việt để giúp tránh những hiểu lầm đáng tiếc từ độc giả trong việc diễn dịch ý kiến đóng góp. Bài không bỏ dấu sẽ không được hiển thị. Xin chân thành cám ơn.


*

@2006-2012 damau.org ♦ tạp chí văn chương Da Màu Web services provided by InfoResources Center, Inc. Log in | Entries (RSS) | Comments (RSS)